Transcript La renaissance artistique: un regard nouveau sur le monde
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LA RENAISSANCE ARTISTIQUE
Pascale MALLET
PLP Lettres Histoire
L.P. J. Raimu NÎMES
Slide 2
La renaissance artistique: un regard nouveau
sur le monde
Au Moyen-âge, le sacré doit-être au centre
de la création artistique. L'œuvre est donc
un objet de dévotion , non de décoration , et
l'or , le métal le plus précieux est chargé de
désigner la dimension divine.
Avec la
Renaissance , l'homme occidental renoue
avec la représentation du réel , le profane
pénètre dans le sacré et s'en libère
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La Renaissance artistique
Comment la Renaissance inventetelle une esthétique au service de
laconception humaniste du monde ?
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Les pistes de réflexion
- Une nouvelle manière de peindre
- Les modèles antiques
- Un art au service de l'homme
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LES GRANDES IDEES
Aux XV ème et XVI ème, la mobilité des
artistes,
l'intensification
des
échanges
marchands et diplomatiques ainsi que les
guerres contribuent à la diffusion de la
Renaissance artistique ,
L'influence italienne vient alors se mêler aux
traditions artistiques nationales , comme en
France. Les Pays Bas préservent néanmoins
leur originalité , se distinguant par de
nouvelles techniques comme la peinture à
l'huile et une plus grande attention portée à la
représentation minutieuse de la réalité.
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Étude d'une peinture Flamande :
Les époux Arnolfini
Les Epoux Arnolfini (1434)huile sur
bois. de Jan Van Eyck, National Gallery,
Londres
L’inventaire de Marguerite de Habsbourg
(d’Autriche) précise que ce double-portrait
représente un certain « Hernoulle Fin »
ou « Arnoult Fin », ce qui pourrait être
une variante française du nom italien
Arnolfini. On reconnaît dans l’homme qui
porte un manteau garni de vison et un
haut chapeau en fourrure à larges bords,
un marchand italien de Bruges, où
travaillait alors Jan Van Eyck ; ce
marchand était alors chef de comptoir de
la filiale brugeoise du magasin Guidecon
de Lucques (cité-état italienne). On sait
d’après certains documents que sa
femme, Giovanna (Jeanne) Cenami née à
Paris, était également d'origine italienne.
Au centre du miroir apparait le visage du
peintre , au-dessus on peut lire ( J V E
était ici) on parle de mise en abyme . Le
peintre signe son travail .
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Le repas chez Lévi 1573, Venise
Slide 8
Une cène controversée
Le Repas chez Levi est une peinture de l'artiste italien Paolo Caliari, dit Véronèse en
1573.
Cette œuvre lui a été commandée par les religieux dominicains de l'église San Giovanni e
Paolo à Venise. Ils souhaitaient remplacer un tableau réalisé par Titien qui avait été détruit en
1571 dans un incendie.
Description
Le tableau est une immense toile de treize mètres de long. Elle représente le Christ
entouré d'un ensemble de personnages qui ne sont pas mentionnés dans les Évangiles.
L'œuvre qui représente la Cène n'a pas lieu dans une auberge de Palestine, comme le décrit la
Bible, mais dans un riche palais d'architecture classique, probablement inspiré de l'un de ceux
construits par Andrea Palladio.
Une cène controversée
À l'origine, Véronèse nomme son tableau, « la Cène » c'est-à-dire l'ultime repas du Christ
et de ses apôtres, un des grands thèmes traditionnels de la peinture religieuse. Toutefois,
Véronèse traite le sujet d'une manière très personnelle, ce qui éveille immédiatement les
soupçons de l'Inquisition qui lui reproche d'avoir représenté la cène de manière hétérodoxe,
voire scandaleuse.
Obligé de s'expliquer devant le tribunal du Saint-Office le 18 juillet 1573, Véronèse
confirme son attachement aux principes de la foi catholique. Lors de l'interrogatoire il est
accusé d'impiété, pour avoir situé la Cène dans un lieu où des buveurs, des nains, des noirs,
des animaux évoluent dans une atmosphère jugée profane. Pour se défendre il indique que la
commande prévoyait que le tableau devait contenir de nombreux personnages et il ajoute
« Nous autres peintres, nous prenons de ces licences que prennent les poètes et les fous ».
