Transcript El cinema de Hollywood en la literatura catalana contemporània per Carlota Benet.

El cinema de Hollywood en la literatura catalana contemporània
per Carlota Benet
Les icones del glamour clàssic
El dia que va morir Marilyn
Terènci Moix, 1969
“era amb la visió d’aquella Marilyn, amiga i amant alhora que jo em realitzava a les palpentes mentre esperava
l’arribada de mites eròtics més complexos, i potser més perversos” (1996: 146).
“Ja havia conegut moltes coses aquell any 62: la mort de Carlitus i de Marilyn m’havia confirmat en la idea que
Peter Pan, entretingut més del compte al País de nunca jamás inabastable, ja no podria venir al meu ajut” (1996:
327).
La reina del NODO, l’emperadriu de les revistes i els
diaris, tema obsessiu de les emissores radiofòniques,
presència obligada en els quatre receptors de televisió
que hi ha (Baulenas 1995: 53)
Tan sensual (...) que manté a ratlla la insolència
bellugadissa de la Monroe i els ulls i les daixonses de la
Loren i la Lollobrigida (1995:54).
En principi, el personatge de Trist com quan la lluna
no hi és era un Alter Ego de Marilyn Monroe; de fet l’obra
es va dir durant un temps Òbit de rossa tot i que abans
havia dut un altre títol. Després vaig pensar que era millor
no basar-me directament amb la Monroe però si aprofitar
la seva història. A més, em va agradar situar l’acció a
Barcelona sota el règim de Franco. Pensava que així tot
plegat agafava un aire cutre i maldestre molt interessant.
El policia mateix, no hauria estat així si l’obra hagués
estat situada als EUA, per exemple i ell treballés per la
CIA (Moliner 1995: 14).
Una companya externa ha portat avui una
col·lecció de fotografies de cinema, d’artistes de
l’altre sexe no cal dir (…) Entre les fotografies, n’hi
havia una de Tarzan. El Tarzan dels films, el
Tarzan dels meus sòmnis? (1952, 206)
He somniat que Emili em besava. Encara que
potser no era Emili sinó Tarzan o Maria de Llodio?
Aparta, aparta, Satàn! Maria de Llodio aparegué
més tard, al final de l’evasió tempestuosa per la
jungla, i em besà castament el front i em retornà a
la puresa (1952, 205)
Oi que en la vostra solitud de cada nit, doloroses de delits romantiquívols, heu somniat que éreu dins
d’una tenda de campanya, en plena nit de la selva, esporuguides pels grunys de les feres i el tam-tam dels
negres –que no paren senyor! Que no paren!- ... i que, aleshores, el Clark Gable, borratxo, sense afaitar i en
samarreta –el bacó!- entrava a la tenda de manera violenta i us agafava pels cabells (llançant tot el cap enrere
com les vampiresses convencionals).... –vosaltres així, esveradíssimes- i us llençava tota la bafarada a la boca
... “No finjas más conmigo muñeca, que te tengo calada” –Oi que ho somniàveu i us feia tilin-tilin... I potser tolóntolón i tot- la possible esllavissada? Sí? Doncs no us ho recomano. Però gens, eh, gens. Això és espantós (1974:
28).
jo vull ser un panxa contenta,/ no faré el meu famós
bram,/ si de cas algun diumenge,/ quan estigui en el
Nou camp/ Seré lliure com vosaltres,/ Davant del
televisor/ Podré triar el canal U/ O bé escollir el canal
Dos” (1974: 114).
Una gran taula a la punta de la qual hi ha
Montserrat, prenyada i menjant un plàtan. Tot en ella
indica submissió i derrota. Hom diria la premonició
d’un capvespre invariablement quotidià (...) Al fons,
obscurit i desert, el gran llit en forma de cor,
probablement en desús (1974: 117).
Dietari (1979-1980)
Pere Gimferrer habla del cine como un instrumento
de supervivencia para el público de la posguerra
española. Según Gimferrer, ‘el dilema era: o bien la
vida diaria o bien ... el cine de los sábados’ (Marin
226).
Diu que en els seus inicis com a escriptor “aunque
leía mucho, lo que mayormente me interesaba
entonces era el cine, y escribía estos poemas como
un tránsfugo o intruso en la literatura sin especial
designio de publicarlos” (1979: 12-13)
“la cara és una efígie, un fetitxe: l’estilització, el doble, l’eco de la cara, de la mateixa manera que la veu sembla
l’eco de la veu (...) és un objecte de culte, no pas de crítica” (1995, v.2-3: 69).
