舞蹈形态学

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舞蹈形态学
魏麒
[email protected]
绪论:审美、艺术与舞蹈形态学

舞蹈形态学建立的背景:
1、舞蹈学自身研究的必然要求
2、审美形态学和艺术形态学为建立的
学科构成----T 门罗----M卡冈
审美形态 艺术形态
一、T·门罗的审美形态学
T·门罗:
(Thamas Munro, 1897—1974)美国美学家、哲学家,
新自然主义美学的创始人与主要代表。他认为传统美学只是
思辨哲学的一个分支,对艺术实践毫无益处。主张建立一种
能应用于大众、同艺术实践相结合的“科学的美学”。提出
了“审美形态学”的概念。
美学---审美形态学,审美心理学,审美价值学
组成:1、艺术品或其他类型产品----- 形态学
2、与艺术品相关的人类活动----心理学

形态学
一方面是对接受研究中的历史学方法的
补充,另一方面是对比较文学的文学性的继
续关注。用来特指一门专门研究生物形式的
本质的学科,要求把生命形式当作有机的系
统看待。

审美形态学
研究部分与部分、以及部分与整体之间
的积极的和机能性的关系,研究整体形式刺
激人们的直觉和理解时的作用和功能。
两方面:“形态” “心态”
二、M·卡冈的艺术形态学
M·卡冈:
(М.С.КаΥан1921— ) 前苏联著名美学家、哲学
家。研究方向是美学理论发展的现实问题,同时也涉及俄国
和西欧美学思想以及现代资产阶级美学的问题。学术论著达
200种以上。他在美学上主张美是主客观的统一,倡导系统
分析方法,在国内外学术界享有较高声誉。
主要美学著作有《车尔尼雪夫斯基的美学学说》(1958
年),《论实用艺术》(1961年),《马克思列宁主义美学
讲义》(1966年;1971年),《艺术形态学》(1972年),
《人类活动》(1974年),另外还主编了《美学史讲义》
(共四册,1973—1980年)。

“系统方法”
把艺术看做某种内部组织起来的、合乎逻辑的整体;并且
把艺术文化和社会文化系统也纳入其中。

《艺术形态学》
1、 方法论 2、历史 3、理论
艺术形态学的任务:
①显示艺术创作活动分类的所有重要水准——方法论的
②揭示这些水准之间的坐标联系和隶属联系——理论的
③从发生学的观点研究这个系统形成的过程——历史的

艺术的样式
动作的“音调性”(“装饰性”)使动作成为“情感/诗
意”的信息载体。
三、舞蹈形态学的学科构成

舞蹈形态学的建立前提:
舞蹈是艺术的一个种类并且是历久弥新
的艺术种类。
——通过其发生过程的研究去促成新的舞蹈形态的发生
舞蹈形态学的学科构成:
一、“风格化”原则——历史研究——“舞蹈
历史文化形态学”
二、“生命化”原则——预测研究——“舞蹈
艺术创造形态学”

“舞蹈历史文化形态”
特征:
1、历时性
2、风格性
(风格总是历时中建立
的)

“舞蹈艺术创造形态”
特征:
1、共时性 2、生命性
预测性
历史文化
中国
古典舞
中国
民俗舞
古典芭蕾
及欧美
现代舞
世界
传统舞蹈

生命形式
构成材料 构成方式 构成类型 构成效应

舞蹈的物质媒介:
以运动人体作为自我呈现的物质媒介;
舞蹈形态学事实上是某种人体运动状态。

1、体能---自然属性----生态
2、智能---社会属性---心态

对舞蹈形态的影响:
1、生态---传统
2、心态---开发性
上编:舞蹈历史文化形态学
第一章:
中国古典舞的历史文化形态

何谓“古典”舞?
“古典”为拉丁文classi—cus的意译,即“经典的”
意思。古典舞蹈是一种有其独特的风格特征的表演性舞蹈
种类,也专指各民族中长期流传至今的具有典范意义的优
秀舞蹈作品。

对中国舞蹈之“古典”的理解:
宫廷舞蹈、宗教祭祀舞蹈、商业、职业化条件下发
展起来的古代舞蹈、古典戏剧中的古典舞等。——孙颖
“古典”不仅是一种实体存在而且是一种价值取向,
是“古代流传”与“后人认为”的统一。
第一节:中国古典舞形态的历史演进
一、上古巫乐的舞蹈形态

甲骨文中“舞”的形态——

求神媚神的“巫舞”
巫舞是一种古代巫觋祭祀活动中的舞蹈的统称,起源
于原始时代,今人称为「巫舞」。初民对自然界的许多现象
不理解,认为冥冥中有神在主宰一切。当人们遇到灾难或疑
难时,就去求神保佑或询问神的指示。从事这种祭祀占卜活
动的巫、觋,以舞蹈媚神娱神。
“巫”(主体)
体)
通过
“舞”(手段) 沟通 “無”(客
︱
“無”指神灵


巫舞
“巫术”是与一整套观念相维系的一个信仰、崇
拜、祭祀仪式系统。巫舞,指的就是这一系统活
动中的舞蹈。
中国最初的巫术舞蹈有:蜡祭、雩祭、傩祭、祀
高禖。
蜡祭
雩祭
傩祭
祀高禖
祈丰
求雨
驱疫
繁衍

《说文解字》中描述:
“象人两褎舞形”
褎(袖)
殷墟有种植水稻的历史“禾熟拔其穗”(《闽书》)—
—促成了初民“两褎舞形”的舞蹈形态。

上古巫乐的舞蹈形态特征:
1、来源,“拔其穗”的体态烙印——“农耕性”
2、形态,“两袖舞”的动态表现——“手舞道具”
3、功能,“事无形”的价值取向
二、周代礼乐的舞蹈形态——“礼仪性歌舞”
 《六舞》的内容与作用
1.《云门》 祭祀天神
2.《咸池》 祭地神
3.《大韶》 祭四方神
4.《大夏》 祭山川
5.《大濩》 祭先妣
6.《大武》 祭先祖
黄帝
唐尧
虞舜
夏禹
商汤
周武王

周代礼乐舞蹈在形态上的特征:
1.“且奏且歌且舞的综艺形态”
2.“正乐悬序舞佾的森严等级”

森严的等级制是周代礼乐舞蹈在形态上的
一个重要特征。
——王八佾,诸侯六佾,卿大夫四佾,士二佾。

《大武》
周武王的纪功乐舞,歌颂武王伐纣获得胜利的
乐舞作品,属《六舞》之一。
夫乐者,象成者也。总干而山立,武王之事也;发扬蹈厉,大公
之志也。《武》乱皆坐,周召之治也。且夫《武》, 始而北出,再成
而灭商。三成而南,四成而南国是疆;五成而分,周公左,召公右;
六成复缀,以崇天子。
——《乐记·宾牟贾》
发扬蹈厉——重“足蹈” 游牧民族
六成复缀——注重舞蹈叙述的完整性
周代礼乐舞蹈
文舞《大濩》
武舞《大武》
文以昭德
武以象功
武执干戚
文执羽龠
文舞形态出自
武舞形态出自
重“手舞”
重“足蹈”
三、汉代女乐的舞蹈形态

女乐

是一种以女子为中心的娱人歌舞。“女乐”的产生,见于
文字记载,最早可以上溯到商代。商代甲骨文中有“ ”
的合文。

到了汉、魏时期,“乐府”、“清商署”等专管俗乐舞的
官方机构,女乐得到广泛的发展,名舞人辈出,并有了专
以表演歌舞为生的职业舞人——歌舞者。
汉代女乐舞蹈的形态特征
 1、高蹈周游
 2、机讯体轻
 3、轶态瑰姿
 手舞长袖,足蹈盘鼓是汉代女乐舞蹈的一
个显著特征。“手足并重”