Véronèse est cependant contraint de changer le titre du tableau qu'il nomme Le Repas chez
Levi
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Les écoles flamandes et Italiennes
L’homme au turban rouge
Francesco Maria della Rovere
J Van Eyck 1433
Raphael . 1504 Florence
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Continuité artistique entre le Moyen-âge et la Renaissance?
Ce tableau de grand format, destiné à être vu
de loin dans une église, représente une Vierge
céleste et l’Enfant Jésus, entourés de six anges.
Leur caractère divin est très marqué par les
auréoles et les trois paires d’ailes des anges qui
indiquent qu’il s’agit des anges les plus proches de
Dieu . Le fond d’or , héritage des icônes byzantines,
finement travaillé, symbolise le reflet de la lumière
céleste divine . Le bleu et le rouge de l’habit de la
Vierge , déclinés sur le costumes des anges , ainsi
que l’or sont les couleurs les plus chères au Moyenâge , elles expriment la richesse du commanditaire .
La composition de l’œuvre est symétrique et
massive , si l’ensemble reste encore figé, Cimabue
fait preuve d’une sensibilité nouvelle dont témoigne
la douceur avec laquelle il peint le visage ainsi que le
drapé qui semblent se creuser et suivre le modelé du
corps.
L’effet de perspective est seulement
hiérarchique : il s’agit de souligner l’importance de la
Vierge et de l’enfant Jésus , représentés plus grands
que les anges .
La Vierge et l’enfant en majesté . Huile sur bois de Cimabue 1270
‘427 par 280 cm , musée du Louvre , Paris
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Une Vierge terrestre
Ce tableau traite de l’Annonciation relaté dans les évangiles ,
c’est-à-dire le moment où la Vierge reçoit la visite de
l’ange Gabriel lui annonçant qu’elle concevra le fils de
Dieu.
On retrouve le même type de personnages que dans le
précédent tableau , mais ils ont perdu une partie de leur
attribut divin . Les anges n’ont plus qu’une paire d’ailes
et Marie est représentée en Vierge terrestre . Nous voici
donc face à une vision plus proche de l’homme . Le fond
d’or reste, renvoyant à l’espace divin .
Cependant nous apercevons un début de perspective , certes
très maladroite , à travers les éléments d’architecture ,
marquant une volonté de théâtralisation de la scène ;
Les proportions ne sont pas encore maitrisées, la Vierge
est plus grande que la pièce dans laquelle elle se trouve
. Le plancher semble se relever pour que le spectateur
puisse voir l’intérieur de la pièce
L’Annonciation . Huile sur bois de Bernado Daddi 1348, 43 par 70 cm ,
musée du Louvre .
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Le XVe siècle: Introduction du profane dans le sacré
L’homme apparait dans cette scène
religieuse sous les traits du commanditaire du
tableau , le chancelier Rollin . A u premier plan ,
les mains jointes , agenouillé, il fait face à la
vierge et à l’enfant .
Les vêtements de l’homme brillent autant
que celui de la Vierge , Rolin est placé sur le
même plan que Marie . La scène se déroule dans
un palais et s’ouvre sur un jardin symbolisant la
richesse .
La vierge est empreinte d’une grande
douceur et a perdu son auréole , mais on retrouve
l’ange et le paon, symbole d’immortalité .
La perspective est maîtrisée : ligne de
carrelage convergeant vers le point de fuite,
alignement des colonnes , éclaircissement
progressif des couleurs .
On attribue à .Jan Van Eyck l’invention de la
peinture à l’huile; jusqu’alors, on utilise le blanc
d’œufs mais ce liant sèche trop vite ; l’huile
permet de retoucher les tableaux et de faire
plusieurs couches
La Vierge au chancelier Rolin , huile sur bois de J Van
Eyck 1435. 66 par 62 , musée du Louvre
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Les marchands et les mécènes
Quentin Metsys , le changeur et sa
femme, 1514 ( musée du Louvres, Paris).
Ce tableau est devenu l’allégorie du
capitalisme naissant . En fait , cette scène
suggère un équilibre souhaitable entre les
biens terrestres et la foi religieuse ( le
livre que feuillette l’épouse ) qui répond à
l’idéal des humanistes flamands à la veille
de la réforme .
Le peintre est un ami d’Erasme
Le changeur pèse les pièces d’or pour
assurer les transactions . Il en est ainsi
jusqu’à l’utilisation de la lettres de change
qui évite les manipulations monétaires .
