Transcript Canon y proporción en el arte. Canon El interés por las proporciones humanas fue una de las primeras preocupaciones estéticas del arte.

Canon y proporción
en el arte.
Canon
El interés por las proporciones humanas fue una de las primeras
preocupaciones estéticas del arte clásico. Para afrontar este reto
artístico se establece una proporción entre la altura total del cuerpo
humano y el alto de su cabeza. Esta proporción o canon puede
entenderse como cuántas cabezas caben en la altura del cuerpo.
Para los artistas griegos del período clásico, el canon trascenderá la
observación empírica y llegará a ser un concepto ideal, es decir, una
norma que indicaba cómo debían ser las proporciones de un cuerpo
humano ideal y armónico. En las imágenes de abajo, puede
apreciarse el canon de Policleto, que variaba entre 7 y 8 cabezas
sobre la estatura.
Base empírica del canon.
Para entender el uso expresivo del canon en distintos períodos
artísticos es necesario conocer el punto de partida del canon: la
observación empírica y el análisis del cuerpo humano. A tal fin se
aportan las ilustraciones de abajo, que proceden de estudios de
divulgación científica sobre este tema.
Esta imagen se ha elaborado a partir de una recopilación de las
proporciones medias del cuerpo humano adulto. La proporción
estatura/cabeza se aprecia en su lado izquierdo, que expone
otras conclusiones:
Esta otra imagen muestra además la evolución del canon a lo
largo del crecimiento humano. Así, vemos como va aumentando
con la edad hasta la plenitud adulta y a partir de aquí comienza a
menguar debido a la compresión de las articulaciones.
Los segmentos corporales coronilla-pecho o pies-rodillas miden
dos cabezas (o un cuarto de la altura), la zona genital divide a la
altura en dos mitades, un brazo extendido mide 3 cabezas,...
A pesar de las variaciones del canon, a partir de la adolescencia
la proporción de los segmentos corporales citados respecto a la
altura apenas sufre cambios.
A pesar de que no he trazado el canon a las figuras humanas de
estas imágenes, creo que se aprecia bastante claro que se trata de
cánones acortados. El más acortado sería el de la figura de la
izquierda (una estatuilla ritual de una tribu de Ghana) que supera por
poco las dos cabezas. Mayor es el canon de las demás figuras, que
pertenecen a obras románicas. Aquí, el canon acortado parece
reforzar la rigidez, la frontalidad y el hieratismo (sobre todo en la
estatua de la virgen) propias de la imaginería románica.
En el caso de la estatuilla de Ghana sólo me atrevo a aventurar
alguna hipótesis, como que trate de representar una figura de rasgos
infantiles empleada en una ceremonia de iniciación a la edad fértil.
El gótico también hará un uso expresivo del canon, adaptándolo a su
objetivo artístico: sugerir elevación del espíritu. Para ello emplea un
canon alargado, mucho mayor que las 8 cabezas del adulto medio.
En el ejemplo de abajo (reyes y reinas de Judá, de la catedral de
Notre Dame, en Chartres), la figura humana se alarga tanto que llega
a mimetizarse con las columnas aunque sin sustituirlas, como sería el
caso de una cariátide.
El gótico ha producido también imágenes que a nuestros ojos pueden
parecer “defectuosas”. Pongo como ejemplo este retrato de la virgen de
Zbraslav (Bbohemia). Aquí, la figura de Jesús aparece cuando menos
extraña y da la impresión de que no hay una correspondencia entre los
rasgos infantiles del rostro y el canon del cuerpo, de aproximadamente
cinco cabezas. Dicho canon, según la ilustración científica aportada que
relaciona canon y edad, corresponde a personas de entre uno y cinco años
y, aunque el cuadro no da indicios precisos de la edad del Jesús
representado, creo que el canon escogido por el autor le viene demasiado
largo. El ideal gótico ha estirado tanto el canon que el cuerpo de Jesús y su
rostro no nos casan. O bien nos parece un niño con el cuerpo y las
extremidades alargadas o bien vemos un adulto raquítico.
Ignoro si el autor era consciente de este desfase entre canon y edad o si
era un efecto buscado.