三、唐代燕乐的舞蹈形态

燕乐
中国隋唐至宋代宫廷宴饮时供娱乐欣赏的艺术性很强
的歌舞音乐。又称“宴乐”。燕乐中包括多种音乐形式,
如声乐、器乐、舞蹈、百戏等。其中歌舞音乐在隋唐燕乐
中占有最重要的地位。多段的大型歌舞曲叫做大曲,在唐
代燕乐中具有突出的艺术成就,以《霓裳》最为典型。
燕乐有广义与狭义之分,广义的燕乐,如宋人沈括在
《梦溪笔谈》中所说:“先王之乐为雅乐,前世新声为清
乐,合胡部为燕乐。”是指汉族俗乐与外来(外国或外族)
音乐的总称。燕乐的狭义概念则专指唐十部乐的第一部,
即张文收所作的燕乐。
唐代燕乐舞蹈形态特征
一、大区结构
二、舞风洒脱
三、文化功能

第二节:戏曲舞蹈:
中国古典舞的终结形态

戏曲舞蹈
中国戏曲舞蹈中蕴含着十分丰富的舞蹈
艺术遗产,可以认为,戏曲舞蹈是至今还活
在表演舞台上的古典舞蹈。

戏曲的主要艺术特征
——以歌舞演故事也
——诗化的歌舞剧,是一种离不开再现的表现性艺术 。

戏曲艺术的表现手段
唱、念、做、打的程式和手、眼、身、步的身段

为什么把戏曲舞蹈视为中国古典舞的终结形态?
1、“中国古典舞”的重建,主要是以京、昆等戏曲舞蹈
为直接母体的。
2、戏曲艺术在其自身的发生、发展过程中,不仅十分借
助于舞蹈而且使舞蹈得到了充分的完美。
一、舞蹈在戏曲中的功能与戏曲舞蹈形态

戏曲舞蹈的主要功能与形态

1、美化生活动态与动作逆向起动。
“动作逆向起动”——“以远示近”、“以反示正”。
作用:①为了适应各个方面观众的视点。
②能够形成即将变动姿态的预感。
戏曲舞蹈“动作逆向起动”的形态是其“美化生活动态”
之功能的产物。

2、虚拟故事场景与动作程式表现。
戏曲对于生活的艺术化表现?
①适应观众的认知需要。
②艺术媒介不可能完全对应生活的真实 。

3、描述曲词意象与动作追随语言。
“动作追随语言”的形态特征决定并强化了其自身的
“语言性”,使其在脱离唱、念而独立表演之时也具有十分
明晰的语义指称。

4、介绍人物身份与动作服从行当。
行当:戏曲中演员的分工类别,形象类型和程式的统一。
生、旦、净、丑各个行当都有各自的形象内涵和一套不
同的程式和规制;每个行当具有鲜明的造型表现力和形式美。
——由“演故事”的根本要求所决定的
二、戏曲舞蹈形态中沉积的历史文化精神

——戏曲舞蹈形态中沉积着我们民族“圆流周
转”的运动时空观和“得意忘形”的人体审美观。

“圆流周转”的运动时空观
时空观:宇宙观
“宇”——空间;“宙”——时间。
宇宙观包含宇宙的“本根”意识和“大化”意识。
“大化”意识(运行根本规律)两个基本点:
1、“反复其道”
2、“极则复返”
——“圆流周转”的运动时空观

“得意忘形”的人体审美观。
“得意忘形”指不重人的外观体态而重人的内在品性。
“得意忘形”的人体审美观导致了服饰对人体某种程度
上的文化限制并最终决定了舞蹈的运动形态。体现在: 1、
袖手 2、束腰 3、隆髻 4、缠足。
人体的文化限制在限制某些部位的运动之时会强化另一些部
位的运动:
“袖手”限制了指掌而放纵了膀臂。
“束腰” 限制了腰、腹而放纵了胸、臀。
“隆髻”限制了头而放纵了躯干,对步态关注。
“缠足” 1、始于舞者
2、不仅要缠“小”还要缠“弓”
3、善舞者的“利器”之举。

第三节:身韵:
中国古典舞形态的当代建构

身韵
“身法”与“韵律”的总称。
古典舞的身韵——“身法”属于
外部的技法范畴,“韵律”则属
于艺术的内涵神采,它们二者
的有机结合和渗透,才能真正
体现中国古典舞的风貌及审美
的精髓。
一、从戏曲与芭蕾的维谷中走出

中国古典舞当代建构的突破
1、在舞蹈教学中,使中国古典舞从外部形态的认为
切入到内在神韵的认识,古典舞蹈审美风尚和艺术规范得
到具有历史深度的确立;
2、在舞蹈创作中,使中国古典舞摆脱人物形象的
“行当专属性”和情节构成的“语言描述性”,古典创作
的当代精神(包括艺术形象和创造技法)得到凸现。

中国古典舞从戏曲中脱胎出来所遇到的问题:
“风格化舞蹈”与“功能性训练”的矛盾。(中国古
典舞教材建设中的基本矛盾。)
二、在课堂与舞台的界河上架桥

沟通课堂与舞台
调和 “风格化舞蹈”(一种文化风范、审美特征的
把握)与“功能性训练”(一种身体基本运动能力的习得)
的矛盾主要是就培养中国古典舞演员而言。
杜绝“所学非所用”、“所用非所学”。
三、将功能与风格的训练贯通

中国古典舞身韵建构的基本原则
身韵是外部身法和内部身韵的合称。其基本原则为:
1、身韵强调人体运动的“划圆”轨迹。
人体任何运动线路都应呈现出“圆”和“圆弧”的走向。
人体运动轨迹之圆:“平圆”、“立圆”、“8字圆”。
2、身韵强调人体在“划圆”运动中的“反胴”倾向。
“反胴”:躯干(胴体)在预动状态中的反向力。
欲左先右、逢冲必靠、欲进先退、逢提必沉
3、身韵强调胴体作为人体运动的力源,强调“以腰为轴”。
身韵最基本的动作元素,就是从腰的“划圆”运动中
提取的“冲、靠、含、腆、移”等
4、身韵强调以神领形,强调内气导引。
“提”“沉”归于基本动作元素之中。
五个主干教材:“云肩转腰”、“云手系列”、
“燕子穿林”、“青龙探爪”、“风火轮”。
—— “身韵”是重新整合中国古典舞的根本方法
四、使技术和理论建构同步

中国古典舞的本质特征:
重“韵”、重“内”。掌握舞蹈的韵律感和内在感。

从“身段”到“身韵”
“身段” 就是舞蹈的姿态,也就是更美化、更精细
的舞蹈技巧。
“身韵”从字面上解释,是指“身法”与“韵律”。
“身法”属于外部的技法范畴,“韵律”则属于艺术的内
涵神采,只有将二者有机结合和渗透,,才能真正体现出
中国古典舞的风貌及审美的精髓。
“身段”注重外形,而“身韵”更注重内涵

“身韵”的核心要素:
形:一切外部展现的动作、舞姿、体态、路线都可以
称之为“形”。
1、注意静止体态的气质和意识
2、注意动作过程中的路线与轨迹
3、注意“亮相”和“起法儿”
神:这是泛指内涵、神采、韵律、气质。
劲:指内在的节奏处理和有层次、有对比的力度处理。
律:“律”这个字包含动作自身的律动性和运动中依
循的规律这双重意义。
第四节:中国古典舞形态的深层理论思考