C’est la naissance des activités bancaires
: comptabilité en partie double , contrats
d’assurances, escompte, manuel de
commerce
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Les marchands et les mécènes
Hans Holbein , les Ambassadeurs
, 1533 , National Galerie Londres
Double portrait de l’envoyé de
François Ier à Londres , Jean de
Dinteville et de son fidèle confident ,
Georges de Selve, tous deux hommes
de grande culture. Le gentilhomme et
l’évêque sont entourés d’objets
rappelant leurs préoccupations
intellectuelles . Le tableau en trompel’œil est entièrement codé : on peut lire
l’âge des personnages et diverses
allusions à leurs biographies . Mais
Holbein jette en travers de cette gloire
terrestre , une anamorphose : un crâne
humain , qui est à la fois une marque
de vanité et une marque de sa
signature, l’exaltation de sa propre
maîtrise de la perspective.
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Albrecht Durer : L’art de la gravure
La Mélancolie, Albrecht Dürer, 1514.
Burin, 241 x 190, 270 x 216
Saint Jérôme dans sa cellule, 1514.
Burin, 145 x 186, 250 x 191.
Slide 16
Albrecht Durer : L’art de la gravure
La plus ancienne technique de la gravure est la gravure sur bois ou en taille d'épargne. En
Allemagne, les premiers témoignages datent du début du XVe siècle. Comme l'imprimerie, c'est un
procédé d'impression en relief. Après avoir dessiné le sujet sur une planche de bois, le graveur évide les
blancs du dessin au canif, puis à la gouge ou au butavant, ne laissant que les traits en saillie. Ces
surfaces saillantes sont ensuite encrées, puis appliquées sur une feuille de papier et soumises à l'action
d'une presse. Dans ce procédé, le dessinateur et le graveur sont souvent deux personnes distinctes, l'une
étant le créateur et l'autre l'artisan qui réalise le travail pour le premier, l'imprimeur n'intervenant que de
façon mécanique en bout de chaîne. Dürer s'initia à ce procédé dans l'atelier de Michael Wolgemut ;
en signant en 1498 son Apocalypse, il éleva cette technique, encore primitive, qui se limitait
jusqu'alors à la simple illustration de livres, au rang d'un art majeur. Créateur d'un nouveau style,
Dürer dut exécuter lui-même le travail de la taille. La gravure sur cuivre, beaucoup plus récente, est
issue de l'orfèvrerie. Dürer, fils d'orfèvre, fut le premier à la pratiquer à Nuremberg. Contrairement à la
gravure sur bois, c'est un procédé d'impression en creux. Le dessin est incisé sur une plaque de cuivre,
puis encré et essuyé : l'encre ne subsiste que dans les sillons formés par les tailles. La plaque est alors
imprimée sur un papier humide au moyen d'une presse. Le papier, assoupli par l'eau, se gaufre et va
chercher l'encre au fond des tailles. Le trait sera imprimé en léger relief. C'est une seule et même
personne qui exécute toutes les opérations, du dessin préparatoire à l'impression, stade auquel elle peut
encore modifier son œuvre grâce à un encrage plus ou moins abondant ou à un essuyage plus ou moins
régulier. L'art de la gravure sur cuivre est né dans le sud de l'Allemagne, au cours des années 1430, sans
doute dans la région du Haut-Rhin, entre Constance et Strasbourg. Les premiers graveurs ne signaient
pas leurs œuvres. Le premier monogrammiste dont l'identité nous est connue est Martin Schongauer,
maître spirituel de Dürer. La pointe sèche est une étape dans la conception de la gravure à l'eauforte, technique apparue vers 1510. La plaque est recouverte d'un vernis protecteur, puis le dessin est
tracé à la pointe, dégageant le métal à l'endroit du trait. La plaque est alors plongée dans un bain acide
(l'eau-forte), qui creuse les traits protégés par le vernis, puis encrée et imprimée. À l'origine, les premières
eaux fortes sont gravées sur fer et non sur cuivre. Dürer en réalisa six entre 1516 et 1518.