La Resurrección de Cristo (izquierda) y el fragmento de Laocoonte y
sus hijos (abajo), de El Greco. Otra vez un uso del canon alargado
con fines expresivos, esta vez, en el Manierismo de El Greco. Las
proporciones anatómicas se alteran a voluntad y el alargamiento de
la figura humana, que es una constante en la obra de este pintor,
acentúa la tensión dramática de sus motivos junto con el trazo
serpentiforme de las figuras.
Esta escultura filiforme de
Giacometti (derecha)
muestra de nuevo la
alteración de las
proporciones humanas
mediante un canon
alargado. Puede decirse
que, desde el citado
Greco, no se había hecho
en la historia del arte un
uso tan claro y rotundo de
la desproporción y la
distorsión en la figura
humana.
Varios siglos separan las dos imágenes de la izquierda de la imagen de la derecha, el Modulor de
Le Corbusier. Sin embargo, el objetivo de las tres es el mismo: el estudio de las proporciones en la
figura humana. Así, el Homo Cuadratus de Leonardo Da Vinci nos indica que la altura y la
envergadura humana son iguales mediante la figura del cuadrado. También indicios del canon, de
ocho cabezas en este caso. Así, apreciamos líneas horizontales a la altura de rodillas, pelvis y
pecho. La separación entre estas horizontales es dos veces la altura de la cabeza. Y sobre los
brazos, Leonardo trazó varias verticales (en las muñecas, en los codos y donde los biceps se
insertan en los hombros) cuya separación es la altura de la cabeza.
Además, tanto en el dibujo de Leonardo Da Vinci como el de Durero figura el centro del hombre:
su ombligo.
Por otro lado, Le Corbusier establece segmentos corporales que guardan entre sí proporción
áurea o próxima a ella. En efecto, las longitudes de estos segmentos son términos de la serie de
Fibonacci y hay que recordar que el cociente de dos términos consecutivos de esta serie se
acerca a F, el número de oro, conforme crecen los términos de la sucesión.
Proporción
El bautismo de Cristo, de Piero della Francesca. El
formato de este cuadro se compone de un cuadrado
y un círculo que se solapan: el círculo solapa la mitad
del cuadrado y viceversa. Su composición está
construida sobre el número tres. Dividiendo el ancho
del formato entre tres obtenemos tercios que limitan
con el árbol y el costado de San Juan, trazando una
de las divisiones verticales el “eje” sentido de esta
figura. Si dividimos la altura del formato también
entre tres partes iguales obtenemos, en primer lugar,
el semicírculo que corona la obra. Prolongando este
semicírculo se traza un círculo que sigue la curvatura
del brazo de San Juan y cuyo cuadrante inferior (2º
tercio) divide a Cristo en dos mitades.
Por otra parte, la paloma, dotada de una
horizontalidad ideal, limita el lado superior del
cuadrado y ocupa el centro del semicírculo.
Concluyendo, el cuadro se organiza empleando una
proporción racional, denominada también estática.
En el caso del formato, la proporción es de 3/2 y su
composición se estructura en tercios. Estas
proporciónes estáticas quedan reforzadas por el eje
de simetría del formato, que también hace las veces
de eje sentido de la figura de Cristo.
En la imagen de la izquierda también se ha
usado la composición por tercios. Y es que
cuando los elementos principales de una
composición se posicionan sobre las
intersecciones de una retícula de 3 x 3 ganan
calor o peso visual y la imagen resultante
transmite una sensación visual de armonía y
equilibrio. En nuestro caso se trata de un
equilibrio dinámico, como vamos a ver.
Además, el autor de la imagen ha usado la
denominada regla de los tercios con el
propósito de reforzar visualmente la
superioridad del luchador de la derecha. Así,
tanto la cabeza de un boxeador como la del
otro se han situado sobre intersecciones de la
retícula citada. Sin embargo, la cabeza del
luchador de la derecha se opone desde arriba
a la de su contrincante. Ambas cabezas
limitan la diagonal del rectángulo central de la
retícula, una diagonal que desciende de la
cabeza del púgil de la derecha a la cabeza de
su adversario.
Este cuadro de Giovanni Fattori hace un uso
visual eficaz de los espacios vacíos y de la
proporción áurea. Se trata de una obra que por
su composición aparentemente sencilla y por su
pincelada rápida y suelta parece estar más
cerca de un apunte que de un cuadro. Sin
embargo, su composición parece responder a
una sucesión de rectángulos áureos planificada
de antemano.
