Transcript 舞蹈形态学
舞蹈形态学 魏麒 [email protected] 绪论：审美、艺术与舞蹈形态学 舞蹈形态学建立的背景: 1、舞蹈学自身研究的必然要求 2、审美形态学和艺术形态学为建立的 学科构成----T 门罗----M卡冈 审美形态 艺术形态 一、T·门罗的审美形态学 T·门罗： （Thamas Munro， 1897—1974）美国美学家、哲学家， 新自然主义美学的创始人与主要代表。他认为传统美学只是 思辨哲学的一个分支，对艺术实践毫无益处。主张建立一种 能应用于大众、同艺术实践相结合的“科学的美学”。提出 了“审美形态学”的概念。 美学---审美形态学，审美心理学，审美价值学 组成：1、艺术品或其他类型产品----- 形态学 2、与艺术品相关的人类活动----心理学 形态学 一方面是对接受研究中的历史学方法的 补充，另一方面是对比较文学的文学性的继 续关注。用来特指一门专门研究生物形式的 本质的学科，要求把生命形式当作有机的系 统看待。 审美形态学 研究部分与部分、以及部分与整体之间 的积极的和机能性的关系，研究整体形式刺 激人们的直觉和理解时的作用和功能。 两方面：“形态” “心态” 二、M·卡冈的艺术形态学 M·卡冈： （М.С.КаΥан1921— ） 前苏联著名美学家、哲学 家。研究方向是美学理论发展的现实问题，同时也涉及俄国 和西欧美学思想以及现代资产阶级美学的问题。学术论著达 200种以上。他在美学上主张美是主客观的统一，倡导系统 分析方法，在国内外学术界享有较高声誉。 主要美学著作有《车尔尼雪夫斯基的美学学说》（1958 年），《论实用艺术》（1961年），《马克思列宁主义美学 讲义》（1966年；1971年），《艺术形态学》（1972年）， 《人类活动》（1974年），另外还主编了《美学史讲义》 （共四册，1973—1980年）。 “系统方法” 把艺术看做某种内部组织起来的、合乎逻辑的整体；并且 把艺术文化和社会文化系统也纳入其中。 《艺术形态学》 1、 方法论 2、历史 3、理论 艺术形态学的任务： ①显示艺术创作活动分类的所有重要水准——方法论的 ②揭示这些水准之间的坐标联系和隶属联系——理论的 ③从发生学的观点研究这个系统形成的过程——历史的 艺术的样式 动作的“音调性”（“装饰性”）使动作成为“情感/诗 意”的信息载体。 三、舞蹈形态学的学科构成 舞蹈形态学的建立前提： 舞蹈是艺术的一个种类并且是历久弥新 的艺术种类。 ——通过其发生过程的研究去促成新的舞蹈形态的发生 舞蹈形态学的学科构成： 一、“风格化”原则——历史研究——“舞蹈 历史文化形态学” 二、“生命化”原则——预测研究——“舞蹈 艺术创造形态学” “舞蹈历史文化形态” 特征： 1、历时性 2、风格性 （风格总是历时中建立 的） “舞蹈艺术创造形态” 特征： 1、共时性 2、生命性 预测性 历史文化 中国 古典舞 中国 民俗舞 古典芭蕾 及欧美 现代舞 世界 传统舞蹈 生命形式 构成材料 构成方式 构成类型 构成效应 舞蹈的物质媒介： 以运动人体作为自我呈现的物质媒介； 舞蹈形态学事实上是某种人体运动状态。 1、体能---自然属性----生态 2、智能---社会属性---心态 对舞蹈形态的影响： 1、生态---传统 2、心态---开发性 上编：舞蹈历史文化形态学 第一章： 中国古典舞的历史文化形态 何谓“古典”舞？ “古典”为拉丁文classi—cus的意译，即“经典的” 意思。古典舞蹈是一种有其独特的风格特征的表演性舞蹈 种类，也专指各民族中长期流传至今的具有典范意义的优 秀舞蹈作品。 对中国舞蹈之“古典”的理解： 宫廷舞蹈、宗教祭祀舞蹈、商业、职业化条件下发 展起来的古代舞蹈、古典戏剧中的古典舞等。——孙颖 “古典”不仅是一种实体存在而且是一种价值取向， 是“古代流传”与“后人认为”的统一。 第一节：中国古典舞形态的历史演进 一、上古巫乐的舞蹈形态 甲骨文中“舞”的形态—— 求神媚神的“巫舞” 巫舞是一种古代巫觋祭祀活动中的舞蹈的统称，起源 于原始时代，今人称为「巫舞」。初民对自然界的许多现象 不理解，认为冥冥中有神在主宰一切。当人们遇到灾难或疑 难时，就去求神保佑或询问神的指示。从事这种祭祀占卜活 动的巫、觋，以舞蹈媚神娱神。 “巫”（主体） 体） 通过 “舞”（手段） 沟通 “無”（客 ︱ “無”指神灵 巫舞 “巫术”是与一整套观念相维系的一个信仰、崇 拜、祭祀仪式系统。巫舞，指的就是这一系统活 动中的舞蹈。 中国最初的巫术舞蹈有：蜡祭、雩祭、傩祭、祀 高禖。 蜡祭 雩祭 傩祭 祀高禖 祈丰 求雨 驱疫 繁衍 《说文解字》中描述： “象人两褎舞形” 褎（袖） 殷墟有种植水稻的历史“禾熟拔其穗”（《闽书》）— —促成了初民“两褎舞形”的舞蹈形态。 上古巫乐的舞蹈形态特征： 1、来源，“拔其穗”的体态烙印——“农耕性” 2、形态，“两袖舞”的动态表现——“手舞道具” 3、功能，“事无形”的价值取向 二、周代礼乐的舞蹈形态——“礼仪性歌舞” 《六舞》的内容与作用 1.《云门》 祭祀天神 2.《咸池》 祭地神 3.《大韶》 祭四方神 4.《大夏》 祭山川 5.《大濩》 祭先妣 6.《大武》 祭先祖 黄帝 唐尧 虞舜 夏禹 商汤 周武王 周代礼乐舞蹈在形态上的特征： 1.“且奏且歌且舞的综艺形态” 2.“正乐悬序舞佾的森严等级” 森严的等级制是周代礼乐舞蹈在形态上的 一个重要特征。 ——王八佾，诸侯六佾，卿大夫四佾，士二佾。 《大武》 周武王的纪功乐舞，歌颂武王伐纣获得胜利的 乐舞作品，属《六舞》之一。 夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，大公 之志也。《武》乱皆坐，周召之治也。且夫《武》， 始而北出，再成 而灭商。三成而南，四成而南国是疆；五成而分，周公左，召公右； 六成复缀，以崇天子。 ——《乐记·宾牟贾》 发扬蹈厉——重“足蹈” 游牧民族 六成复缀——注重舞蹈叙述的完整性 周代礼乐舞蹈 文舞《大濩》 武舞《大武》 文以昭德 武以象功 武执干戚 文执羽龠 文舞形态出自 武舞形态出自 重“手舞” 重“足蹈” 三、汉代女乐的舞蹈形态 女乐 是一种以女子为中心的娱人歌舞。