Transcript diskontinuirani montažni prijelaz

HRVOJE TURKOVIĆ
TEORIJA MONTAŽE (2013-2014)
22. Diskontinuirana montaža i elipsa
29. IV. 2014.
KONTINUIRANI I DISKONTINUIRANI MONTAŽNI PRIJELAZ
Prevladavajuće smo se do sad bavili kontinuiranim montažnim prijelazima, iako
smo pri utvrđivanju uvjeta za kontinuitet spominjali i diskontinuirane prijelaze i
diskontinuitete.
 PODSJEĆANJE (PRIMJER: Ljubav zapravo, 24.16)
1. kontinuirani montažni prijelaz (kontinuiran rez) – onaj u kojem nadovezano,
netremice promatramo isti prizor, prizor koji se kontinuirano odvija


Promatrački smo neprekinuto prisutni u prizoru, prizor se kontinuirano odvija pod našim
pogledom, tj. promatrački ga vezano (iako skokovito) nadziremo preko montažnog
prijelaza
2. diskontinuirani montažni prijelaz (diskontinuiran rez) – onaj u kojem smo
prekinuli promatranje prizora i našli se ili u posve drugom prizoru, ili u istom,
ali u drugo vrijeme (elipsa)


Prekinut je prizorno-promatrački kontinuitet, tj. i kontinuitet prizornog odvijanja
kojem promatrački svjedočimo i kontinuitet promatranja prizora-
I načela prepoznavanja istovjetnosti prizora nakon montažnog prijelaza i načela
prebacivanja vizure i motivacija prijelaza bavila su se upravo uvjetima
ostvarivanja percepcije kontinuiteta na montažnom prijelazu, tj. kontinuiranog
montažnog prijelaza, ali i kad takvo kontinuirano praćenje prestaje.
TIPOVI DISKONTINUITETA
1. Međuprizorni diskontinuitet – promatračko prebacivanje iz jednog
prizora u posve drugi prizor
 2. Unutarprizorni diskontinuitet – diskontinuitet u nekom uvjetu
kontinuiteta uz čuvanje drugih uvjeta
 greške kontinuiteta (npr. svjetlosnog kontinuiteta u Ed Woodovom
Plan 9 from Outer Space; skok u kadru)
Oba diskontinuiteta se čine “nezahtjevnim”
 u prvom slučaju jednostavan izbor posve novog prizora (posve nove
scene) ima za posljedicu diskontinuitet
 u drugom slučaju jednostavna nepažnja za uvjete kontinuiteta može
imati za posljedicu djelomični diskontinuiteta (“grešku
diskontinuiteta”)
 Međutim, i diskontinuiteti se planiraju, trebaju biti u prikladnoj mjeri
razumljivi i smisleni gledatelju, to i oni zahtijevaju pozornost osobitim
uvjetima za postizanje izlagački funkcionalnog (smislenog)
diskontinuiteta

UVJETI STADARDNOG DISKONTINUITETA
Uvjet za standardni - lako, brzo uočljivi - diskontinuitet jest da mora biti
dovoljno velik da se percipira kao namjeravani, ciljani, diskontinuitet, a ne kao
greška.
To podrazumijeva:
 1. dostatno uočljivu prizornu razliku

ambijentalna inkompatibilnost
 i/ili ambijentalno-atmosferska inkompatibilnost (svjetlosna, zvukovna,
meteorološka...)
 i/ili drugi sastav likova, ili isti likovi s dostatnim brojem različitih atributa
(odjevenosti, položaja u prostoru...)
 i/ili drugi tip zbivanja


2. Dodatno obilježavanje vizurnom razlikom
veća (prigodno vrlo velika, kontrastna) razlika u parametrima kadra (u planu,
rakursu, dinamizmu vizure)
 optičko i zvučno (metadiskursno) obilježavanje prijelaza: pretapanjima,
zatamnjenjima-otamnjenjima, zavjesama, zvučnim naglascima, međunaslovima i dr.
(npr. Melisova i Wellesova primjer:
https://www.youtube.com/watch?v=7JDaOOw0MEE /
https://www.youtube.com/watch?v=VTyOC8GF-qg

Standardi tip diskontinuiteta: elipsa
PRIMJER: Zauvijek ljubav 12.25
Elipsa (zijev) – ispuštanje dijela zbivanja iz promatračkog
praćenja; vremenski preskok pri praćenju istog zbivanja