一、中国古典舞形态的本体论思考
从戏曲舞蹈形态切入:
“一生二,二生三,三生万物,万物归一。”
“一”是根本——站相“体态”
“立正”:两手自然下垂,两脚尖八字分开。
(“八卦体态”)

八卦体态
“以头为乾,取乾( )在上之意,要求有顶
悬之象。以下肢为坤,取坤( )在下,其形为
六段,似下肢左右胯,膝,脚各为三节之象,要
求两脚顺意而使,灵便运行,衍生手势,如坤之
顺乾,生成万物。以小腹为坎,取坎卦形( )
外虚中实之象,要求小腹饱满,充实。以胸为离
,取离卦形(
)中虚之象,要求胸腔空达通畅
。以臀为震,取震卦形( )上虚下实之象,要求
臀部下敛溜圆。以背项为艮,取艮卦形(
)上
实下虚,有覆盖之象,要求颈项上竖,通过两肩
下松并微内扣,呈现背部绷紧,撑圆之象。以两
足为巽卦形( )有“风”之意,要求两足进退
迅疾如风,两肩为兑,取兑卦形(
)上虚下实
,要求两肩松弛,懈沉。”
“乾三连,坤六断;震仰盂,艮覆碗; 离中虚,坎
中满; 兑上缺,巽下断。”

“体动”之“一”——“道”
“道生一,一生二,二生三,三生万物,万物归一。”
中国古典舞形态的“体动”之道,在于体内与体外、
腹与背的阴阳变化和离合始反。
中国古典舞形态的本体论思考,落实于“道”——离
合始反的阴阳变化,变化根源在于“气”的阴阳变化。

中国古典舞形态的“本体”观与古典芭蕾形态基
本用力方法的区别
中国古典舞
芭蕾
“气”的循环
躯干循环 “本 下肢循环 “分
根”
枝”
“力”的循环
圈
一个 重心两腿
共同承担
动势
两个 重心两腿
轮流承担
“沉” 以平移为 “拔” 以升空为
主
主

二、中国古典舞形态的系统论思考

“三节六合”
头、腰、脚的对照,胯、膝、脚的搭配,肩、肘、手
的追随,这是外三合。内三合是:心与意合、意与神合、
神与貌合。三节以手臂来说,手是稍节,肘是中节,肩是
根节。以腿来说,脚是稍节,膝是中节,胯是根节。外三
合是:手与脚合,肘与膝合,肩与胯合。需讲究稍节起,
中节随,根节追。程砚秋的“三节六合”三论就是把中国
古典舞视为一个有序相关的整体结构。

中国古典舞形态的静态结构
“子午相”
中国古典舞形态的动态结构
“云手”
动态要求——活泛、完整

三、中国古典舞形态的意象论思考


中国古典舞形态的审美意象使得“托物言志”成为中
国传统舞蹈一种很重要的表现方式。

本章思考
1、戏曲舞蹈有哪些形态特征?
2、戏曲舞蹈沉积的历史文化精神是什么?
3、中国古典舞身韵建构的原则是什么?
第二章:
中国民俗舞
的历史文化形态
第一节 中国民俗舞形态的人文格局

我国民俗舞蹈文化类型
农耕文化型、草原文化型、海洋文化型、农
牧文化型、绿洲文化型
——罗雄岩
秧歌舞蹈文化区、花鼓舞蹈文化区、藏族舞
蹈文化区、西域舞蹈文化区、蒙古族舞蹈文化区、
铜鼓舞蹈文化区
——李雪梅
一、以语言为参照界分中国民俗舞格局

中国民族语言划分
汉藏、阿尔泰、南亚、南岛、印欧5个语系

中国民俗舞形态色块划分
汉语色块、藏缅语族色块、壮侗·苗瑶语族
色块(澳泰色块)、阿尔泰语系色块
二、中国民俗舞四大色块形态特征
汉藏语系中的汉语色块和苗瑶、壮侗色块属于农耕文
化和海滨文化;汉藏语系中的藏缅色块和阿尔泰语系中的
蒙古、突厥、满·通古斯色块属于游牧文化。

四大色块中最典型的舞蹈形态
汉语色块中是秧歌舞蹈 农乐 “扭”
澳泰色块中是跳月 婚嫁 “踏”
藏缅色块中是锅椿 跳丧
“腾”
阿尔泰色块中是萨满 治病 “摆”
第二节 中国民俗舞形态的文化焦点

文化焦点
源于民俗学(或称“文化人类学”)指的是“每一种
文化在它所涉及的某些方面,比其它方面表现出结构上的
更大的复杂性和变动性的倾向”。

中国民俗舞形态的文化焦点
指在中国传统舞蹈形态历史发展进程中,某些民俗舞
对社会主流舞蹈形态发生过实质性的影响,从而使这些民
俗舞成为我们把握中国传统舞蹈形态的文化焦点。

中国传统舞蹈形态的历史发展时期
发生期 汉以前
朝鲜族的“农乐舞”和藏族的“锅椿”
生长期 汉至中唐
维吾尔族的“木卡姆·多朗”
成型期 中唐以降(主要是宋元) 蒙古族的“倒喇”和藏
族的“莽式”
一、“农乐”与“锅椿”:发生期文化焦点
属于殷商文化
属于纳西文化
在中国传统舞蹈形态历史发展的发生期,“农乐”与
“锅椿”在无缝上是互补的:前者纤柔,后者粗粝,正对
应着当时文舞(文执羽龠)、武舞(武执干戚)的风格界
限

“农乐”
“农乐舞”是巨星农事季节仪式祈祷丰收时在广场进
行表演的舞蹈,有时是在田间即兴起舞。
朝鲜族文化以农业(尤其是水田劳动)为基础的文化
。

朝鲜族舞蹈形态特征
1、手足同边顺的动态
2、似走似跳的动态
3、变向及轮回的动态

“锅椿”
“锅椿”(圆圈歌舞)
藏族民俗舞分为“谐”(歌舞)与“卓”(舞)两大类。
藏族舞蹈动律特征:颤、开、顺、左、绕

作为中国传统舞蹈发生期互补的文化焦点,“农
乐”中手舞,含气于胸;“锅椿”重足蹈,沉气
于腹;前者高重心,手之翩跹如鹤翔九霄;后者
地重心,足之顿踏如蛙跃重涧。

“木卡姆·多朗”:生长期文化焦点
“木卡姆”是伊斯兰住过普遍存在的一种乐舞文化,
也是我国维吾尔族最有代表性乐舞文化。

“多郎舞”形成了滑冲及微颤显著动律特征
“木卡姆·多朗”作为中国传统舞蹈文化
生长期的文化焦点:宏观影响了唐宋大
曲歌舞结构,微观影响在于“腾”与“旋”的
舞蹈动态。


“倒喇”与“莽式”:成型期文化焦点
“倒喇”与“莽式”分别是蒙古族和满族有
代表性的民俗舞蹈。
戏曲舞蹈与蒙古族舞蹈体态风貌的共同点:
1、梗脖立背
2、松肩扣肩
3、提腹收臀
4、架肋圆膀
5、挎腿扣脚