“女乐”的产生，见于 文字记载，最早可以上溯到商代。商代甲骨文中有“ ” 的合文。 到了汉、魏时期，“乐府”、“清商署”等专管俗乐舞的 官方机构，女乐得到广泛的发展，名舞人辈出，并有了专 以表演歌舞为生的职业舞人——歌舞者。 汉代女乐舞蹈的形态特征 1、高蹈周游 2、机讯体轻 3、轶态瑰姿 手舞长袖，足蹈盘鼓是汉代女乐舞蹈的一 个显著特征。“手足并重” 三、唐代燕乐的舞蹈形态 燕乐 中国隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强 的歌舞音乐。又称“宴乐”。燕乐中包括多种音乐形式， 如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。其中歌舞音乐在隋唐燕乐 中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大曲，在唐 代燕乐中具有突出的艺术成就，以《霓裳》最为典型。 燕乐有广义与狭义之分，广义的燕乐，如宋人沈括在 《梦溪笔谈》中所说：“先王之乐为雅乐，前世新声为清 乐，合胡部为燕乐。”是指汉族俗乐与外来（外国或外族） 音乐的总称。燕乐的狭义概念则专指唐十部乐的第一部， 即张文收所作的燕乐。 唐代燕乐舞蹈形态特征 一、大区结构 二、舞风洒脱 三、文化功能 第二节：戏曲舞蹈： 中国古典舞的终结形态 戏曲舞蹈 中国戏曲舞蹈中蕴含着十分丰富的舞蹈 艺术遗产，可以认为，戏曲舞蹈是至今还活 在表演舞台上的古典舞蹈。 戏曲的主要艺术特征 ——以歌舞演故事也 ——诗化的歌舞剧，是一种离不开再现的表现性艺术 。 戏曲艺术的表现手段 唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段 为什么把戏曲舞蹈视为中国古典舞的终结形态？ 1、“中国古典舞”的重建，主要是以京、昆等戏曲舞蹈 为直接母体的。 2、戏曲艺术在其自身的发生、发展过程中，不仅十分借 助于舞蹈而且使舞蹈得到了充分的完美。 一、舞蹈在戏曲中的功能与戏曲舞蹈形态 戏曲舞蹈的主要功能与形态 1、美化生活动态与动作逆向起动。 “动作逆向起动”——“以远示近”、“以反示正”。 作用：①为了适应各个方面观众的视点。 ②能够形成即将变动姿态的预感。 戏曲舞蹈“动作逆向起动”的形态是其“美化生活动态” 之功能的产物。 2、虚拟故事场景与动作程式表现。 戏曲对于生活的艺术化表现？ ①适应观众的认知需要。 ②艺术媒介不可能完全对应生活的真实 。 3、描述曲词意象与动作追随语言。 “动作追随语言”的形态特征决定并强化了其自身的 “语言性”，使其在脱离唱、念而独立表演之时也具有十分 明晰的语义指称。 4、介绍人物身份与动作服从行当。 行当：戏曲中演员的分工类别，形象类型和程式的统一。 生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不 同的程式和规制；每个行当具有鲜明的造型表现力和形式美。 ——由“演故事”的根本要求所决定的 二、戏曲舞蹈形态中沉积的历史文化精神 ——戏曲舞蹈形态中沉积着我们民族“圆流周 转”的运动时空观和“得意忘形”的人体审美观。 “圆流周转”的运动时空观 时空观：宇宙观 “宇”——空间；“宙”——时间。 宇宙观包含宇宙的“本根”意识和“大化”意识。 “大化”意识（运行根本规律）两个基本点： 1、“反复其道” 2、“极则复返” ——“圆流周转”的运动时空观 “得意忘形”的人体审美观。 “得意忘形”指不重人的外观体态而重人的内在品性。 “得意忘形”的人体审美观导致了服饰对人体某种程度 上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态。体现在： 1、 袖手 2、束腰 3、隆髻 4、缠足。 人体的文化限制在限制某些部位的运动之时会强化另一些部 位的运动： “袖手”限制了指掌而放纵了膀臂。 “束腰” 限制了腰、腹而放纵了胸、臀。 “隆髻”限制了头而放纵了躯干，对步态关注。 “缠足” 1、始于舞者 2、不仅要缠“小”还要缠“弓” 3、善舞者的“利器”之举。 第三节：身韵： 中国古典舞形态的当代建构 身韵 “身法”与“韵律”的总称。 古典舞的身韵——“身法”属于 外部的技法范畴，“韵律”则属 于艺术的内涵神采，它们二者 的有机结合和渗透，才能真正 体现中国古典舞的风貌及审美 的精髓。 一、从戏曲与芭蕾的维谷中走出 中国古典舞当代建构的突破 1、在舞蹈教学中，使中国古典舞从外部形态的认为 切入到内在神韵的认识，古典舞蹈审美风尚和艺术规范得 到具有历史深度的确立； 2、在舞蹈创作中，使中国古典舞摆脱人物形象的 “行当专属性”和情节构成的“语言描述性”，古典创作 的当代精神（包括艺术形象和创造技法）得到凸现。 中国古典舞从戏曲中脱胎出来所遇到的问题： “风格化舞蹈”与“功能性训练”的矛盾。（中国古 典舞教材建设中的基本矛盾。） 二、在课堂与舞台的界河上架桥 沟通课堂与舞台 调和 “风格化舞蹈”（一种文化风范、审美特征的 把握）与“功能性训练”（一种身体基本运动能力的习得） 的矛盾主要是就培养中国古典舞演员而言。 杜绝“所学非所用”、“所用非所学”。 三、将功能与风格的训练贯通 中国古典舞身韵建构的基本原则 身韵是外部身法和内部身韵的合称。其基本原则为： 1、身韵强调人体运动的“划圆”轨迹。 人体任何运动线路都应呈现出“圆”和“圆弧”的走向。 人体运动轨迹之圆：“平圆”、“立圆”、“8字圆”。 2、身韵强调人体在“划圆”运动中的“反胴”倾向。 “反胴”：躯干（胴体）在预动状态中的反向力。 欲左先右、逢冲必靠、欲进先退、逢提必沉 3、身韵强调胴体作为人体运动的力源，强调“以腰为轴”。 身韵最基本的动作元素，就是从腰的“划圆”运动中 提取的“冲、靠、含、腆、移”等 4、身韵强调以神领形，强调内气导引。 “提”“沉”归于基本动作元素之中。 五个主干教材：“云肩转腰”、“云手系列”、 “燕子穿林”、“青龙探爪”、“风火轮”。 —— “身韵”是重新整合中国古典舞的根本方法 四、使技术和理论建构同步 中国古典舞的本质特征： 重“韵”、重“内”。掌握舞蹈的韵律感和内在感。 从“身段”到“身韵” “身段” 就是舞蹈的姿态，也就是更美化、更精细 的舞蹈技巧。 “身韵”从字面上解释，是指“身法”与“韵律”。 “身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内 涵神采，只有将二者有机结合和渗透，，才能真正体现出 中国古典舞的风貌及审美的精髓。 “身段”注重外形，而“身韵”更注重内涵 “身韵”的核心要素： 形：一切外部展现的动作、舞姿、体态、路线都可以 称之为“形”。 1、注意静止体态的气质和意识 2、注意动作过程中的路线与轨迹 3、注意“亮相”和“起法儿” 神：这是泛指内涵、神采、韵律、气质。 劲：指内在的节奏处理和有层次、有对比的力度处理。 律：“律”这个字包含动作自身的律动性和运动中依 循的规律这双重意义。 第四节：中国古典舞形态的深层理论思考 一、中国古典舞形态的本体论思考 从戏曲舞蹈形态切入： “一生二，二生三，三生万物，万物归一。” “一”是根本——站相“体态” “立正”：两手自然下垂，两脚尖八字分开。 （“八卦体态”） 八卦体态 “以头为乾，取乾（ ）在上之意，要求有顶 悬之象。以下肢为坤，取坤（ ）在下，其形为 六段，似下肢左右胯，膝，脚各为三节之象，要 求两脚顺意而使，灵便运行，衍生手势，如坤之 顺乾，生成万物。以小腹为坎，取坎卦形（ ） 外虚中实之象，要求小腹饱满，充实。以胸为离 ，取离卦形（ )中虚之象，要求胸腔空达通畅 。以臀为震，取震卦形( )上虚下实之象，要求 臀部下敛溜圆。以背项为艮，取艮卦形（ ）上 实下虚，有覆盖之象，要求颈项上竖，通过两肩 下松并微内扣，呈现背部绷紧，撑圆之象。以两 足为巽卦形（ ）有“风”之意，要求两足进退 迅疾如风，两肩为兑，取兑卦形（ ）上虚下实 ，要求两肩松弛，懈沉。” “乾三连，坤六断；震仰盂，艮覆碗； 离中虚，坎 中满； 兑上缺，巽下断。” “体动”之“一”——“道” “道生一，一生二，二生三，三生万物，万物归一。” 中国古典舞形态的“体动”之道，在于体内与体外、 腹与背的阴阳变化和离合始反。 中国古典舞形态的本体论思考，落实于“道”——离 合始反的阴阳变化，变化根源在于“气”的阴阳变化。 中国古典舞形态的“本体”观与古典芭蕾形态基 本用力方法的区别 中国古典舞 芭蕾 “气”的循环 躯干循环 “本 下肢循环 “分 根” 枝” “力”的循环 圈 一个 重心两腿 共同承担 动势 两个 重心两腿 轮流承担 “沉” 以平移为 “拔” 以升空为 主 主 二、中国古典舞形态的系统论思考 “三节六合” 头、腰、脚的对照，胯、膝、脚的搭配，肩、肘、手 的追随，这是外三合。内三合是：心与意合、意与神合、 神与貌合。三节以手臂来说，手是稍节，肘是中节，肩是 根节。以腿来说，脚是稍节，膝是中节，胯是根节。外三 合是：手与脚合，肘与膝合，肩与胯合。需讲究稍节起， 中节随，根节追。程砚秋的“三节六合”三论就是把中国 古典舞视为一个有序相关的整体结构。 中国古典舞形态的静态结构 “子午相” 中国古典舞形态的动态结构 “云手” 动态要求——活泛、完整 三、中国古典舞形态的意象论思考 中国古典舞形态的审美意象使得“托物言志”成为中 国传统舞蹈一种很重要的表现方式。 本章思考 1、戏曲舞蹈有哪些形态特征？ 2、戏曲舞蹈沉积的历史文化精神是什么？ 3、中国古典舞身韵建构的原则是什么？ 第二章： 中国民俗舞 的历史文化形态 第一节 中国民俗舞形态的人文格局 我国民俗舞蹈文化类型 农耕文化型、草原文化型、海洋文化型、农 牧文化型、绿洲文化型 ——罗雄岩 秧歌舞蹈文化区、花鼓舞蹈文化区、藏族舞 蹈文化区、西域舞蹈文化区、蒙古族舞蹈文化区、 铜鼓舞蹈文化区 ——李雪梅 一、以语言为参照界分中国民俗舞格局 中国民族语言划分 汉藏、阿尔泰、南亚、南岛、印欧5个语系 中国民俗舞形态色块划分 汉语色块、藏缅语族色块、壮侗·苗瑶语族 色块（澳泰色块）、阿尔泰语系色块 二、中国民俗舞四大色块形态特征 汉藏语系中的汉语色块和苗瑶、壮侗色块属于农耕文 化和海滨文化；汉藏语系中的藏缅色块和阿尔泰语系中的 蒙古、突厥、满·通古斯色块属于游牧文化。 四大色块中最典型的舞蹈形态 汉语色块中是秧歌舞蹈 农乐 “扭” 澳泰色块中是跳月 婚嫁 “踏” 藏缅色块中是锅椿 跳丧 “腾” 阿尔泰色块中是萨满 治病 “摆” 第二节 中国民俗舞形态的文化焦点 文化焦点 源于民俗学（或称“文化人类学”）指的是“每一种 文化在它所涉及的某些方面，比其它方面表现出结构上的 更大的复杂性和变动性的倾向”。 中国民俗舞形态的文化焦点 指在中国传统舞蹈形态历史发展进程中，某些民俗舞 对社会主流舞蹈形态发生过实质性的影响，从而使这些民 俗舞成为我们把握中国传统舞蹈形态的文化焦点。 中国传统舞蹈形态的历史发展时期 发生期 汉以前 朝鲜族的“农乐舞”和藏族的“锅椿” 生长期 汉至中唐 维吾尔族的“木卡姆·多朗” 成型期 中唐以降（主要是宋元） 蒙古族的“倒喇”和藏 族的“莽式” 一、“农乐”与“锅椿”：发生期文化焦点 属于殷商文化 属于纳西文化 在中国传统舞蹈形态历史发展的发生期，“农乐”与 “锅椿”在无缝上是互补的：前者纤柔，后者粗粝，正对 应着当时文舞（文执羽龠）、武舞（武执干戚）的风格界 限 “农乐” “农乐舞”是巨星农事季节仪式祈祷丰收时在广场进 行表演的舞蹈，有时是在田间即兴起舞。 朝鲜族文化以农业（尤其是水田劳动）为基础的文化 。 朝鲜族舞蹈形态特征 1、手足同边顺的动态 2、似走似跳的动态 3、变向及轮回的动态 “锅椿” “锅椿”（圆圈歌舞） 藏族民俗舞分为“谐”（歌舞）与“卓”（舞）两大类。 藏族舞蹈动律特征：颤、开、顺、左、绕 作为中国传统舞蹈发生期互补的文化焦点，“农 乐”中手舞，含气于胸；“锅椿”重足蹈，沉气 于腹；前者高重心，手之翩跹如鹤翔九霄；后者 地重心，足之顿踏如蛙跃重涧。 “木卡姆·多朗”：生长期文化焦点 “木卡姆”是伊斯兰住过普遍存在的一种乐舞文化， 也是我国维吾尔族最有代表性乐舞文化。 “多郎舞”形成了滑冲及微颤显著动律特征 “木卡姆·多朗”作为中国传统舞蹈文化 生长期的文化焦点：宏观影响了唐宋大 曲歌舞结构，微观影响在于“腾”与“旋”的 舞蹈动态。 “倒喇”与“莽式”：成型期文化焦点 “倒喇”与“莽式”分别是蒙古族和满族有 代表性的民俗舞蹈。 戏曲舞蹈与蒙古族舞蹈体态风貌的共同点： 1、梗脖立背 2、松肩扣肩 3、提腹收臀 4、架肋圆膀 5、挎腿扣脚 “倒喇”与“莽式”作为中国传统舞蹈成型期的文化焦点， 蒙古族民俗舞对戏曲舞蹈体态风貌的影响更大（前期）。但 戏曲舞蹈自身成熟期在晚清，也带有满族民俗舞的审美趣味 （后期）；后者较前者更拘谨，体现在戏曲舞蹈中从勾栏走 向堂会，从鲜活走向古板。 第三节 汉族民俗舞形态的文化精神 一、“北歌南灯”——北方的秧歌南方的灯 从北至南巨大的地理跨度，由于气候、地形、 植被及其制约的生产方式和生活习俗的差异，使 舞蹈形态呈现不同。 东北秧歌 风格特色：“逗、媚、艮、俏、浪” 舞蹈特点：“扭” 舞步：走、扭、跳、跑 场图：又称“花场”或“套子”， 讲究对称、对比、均匀、统一。 陕北秧歌 特点：大步跳跃 动律特征：扭、摆、拐、闪——“走的轻巧、摆 的花哨、扭的活泛。” 扭：强调膝部松弛是陕北秧歌的独特动态风格。 摆：大摆、小摆、中摆 拐：“三步一退” 闪：腰闪、肩闪、背闪、重心前后闪，憨厚中流 露诙谐 安塞腰鼓 属于动作幅度较大的“武腰鼓” 动作特征：“转身击鼓踢腿打、 跳跃腾空接跪打，蹩蹦有力跨 步打，翻个筋斗蹲步打”。 击鼓动态：转、跳、跨、蹩、踢、蹲、跪、翻 陕北腰鼓与陕北秧歌是一致的，只是腰鼓的敲击壮 大了前者的气势。 安徽花鼓灯 居于“北歌南灯“的临界点 动律特征：“梗”，身体重心移向 右后方——和穿“衬子”模仿裹足 女子行路有关。 “身体向右侧，走动腰晃扭；脚下 衬住劲，传神靠眼瞅；急如风，停 要陡，柔里刚，刚里柔，投足举手 扣节奏，锣鼓点子跟脚走。” ——高倩 云南花灯 歌舞占较大比重的地方戏 动律特征：“崴” 花灯舞蹈的崴步，是挑担行走在田埂、坡坎上导 致的体态定型，也有说是在雨林气候的泥泞道路上 行走时保持平衡的需要。 “崴步”：小崴、正崴、反崴。行走时出胯，脚 形不绷不勾，自然抬起悠出；手随脚自然摆动如微风 拂柳，手势称作“风摆柳”。 汉族民俗舞的南北差异 动律特征 北歌 扭 南灯 崴 重心位置 高 低 动幅侧重 手臂 下肢 动力根源 腰背 胯腹 道具 重绢 重扇 除上述以外，还体现“东伞西鼓”的特征。 位于南北交界的安徽花鼓灯属于“绢扇并重”，动 律 二、山东鼓子秧歌的儒学精神 鼓子秧歌 流传于鲁北平原的汉族民俗舞 东部：节奏舒缓，动作伸展， 气势浑厚，风格柔韧； 西部：节奏顿促，线条粗犷， 横较鲜明，风格刚健。 早期表演形式：歌、舞、丑 动作特征：重“跑”不重“扭” 艺诀概括：“脚颤膝微颤，手臂走弧线，掏手挽8 字，吸蹁跨掖转，扑蹲盖搓挑，跑蹬跳拔窜。” 胶州秧歌 流传在鲁东半岛胶州湾一带的汉族民俗舞 女角占主导地位，按年龄和性格差异分为翠花、扇 女和小嫚 翠花：中年妇女，动作开朗大方 扇女：少妇形象，动作温柔淑静 小嫚：年幼女孩，动作活泼俏丽 动律特征：推、拧、抻。“三道弯”体态 “三弯九动十八弯”——“扭”。“扭断腰” 鼓子秧歌的儒学精神 齐鲁文化 齐文化和鲁文化的融合。春秋时期的鲁国，产生 了以孔子为代表的儒家思想学说，而东临滨海的齐国 却吸收了当地土著文化（东夷文化）并加以发展。两 种古老文化存在差异，相对来说，齐文化尚功利，鲁 文化重伦理；齐文化讲求革新，鲁文化尊重传统。两 种文化在发展中逐渐有机地融合在一起，形成了具有 丰富历史内涵的齐鲁文化。 儒学精神 1、重德精神 2、务实精神 3、自强精神 4、宽容精神 鼓子秧歌在儒学的体现 “外圆”以务实，“内方”而重德，“蹬脚”为自强， “颤膝”显宽容。 齐鲁文化在舞蹈中的差异 鼓子秧歌 胶州秧歌 沉稳中和 机巧空灵 敦厚梗蓄 柔韧佯狂 跑 扭 三、秧歌形态文化分析 “秧歌”的形态，有广义和狭义之分。广义的秧歌， 是所谓“农人赛会之戏”，狭义的秧歌是秧歌舞队 本身。 狭义秧歌的文化分析 1、表演形态：“游街”和“团场” “团场”分为“大场”和“小场”，“大场看 阵”；“小场看趣”，“小场”的表演模式：情、 逗、丢、气。 2、动作形态：动作形态受地理环境的生产方式 的制约；还受道具的影响。 秧歌形态深深根植于农耕文化及其培植的审美 心态之中。 第四节：中国民俗舞形态的当代转换 中国民俗舞形态的当代转换，指的是原生态民俗舞 在专业舞者的自觉参与后、在其文化发生变化后所 出现的形态转换。 原生态民俗舞： 广场民俗舞——剧院民俗舞（剧场形态的转换） 场院民俗舞——学院派民俗舞（教学形态的转换） “游艺性”功能向“演艺性”功能的变异；“庙会” 文化向“夜总会”文化的变异；农业文化向工业文 化、乡村文明向都市文明的转型。 一、中国民俗舞的教学形态转换 作为教学形态的中国民俗舞转换 1、动态风格与其文化氛围的剥离 2、动态风格的逻辑关系得到梳理 3、成为训练身体的有效手段 民俗舞教材设置的“三性”原则 1、代表性：具有典型特征、独特风貌的民俗舞 2、系统性：涵盖更大区域文化乃至国家文化；教 材自身构成是否系统 3、训练性：训练身体松弛、灵活性、技巧性；训 练乐感和表现力。 民俗舞教学形态转换实施步骤 分解、剖析、重组 剖析6个方面 1、基本体态 2、风格特点 3、基本动律 4、骨干的动作 5、基本动作 6、组合特点 民俗舞“组合教学”的实施步骤 体态训练→动态训练；局部训练→整体训练； 单一训练→复合训练；原地训练→流动训练； 群属训练→个性训练等 二、中国民俗舞的剧场形态转换 “游艺性”转换为“演艺性”是广场形态向剧场形 态转换中最为本质的方式。 中国民俗舞的剧场形态（“演艺性”）的造“意” 方式 1、某种风格律动在与自然物象叠合中的意蕴创生。 