Slide 17
Bibliographie, sites internet
Jestaz, L’Art de la renaissance , Paris, Mazenod, 1984
White, Naissance et Renaissance de l’espace pictural, Paris,
Biro, 1992
Kempers, Peintres et mécènes de la Renaissance Paris,
Monford, 1997
Centre d’études supérieures de la Renaissance de Tours.
http://www.cest.univ-tours.fr
Un site d’art , plus de 10 000 œuvres de 1150 à 1800.
http://www.kfki.hu/-arthp/index.html
LA RENAISSANCE ARTISTIQUE
Pascale MALLET
PLP Lettres Histoire
L.P. J. Raimu NÎMES
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La renaissance artistique: un regard nouveau
sur le monde
Au Moyen-âge, le sacré doit-être au centre
de la création artistique. L'œuvre est donc
un objet de dévotion , non de décoration , et
l'or , le métal le plus précieux est chargé de
désigner la dimension divine.
Avec la
Renaissance , l'homme occidental renoue
avec la représentation du réel , le profane
pénètre dans le sacré et s'en libère
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La Renaissance artistique
Comment la Renaissance inventetelle une esthétique au service de
laconception humaniste du monde ?
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Les pistes de réflexion
- Une nouvelle manière de peindre
- Les modèles antiques
- Un art au service de l'homme
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LES GRANDES IDEES
Aux XV ème et XVI ème, la mobilité des
artistes,
l'intensification
des
échanges
marchands et diplomatiques ainsi que les
guerres contribuent à la diffusion de la
Renaissance artistique ,
L'influence italienne vient alors se mêler aux
traditions artistiques nationales , comme en
France. Les Pays Bas préservent néanmoins
leur originalité , se distinguant par de
nouvelles techniques comme la peinture à
l'huile et une plus grande attention portée à la
représentation minutieuse de la réalité.
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Étude d'une peinture Flamande :
Les époux Arnolfini
Les Epoux Arnolfini (1434)huile sur
bois. de Jan Van Eyck, National Gallery,
Londres
L’inventaire de Marguerite de Habsbourg
(d’Autriche) précise que ce double-portrait
représente un certain « Hernoulle Fin »
ou « Arnoult Fin », ce qui pourrait être
une variante française du nom italien
Arnolfini. On reconnaît dans l’homme qui
porte un manteau garni de vison et un
haut chapeau en fourrure à larges bords,
un marchand italien de Bruges, où
travaillait alors Jan Van Eyck ; ce
marchand était alors chef de comptoir de
la filiale brugeoise du magasin Guidecon
de Lucques (cité-état italienne). On sait
d’après certains documents que sa
femme, Giovanna (Jeanne) Cenami née à
Paris, était également d'origine italienne.
Au centre du miroir apparait le visage du
peintre , au-dessus on peut lire ( J V E
était ici) on parle de mise en abyme . Le
peintre signe son travail .
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Le repas chez Lévi 1573, Venise
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Une cène controversée
Le Repas chez Levi est une peinture de l'artiste italien Paolo Caliari, dit Véronèse en
1573.
Cette œuvre lui a été commandée par les religieux dominicains de l'église San Giovanni e
Paolo à Venise. Ils souhaitaient remplacer un tableau réalisé par Titien qui avait été détruit en
1571 dans un incendie.
Description
Le tableau est une immense toile de treize mètres de long. Elle représente le Christ
entouré d'un ensemble de personnages qui ne sont pas mentionnés dans les Évangiles.
L'œuvre qui représente la Cène n'a pas lieu dans une auberge de Palestine, comme le décrit la
Bible, mais dans un riche palais d'architecture classique, probablement inspiré de l'un de ceux
construits par Andrea Palladio.
Une cène controversée
À l'origine, Véronèse nomme son tableau, « la Cène » c'est-à-dire l'ultime repas du Christ
et de ses apôtres, un des grands thèmes traditionnels de la peinture religieuse. Toutefois,
Véronèse traite le sujet d'une manière très personnelle, ce qui éveille immédiatement les
soupçons de l'Inquisition qui lui reproche d'avoir représenté la cène de manière hétérodoxe,
voire scandaleuse.
Obligé de s'expliquer devant le tribunal du Saint-Office le 18 juillet 1573, Véronèse
confirme son attachement aux principes de la foi catholique. Lors de l'interrogatoire il est
accusé d'impiété, pour avoir situé la Cène dans un lieu où des buveurs, des nains, des noirs,
des animaux évoluent dans une atmosphère jugée profane. Pour se défendre il indique que la
commande prévoyait que le tableau devait contenir de nombreux personnages et il ajoute
« Nous autres peintres, nous prenons de ces licences que prennent les poètes et les fous ».