Detectius i Cowboys
Traduït de l’americà és un títol interessant
perquè “suggereix la deliberada voluntat de
l’autora de traduir a la seva llengua, de
transposar a la literatura feta en el seu país
un model cultural estranger” (Giovannini
2002: 58)
Dispara Flanagan
Jordi Teixidor 1976
Com pot ser, pregunteu, que el riu s’hagi assecat? Doncs bé, jo tinc la resposta: els sioux no han renunciat a
expulsar-nos de les nostres terres! Una horda de salvatges prehistòrics saboteja els esforços de la raça superior
per la conquesta del ple domini de la terra. Miners, cowboys, aquesta és la nostra terra de promissió. Les forces
diabòliques que ens la disputen han de ser exterminades! Cal organitzar una expedició i extingir per sempre
aquest flagell, és una exigència de l’honor! (1976: 72)
pretenia ser simplement un joc-homenatge al cinema,
però que es va convertir en una reflexió sobre les
relacions vida-imatge, cinema-cultura, escriptura literària
- escriptura cinematogràfica... En principi, la novel·la
havia de ser una obra molt en la tònica d'altres textoshomenatge que he escrit, com ara Les cartes d’Hèrcules
Poirot, el que passa és que poc abans havia escrit un
guió de cinema basat en la meva segona novel·la, De
mica en mica s'omple la pica, i vaig descobrir la tècnica
de l'escriptura cinematogràfica, la vaig aplicar i vaig
elaborar moltes coses més que un simple homenatge al
cinema negre dels anys quaranta que a mi m'agradava
(Guillamon 1985: 7)
La dictadura franquista eliminava el fet divers amb una brutalitat només comparable a la repressió
política, convertia el delicte de qualitat -corrupció, estafa, xantatge, etc.- en negoci legal, aplicat des de
l'estructura mateixa del règim, prohibia el detectiu privat i el convertia en un simple informador comercial i feia del
policia una eina de repressió popular. No hi havia versemblança possible. Els crims de sang es reduïen a les
típiques ganivetades del lumpen, perquè les armes de foc només eren en mans del règim (que si les usaven
eren ràpidament justificats o camuflats davant l'opinió pública) i els crims econòmics eren considerats negocis
lícits (o dissimulats per la jerarquia franquista, com aquell famós afer Matesa) i hom no podia parlar de la policia
real, repressora, que usava la tortura com a element habitual de les seves pràctiques d'investigació (Fuster
1979, 20).
- no se m’havia acudit mai que algú com tu se sentís identificat fins
aquest punt amb els meus personatges.
- Jo m’hi he sentit, perquè la meva vida és grisa, també. I no solament
la meva vida, sinó el meu horitzó, la meva gent, Però és l’últim cop
que em passa. S’han acabat els mites.
- No és veritat Jaume. Després de mi en vindran d’altres. I un dia et
sentiràs el Ievtuixenco quan recita amb l’estadi Lenin ple de gom a
gom o un líder universitari al maig francès o un soldat portuguès
amb un clavell a la boca del fusell (...) T’identificaràs amb Bruno o
amb la Mundeta, amb en Narcís, amb en Dimas Ricardell” (1976:
156).
La tristor que et produeix aquest barri de minaires es barreja, doncs, amb la tristor que sents de viure on vius. De
vegades quan vas a casa d’algun dels teus amics de l’Eixample i ensumes les olors de casa bona i veus els
arbres verds o les branques nues des de les galeries encri stallades dels principals, sents que se’t fa un nus al
pit, un nus que et puja fins al cap i que et com a mareja. No saps ben bé què és: no ho sabràs fins més
endavant, fins més tard no t’adonaràs que és enveja i rancúnia (1988: 57)
Estrelles diferents i muses del Rock
L’udol del griso al caire de les clavegueres
Quim Monzó
Monzó havia entrat al món de la creació literària assumint la
nova cultura popular juvenil i adoptant un to irònic respecte
de l’ambient de compromís ideològic que encara imperava i
de l’experimentalisme de certa narrativa catalana dels
setanta _un títol llarg i absurd era, òbviament, una paròdia de
títols com Oferiu flors als rebels que fracassaren, També les
formigues, Dylan, algun dia ploraràn de solitud. Tanmateix ho
feia seguint encara certs recursos típics d’aquest
experimentalisme _com el pastitx o la transgressió d’algunes
normes sintàctiques i tipogràfiques_ mostrant un compromís
social innegable. Una actitud ambivalent que aniria
evolucionant cap a noves formes narratives aparentment més
tradicionals” (Marrugat, 2014, 15-16)
A L'udol del griso se'ns conten tres histories, cada una d'elles
amb entitat pròpia i alhora inseparable de les altres: a)
l'aventura londinenca d'Octavi i Andreu, b) la peripècia
parisenca de Llorenç i c) la tragèdia indígena d'Andreu;
mentre les dues primeres ocupen un primer terme,
enllaçades pel present dels protagonistes, Octavi i Llorenç,
reunits a Barcelona, la tercera història ens arriba a través de
les altres dues.