2、多重舞动节奏在人物性格整合中的意象混融 3、主干舞动方式在动作过程“途中”产生的意态张 力 4、主体内心视象在舞台空间外化时的意境营造 三、中国民俗舞的“夜总会”形态转换 中国民俗舞的“夜总会”形态转换是基于都市市 民的特殊要求： 1、空间 2、时间 3、结构 4、功能 “响鼓重锣”化为“轻歌曼舞”，“浓妆艳抹” 化为“清姿丽影”。 体现由乡村民俗向都市民俗的变迁。 复习思考题： 1、中国民俗舞界分为四大色块的依据及各色块的 总体特征是什么？ 2、思考中国民俗舞蹈在中国舞蹈发生期、生长期 和成型期的作用？ 3、中国民俗舞如何由“原生态”进入教学形态？ 第三章：古典芭蕾及 欧美现代舞的历史文化形态 古典芭蕾：“承师延道” 欧美现代舞：“离经叛道” 现代舞是“一种反叛芭蕾美学原则的剧场舞蹈形 式”。 相对于古典芭蕾而言，欧美现代舞的发生是舞蹈 历史进程中的突变现象。 第一节：古典芭蕾形态的历史演进 芭蕾溯源 意大利——法国——俄国 法语“ballet”的音译， 整套的芭蕾术语也都是用法语表达的 “balletto”意为“跳”和“跳舞”， 最初的意思只是跳某种样式的舞蹈， 并无特别的戏剧内涵。 标志事件 16世纪上半叶，意大利公主卡特琳嫁到法国 1581年《皇后喜剧芭蕾》 1661年 路易十四 法国皇家芭蕾舞蹈学院 1700年 手脚位置、固定舞姿及相应的美学原则 芭蕾经历的历史时期？ 早期芭蕾：1672年 浪漫芭蕾：18世纪末19世纪初 古典芭蕾：19世纪后半叶 现代芭蕾：20世纪初 当代芭蕾：20世纪70年代至今 意大利 法国 俄国 法国及世界 每个时期的更替并不是取代与被取代的 关系，而是继承和发展的关系 一、《皇后喜剧芭蕾》的几何形态 《皇后喜剧芭蕾》 1581年，席间芭蕾，波若瓦叶指导完成，是芭 蕾史上第一部舞剧。 舞蹈、音乐、歌唱和朗诵的综合形式。 带有“演剧性及贵族性特征”。 强调舞者的队形变化和舞台调度，符合一定的 “几何”原理。 古希腊数学、哲学思想对舞蹈的影响 1、对称、比例和谐、整齐划一 2、舞者的数列关系呈现出几何形态 3、原始初民部落舞蹈形式的遗存 二、《无益的谨慎》的哑剧形态 《无益的谨慎》 又译《关不住的女儿》，编导：让·多贝瓦 尔，1786年首演于法国波尔多。 “情节芭蕾”创始人：乔治·诺维尔 1、18世纪情节芭蕾中最古老的保留剧目。 2、“演剧性”进程中的进步。 3、启蒙主义思想的深刻影响。 4、强调“回归自然”，真实的反映生活场景和情感。 5、没有歌唱、台词，完全依靠舞蹈和哑剧 6、现代主义与芭蕾的哑剧形态 7、情节芭蕾强调清晰的情节、精炼、紧凑。 8、戏剧思潮对装饰风格的冲击 9、Action:借助运动、手势、真实表情传达情感。 三、《吉赛尔》的立体形态 《吉赛尔》 1841年首演于巴黎 取材于德国诗人海涅的《德国冬 日的故事》。 第一幕：“生死恋”——悲情好戏（内容上） 第二幕：“死之恋”——绝世好舞（艺术上） 1、19世纪超现实主义的表现手法 “浪漫主义”时期三大芭蕾： 《仙女》：标志着芭蕾舞剧历史上创作题 材上的重大转变并带有启示性意义的作品。 第一部“白裙芭蕾”。 《吉赛尔》：是继《仙女》之后的又一重 大成果，是更成熟和美化了的《仙女》， 被称为“芭蕾之冠”，是浪漫芭蕾杰出代表。 《葛蓓莉亚》：喜剧芭蕾的时代是“木偶式 舞剧” 。 2、对前期浪漫芭蕾的继承和发展。 3、足尖技巧的确立使得芭蕾摆脱了单纯的舞径表演 而飞向空中。 玛丽·塔里奥尼和《仙女》 影响： a.第一次使用脚尖舞表现人物。 b.盈盈舞步和飘逸白裙成为后世经典。 c.芭蕾舞演员“三长一小”的审美标准。 4、“立体形态”，身体直立状态中的舞姿造型得到 关注 6、几何图形下的舞姿设计 7、技巧的提升:双人舞的出现，立体舞姿的形成。 芭蕾总体构成基本要素： ①舞群 ②舞径 ③哑剧 ④双人舞 ⑤舞系 芭蕾的线性流程： 平面→立体 舞群→双人舞 舞径→舞系 舞径：舞群确定位置和变化调度的线路图。 舞系：舞步的连续。 四、《天鹅湖》古典芭蕾的终结形态 《天鹅湖》 1895年首演于俄罗斯圣彼得堡， 编导：彼季帕——“古典芭蕾”之 父、伊万诺夫。 1、芭蕾进入程式化，“古典芭蕾”时期（“经典芭 蕾”） 慢板、变奏（先女后男独舞）和终曲组成，专为男女 主角炫耀舞技的“大型古典双人舞”程式。 2、“双人舞”和“舞系” 双人舞古典程式：慢舞、炫示部舞、结尾部舞三部分。 舞步：预备舞步、起舞步、表现舞步、缓冲舞步、 连结舞步、结束舞步等 芭蕾舞蹈就是舞系按舞步性质连接后的扩充。 3、芭蕾中四种不同性质的舞蹈： ①型式舞蹈 ②情节舞蹈 4、六大芭蕾流派 意大利—简劲 法国—妩媚 俄罗斯—豪放 英国—潇洒 ③抒情舞蹈 ④插舞 丹麦—轻盈 美国—现代 第二节：古典芭蕾的动作原理与美学原则 西方舞蹈与东方舞蹈的差异 “立”和“坐”，直线发展与划圆轨迹。 一、Arabesque:古典芭蕾动作原理的集中体现 集中体现在四个方面： 1、动作姿势来自基本位置 脚的五种基本位置是芭蕾“外开”要求的转化或变形。 2、动作姿势由内向外发展 芭蕾动作的感觉是“外开”加“直立”的“十字架”式的 离心与星射。 3、动作姿势符合几何构图 是以古希腊文明为源头的西方舞蹈文化的一种重要特征。 4、动作姿势强调意随境迁 古典芭蕾动作的“形”与“意”不是一一对应而是多一对 应的。 二、从福金的舞蹈思想看古典芭蕾的美学原则 芭蕾史上最著名的舞蹈思想家 乔治·诺维尔： “情节芭蕾” 将芭蕾从宫廷宴会和歌剧串场中 解脱出来而使之成为一门真正独立 的艺术形式。 诺维尔 米歇尔·福金： “新古典主义” 再度恢复了 舞蹈的自然性、表情性和真正的纯朴性。 福金提出新舞剧创作五原则： 1、不固定舞步 2、舞蹈为表现戏剧行动（剧情）服务 3、手势与身体哑剧的不同使用规则 4、群舞演员的分组队形和舞蹈应富有表情 5、舞蹈必须同其他艺术建立联盟 代表作品——《仙女们》 古典芭蕾的美学原则： 第一、是完美形体的和谐发育。 第二、是欢乐情感的动作对应。 第三、是外开趾立的平衡乐趣。 第四、是轻松自如的动态表现。 最重要的是”外开趾立的平衡乐趣”，“外开” 源于剑术。 英国“绅士风度”的特点： 1、公平而合理的竞争原则 2、理性主宰一切 3、坚韧不拔、勇往直前的气概 4、尊重传统、推崇稳重 5、追求高雅、追求艺术素养和文化品位。 