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後現代思潮與設計風格 王桂沰 97下 後現代什麼時候開始？ 1972年7月15日 15:32PM Pruitt-Igoe in Saint Louis circa 1955 and during the spectacular demolition in 1972 “ Postmodernism as a cultural movement has a simple enough message: anything goes “ --Agnes Heller 在六○年代，每一個人對每一個人都感到性味盎然。 在七○年代，每一個人開始拋棄每一個人。 六○年代吵吵鬧鬧。七○年代空空蕩蕩。“ 《The Philosophy of Andy Warhol》安迪沃荷的普普人生/三言社 • 後現代主義是對60年代的反動，它是後越戰、後新左派、 後嬉皮、後水門 • 該時代信仰愈趨困難：英雄都死亡了，取而代之的是社會 名流。 Todd Gitlin/Dissent, Utne Reader 「這個時代，每個人都可以成 名十五分鐘。」 關於 安迪·沃荷 Andy Warhol，1928~1987 ◎1936~37→ 8.9歲時，罹患神經性疾病舞蹈症，不時受病 痛所苦，多數時間呆在床上修養，看漫畫電影及著色畫畫。 ◎1942 →12歲時，父親55因結核病過世。受惠於卡內基工 學院的贊助計畫，開始第一次的藝術學習課程。 ◎1945→17歲高中畢業後入卡內基主修平面設計。 ◎19歲為市區的百貨公司設計櫥窗擺設。 ◎21歲大學畢業，赴紐約發展。成為廣告設計師。 第一份工作為《魅力》雜誌(Glamour)畫插圖，後陸續為 《紐約客》(New Yorker)、《 哈潑》(Harper‘s Bazzzr ）《時尚》(Vogue）等雜誌畫插圖，並為多家公司作櫥窗 設計。因一次誤印將錯就錯改名為沃荷(Warhol)。 關於 安迪·沃荷 Andy Warhol，1928~1987 ◎24歲展露頭角，贏得多項廣告設計獎項，如「藝術總監 俱樂部」Art Dierectors Club報紙廣告的金牌獎。 在紐約舉辦首次個展，展出根據楚門.卡波帝Truman Capote的文字所繪的15張插圖。 ◎楚門.卡波帝Truman Capote(1924年~1984） 出生於紐奧良，美國同志作家，代表作 《第凡內早餐》和《冷血》。1984年8月25 日於洛杉磯過世。沃荷非常崇拜當時年輕 有名有才華的作家楚門．柯波帝(Truman Capote)，曾寄了非常非常多的信件與畫作 求愛，不過Truman不接受把那些作品都丟 到垃圾桶裡。 當時的作品不同於日後廣為人知的版畫作品，此時期的作品大多為手繪。 *Shoes 1955 沃荷非常喜愛女鞋，畫了系列非常多的鞋子，也曾為此出版書籍。 *Female Fashion Figure 1959 *Christmas-Tree-1958 16 Ron Galella. Olympic Towers, NYC. Lester Persky, Andy Warhol, and Truman Capote at Steve Rubell's birthday party, 1978 關於 安迪·沃荷 Andy Warhol，1928~1987 ◎28歲首度參加聯展，以鞋子插畫參展紐約當代的美術館 的美國近繪畫展，展後表達願將畫作捐给當代美術館收藏 遭拒，因為館內只有極為有限的展覽與儲藏空間。 ◎29歲，對自己的鼻子感到不滿(太大，太紅)，決定整型。 ◎31.32歲，開始創作油畫。認識大名比利(吉他手Billy Name後來成為 Andy Warhol 旗下的重要成員)。商業設計 事業為他帶來可觀的收入，買下第一間房地產。 ◎1961-62 → 33-34歲，受到畫廊矚目，引介給藝評，藝 術史學家，收藏家認識。開始創作絹印版畫。基於對名人 的迷戀，60年代起以瑪麗蓮夢露/貓王/伊莉莎白泰勒等人 的照片以絹印手法做肖像。各界名人趨之若鶩，紛要求訂 制，每年接受51-100人預約，持續至1974年。 