(···)
diríem que es tracta de tres opcions vitals lligades a tres
circumstàncies d'abast col·lectiu que el novel·lista ens
proposa a tall d'arqueig dels valors morals del nostre temps
(Sullà,1977: 127/129).
“el telèfon sonava sense parar/ era el president Kennedy trucant-me/ va dir-me: amic Bob, què ens cal perquè
creixi el país?/ vaig dir-li: amic John, Brigitte Bardot, Anita Eckberg, Sofia Lauren, el país creixerà!/ Bob Dylan: I
shall be free)” (1976: 110).
Ja no tenim herois, insistia, ens han deixat sols, sols amb els problemes de cada dia/ Jimmy Hendrix, Janis
Joplin, Jim Morrison ens han abandonat, no han volgut continuar amb la mentida (1976: 176).
“i el paparra de l’Octavi explicant que l’Andreu era un cas tot simptomàtic d’una generació, i en dir això ens inclou
en un cercle ratllat amb el dit, que va viure els anys seixanta, anys que ens van convèncer que érem capaços de
les mil-i-una proeses, d’alliberar el món i encalçar el vol d’un colom amb un poema: vet aquí la llibertat! (Algú
badalla.)” (1976: 79).
Escric el que m’agradaria llegir; no penso en l’art ni la posteritat. Ni tampoc penso, de l’altra banda, a atraure
un públic massiu (que és, de fet, l’apropament tradicional de la televisió). Senzillament, agafo els meus amics
com a referència, penso «això ens divertiria/ens agradaria», i ho faig. I com que no som aus rares, imagino que
agrada a més gent. No a tothom, però amb uns quants n’hi ha prou (Edgar Cantero en una entrevista amb
Maestre Brotons 2012, 182)
es converteix en un viatge d’autoconeixement, de reflexió sobre el propi món, i de construcció de la pròpia
identitat a través de l’experiència i de trets presos d’altres persones o personatges. En un gir ben propi del nostre
temps, una novel·la que Borges presentava com a encreuament dels gèneres místic i policíac, a mans de
Cantero substitueix una divinitat per una actriu de Hollywood, i una recerca religiosa, per una d’existencial. La
tensió detectivesca es manté en ambdós casos –senyal que, al contrari del que ens volen fer creure sovint, hi ha
sentiments humans més perdurables que l’estrictament religiós (2009, 124).
En Lucas es queda amb la Winona Ryder, i és el millor que li podia passar. Perquè la Kerrie Green, uns anys
més tard, descansava en l’oblit absolut, desapareguda del mapa, mentre que la Winona Ryder encara és una
estrella i fa pel·lícules. I ja no fa de ‘segona opció’, sinó que és l’heroïna, la primera opció de Gary Oldman o d’en
Richard Gere. Winona ens demostra que els nerds poden triomfar, que els joks no són una casta superior (2007:
111).
“Sempre al cinema hi haurà dones més altes, més
guapes i més sexys que ella. T’has d’enamorar de les
samarretes negres, dels ulls pintats, de la seva timidesa i
la seva inseguretat” (2007: 111).
bona part dels problemes que exposa la novel·la, i
als quals s’exposa el Jordi, se centren en
l’assumpció contingent i finita de la condició
humana (Dasca 2011, 205)
A més però també cal destacar que Pagès
aconsegueix donar categoria literària al català
col·loquial contemporani (Marrugat 2014, 53) cosa
que, juntament amb els referents culturals de la
música i el cinema, utilitza per mostrar el pas dels
anys per una banda i com a tret definidor gairebé
exclusiu de la identitat dels personatges (Marrugat
2014, 53).
Així, per exemple, explica que per ell i pels seus amics quan eren petits “Travessar el Parc-Bosc de nit constituïa
una prova iniciàtica de valor demostrat, ja que aquest espai exercia una funció semblant a la del Rio Grande dels
Westerns”, o parlant de la família de la Halley descriu que “l’ambient habitual a la casa era una barreja de pis
d’estudiants, de Little Women i de sit-com de mitja tarda, o sigui, una mica estil Tenenbaums” (2009: 330).
Havia vist més pel·lícules que els seus professors d’història del Cinema i, més important encara, que les
havia vist d’una altra manera, buscant-hi alguna revelació destinada específicament a ell (...) buscant tan sols la
veritat dels personatges, com una exploració vital, una investigació més en el llarg camí que l’havia de conduir a
entendre’s a si mateix i als altres (2009: 394).
Símbol fosc de la bellesa, d’un erotisme tan postmodern
que es comentava a si mateix (2009: 185)
Molt més que una rossa tenyida, com demostren les
seves lectures públiques, els seus concerts de jazz i els
centenars d’entrevistes enginyoses que ha concedit en
els últims anys. Dins la mitologia de l’oxigenament
autoirònic, és el pont que uneix Marilyn Monroe i Madona
(2009: 185)