第三节 ：欧美现代舞形态的历史演进 美国是现代舞最重要的发源地， 伊莎多拉·邓肯被称作“现代舞 之母”，代表整个现代舞最初的 艺术精神。 三种性质截然不同的舞蹈类型： 1、叙事性舞蹈 古典芭蕾 2、描述性（或表现性）舞蹈 以邓肯、格雷姆和韩 芙莉为代表的表现主义现代舞。 3、无主题（或形式化）舞蹈 以坎宁汉、泰勒和布 朗为代表的“新现代舞” 一、邓肯的人文精神和拉班的科学主义 邓肯的“人文精神”舞蹈观 “身体要透明可见”，即“身体的体操动作与 心灵的合一”，这正是邓肯舞蹈观的实质。 邓肯顺应自然的“自由舞蹈观”， 身心合一的“表现舞蹈观”和超越历史 文明的“未来舞蹈观”中都体现出强烈 的“人文精神”；这种舞蹈观引发了舞 蹈文化全面的、真正的复兴——一种回 归生命、高扬生命并表现生命的复兴。 拉班的“科学主义”舞蹈观 拉班推动了欧洲现代舞运动， “科学主义”主要是他的动作分析理 论，被称为“现代舞蹈理论之父”。 拉班对人体动作的科学分析贡献有： 1、分为功能性动作和表现性动作。 2、人体动作存在固有的协调关系。 3、“纯舞蹈”是一种象征意味的活动。 4、拉班舞谱。 “动作记录术”，记录动作样式及其时值。 “力效记录术”，记录动作的表现性要素。 “力效” “力效要素”：重力、空间、时间和流畅度四 方面构成。“轻、重、直接、曲延、快、慢、控制、 放纵” 动作的“8大元素”：弹动、压动、点打、滑动、 冲击、浮动、扭绞、抽打。 “力效要素”与人格的对应关系： 重力——身体 时间——直觉 空间——智慧 流畅度——情绪 邓肯的“人文精神”旨在呼唤舞者“自由的表 达”；拉班的“科学主义”就为舞蹈“表达自由” 提供了有力的方法论基础。 二、格雷姆的呼吸动作与韩芙莉的抵抗引力 格雷姆与韩芙莉是现代舞的第二代代表人物， “格雷姆技巧”中心是呼吸（体内）与“收缩和放松” 原理；“韩芙莉技巧”焦点是平衡（空间）与“跌 倒和复起”原理。 格雷姆动作技巧的震颤性风格作用 1、较为强烈的情感表现 2、感觉的内容具体化 3、具体的舞蹈结构揭示人物的内心结构。 韩芙莉与格雷姆的异同 韩芙莉作品较少倾向戏剧性的呈现，较多抽象性 地唤起情绪和情调。但都认为舞蹈的基本功能是交流。 三、坎宁汉的机遇编舞及其他形式化舞蹈 坎宁汉 “新现代舞”，称为“形式化 舞蹈”或“无主题舞蹈”。 形式化舞蹈：关注动作本身的意蕴。 坎宁汉受到三方面影响： 1、传统芭蕾舞——外开舞步以获得冲力 2、现代舞大师格雷姆——表现内心感情 3、现代作曲家约翰·凯奇——编排“机遇舞蹈” 坎宁汉作品特点 1、作品中使用机遇成分和不确定性。 2、对待空地那样利用舞台空间。 3、作品中构成舞蹈的各种艺术元素保持其本身的 独立性。 坎宁汉是个形式主义者，只关心纯粹的舞蹈动作。 “机遇编舞法”是他产生新动作的方法，也是证 明“任何动作可以连接任何其他动作”的手段。 保罗·泰勒和崔士·布朗 泰勒追求的是“形式化”的纯粹动作，是为“眼 睛” 而不是为“脑筋”。 纯动作就是没有其它内涵的动作，既不是功能 性的也不是模仿式的。 布朗，后现代舞蹈家。主张：1、否认动作语言 的含义；2、否认动作的逻辑构成；3、否认舞蹈艺 术与日常生活的界限，玩耍动作并进而玩耍观众。 坎宁汉、泰勒和布朗为代表的“形式化舞蹈”讲早 期表现主义现代舞推向了形式主义的极端。 第四节：欧美现代舞形态的文化精神 欧美现代舞的发生与发展，受到产业革命所导致的 社会变革的影响，还受到其他现代艺术的影响。 欧美现代舞与其他现代艺术的碰撞： 1、从原始艺术中吸取创造灵感和艺术活力。 2、从中世纪宗教艺术中吸取“平行主义”风格。 3、从印象主义艺术中吸取诗意表现手法。 4、从表现主义艺术中吸取“内省式”的表现手法。 5、从理性艺术艺术中探寻新的表现手法。 6、从现代音乐中吸取“非对称性”表现方式。 一、欧美现代舞的文化形态特征 现代舞不谈“形态”，因为现代舞形态是不确定的、 未知的、反预测的。 现代舞文化形态特征的倾向： 强调空间的过程、强调身体的重量、强调韵味 的顿挫、强调构图的失衡、强调过程的揭示等。 对比现代与传统 现代 重量 顿挫 失衡 过程的 揭示 传统 轻盈 流动 平衡 过程的 掩饰 南希·米多尔现代舞技术原则的四参数 1、能量—生命的冲动与动力(腹、胸） 2、空间—新空间的开辟 3、节奏—不均匀节奏、不协 和音、节奏断裂 4、形式—崭新的艺术形式 通过四参数，米多尔指出了现代舞形态的某些特征， 如身体中心部位的生命冲动（能量）中间位置的弯 曲动作（空间）、不均匀的突发性动作（节奏）、 和帮助理解概念的工具（形式）。 现代舞形态的原则： 1、主张比“经典”现代舞更为自由的艺术原则。 2、舞者在这一原则中能自由贯彻自己的观点。 3、反对理性的设计动作而从动作的动力根源出发。 4、排除具有特点含义、抒发感情、戏剧性姿势。 5、提倡多维运动、复杂的协调和直接交流。 6、运动应包含有独特的感觉品质。 复习思考题 1、古典芭蕾在其历史演进中形成了哪些构成要素？ 2、古典芭蕾的动作原理和美学原则有哪些？ 3、比较格雷姆和韩芙莉动作理论的差异。 4、试归纳欧美现代舞的文化形态特征。 第四章：世界传统舞蹈 的历史文化形态 中国：“乐”拘束于“礼” 印度：“舞”沉湎与“欲” 伊斯兰：行吟式 希腊罗马：戏剧式 文化体系 东方文化 体系群 中国 文化体系 印度 文化体系 西方文化 体系群 伊斯兰 文化体系 希腊罗马 西方 文化体系 第一节：世界传统舞蹈的研究起点 世界传统舞蹈的研究起点——印度 1、沟通东方和西方的文化 2、最具东方色彩的宗教——佛教 东西方舞蹈的差异 东 佛教 坐 手舞 神 和 西 基督教 立 足蹈 形 法 一、古老而神秘的印度文明 古印度 古代印度，又译身毒、天竺。 古印度与古埃及、古巴比伦、中 国并称为“四大文明古国”。公 元前2500-前1500年，达罗毗荼人 创造了哈拉帕文化。后来摩揭陀 日益强大，统一了全印度。公元 2-3世纪，一度被贵霜王国统治。 古印度存在等级森严的种姓制度。 其佛教、文学、哲学、艺术、科 学等，对世界文化影响深远。 