Así, el propio formato es casi un rectángulo
áureo. La arista vertical del muro delimita a su
izquierda un segundo rectángulo áureo. La
horizontal donde se “apoya” el caballo del fondo
forma en este segundo rectángulo áureo un
tercero. Y podemos encontrar una variente de
este tercer rectángulo áureo si prolongamos la
arista superior del muro (trazo amarillo) hasta el
lado izquierdo del formato, al que divide en dos
segmentos áureos. Si por este punto trazamos
una horizontal (trazo amarillo) tendremos el
rectángulo áureo citado.
Cristo de San Juan de la Cruz, de Salvador
Dalí. La perspectiva y el escorzo de esta
crucifixión son la base de la composición
audaz de este cuadro. En cuanto al empleo
de la proporción, aquí encontramos el
Número de Oro, una de las proporciones
denominadas dinámicas, que dan como
cociente un número irracional.
En el cuadro, el Número de Oro aparece
unas cuantas veces y en varias aparece
trazado como triángulo áureo, es decir, un
triángulo isósceles cuyo lado desigual y
uno de los lados iguales guardan la
proporción áurea.
Así, en el pentágono regular invertido que
tiene su base en el travesaño horizontal de
la cruz encontramos un triángulo áureo (en
trazo grueso) que enmarca la cruz y cuyo
vértice inferior coincide con el punto de
fuga de la perspectiva. Hay un segundo
triángulo áureo (en trazo grueso), con la
misma base que el pentágono anterior. Su
lados iguales pasan por los brazos de
Cristo.
Un par de pentágonos regulares, también
invertidos, completan la estructura de esta
composición. Sus bases son los
segmentos áureos de la longitud del
travesaño horizontal de la cruz y la
superficie donde se solapan circunscribe la
figura de Cristo.
Los análisis geométricos aportados hasta aquí son interpretaciones de
la composición de varias obras. Estas interpretaciones se han hecho
años o siglos después de concluidas las obras analizadas. Así, cabe la
posibilidad de que sus autores empleasen los trazados geométricos
citados para elaborar la composición. Cabe también la posibilidad de
que hayan querido emplear las proporciones citadas pero que
abordasen la composición a sentimiento, es decir, disponiendo los
elementos de la imagen siguiendo su intuición y sin ningún trazado
previo. Y por supuesto, hay que considerar también la posibilidad de
que todo lo expuesto en esta sección no se les hubiese pasado por la
mente cuando pintaron las obras citadas.
Sin embargo, la conservación de testimonios gráficos o dibujos
preparatorios permite afirmar con bastante seguridad que algunos
artistas sí emplearon en la composición de su obra trazados
geométricos para hacer uso de proporciones determinadas. Dalí fue
uno de ellos. Aquí vemos su cuadro Leda Atómica y un dibujo
preparatorio donde se aprecia el esquema compositivo de la obra: el
pentágono regular estrellado. El pentágono regular está relacionado
con el número áureo ya que su diagonal y su lado guardan proporción
áurea. Y el empleo de esta proporción en esta obra contribuye a
reforzar el equilibrio y la armonía del motivo: todos los objetos
representados y la propia Leda flotan en el espacio pictórico. Incluso el
mar, como una delgada lámina, flota sobre el lecho marino. Y, aunque
el formato del cuadro no es un rectángulo áureo, la línea del horizonte
divide los lados verticales del cuadro en segmentos áureos.
En este otro cuadro de Dalí, la composición se estructura siguiendo el
trazado de la espiral logarítmica. Esta curva, muy presente en las formas
y procesos naturales, puede trazarse a partir de rectángulos o triángulos
áureos. En este caso, se ha empleado el rectángulo áureo tanto en el
esquema compositivo como en el formato. Dividiendo el rectángulo
áureo del formato en otros rectángulos áureos trazando cuadrados cuyo
lado sea el menor del rectángulo de partida se obtienen, en los vértices
de los cuadrados, los centros de los arcos que forman la espiral.
En esta obra, la espiral logarítmica se acerca a lo que parece ser el
centro de interés visual de la imagen: la semitaza gigante, según titula
Dalí. Además, buena parte de los objetos representados (el sólido
cúbico del primer término, la línea que marca donde empieza el mar,...)
se adaptan al trazado geométrico citado.