“倒喇”与“莽式”作为中国传统舞蹈成型期的文化焦点,
蒙古族民俗舞对戏曲舞蹈体态风貌的影响更大(前期)。但
戏曲舞蹈自身成熟期在晚清,也带有满族民俗舞的审美趣味
(后期);后者较前者更拘谨,体现在戏曲舞蹈中从勾栏走
向堂会,从鲜活走向古板。
第三节 汉族民俗舞形态的文化精神
一、“北歌南灯”——北方的秧歌南方的灯
从北至南巨大的地理跨度,由于气候、地形、
植被及其制约的生产方式和生活习俗的差异,使
舞蹈形态呈现不同。
 东北秧歌
风格特色:“逗、媚、艮、俏、浪”
舞蹈特点:“扭”
舞步:走、扭、跳、跑
场图:又称“花场”或“套子”,
讲究对称、对比、均匀、统一。

陕北秧歌
特点:大步跳跃
动律特征:扭、摆、拐、闪——“走的轻巧、摆
的花哨、扭的活泛。”
扭:强调膝部松弛是陕北秧歌的独特动态风格。
摆:大摆、小摆、中摆
拐:“三步一退”
闪:腰闪、肩闪、背闪、重心前后闪,憨厚中流
露诙谐

安塞腰鼓
属于动作幅度较大的“武腰鼓”
动作特征:“转身击鼓踢腿打、
跳跃腾空接跪打,蹩蹦有力跨
步打,翻个筋斗蹲步打”。
击鼓动态:转、跳、跨、蹩、踢、蹲、跪、翻
陕北腰鼓与陕北秧歌是一致的,只是腰鼓的敲击壮
大了前者的气势。
安徽花鼓灯
居于“北歌南灯“的临界点

动律特征:“梗”,身体重心移向
右后方——和穿“衬子”模仿裹足
女子行路有关。
“身体向右侧,走动腰晃扭;脚下
衬住劲,传神靠眼瞅;急如风,停
要陡,柔里刚,刚里柔,投足举手
扣节奏,锣鼓点子跟脚走。”
——高倩
云南花灯
歌舞占较大比重的地方戏
动律特征:“崴”
花灯舞蹈的崴步,是挑担行走在田埂、坡坎上导
致的体态定型,也有说是在雨林气候的泥泞道路上
行走时保持平衡的需要。
“崴步”:小崴、正崴、反崴。行走时出胯,脚
形不绷不勾,自然抬起悠出;手随脚自然摆动如微风
拂柳,手势称作“风摆柳”。


汉族民俗舞的南北差异
动律特征
北歌
扭
南灯
崴
重心位置
高
低
动幅侧重
手臂
下肢
动力根源
腰背
胯腹
道具
重绢
重扇
除上述以外,还体现“东伞西鼓”的特征。
位于南北交界的安徽花鼓灯属于“绢扇并重”,动
律
二、山东鼓子秧歌的儒学精神
 鼓子秧歌
流传于鲁北平原的汉族民俗舞
东部:节奏舒缓,动作伸展,
气势浑厚,风格柔韧;
西部:节奏顿促,线条粗犷,
横较鲜明,风格刚健。
早期表演形式:歌、舞、丑
动作特征:重“跑”不重“扭”
艺诀概括:“脚颤膝微颤,手臂走弧线,掏手挽8
字,吸蹁跨掖转,扑蹲盖搓挑,跑蹬跳拔窜。”

胶州秧歌
流传在鲁东半岛胶州湾一带的汉族民俗舞
女角占主导地位,按年龄和性格差异分为翠花、扇
女和小嫚
翠花:中年妇女,动作开朗大方
扇女:少妇形象,动作温柔淑静
小嫚:年幼女孩,动作活泼俏丽
动律特征:推、拧、抻。“三道弯”体态
“三弯九动十八弯”——“扭”。“扭断腰”
鼓子秧歌的儒学精神
 齐鲁文化
齐文化和鲁文化的融合。春秋时期的鲁国,产生
了以孔子为代表的儒家思想学说,而东临滨海的齐国
却吸收了当地土著文化(东夷文化)并加以发展。两
种古老文化存在差异,相对来说,齐文化尚功利,鲁
文化重伦理;齐文化讲求革新,鲁文化尊重传统。两
种文化在发展中逐渐有机地融合在一起,形成了具有
丰富历史内涵的齐鲁文化。
 儒学精神
1、重德精神 2、务实精神 3、自强精神 4、宽容精神
 鼓子秧歌在儒学的体现
“外圆”以务实,“内方”而重德,“蹬脚”为自强,
“颤膝”显宽容。


齐鲁文化在舞蹈中的差异
鼓子秧歌
胶州秧歌
沉稳中和
机巧空灵
敦厚梗蓄
柔韧佯狂
跑
扭
三、秧歌形态文化分析
“秧歌”的形态,有广义和狭义之分。广义的秧歌,
是所谓“农人赛会之戏”,狭义的秧歌是秧歌舞队
本身。
 狭义秧歌的文化分析
1、表演形态:“游街”和“团场”
“团场”分为“大场”和“小场”,“大场看
阵”;“小场看趣”,“小场”的表演模式:情、
逗、丢、气。
2、动作形态:动作形态受地理环境的生产方式
的制约;还受道具的影响。
秧歌形态深深根植于农耕文化及其培植的审美
心态之中。

第四节:中国民俗舞形态的当代转换

中国民俗舞形态的当代转换,指的是原生态民俗舞
在专业舞者的自觉参与后、在其文化发生变化后所
出现的形态转换。
原生态民俗舞:
广场民俗舞——剧院民俗舞(剧场形态的转换)
场院民俗舞——学院派民俗舞(教学形态的转换)


“游艺性”功能向“演艺性”功能的变异;“庙会”
文化向“夜总会”文化的变异;农业文化向工业文
化、乡村文明向都市文明的转型。
一、中国民俗舞的教学形态转换

作为教学形态的中国民俗舞转换
1、动态风格与其文化氛围的剥离
2、动态风格的逻辑关系得到梳理
3、成为训练身体的有效手段

民俗舞教材设置的“三性”原则
1、代表性:具有典型特征、独特风貌的民俗舞
2、系统性:涵盖更大区域文化乃至国家文化;教
材自身构成是否系统
3、训练性:训练身体松弛、灵活性、技巧性;训
练乐感和表现力。



民俗舞教学形态转换实施步骤
分解、剖析、重组
剖析6个方面
1、基本体态 2、风格特点 3、基本动律
4、骨干的动作 5、基本动作 6、组合特点
民俗舞“组合教学”的实施步骤
体态训练→动态训练;局部训练→整体训练;
单一训练→复合训练;原地训练→流动训练;
群属训练→个性训练等
二、中国民俗舞的剧场形态转换

“游艺性”转换为“演艺性”是广场形态向剧场形
态转换中最为本质的方式。
中国民俗舞的剧场形态(“演艺性”)的造“意”
方式
1、某种风格律动在与自然物象叠合中的意蕴创生。
2、多重舞动节奏在人物性格整合中的意象混融
3、主干舞动方式在动作过程“途中”产生的意态张
力
4、主体内心视象在舞台空间外化时的意境营造

三、中国民俗舞的“夜总会”形态转换



中国民俗舞的“夜总会”形态转换是基于都市市
民的特殊要求:
1、空间 2、时间 3、结构 4、功能
“响鼓重锣”化为“轻歌曼舞”,“浓妆艳抹”
化为“清姿丽影”。
体现由乡村民俗向都市民俗的变迁。
复习思考题:

1、中国民俗舞界分为四大色块的依据及各色块的
总体特征是什么?