吠陀 印度历史最早的文字记录。主要内容是歌颂神。 印度成立《吠陀》圣典的时代称为“吠陀时代” 共四部：《梨俱吠陀》、《沙摩吠陀》、《夜柔吠 陀》、《阿达婆吠陀》。 《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》 印度文明的两部著名史诗。 《摩诃婆罗多》基本内容是叙述王 朝婆罗多族的两支后裔居楼族与般度 族之间大战的故事，喻示得道多助、 失道寡助的道理。 《罗摩衍那》主要内容是罗摩一生的事迹，讲述 善有善报、恶有恶报的道理。 神 猴 奴 曼 瑜伽 “瑜伽”一词原义是“和谐”、“结合”。 古代印度人修炼瑜伽目的是： 达到自我与天神的合一。 修炼方法——“八支”：守意、持禁、 打坐、调息、制感、执持、禅定、神昏。 “八支”中最重要的是打坐和调息。 印度宗教 “吠陀教”：自然崇拜的宗教 “婆罗门教”：维系种姓制度的宗教。“梵天”， 教义强调“造业”和“轮回”。 “耆那教”：反婆罗门教、主张思想自由。 “佛教”：世界三大宗教之一。 “印度教”：吸收佛教和耆那教。 释迦牟尼佛像 二、舞神湿婆与印度古典舞蹈 湿婆 舞蹈之神。三种形象： 1、兽主相（原始形象）； 2、林伽相（象征生殖能量）； 3、半女相； 4、三面相（代表宇宙永恒变化的最高形象）； 5、舞神相（印度舞蹈的始祖，代表宇宙永恒运动的 最高形象。） 湿婆的舞蹈象征着永恒的生死节奏进行着无止 境的循环。 印度古典舞蹈 1、婆罗多舞（纯舞） 流行于印度南部，手势姿 势比较多，是印度最古老、影 响最大的舞蹈。由表情、曲调、 节拍三者融为一体的舞蹈。 2、卡塔卡利舞（古典舞剧) 流行印度西南部，浓妆重 彩，是有故事情节的叙事性舞 蹈，即舞剧艺术。 3、卡塔克舞（“脚铃舞”） 流行于印度北部，是北印度对 以歌舞演述故事的称谓。婆罗多舞 和卡塔卡利的结合物。脚部动作多， 脚上系铜铃是该舞的显要特征。 4、曼尼普利舞（地名为舞名） 产生于印度东北部，古印度著名 的宗教舞蹈。主要特点：动作敏捷， 脚步动作幅度大。 南部“婆罗多舞”和“卡塔卡利舞”注重手 势，北部“卡塔克舞”和“曼尼普利舞”强调脚下 动作。南热北寒的基本差异。 三、印度古典舞论的美学思想 印度古典舞论 1、《舞论》，婆罗多牟尼所著。 2、《姿态镜铨》，南迪克思瓦拉所著。 《舞论》的美学原则 戏剧（舞剧） 1、编排吠陀和传说的故事，模仿人间苦乐。 2、“味”与“情”在表现中水乳交融。 3、依照判断采用不同形式、意义的手势 《姿态镜铨》更具系统性、条理化，美学原则： 戏剧（舞剧） 1、可使世人得到比“梵”更珍贵的快乐。 2、有剧舞、纯舞和情态舞三类。 3、身体表演由正肢、侧肢和器官表演构成。 4、表演者具备纤细身材、丰满乳房、聪慧眼睛、 美貌外表。 印度舞蹈和中国乐舞比较： 印度舞蹈 “舞论” 通神 强调“情”“手势” “抚慰” 尽于“味” 中国乐舞 《乐记》通政 强调“乐”“舞器” “教化” 合于“礼” 四、印度舞蹈“手语”及其文化播迁 “手语”是印度舞蹈的重要特征。 没有不能表达含义的手势，也没有手势不能表 达的事物。 印度手势分类 一、显示性手势，有明确意义。 二、暗示性手势，象征性的。 印度舞蹈的文化播迁 一、经西亚（波斯）向南欧（西班牙）的播迁。 “西班牙舞”与印度“卡塔克”的共同特征： 1、“东方诱惑型”表情。 2、阿拉伯文化特征的节 奏。 3 、柔软手臂舞蹈陪衬有力脚步技巧。 二、向泰国、缅甸、柬埔塞、印度尼西亚东南亚国家 的渗透。 印度与东南亚舞蹈的共同特征： 1、程式化的语言来传情达意。 2、以皮影戏的动态为主要舞蹈风貌。 三、经我国新疆地区（西域）沿“丝绸之路”对我国 及东亚国家（韩国、日本）的影响。 第二节：世界传统舞蹈的人文格局 一、人文格局划分的理论检讨 文化的三大领域 1、物质文化 2、规范文化或制度文化 3、精神文化 二、世界传统舞蹈格局的划分 八大舞蹈文化圈——于海燕 1、中国舞蹈文化圈 2、印度舞蹈文化圈 3、印度·马来舞蹈文化圈 4、波里尼西亚舞蹈文化圈 5、阿拉伯舞蹈文化圈 6、拉丁美洲混合舞蹈文化圈 7、黑非洲舞蹈文化圈 8、欧洲舞蹈文化圈 世界传统舞蹈格局的划分 东方 古代 中国、印度、埃及、西 班牙、黑非洲 西方 近世 英国、俄国、美国 三、东、西方传统舞蹈形态与文化精神的比较 人类文化史的角度： 芭蕾将自己提起来去问候诸神，印度的诸神走下 天界拜访人类。 组合方法不同：——傅兆先 1、西方注重展现人体美，多研究动作科学的抽象逻 辑性及组合的几何性；中国重情意表现，调度构图有 含义，强调以技表意。 2、西方多为乐体化，音乐性强，以主题、变奏方法 组合舞蹈语言；中国重诗体化，诗意浓，以起承转合 的观念组合舞蹈语言。 3、西方交响化发展好；中国向戏曲借鉴有板腔体痕迹。 4、西方重舞台特技、灯光效果；中国重服饰道具。 舞蹈形态不同：——于海燕 1、东方舞上肢动作多于下肢动作，西方相反；东方舞 面部表情丰富，西方重肢体表情。 2、东方舞戏剧性语言多于技术性语言，西方多为纯粹舞 3、东方舞程式化语言多于示意化语言，西方相反。 4、东方舞主静，收势为主；西方舞主动，放势为主。 5、东方舞“立地”，西方舞“向天”。 6、东方舞讲究曲线美，西方舞讲究直线美和不对称美。 动作原理不同——高棪、李维 1、外射与内收 2、示形与示意 3、形圆动方与形方动圆 4、重心高与低 5、一元动作与多元动作 6、技术层次与独立表现 7、单一形式的多样表现与多种形式的单一表现。 8、超现实的动作与生活中的动作。 东西方舞蹈文化精神不同 1、东方舞是“坐的文化”，重“手舞”；西方舞是 “立的文化”，重”足蹈”。 2、东方舞是“静的文化”，重“心动”；西方舞是 “动的文化”，重“形动”。 3、东方舞是“和的文化”，重“和谐”；西方舞是 “法的文化”，重“冲突”。 第三节 ：世界传统舞蹈的“传统焦点” 文化圈的全面开放，意味着固有文化圈开始了两 种形式的消蚀： 1、因过度输出而造成的亏损。 2、因过度输出而造成的混乱。 文化圈的全面封闭，意味着新文化圈业已定型。 