Véronèse est cependant contraint de changer le titre du tableau qu'il nomme Le Repas chez
Levi
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Les écoles flamandes et Italiennes
L’homme au turban rouge
Francesco Maria della Rovere
J Van Eyck 1433
Raphael . 1504 Florence
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Continuité artistique entre le Moyen-âge et la Renaissance?
Ce tableau de grand format, destiné à être vu
de loin dans une église, représente une Vierge
céleste et l’Enfant Jésus, entourés de six anges.
Leur caractère divin est très marqué par les
auréoles et les trois paires d’ailes des anges qui
indiquent qu’il s’agit des anges les plus proches de
Dieu . Le fond d’or , héritage des icônes byzantines,
finement travaillé, symbolise le reflet de la lumière
céleste divine . Le bleu et le rouge de l’habit de la
Vierge , déclinés sur le costumes des anges , ainsi
que l’or sont les couleurs les plus chères au Moyenâge , elles expriment la richesse du commanditaire .
La composition de l’œuvre est symétrique et
massive , si l’ensemble reste encore figé, Cimabue
fait preuve d’une sensibilité nouvelle dont témoigne
la douceur avec laquelle il peint le visage ainsi que le
drapé qui semblent se creuser et suivre le modelé du
corps.
L’effet de perspective est seulement
hiérarchique : il s’agit de souligner l’importance de la
Vierge et de l’enfant Jésus , représentés plus grands
que les anges .
La Vierge et l’enfant en majesté . Huile sur bois de Cimabue 1270
‘427 par 280 cm , musée du Louvre , Paris
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Une Vierge terrestre
Ce tableau traite de l’Annonciation relaté dans les évangiles ,
c’est-à-dire le moment où la Vierge reçoit la visite de
l’ange Gabriel lui annonçant qu’elle concevra le fils de
Dieu.
On retrouve le même type de personnages que dans le
précédent tableau , mais ils ont perdu une partie de leur
attribut divin . Les anges n’ont plus qu’une paire d’ailes
et Marie est représentée en Vierge terrestre . Nous voici
donc face à une vision plus proche de l’homme . Le fond
d’or reste, renvoyant à l’espace divin .
Cependant nous apercevons un début de perspective , certes
très maladroite , à travers les éléments d’architecture ,
marquant une volonté de théâtralisation de la scène ;
Les proportions ne sont pas encore maitrisées, la Vierge
est plus grande que la pièce dans laquelle elle se trouve
. Le plancher semble se relever pour que le spectateur
puisse voir l’intérieur de la pièce
L’Annonciation . Huile sur bois de Bernado Daddi 1348, 43 par 70 cm ,
musée du Louvre .
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Le XVe siècle: Introduction du profane dans le sacré
L’homme apparait dans cette scène
religieuse sous les traits du commanditaire du
tableau , le chancelier Rollin . A u premier plan ,
les mains jointes , agenouillé, il fait face à la
vierge et à l’enfant .
Les vêtements de l’homme brillent autant
que celui de la Vierge , Rolin est placé sur le
même plan que Marie . La scène se déroule dans
un palais et s’ouvre sur un jardin symbolisant la
richesse .
La vierge est empreinte d’une grande
douceur et a perdu son auréole , mais on retrouve
l’ange et le paon, symbole d’immortalité .
La perspective est maîtrisée : ligne de
carrelage convergeant vers le point de fuite,
alignement des colonnes , éclaircissement
progressif des couleurs .
On attribue à .Jan Van Eyck l’invention de la
peinture à l’huile; jusqu’alors, on utilise le blanc
d’œufs mais ce liant sèche trop vite ; l’huile
permet de retoucher les tableaux et de faire
plusieurs couches
La Vierge au chancelier Rolin , huile sur bois de J Van
Eyck 1435. 66 par 62 , musée du Louvre
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Les marchands et les mécènes
Quentin Metsys , le changeur et sa
femme, 1514 ( musée du Louvres, Paris).
Ce tableau est devenu l’allégorie du
capitalisme naissant . En fait , cette scène
suggère un équilibre souhaitable entre les
biens terrestres et la foi religieuse ( le
livre que feuillette l’épouse ) qui répond à
l’idéal des humanistes flamands à la veille
de la réforme .
Le peintre est un ami d’Erasme
Le changeur pèse les pièces d’or pour
assurer les transactions . Il en est ainsi
jusqu’à l’utilisation de la lettres de change
qui évite les manipulations monétaires .