2、思考中国民俗舞蹈在中国舞蹈发生期、生长期
和成型期的作用?

3、中国民俗舞如何由“原生态”进入教学形态?
第三章:古典芭蕾及
欧美现代舞的历史文化形态

古典芭蕾:“承师延道”
欧美现代舞:“离经叛道”

现代舞是“一种反叛芭蕾美学原则的剧场舞蹈形
式”。

相对于古典芭蕾而言,欧美现代舞的发生是舞蹈
历史进程中的突变现象。
第一节:古典芭蕾形态的历史演进
芭蕾溯源
 意大利——法国——俄国

法语“ballet”的音译,
整套的芭蕾术语也都是用法语表达的
“balletto”意为“跳”和“跳舞”,
最初的意思只是跳某种样式的舞蹈,
并无特别的戏剧内涵。

标志事件

16世纪上半叶,意大利公主卡特琳嫁到法国

1581年《皇后喜剧芭蕾》

1661年 路易十四 法国皇家芭蕾舞蹈学院

1700年 手脚位置、固定舞姿及相应的美学原则
芭蕾经历的历史时期?





早期芭蕾:1672年
浪漫芭蕾:18世纪末19世纪初
古典芭蕾:19世纪后半叶
现代芭蕾:20世纪初
当代芭蕾:20世纪70年代至今
意大利
法国
俄国
法国及世界
每个时期的更替并不是取代与被取代的
关系,而是继承和发展的关系
一、《皇后喜剧芭蕾》的几何形态
《皇后喜剧芭蕾》
1581年,席间芭蕾,波若瓦叶指导完成,是芭
蕾史上第一部舞剧。

舞蹈、音乐、歌唱和朗诵的综合形式。
带有“演剧性及贵族性特征”。
强调舞者的队形变化和舞台调度,符合一定的
“几何”原理。

古希腊数学、哲学思想对舞蹈的影响
1、对称、比例和谐、整齐划一
2、舞者的数列关系呈现出几何形态
3、原始初民部落舞蹈形式的遗存
二、《无益的谨慎》的哑剧形态
《无益的谨慎》
又译《关不住的女儿》,编导:让·多贝瓦
尔,1786年首演于法国波尔多。
“情节芭蕾”创始人:乔治·诺维尔

1、18世纪情节芭蕾中最古老的保留剧目。
2、“演剧性”进程中的进步。
3、启蒙主义思想的深刻影响。
4、强调“回归自然”,真实的反映生活场景和情感。
5、没有歌唱、台词,完全依靠舞蹈和哑剧
6、现代主义与芭蕾的哑剧形态
7、情节芭蕾强调清晰的情节、精炼、紧凑。
8、戏剧思潮对装饰风格的冲击
9、Action:借助运动、手势、真实表情传达情感。
三、《吉赛尔》的立体形态

《吉赛尔》
1841年首演于巴黎
取材于德国诗人海涅的《德国冬
日的故事》。
第一幕:“生死恋”——悲情好戏(内容上)
第二幕:“死之恋”——绝世好舞(艺术上)
1、19世纪超现实主义的表现手法
“浪漫主义”时期三大芭蕾:
《仙女》:标志着芭蕾舞剧历史上创作题
材上的重大转变并带有启示性意义的作品。
第一部“白裙芭蕾”。
《吉赛尔》:是继《仙女》之后的又一重
大成果,是更成熟和美化了的《仙女》,
被称为“芭蕾之冠”,是浪漫芭蕾杰出代表。
《葛蓓莉亚》:喜剧芭蕾的时代是“木偶式
舞剧” 。
2、对前期浪漫芭蕾的继承和发展。
3、足尖技巧的确立使得芭蕾摆脱了单纯的舞径表演
而飞向空中。
玛丽·塔里奥尼和《仙女》
影响:
a.第一次使用脚尖舞表现人物。
b.盈盈舞步和飘逸白裙成为后世经典。
c.芭蕾舞演员“三长一小”的审美标准。
4、“立体形态”,身体直立状态中的舞姿造型得到
关注
6、几何图形下的舞姿设计
7、技巧的提升:双人舞的出现,立体舞姿的形成。

芭蕾总体构成基本要素:
①舞群 ②舞径 ③哑剧 ④双人舞 ⑤舞系

芭蕾的线性流程:
平面→立体 舞群→双人舞 舞径→舞系
舞径:舞群确定位置和变化调度的线路图。
舞系:舞步的连续。
四、《天鹅湖》古典芭蕾的终结形态
《天鹅湖》
1895年首演于俄罗斯圣彼得堡,
编导:彼季帕——“古典芭蕾”之
父、伊万诺夫。

1、芭蕾进入程式化,“古典芭蕾”时期(“经典芭
蕾”)
慢板、变奏(先女后男独舞)和终曲组成,专为男女
主角炫耀舞技的“大型古典双人舞”程式。
2、“双人舞”和“舞系”
双人舞古典程式:慢舞、炫示部舞、结尾部舞三部分。
舞步:预备舞步、起舞步、表现舞步、缓冲舞步、
连结舞步、结束舞步等
芭蕾舞蹈就是舞系按舞步性质连接后的扩充。
3、芭蕾中四种不同性质的舞蹈:
①型式舞蹈
②情节舞蹈
4、六大芭蕾流派
意大利—简劲 法国—妩媚
俄罗斯—豪放 英国—潇洒
③抒情舞蹈
④插舞
丹麦—轻盈
美国—现代
第二节:古典芭蕾的动作原理与美学原则

西方舞蹈与东方舞蹈的差异
“立”和“坐”,直线发展与划圆轨迹。
一、Arabesque:古典芭蕾动作原理的集中体现
 集中体现在四个方面:
1、动作姿势来自基本位置
脚的五种基本位置是芭蕾“外开”要求的转化或变形。
2、动作姿势由内向外发展
芭蕾动作的感觉是“外开”加“直立”的“十字架”式的
离心与星射。
3、动作姿势符合几何构图
是以古希腊文明为源头的西方舞蹈文化的一种重要特征。
4、动作姿势强调意随境迁
古典芭蕾动作的“形”与“意”不是一一对应而是多一对
应的。
二、从福金的舞蹈思想看古典芭蕾的美学原则
芭蕾史上最著名的舞蹈思想家
乔治·诺维尔: “情节芭蕾”
将芭蕾从宫廷宴会和歌剧串场中
解脱出来而使之成为一门真正独立
的艺术形式。

诺维尔
米歇尔·福金: “新古典主义” 再度恢复了
舞蹈的自然性、表情性和真正的纯朴性。

福金提出新舞剧创作五原则:
1、不固定舞步
2、舞蹈为表现戏剧行动(剧情)服务
3、手势与身体哑剧的不同使用规则
4、群舞演员的分组队形和舞蹈应富有表情
5、舞蹈必须同其他艺术建立联盟
代表作品——《仙女们》
古典芭蕾的美学原则:
第一、是完美形体的和谐发育。
第二、是欢乐情感的动作对应。
第三、是外开趾立的平衡乐趣。
第四、是轻松自如的动态表现。
最重要的是”外开趾立的平衡乐趣”,“外开”
源于剑术。
 英国“绅士风度”的特点:
1、公平而合理的竞争原则 2、理性主宰一切
3、坚韧不拔、勇往直前的气概
4、尊重传统、推崇稳重
5、追求高雅、追求艺术素养和文化品位。