一、日本：“酒饮微醉”与“花观半开” 日本——“武士道” 日本文化与中国文化的差异是“武士道”与“儒士 道”。西班牙“骑士文化”、英国“绅士文化”、 美国“嬉皮士文化”。 “武士道”要求自尊自重、具有忍耐精神和自我控 制意识。 微笑是武士教育的最高准则 “武士道”在艺术中的体现就是——“酒饮微醉” 和 “花观半开”。将日常生活之“技”与精神生活之 “道”融 为一体。 “茶道”：以“和、敬、清、寂”为精神旨归。 “花道”：象征“天、地、人”的格局是插 花艺术的灵魂，是受儒佛思想影响的、 强调“事理一体”的日本哲学的体现。 二、埃及：信赖真主的同时拴住骆驼 阿拉伯人的生存智慧：信仰与务实交融 “东方舞”——“肚皮舞”——“禁欲”与“纵欲” 东方舞构成原始舞蹈的特征： 1、直接或间接描摹性爱，与生育崇拜有关。 2、富于节奏感 3、喜欢符合对比原理的强烈色彩的化妆及装饰。 “东方舞”的美表现在： 1、从生殖角度审视的女性特殊体态美 2、埃及妇女特有的温柔、纤巧的气质美。 3、独特动态曲线美 三、西班牙：从“大篷车”到“无敌舰队” “弗拉门科舞” 最有代表性的西班牙舞蹈文化。最初是歌谣体形 式，表演大多是只歌不舞，有舞也是伴歌而起。 “弗拉门科”舞蹈的动作无固定的含义，只是根据 心情做出的变体形式。 “东方舞”是封闭的、地域性的；“弗拉门科舞” 是开放的、世界性的。 西班牙舞蹈最鲜明的标志是：“拒人于千里之外”。 所表现的是冷漠多于热情。 吉卜赛是西班牙文化的象征，算命、行乞、无固定 信仰、重妇女童贞构成吉卜赛的文化特征。 四、黑非洲：“生命一体化”与“部落总动员” 黑非洲舞蹈音乐的基础是“鼓”， 特点：短促而重复。 “鼓语”文化与“手语”文化 这是黑非洲舞蹈文化与南亚舞蹈文化的区别。 1、“手语”是为视觉而存在的，造型区域集中 头、 肩部位；“鼓语”是为了敲击，动作集中腹胯区域； 2、“手语”舞蹈反战了造型的丰富性；“鼓语” 舞蹈 发达了节律的丰性； 3、“手语”舞蹈带动了眼神的充分发挥；“鼓 语”舞 蹈启动了腹肌的高度动作。 黑非洲舞蹈的美学特征有： 1、具有浓厚的宗教神秘感 2、具有逼真的现实模仿性 3、具有交感的巫术象征力 4、具有动作的节奏“声部化” 黑非洲舞蹈重要特点： 增强生命力气势和目的性。 原始舞蹈目的： 1、以综合性的形态动员生命 2、以律动性的本质表现生命 3、以实用性的意义强调生命 4、以社会性的功能保障生命 第四节：世界传统舞蹈的“世界焦点” 一、俄罗斯：芭蕾“代表性”整合欧洲民俗舞 俄罗斯文化是一种开放的文化，西方最具代表性 的古典舞蹈——芭蕾经由意大利、法国而闯入俄罗 斯并逐渐成为俄罗斯民族文化的重要组成部分。 为了舞剧表演现实题材的“真实性”需要，形成 了 系统的芭蕾“代表性”（性格舞）。不仅丰富了芭 蕾 艺术的表现手段，而且整合了欧洲的民俗舞，这种 舞蹈文化模式就是一种“世界焦点”。 芭蕾“代表性” “塔兰泰拉”：又称“那不勒斯舞”，中下层妇 女们喜爱的舞蹈。 “波尔卡”：2/4拍的男女对舞。 “玛祖卡”：波兰风格，3/4拍，以滑步为主。 “恰尔达什”：匈牙利民俗舞蹈。 欧洲民俗舞成为芭蕾“代表性”，受到芭蕾审美 观念的规范化或“雅化”。 二、英国：以“绅士风度”升华“骑士精神” “绅士风度”是英国民族精神的外化，以“贵族精 神”为基础。 “贵族精神”的特点： 1、骑士精神：勇敢尚武，光明磊落，对情人的崇拜。 2、强烈的自立精神：强调为维护自己的权利而斗争。 3、强烈的主人意识和社会责任感：关心政治。 “乡村舞”是英国最有特色的舞蹈。依队形不同分 为：轮舞型、双纵队型和几何图案型。 “绅士风度”英国社会各阶层的价值取向： 1、公平而合理的竞争原则 2、理性抑制感情的处事原则 3、维护个人与国家利益的献身原则。 “芭蕾审美”对于交际舞“国际标准”的重要性？ 1、芭蕾与“国标”审美基础一致。（从基本动作 发 展、从足部发力的运动体态观念） 2、芭蕾的“双人舞”形态改变了世俗对两性“近 距离 扶抱”的看法，使“国标”在审美领域进步。 3、芭蕾与“国标”都注重人体美、仪态美、修长 比 例、矜持优雅的风度。 4、芭蕾在整合欧洲民俗舞时形成了一套脱俗就雅 的方法，为“国标”提供了方法论。 “国标”舞的确立，是英国文化、民族精神的胜利。 三、阿根廷：在“情绪抑制”中“诱引性感” 现代拉美文化的特点： 1、与西欧还保持着亲族关系； 2、对外开放性和世界主义倾向； 3、从西欧抑制来的文化通过改造融合为独特的文 化传统。 印第安古代文明特点： 1、山区文明：发展艰难，不易传播和统一。 2、玉米文明 3、不知铁的利用 4、缺乏发达的文字系统 5、社会政治结构脆弱 拉丁美洲音乐舞蹈 在西班牙乐舞基础上，吸收非洲黑人乐舞形成。 “伦巴”：古巴，4/4拍，诱引挑逗的“爱之舞” “桑巴”：音符短促，节奏欢快，狂欢节中表演， 巴西民族文化的重要标志。 “哈拉拜”：墨西哥，意为“糖浆”。男女对舞， 表现 初恋男女求爱时的情景。 阿根廷国舞“探戈” 源自西班牙，跳“探戈”实在思考自己的命运， 完 成对人生的悲观看法。 四、美国：“多元社会文化”熔铸“摇滚时代” 美国社会文化最主要的特征是“多元化”。 “通过国际化实现民族化”，“移民文化”、 “都市文 化”、“开放文化”的美国当代文化促成了“熔铸”。 “主流文化”与“反主流文化” 主流文化——“绅士”文化在当代世界的发展。 反主流文化——与黑人文化相关，极端表现是“嬉 皮士”。 “嬉皮士” “垮掉的一代”，对美国60年代反叛青年的指 称。 鄙视成年人所统治的世界，憎恶其保守与柔顺。 精神实质：希望通过随心所欲无拘束的自由生 活方式，找回在现代社会中丧失的永恒、原始的情 欲和文化创造的冲动力，摆脱人类陷入精神危机， 达到”文化超越”的理想。 “摇滚时代” 始于1952年，先驱弗雷德。 “摇滚乐”对美国文化乃至世界文化的革命性 影 响，最重要的方面是“代际关系”的改变，对以高 科 复习思考题： 1、为什么将印度舞蹈确立为世界传统舞蹈的研究起 点？ 2、试述世界传统舞蹈格局划分 3、比较东、西方传统舞蹈形态及文化精神的差异？ 4、如何认识美国“多元社会文化”中产生的“当代 舞蹈” 形态？