「留白的空間是未曾浪費的空 間。浪費的空間就是任何有 藝術品在內的空間。」 「…我為人們創作垃圾去懸掛 在我相信應該留白的空間裡 ：也就是說，我在幫助人們 浪費他們的空間，但我其實 真的想做的是幫他們淨空他 們的空間。」 「…那麼生命唯一的目 的就是——沒有目 的。…一切都沒有意義， 但不就沒事了。你必須 煞有介事處理毫無意義， 從無意義中創造意義。」 「我繪畫的直覺說：『如果你不去思考，它就對了』」 「思考的時間不值一毛錢。我只期望就我『做事』的 時間獲取報酬。」 知名的普普藝術家包括： 理察·漢密爾頓（Richard Hamilton） 凱斯·哈林（Keith Haring） 大衛·霍克尼（David Hockney） 賈斯培·瓊斯（Jasper Johns） 羅依·李奇登斯坦（Roy Lichtenstein） 彼得·馬克斯（Peter Max） 克拉斯·歐登伯格（Claes Oldenburg） 羅伯特·羅申伯格（Robert Rauschenberg） 詹姆斯·羅森奎斯特（James Rosenquist） 偉恩·第伯（Wayne Thiebaud） 安迪·沃荷（Andy Warhol） 草間彌生（草間彌生） 高野綾（タカノ綾） 西方藝術歷史 14-18世紀 國際哥德風格(International Gothic) 文藝復興 (Early) (14th) 風格主義 (16th) · 巴洛克藝術 (17th) 洛可可 - 新古典主義 - 浪漫主義 (18th) 19世紀 現實主義 · 巴比松派 · 前拉斐爾派 · 學院藝術 · 印象派 · 後印象派 · 新印象派 · Chromoluminarism · 點描派風 格(Pointillism) · Cloisonnism · 那比派風格(Les Nabis) · 綜合主義(Synthetism) · 象徵主義 · 哈德遜河派 (Hudson River School) 20世紀 現代藝術 · 立體主義 · 表現主義 · 抽象表現派 · 抽象藝術 · Neue Künstlervereinigung München · 藍騎士(Der Blaue Reiter) · Die Brücke · 達達主義 · 野獸派 · 新野獸派 · 新藝術運動 · 包浩斯 · 荷蘭風格派運動 · 裝飾 藝術運動 · · 未來主義 · 至上主義 · 超現實主義 · 色面派(Color Field) · 極簡主義 · 裝置藝 普普藝術 術 · Lyrical Abstraction · 後現代主義 · 概念藝術 · 地景藝術(Land art) · 行為藝術 · 錄影藝術(Video art) · 新表現主義(Neo-expressionism) · Outsider Art · 低眉藝術(Lowbrow) · New media art · 年輕英國藝術家派 (Young British Artists) · 反概念主義 · Systems art 21世紀 Relational art · Videogame art 哲學星座原型批判美學 Richard Hamilton Roy Lichtenstein 1977 BMW 320i Group 5 Race Version Art Car by Roy Lichtenstein 麥克魯漢：媒體即訊息 • 傳播工具是我們人類意識的延伸。一種傳播工具對個人與 社會的影響，是由於新的尺度所造成的；這種新尺度係由 我們意識的延伸或新科技引進到我們生活事務中，也就是 說傳播工具塑造、控制了人類結社及活動的尺度與形式； 特別的是，傳播工具的「內容」常使我們無視於其本身的 特質。 • 因此人們太過注意媒體的內容，而忽略了媒體本身對人的 影響。媒體的「內容」，就像塊鮮嫩多汁的肉，純粹是強 盜拿來引開大腦看門狗的東西罷了。我們總是思考可從媒 體傳播的內容中得到什麼，卻忽略了我們使用的媒體之個 別差異與影響，例如：為什看報紙而不看電視？當我們選 用某種傳播媒體時，這一選擇，其實就已隱含該媒體所具 的社會意義、演進角色及其深層影響效應。 • 媒體四大律：加強、削弱、重拾、轉化 • 麥克魯漢的四大律，其實就是對媒體的影響和發展提出四 大問：不論哪一種媒體對我們的社會及生活會產生甚麼效 應，都可由此四點切入探討。例如：文化上有何加強之 處？削弱了什麼？重拾了什麼回來？又在未來轉化成了什 麼？歷史上每一種媒體，都受制於此四大律中。 • 機器將大自然變成藝術品 • 自文字書寫時代來臨後，視覺空間因應而生，削弱了音響 空間，但卻未曾消失，近來的電傳時代及網路時代，音響 空間才漸漸回復了起來，由單一線性的思考與感官環境回 復到多元性。 • • 使用者即內容 • 由於世人對於出現在之前的一切事物，不做詮釋就是不行， 以致於使用媒體的人即等於決定了媒體的內容。 • 只要電子媒介開始運作，例如接通電話、廣播與電視的放 送，使用的人們自然就會延伸到電子媒介的每一端，成為 另一端的內容。 • 地球村 • 中央無處不在，邊際無處可尋 • 人人都是出版家 海勒： • 文化運動做為日常生活形態變遷的動力，二次戰後，可以 分為三個波段的世代： 1. 存在主義世代，五零年代到達巔峰 2. 疏離世代，1968到達巔峰 3. 後現代，八零年代興起， 後現代的風格是什麼？ • 全然不關注「一致性」。 • 喜歡的是： 形式的（小說/非小說）、立場的（直率/諷刺）、 情調的（暴力/漫畫）、文化水平的（高/低） 的模糊或併置 ． 藐視的是：原創與拷貝時髦、重複 ．不擁抱也不批評，只是將感覺與付出溶解在反諷中，以這 種理解空白地看待這個世界。 Todd Gitlin/Dissent 幾個後現代的關鍵詞 • • • • • • • • 挪用appropriation 併置juxtaposition 懷舊nostalgic 反諷irony 模糊blur 趣味fun 方言的vernacular 諧擬parady Dior+王慶松 Versace+ Tim Roeloffs KAWS x Yue Minjun garybaseman Ken Cato HOMAGE TO THE OP ART Ken Cato David Carson 布希亞：擬象與擬仿物 • 「每個東西都被變形為和自身相反的東西，為的就是要在 已然形變的樣式中，不朽化自身。所有的權力與機構，都 是透過否定來發言。藉著擬態的死亡，為的就是要試著避 開他們真正的死亡追魂索。」 • 「當真實再也不是本來的樣貌，鄉愁的意義便全然勃發。」 • 符號的歷程：符號指稱客體→符號凌駕客體→符號為客體 的不在場庇護→客體的完全銷融（倒退到被事件決定中， 而非事件） Elliott Earls, Poster for the Fiber Department, 2008 One in a series of eleven two sided posters for Cranbrook Academy of Art 傅柯：權力說 • 「一部完全的歷史仍有待撰寫成空間的歷史,這同時也是 權力的 歷史。」 • 透過空間的概念,傅柯展現了權力實踐 的可能性。因為空 間,讓可見性浮現在人的世界中;因為空間,讓權 力配置得 以部署;也因為空間,所以人看到了自己,發現自己是一個 主體,而且很努力想要為盡一份「身為主體」的責任。 • 「如果讓我確定一個『監禁系統』最終形成的日期 ......我會選擇一八四○年一月廿二日。這是梅特黑教養 院(Mettray)正式啟用的日子,就在這個不顯眼且未被記載 的光榮日子裡, 院裡一名男童在臨死之前說:『這麼快就 要離開教養院,我好難過喔 !』」 • 鏡子的譬喻 • 異質空間的打破：設計 Wolfgang, Basel 1976 Wolfgang, Basel 1980 Wolfgang, 2000 Zurich 2001, 1998 李歐塔：後現代的狀況 • 後現代就是對於後設敘事的反對。 • 知識分兩類：科學性知識與敘述性知識。 • 現代，獨尊科學性知識；後現代時期，敘述性知識抬頭。 是知識主宰權力的普及。 • 科學性知識反而需藉敘述性來合法化。 • 知識的合法化是語言競賽策略，語言競賽策略是社會規範 的本質。 • 抽象，是對於無限的一種經驗再現—前衛派的繪畫定理。 • 後現代主義是現代主義的初期狀況，若想成為現代作品， 必須先是後現代。 