第三节 :欧美现代舞形态的历史演进
美国是现代舞最重要的发源地,
伊莎多拉·邓肯被称作“现代舞
之母”,代表整个现代舞最初的
艺术精神。
 三种性质截然不同的舞蹈类型:
1、叙事性舞蹈
古典芭蕾
2、描述性(或表现性)舞蹈
以邓肯、格雷姆和韩
芙莉为代表的表现主义现代舞。
3、无主题(或形式化)舞蹈
以坎宁汉、泰勒和布
朗为代表的“新现代舞”

一、邓肯的人文精神和拉班的科学主义
邓肯的“人文精神”舞蹈观
“身体要透明可见”,即“身体的体操动作与
心灵的合一”,这正是邓肯舞蹈观的实质。

邓肯顺应自然的“自由舞蹈观”,
身心合一的“表现舞蹈观”和超越历史
文明的“未来舞蹈观”中都体现出强烈
的“人文精神”;这种舞蹈观引发了舞
蹈文化全面的、真正的复兴——一种回
归生命、高扬生命并表现生命的复兴。
拉班的“科学主义”舞蹈观
拉班推动了欧洲现代舞运动,
“科学主义”主要是他的动作分析理
论,被称为“现代舞蹈理论之父”。

拉班对人体动作的科学分析贡献有:
1、分为功能性动作和表现性动作。
2、人体动作存在固有的协调关系。
3、“纯舞蹈”是一种象征意味的活动。
4、拉班舞谱。
“动作记录术”,记录动作样式及其时值。
“力效记录术”,记录动作的表现性要素。
“力效”
“力效要素”:重力、空间、时间和流畅度四
方面构成。“轻、重、直接、曲延、快、慢、控制、
放纵”
动作的“8大元素”:弹动、压动、点打、滑动、
冲击、浮动、扭绞、抽打。

“力效要素”与人格的对应关系:
重力——身体
时间——直觉
空间——智慧
流畅度——情绪
邓肯的“人文精神”旨在呼唤舞者“自由的表
达”;拉班的“科学主义”就为舞蹈“表达自由”
提供了有力的方法论基础。
二、格雷姆的呼吸动作与韩芙莉的抵抗引力
 格雷姆与韩芙莉是现代舞的第二代代表人物,
“格雷姆技巧”中心是呼吸(体内)与“收缩和放松”
原理;“韩芙莉技巧”焦点是平衡(空间)与“跌
倒和复起”原理。

格雷姆动作技巧的震颤性风格作用
1、较为强烈的情感表现 2、感觉的内容具体化
3、具体的舞蹈结构揭示人物的内心结构。
韩芙莉与格雷姆的异同
韩芙莉作品较少倾向戏剧性的呈现,较多抽象性
地唤起情绪和情调。但都认为舞蹈的基本功能是交流。

三、坎宁汉的机遇编舞及其他形式化舞蹈
坎宁汉
“新现代舞”,称为“形式化
舞蹈”或“无主题舞蹈”。
形式化舞蹈:关注动作本身的意蕴。


坎宁汉受到三方面影响:
1、传统芭蕾舞——外开舞步以获得冲力
2、现代舞大师格雷姆——表现内心感情
3、现代作曲家约翰·凯奇——编排“机遇舞蹈”

坎宁汉作品特点
1、作品中使用机遇成分和不确定性。
2、对待空地那样利用舞台空间。
3、作品中构成舞蹈的各种艺术元素保持其本身的
独立性。

坎宁汉是个形式主义者,只关心纯粹的舞蹈动作。
“机遇编舞法”是他产生新动作的方法,也是证
明“任何动作可以连接任何其他动作”的手段。
保罗·泰勒和崔士·布朗
泰勒追求的是“形式化”的纯粹动作,是为“眼
睛”
而不是为“脑筋”。
纯动作就是没有其它内涵的动作,既不是功能
性的也不是模仿式的。
布朗,后现代舞蹈家。主张:1、否认动作语言
的含义;2、否认动作的逻辑构成;3、否认舞蹈艺
术与日常生活的界限,玩耍动作并进而玩耍观众。


坎宁汉、泰勒和布朗为代表的“形式化舞蹈”讲早
期表现主义现代舞推向了形式主义的极端。
第四节:欧美现代舞形态的文化精神

欧美现代舞的发生与发展,受到产业革命所导致的
社会变革的影响,还受到其他现代艺术的影响。

欧美现代舞与其他现代艺术的碰撞:
1、从原始艺术中吸取创造灵感和艺术活力。
2、从中世纪宗教艺术中吸取“平行主义”风格。
3、从印象主义艺术中吸取诗意表现手法。
4、从表现主义艺术中吸取“内省式”的表现手法。
5、从理性艺术艺术中探寻新的表现手法。
6、从现代音乐中吸取“非对称性”表现方式。
一、欧美现代舞的文化形态特征

现代舞不谈“形态”,因为现代舞形态是不确定的、
未知的、反预测的。
现代舞文化形态特征的倾向:
强调空间的过程、强调身体的重量、强调韵味
的顿挫、强调构图的失衡、强调过程的揭示等。
 对比现代与传统

现代
重量
顿挫
失衡
过程的
揭示
传统
轻盈
流动
平衡
过程的
掩饰

南希·米多尔现代舞技术原则的四参数
1、能量—生命的冲动与动力(腹、胸)
2、空间—新空间的开辟
3、节奏—不均匀节奏、不协
和音、节奏断裂
4、形式—崭新的艺术形式

通过四参数,米多尔指出了现代舞形态的某些特征,
如身体中心部位的生命冲动(能量)中间位置的弯
曲动作(空间)、不均匀的突发性动作(节奏)、
和帮助理解概念的工具(形式)。

现代舞形态的原则:
1、主张比“经典”现代舞更为自由的艺术原则。
2、舞者在这一原则中能自由贯彻自己的观点。
3、反对理性的设计动作而从动作的动力根源出发。
4、排除具有特点含义、抒发感情、戏剧性姿势。
5、提倡多维运动、复杂的协调和直接交流。
6、运动应包含有独特的感觉品质。
复习思考题

1、古典芭蕾在其历史演进中形成了哪些构成要素?

2、古典芭蕾的动作原理和美学原则有哪些?

3、比较格雷姆和韩芙莉动作理论的差异。

4、试归纳欧美现代舞的文化形态特征。
第四章:世界传统舞蹈
的历史文化形态
中国:“乐”拘束于“礼”
印度:“舞”沉湎与“欲”
伊斯兰:行吟式
希腊罗马:戏剧式
文化体系
东方文化
体系群
中国
文化体系
印度
文化体系
西方文化
体系群
伊斯兰
文化体系
希腊罗马
西方
文化体系
第一节:世界传统舞蹈的研究起点

世界传统舞蹈的研究起点——印度
1、沟通东方和西方的文化
2、最具东方色彩的宗教——佛教

东西方舞蹈的差异
东
佛教
坐
手舞 神
和
西
基督教 立
足蹈 形
法
一、古老而神秘的印度文明
古印度
古代印度,又译身毒、天竺。
古印度与古埃及、古巴比伦、中
国并称为“四大文明古国”。公
元前2500-前1500年,达罗毗荼人
创造了哈拉帕文化。后来摩揭陀
日益强大,统一了全印度。公元
2-3世纪,一度被贵霜王国统治。
古印度存在等级森严的种姓制度。
其佛教、文学、哲学、艺术、科
学等,对世界文化影响深远。

吠陀
印度历史最早的文字记录。主要内容是歌颂神。
印度成立《吠陀》圣典的时代称为“吠陀时代”
共四部:《梨俱吠陀》、《沙摩吠陀》、《夜柔吠
陀》、《阿达婆吠陀》。