C’est la naissance des activités bancaires
: comptabilité en partie double , contrats
d’assurances, escompte, manuel de
commerce
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Les marchands et les mécènes
Hans Holbein , les Ambassadeurs
, 1533 , National Galerie Londres
Double portrait de l’envoyé de
François Ier à Londres , Jean de
Dinteville et de son fidèle confident ,
Georges de Selve, tous deux hommes
de grande culture. Le gentilhomme et
l’évêque sont entourés d’objets
rappelant leurs préoccupations
intellectuelles . Le tableau en trompel’œil est entièrement codé : on peut lire
l’âge des personnages et diverses
allusions à leurs biographies . Mais
Holbein jette en travers de cette gloire
terrestre , une anamorphose : un crâne
humain , qui est à la fois une marque
de vanité et une marque de sa
signature, l’exaltation de sa propre
maîtrise de la perspective.
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Albrecht Durer : L’art de la gravure
La Mélancolie, Albrecht Dürer, 1514.
Burin, 241 x 190, 270 x 216
Saint Jérôme dans sa cellule, 1514.
Burin, 145 x 186, 250 x 191.
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Albrecht Durer : L’art de la gravure
La plus ancienne technique de la gravure est la gravure sur bois ou en taille d'épargne. En
Allemagne, les premiers témoignages datent du début du XVe siècle. Comme l'imprimerie, c'est un
procédé d'impression en relief. Après avoir dessiné le sujet sur une planche de bois, le graveur évide les
blancs du dessin au canif, puis à la gouge ou au butavant, ne laissant que les traits en saillie. Ces
surfaces saillantes sont ensuite encrées, puis appliquées sur une feuille de papier et soumises à l'action
d'une presse. Dans ce procédé, le dessinateur et le graveur sont souvent deux personnes distinctes, l'une
étant le créateur et l'autre l'artisan qui réalise le travail pour le premier, l'imprimeur n'intervenant que de
façon mécanique en bout de chaîne. Dürer s'initia à ce procédé dans l'atelier de Michael Wolgemut ;
en signant en 1498 son Apocalypse, il éleva cette technique, encore primitive, qui se limitait
jusqu'alors à la simple illustration de livres, au rang d'un art majeur. Créateur d'un nouveau style,
Dürer dut exécuter lui-même le travail de la taille. La gravure sur cuivre, beaucoup plus récente, est
issue de l'orfèvrerie. Dürer, fils d'orfèvre, fut le premier à la pratiquer à Nuremberg. Contrairement à la
gravure sur bois, c'est un procédé d'impression en creux. Le dessin est incisé sur une plaque de cuivre,
puis encré et essuyé : l'encre ne subsiste que dans les sillons formés par les tailles. La plaque est alors
imprimée sur un papier humide au moyen d'une presse. Le papier, assoupli par l'eau, se gaufre et va
chercher l'encre au fond des tailles. Le trait sera imprimé en léger relief. C'est une seule et même
personne qui exécute toutes les opérations, du dessin préparatoire à l'impression, stade auquel elle peut
encore modifier son œuvre grâce à un encrage plus ou moins abondant ou à un essuyage plus ou moins
régulier. L'art de la gravure sur cuivre est né dans le sud de l'Allemagne, au cours des années 1430, sans
doute dans la région du Haut-Rhin, entre Constance et Strasbourg. Les premiers graveurs ne signaient
pas leurs œuvres. Le premier monogrammiste dont l'identité nous est connue est Martin Schongauer,
maître spirituel de Dürer. La pointe sèche est une étape dans la conception de la gravure à l'eauforte, technique apparue vers 1510. La plaque est recouverte d'un vernis protecteur, puis le dessin est
tracé à la pointe, dégageant le métal à l'endroit du trait. La plaque est alors plongée dans un bain acide
(l'eau-forte), qui creuse les traits protégés par le vernis, puis encrée et imprimée. À l'origine, les premières
eaux fortes sont gravées sur fer et non sur cuivre. Dürer en réalisa six entre 1516 et 1518.
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Bibliographie, sites internet
Jestaz, L’Art de la renaissance , Paris, Mazenod, 1984
White, Naissance et Renaissance de l’espace pictural, Paris,
Biro, 1992
Kempers, Peintres et mécènes de la Renaissance Paris,
Monford, 1997
Centre d’études supérieures de la Renaissance de Tours.
http://www.cest.univ-tours.fr
Un site d’art , plus de 10 000 œuvres de 1150 à 1800.
http://www.kfki.hu/-arthp/index.html