Jan-Olaf Nygren Cocktail 2006, Neville Brody 德希達：解構 • 德希達的解構主義的基本精神，就是顛覆傳統西方理論和各種方法論 ，同樣也顛覆一切靠語言規則建構起來的邏輯體系 。「解構」是與 正常的語言概念完全不同的表達策略，是一種實踐活動，是具有不斷 自我創造精神的創作活動本身。 • 德希達的「解構」，其目的是為了顛覆傳統形上學，其目標並不是要 達到同一性，也不是追求明確性和清晰性，而是為了建構模糊的、無 中心的非結構 。 • 德希達的「解構」，表示一種顛覆二元對立的叛逆活動和基本策略， 它直接指向傳統理性中心主義和語音中心主義的基本思考模式。 • 德希達明確地指出：「傳統的『二元對立』所以必須被顛覆，因為它 構成了迄今為止一切社會等級制和暴民統治的理論基礎。作為一種策 略，『解構』在批判和摧毀『二元對立』的同時，又建構和實現原有 的『二元對立』所不可能控制的某種新因素和新力量，造成徹底擺脫 『二元對立』後進行無止境的自由遊戲的新局面」 • 德希達：解構 • 德希達坦率地指出：「解構不是、也不應該是僅僅對話語、哲學陳述 或概念以及語義學的分析，它必須向制度、向社會的和政治的結構， 向最頑固的傳統挑戰」 。 • 他在西方當代文化史上，開創了將理論與實踐結合在一起、並以「遊 戲」形式將理論與實踐之結合納入無止盡的自由創造活動中去的先例 。 • 德希達的後結構主義，批判結構主義，就越出結構主義的「結構」牢 籠，它所強調的，與其是「結構」本身，毋寧是其中的「遊戲」及其 隱喻可能性潛能。 • 後結構主義透過「結構中的結構性」的分析，導引出結構中的隱喻式 遊戲精神以及深藏於其中的充滿娛樂和行動精神的自由創造原則。 • 以德希達和福柯為代表的後結構主義對結構主義的批判。 1. 在語音和意義雙重二元結構的破解活動中進行。揭露西方傳統文化 的語音中心主義二元對立模式 2. 摧毀傳統意識哲學的原則，反對將理性放在首位，代之以「欲望」 ，並毫無顧忌地以「欲望」為動力，推動人的一切創造活動。 3. 反對整個傳統人文主義，揭露人文主義的種族中心主義的實質及其 虛偽性。一再宣稱「人已死」，強調人文主義本身的「非人性」。 4. 強調的文本閱讀中的「解構」和 「延異」。 5. 突破以西方種族中心主義為指導的字母文字系列的範圍，探索非拼 音字母文字優越於拼音字母文字、而有利於痕跡中延異的特徵。 6. 更深刻地打擊了西方傳統文化的「中心/邊陲」的二元對立模式。 7. 將批判的方向引向一切非文字的圖像遊戲運動，為整個人類文化創 造的無限延異的創造運動開拓更廣闊的前景。 • 德希達研究和分析傳統語言的目的，是為了重現被傳統思想家所掩蓋 的人類文化生產和再生產過程的生命本質。 • 在傳統思想家只看到、或只重視一致和同一的地方，德希達看到、並 重視差異和間隔(distance) 。德希達把差異和間隔當作一致和同一 的基礎。把同一和一致改變成差異，就是德希達顛覆傳統的基本策略 。 • 德希達的一切解構活動就是以「差異」站出發點。 • 他發明了新的表達差異的概念「產生差異的差異」 (différance) ， 即「延異」。他說：「Différance中的a所意涵的活動性和生產性， 指涉在差異化遊戲中的生成運動。 • 是符號的差異化運動本身所產生出來的差異。 • 在文學作品文本的不確定性結構中，詮釋者應擅長於運用作品文字中 的各種修辭結構的鬆散性，儘量運用語詞表達中各種比喻和象徵性多 重結構，使本身對於文本的理解成為一種思想的漫遊，儘可能延長地 逗留在文本的含糊性結構之中進行多層次的反思。 剛開始的遊戲- Rosmarie Tissi 4 . 對結構主義的批判和超越 Designer: 王序 《人文科學話語中的結構、符號和遊戲》： 傳統閱讀和解構閱讀 • 德希達區分兩種閱讀：傳統閱讀&解構閱讀(171-172) • 指向文本的可讀性、可理解性 指向文本的不可讀性、可寫性 • 是重複性閱讀(Repetitive Reading) 是批評性閱讀(Critical Reading) • 以結構主義為代表，尋求的是譯解文本，夢想找到真理和起源 解構 文本，不再關注真理、尋找起源，只肯定閱讀遊戲本身 • 立意在於進行客觀解釋，讓讀者和作者溝通；作者是權威，意圖干預 讀者的閱讀理解，讀者只消極被動地複述作者的意思 讀者的自主性 提高，因為作者已死，讀者可以任意閱讀文本，而以遊戲性取代客觀 性；由此，體現出讀者的創造性和生產性 • 2. 