《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》
印度文明的两部著名史诗。
《摩诃婆罗多》基本内容是叙述王
朝婆罗多族的两支后裔居楼族与般度
族之间大战的故事,喻示得道多助、
失道寡助的道理。
《罗摩衍那》主要内容是罗摩一生的事迹,讲述
善有善报、恶有恶报的道理。

神
猴
奴
曼

瑜伽
“瑜伽”一词原义是“和谐”、“结合”。
古代印度人修炼瑜伽目的是:
达到自我与天神的合一。
修炼方法——“八支”:守意、持禁、
打坐、调息、制感、执持、禅定、神昏。
“八支”中最重要的是打坐和调息。
印度宗教
“吠陀教”:自然崇拜的宗教
“婆罗门教”:维系种姓制度的宗教。“梵天”,
教义强调“造业”和“轮回”。
“耆那教”:反婆罗门教、主张思想自由。
“佛教”:世界三大宗教之一。
“印度教”:吸收佛教和耆那教。

释迦牟尼佛像
二、舞神湿婆与印度古典舞蹈
湿婆
舞蹈之神。三种形象:
1、兽主相(原始形象);
2、林伽相(象征生殖能量);
3、半女相;
4、三面相(代表宇宙永恒变化的最高形象);
5、舞神相(印度舞蹈的始祖,代表宇宙永恒运动的
最高形象。)
湿婆的舞蹈象征着永恒的生死节奏进行着无止
境的循环。


印度古典舞蹈
1、婆罗多舞(纯舞)
流行于印度南部,手势姿
势比较多,是印度最古老、影
响最大的舞蹈。由表情、曲调、
节拍三者融为一体的舞蹈。
2、卡塔卡利舞(古典舞剧)
流行印度西南部,浓妆重
彩,是有故事情节的叙事性舞
蹈,即舞剧艺术。
3、卡塔克舞(“脚铃舞”)
流行于印度北部,是北印度对
以歌舞演述故事的称谓。婆罗多舞
和卡塔卡利的结合物。脚部动作多,
脚上系铜铃是该舞的显要特征。
4、曼尼普利舞(地名为舞名)
产生于印度东北部,古印度著名
的宗教舞蹈。主要特点:动作敏捷,
脚步动作幅度大。
南部“婆罗多舞”和“卡塔卡利舞”注重手
势,北部“卡塔克舞”和“曼尼普利舞”强调脚下
动作。南热北寒的基本差异。
三、印度古典舞论的美学思想

印度古典舞论
1、《舞论》,婆罗多牟尼所著。
2、《姿态镜铨》,南迪克思瓦拉所著。
《舞论》的美学原则
戏剧(舞剧)
1、编排吠陀和传说的故事,模仿人间苦乐。
2、“味”与“情”在表现中水乳交融。
3、依照判断采用不同形式、意义的手势

《姿态镜铨》更具系统性、条理化,美学原则:
戏剧(舞剧)
1、可使世人得到比“梵”更珍贵的快乐。
2、有剧舞、纯舞和情态舞三类。
3、身体表演由正肢、侧肢和器官表演构成。
4、表演者具备纤细身材、丰满乳房、聪慧眼睛、
美貌外表。
 印度舞蹈和中国乐舞比较:

印度舞蹈 “舞论” 通神 强调“情”“手势” “抚慰”
尽于“味”
中国乐舞 《乐记》通政 强调“乐”“舞器” “教化”
合于“礼”
四、印度舞蹈“手语”及其文化播迁
“手语”是印度舞蹈的重要特征。
没有不能表达含义的手势,也没有手势不能表
达的事物。


印度手势分类
一、显示性手势,有明确意义。
二、暗示性手势,象征性的。
印度舞蹈的文化播迁
一、经西亚(波斯)向南欧(西班牙)的播迁。
“西班牙舞”与印度“卡塔克”的共同特征:
1、“东方诱惑型”表情。 2、阿拉伯文化特征的节
奏。
3 、柔软手臂舞蹈陪衬有力脚步技巧。
二、向泰国、缅甸、柬埔塞、印度尼西亚东南亚国家
的渗透。
印度与东南亚舞蹈的共同特征:
1、程式化的语言来传情达意。
2、以皮影戏的动态为主要舞蹈风貌。
三、经我国新疆地区(西域)沿“丝绸之路”对我国
及东亚国家(韩国、日本)的影响。

第二节:世界传统舞蹈的人文格局
一、人文格局划分的理论检讨
 文化的三大领域
1、物质文化 2、规范文化或制度文化 3、精神文化
二、世界传统舞蹈格局的划分
 八大舞蹈文化圈——于海燕
1、中国舞蹈文化圈 2、印度舞蹈文化圈
3、印度·马来舞蹈文化圈 4、波里尼西亚舞蹈文化圈
5、阿拉伯舞蹈文化圈 6、拉丁美洲混合舞蹈文化圈
7、黑非洲舞蹈文化圈 8、欧洲舞蹈文化圈

世界传统舞蹈格局的划分
东方
古代
中国、印度、埃及、西
班牙、黑非洲
西方
近世
英国、俄国、美国
三、东、西方传统舞蹈形态与文化精神的比较
 人类文化史的角度:
芭蕾将自己提起来去问候诸神,印度的诸神走下
天界拜访人类。

组合方法不同:——傅兆先
1、西方注重展现人体美,多研究动作科学的抽象逻
辑性及组合的几何性;中国重情意表现,调度构图有
含义,强调以技表意。
2、西方多为乐体化,音乐性强,以主题、变奏方法
组合舞蹈语言;中国重诗体化,诗意浓,以起承转合
的观念组合舞蹈语言。

3、西方交响化发展好;中国向戏曲借鉴有板腔体痕迹。
4、西方重舞台特技、灯光效果;中国重服饰道具。
舞蹈形态不同:——于海燕
1、东方舞上肢动作多于下肢动作,西方相反;东方舞
面部表情丰富,西方重肢体表情。
2、东方舞戏剧性语言多于技术性语言,西方多为纯粹舞
3、东方舞程式化语言多于示意化语言,西方相反。
4、东方舞主静,收势为主;西方舞主动,放势为主。
5、东方舞“立地”,西方舞“向天”。
6、东方舞讲究曲线美,西方舞讲究直线美和不对称美。

动作原理不同——高棪、李维
1、外射与内收
2、示形与示意
3、形圆动方与形方动圆
4、重心高与低
5、一元动作与多元动作
6、技术层次与独立表现
7、单一形式的多样表现与多种形式的单一表现。
8、超现实的动作与生活中的动作。

东西方舞蹈文化精神不同
1、东方舞是“坐的文化”,重“手舞”;西方舞是
“立的文化”,重”足蹈”。
2、东方舞是“静的文化”,重“心动”;西方舞是
“动的文化”,重“形动”。
3、东方舞是“和的文化”,重“和谐”;西方舞是
“法的文化”,重“冲突”。

第三节 :世界传统舞蹈的“传统焦点”


文化圈的全面开放,意味着固有文化圈开始了两
种形式的消蚀:
1、因过度输出而造成的亏损。
2、因过度输出而造成的混乱。
文化圈的全面封闭,意味着新文化圈业已定型。
一、日本:“酒饮微醉”与“花观半开”




日本——“武士道”
日本文化与中国文化的差异是“武士道”与“儒士
道”。西班牙“骑士文化”、英国“绅士文化”、
美国“嬉皮士文化”。
“武士道”要求自尊自重、具有忍耐精神和自我控
制意识。
微笑是武士教育的最高准则
“武士道”在艺术中的体现就是——“酒饮微醉”
和
“花观半开”。将日常生活之“技”与精神生活之
“道”融
为一体。


“茶道”:以“和、敬、清、寂”为精神旨归。
“花道”:象征“天、地、人”的格局是插
花艺术的灵魂,是受儒佛思想影响的、

强调“事理一体”的日本哲学的体现。
二、埃及:信赖真主的同时拴住骆驼


阿拉伯人的生存智慧:信仰与务实交融
“东方舞”——“肚皮舞”——“禁欲”与“纵欲”

东方舞构成原始舞蹈的特征:
1、直接或间接描摹性爱,与生育崇拜有关。
2、富于节奏感
3、喜欢符合对比原理的强烈色彩的化妆及装饰。

“东方舞”的美表现在:
1、从生殖角度审视的女性特殊体态美
2、埃及妇女特有的温柔、纤巧的气质美。
3、独特动态曲线美
三、西班牙:从“大篷车”到“无敌舰队”
“弗拉门科舞”
最有代表性的西班牙舞蹈文化。最初是歌谣体形
式,表演大多是只歌不舞,有舞也是伴歌而起。
“弗拉门科”舞蹈的动作无固定的含义,只是根据
心情做出的变体形式。
 “东方舞”是封闭的、地域性的;“弗拉门科舞”
是开放的、世界性的。
 西班牙舞蹈最鲜明的标志是:“拒人于千里之外”。
所表现的是冷漠多于热情。
 吉卜赛是西班牙文化的象征,算命、行乞、无固定
信仰、重妇女童贞构成吉卜赛的文化特征。

四、黑非洲:“生命一体化”与“部落总动员”
黑非洲舞蹈音乐的基础是“鼓”,
特点:短促而重复。
 “鼓语”文化与“手语”文化
这是黑非洲舞蹈文化与南亚舞蹈文化的区别。
1、“手语”是为视觉而存在的,造型区域集中
头、
肩部位;“鼓语”是为了敲击,动作集中腹胯区域;
2、“手语”舞蹈反战了造型的丰富性;“鼓语”
舞蹈
发达了节律的丰性;
3、“手语”舞蹈带动了眼神的充分发挥;“鼓
语”舞
蹈启动了腹肌的高度动作。

黑非洲舞蹈的美学特征有:
1、具有浓厚的宗教神秘感
2、具有逼真的现实模仿性
3、具有交感的巫术象征力
4、具有动作的节奏“声部化”
 黑非洲舞蹈重要特点:
增强生命力气势和目的性。
 原始舞蹈目的:
1、以综合性的形态动员生命
2、以律动性的本质表现生命
3、以实用性的意义强调生命
4、以社会性的功能保障生命

第四节:世界传统舞蹈的“世界焦点”
一、俄罗斯:芭蕾“代表性”整合欧洲民俗舞
 俄罗斯文化是一种开放的文化,西方最具代表性
的古典舞蹈——芭蕾经由意大利、法国而闯入俄罗
斯并逐渐成为俄罗斯民族文化的重要组成部分。
为了舞剧表演现实题材的“真实性”需要,形成
了
系统的芭蕾“代表性”(性格舞)。不仅丰富了芭
蕾
艺术的表现手段,而且整合了欧洲的民俗舞,这种
舞蹈文化模式就是一种“世界焦点”。

芭蕾“代表性”
“塔兰泰拉”:又称“那不勒斯舞”,中下层妇
女们喜爱的舞蹈。
“波尔卡”:2/4拍的男女对舞。
“玛祖卡”:波兰风格,3/4拍,以滑步为主。
“恰尔达什”:匈牙利民俗舞蹈。

欧洲民俗舞成为芭蕾“代表性”,受到芭蕾审美
观念的规范化或“雅化”。

二、英国:以“绅士风度”升华“骑士精神”
 “绅士风度”是英国民族精神的外化,以“贵族精
神”为基础。
 “贵族精神”的特点:
1、骑士精神:勇敢尚武,光明磊落,对情人的崇拜。
2、强烈的自立精神:强调为维护自己的权利而斗争。
3、强烈的主人意识和社会责任感:关心政治。
 “乡村舞”是英国最有特色的舞蹈。依队形不同分
为:轮舞型、双纵队型和几何图案型。
 “绅士风度”英国社会各阶层的价值取向:
1、公平而合理的竞争原则
2、理性抑制感情的处事原则
3、维护个人与国家利益的献身原则。
“芭蕾审美”对于交际舞“国际标准”的重要性?
1、芭蕾与“国标”审美基础一致。(从基本动作
发
展、从足部发力的运动体态观念)
2、芭蕾的“双人舞”形态改变了世俗对两性“近
距离
扶抱”的看法,使“国标”在审美领域进步。
3、芭蕾与“国标”都注重人体美、仪态美、修长
比
例、矜持优雅的风度。
4、芭蕾在整合欧洲民俗舞时形成了一套脱俗就雅
的方法,为“国标”提供了方法论。


“国标”舞的确立,是英国文化、民族精神的胜利。
三、阿根廷:在“情绪抑制”中“诱引性感”
 现代拉美文化的特点:
1、与西欧还保持着亲族关系;
2、对外开放性和世界主义倾向;
3、从西欧抑制来的文化通过改造融合为独特的文
化传统。
 印第安古代文明特点:
1、山区文明:发展艰难,不易传播和统一。
2、玉米文明
3、不知铁的利用
4、缺乏发达的文字系统
5、社会政治结构脆弱
拉丁美洲音乐舞蹈
在西班牙乐舞基础上,吸收非洲黑人乐舞形成。
“伦巴”:古巴,4/4拍,诱引挑逗的“爱之舞”
“桑巴”:音符短促,节奏欢快,狂欢节中表演,
巴西民族文化的重要标志。
“哈拉拜”:墨西哥,意为“糖浆”。男女对舞,
表现
初恋男女求爱时的情景。

阿根廷国舞“探戈”
源自西班牙,跳“探戈”实在思考自己的命运,
完
成对人生的悲观看法。

四、美国:“多元社会文化”熔铸“摇滚时代”
 美国社会文化最主要的特征是“多元化”。
“通过国际化实现民族化”,“移民文化”、
“都市文
化”、“开放文化”的美国当代文化促成了“熔铸”。
“主流文化”与“反主流文化”
主流文化——“绅士”文化在当代世界的发展。
反主流文化——与黑人文化相关,极端表现是“嬉
皮士”。

“嬉皮士”
“垮掉的一代”,对美国60年代反叛青年的指
称。
鄙视成年人所统治的世界,憎恶其保守与柔顺。
精神实质:希望通过随心所欲无拘束的自由生
活方式,找回在现代社会中丧失的永恒、原始的情
欲和文化创造的冲动力,摆脱人类陷入精神危机,
达到”文化超越”的理想。
 “摇滚时代”
始于1952年,先驱弗雷德。
“摇滚乐”对美国文化乃至世界文化的革命性
影
响,最重要的方面是“代际关系”的改变,对以高
科


复习思考题:
1、为什么将印度舞蹈确立为世界传统舞蹈的研究起
点?
2、试述世界传统舞蹈格局划分
3、比较东、西方传统舞蹈形态及文化精神的差异?
4、如何认识美国“多元社会文化”中产生的“当代
舞蹈”
形态?