傳統閱讀&解構閱讀的關係：非對立，而是互補的(172)。 • 儘管區分兩種閱讀，但實際解構運作，必定是透過傳統閱讀來進行解 構閱讀；由傳統閱讀進行重複、重建、解釋原文的工作，在此基礎上 解構文本；只不過對解構閱讀來說，傳統閱讀只是最初環節，唯有透 過批評性閱讀才能解構文本。 • 3.解構閱讀的策略：尋找文本中的「邊緣」﹝德希達用語﹞或「盲點 」﹝德‧曼用語﹞，以之為媒介或突破點來發現文本閱讀的多種可能 性﹝即文本意義的播撒， 文本自身的解構性所在﹞，以重寫文本 (173)。 • 德希達的作品都得益於對某作者某作品的改寫，是在文本「原文」的 基礎上「合法地剽竊」、改寫─透過引用原文並換個角度重新審視安 排﹝拼貼﹞，立場和觀點便與原文明顯不同。 • 4.解構閱讀的目的：不在發現本具有的意義，而是發現意義在不斷增 殖。(173-174) • 解構理論啟用了一種曖昧的邏輯：不維護傳統，但也不啟用對抗的邏 輯(178-183)。 傳統閱讀和解構閱讀雖彼此爭奪但也相互包容。解構 理論將兩者同時包含在自己的戰略中，表明其與傳統批評的複雜的寄 生關係。解構總是停留在一個中間地帶，與傳統若即若離但最終則以 傳統為生存媒介。 遊戲策略 • 1. 2. 3. 他在閱讀中的解構活動，針對作品，採取了多種多樣的文字遊戲消 遣策略。 策略是針對傳統古典文本，主要是揭露其語音中心主義和邏輯中心 主義的二元對立思考和創作模式。 針對現代性作品，從中發現試圖超越語音中心主義和邏輯中心主義 的痕跡，同時對其侷限性及其同傳統原則的關係進行嘲諷和超越， 並在超越中發揮解構的效果。 針對書寫文本的封閉結構，進行開放的文字創造遊戲。 徹底打破語言文本的形式結構和意義結構，另一方面創造出提供自由創作 所必需的新文字詞句，並在新創作的文字詞句中擴大其自由創作的維度。 4. 針對舊文本或作品的符號結構，解析傳統符號結構受傳統形上學 約束的本質特徵及其形式表現，尋找破壞和超越傳統符號結構而達 到實現符號無限差異化的途徑。 5. 由類似符號的各種形象結構所表達和構成的作品。 例如用繪畫的圓形，用電影表演和蒙太奇表現形式，以舞臺對話和表 演的戲劇形式，以各種圖形拼湊或交替使用的形式，以及靠物質產品 對比建構的建築物等等，進行類似對於書寫文本的解讀式創造活動， 試圖一方面揭露原有作品中各種「類符號」結合結構的侷限性，另一 方面找出 書寫文字以外的各種多元化「類符號」重組所可能提供的 自由創作道路。 6. 將解構當成一種待繼續開展差異化的差異化運動，使之成為一種延 緩進行的、待「命名」的「延異」過程。這是一種隱喻式的延異，是 一種所謂「已宣告自己的存在、卻無法命名的事物」。 這一解構事件宣告解構本身就是產自文本母體、卻又無法再還原其與 母體的原初聯繫，必然地導致新生兒的新生命運動。 平面設計中的解構主義-遊戲 • 當代平面設計最大的特徵之一在於其內在的解構性。解構的產生，實 質上是對理性主義版面的反叛，是對原有古典主義和以數理為基礎的 排版秩序的肢解，它運用了不和諧的點、線、面等元素與破碎的文化 符號去重組新型的版面形式。 • 透過設計手段，消解了高雅文化瓦大眾通俗文化之間的界限，以戲謔 式的符碼混合，強調符號形態的隱喻和非理性，以打亂、拼貼、否定 重新組合的表現形式，使得為限的解構成為可能。 賴玉如 解構的形式特質 • • • • • • • • • • 反中心 突變 誇張的透視變形 疊合 錯位 多義與多元 標新立異 以純粹的視覺效果表現隱喻 注重、強調偶發性 富運動感 賴玉如 Barbara Kruger, 2006 Barbara Kruger Barbara Kruger Postmodern U.S. Makoto saito Makoto saito Makoto saito Makoto saito Makoto saito David hockney