Eng. ellipsis; time laps (‘vremenski preskok’)
Na što se oslanja tvorba i prepoznavanje elipse:
(a) na naše tipsko prepoznavanje zbivanja i njegova tipična toka i
faznog sastava – fazne strukture zbivanja
(b) na činjenici da samo na temelju samo nekih karakterističnih
faza – pomoću vremenski odvojenih uzoraka, djelića, zbivanja možemo prepoznati tip zbivanja a time i njegovu faznosekvencijalnu strukturu, odnosno uzročno–posljedični slijed
(c) a time i možemo razabrati, otprilike, koje su faze ispuštene iz
kontinuirana slijeda zbivanja i kontinuirana promatranja


ne moramo odgledati cijelo zbivanje u kontinuitetu da bismo znali reći o
kojem je zbivanju riječ i što je otprilike ispušteno, odn. da s
razumijevanjem pratimo cjelinu zbivanja.
REKAPITULACIJA: NAČELO ELIPTIČNOG
PRAĆENJA
Eliptično praćenje zbivanja – praćenje na temelju “uzoraka”; za
praćenje zbivanja uzimaju se samo “uzorci”, “ulomci” zbivanja, s
preskokom (elipsom) između njih
 Podrazumijevanje kontinuiteta zbivanja: bez obzira na to što
napreskokce (eliptično) pratimo zbivanje, podrazumijevamo da je
ono prostorno-vremenski i kauzalno kontinuirano

tj. nastavlja se odvijati i kad ga ne ne pratimo (ne gledamo)
 i podrazumijevamo da ćemo, pri vraćanju otklonjena pogleda na dano
zbivanje, ponovo ‘zateći’ zbivanje u prikladno kasnijoj fazi odvijanja


Elipsa je ključni postupak u narativnom sažimanju, zgušnjavanju
(eng. temporal contraction) – predočavanju većih vremenskih
razdoblja u kratkom iskazivačkom vremenu
SPECIFIČNOST ELIPSE PREMA DRUGIM TIPOVIMA
‘PRESKOKA’

A) Preko montažnog prijelaza prati se (prepoznatljivo) ISTO
zbivanje, tj. ono kojem su isti nositelji, iste odredbene
komponente zbivanja, prepoznaje se kao cjelina




otpisuju se vremenski skokovi na posve drugo zbivanje
(međusekvencijalni i međuscenski prijelazi) – ako nema nekog
povezničkog zbivanja koje se nadovezano prati
otpisuje se otklon na drugi aspekt zbivanja u istom prizoru, istoj sceni
otpisuje se skok na drugo istodobno zbivanje, drugi prizor (kod paralelne
montaže ili inserta)
B) Zbivanje se prati u njegovu vremenskom slijedu, iako s
preskocima, tj. sljedeći kadar prikazuje vremenski kasniju fazu
zbivanja od one u prethodnom kadru)


otpisuju se retrospektive, flešbekovi
otpisuje se paralelna montaža
UVJETI ZA OSTVARENJE ELIPSE
Iako se čini da je elipsu lako ostvariti – dovoljno je pri snimanju preskočiti dio
zbivanja – ipak se i u tome može lako prevariti
 Osobito ako se preskače unutar sličnog ambijenta i unutar jednoličnog
zbivanja
 Pri izvedbi elipse (da ne bi postavljala teškoće za doživljaj) valja osigurati:
(a) da se zbivanja s obje strane montažnog prijelaza zapažaju (prepoznaju) kao
dvije uzastopne faze istog zbivanja
 Tj. da se prepoznaju kao (vjerojatne) komponentne faze jedinstvenog
zbivanja
(b) ali dostatno razdvojene, različite faze, s dostatno velikim promjenama u nekim
uočljivim karakteristikama prizora
 Ambijentalnim promjenama (promjenama u osvjetljenju, ambijentalnom
zvuku, scenskoj rekviziti)
 Promjenama u identifikatorima lika (u osobnoj rekviziti: u izgledu lika)
 Promjenama u režijskoj rekviziti, sudioničkom sastavu zbivanja
(c) da indikatori promjene u zbivanju ukazuju ne samo da je nešto ispušteno, nego
 b) što je, otprilike, ispušteno (koji prizorni sljedovi)
 c) uz koji, otprilike, vremenski protok (koji je vremenski skok po srijedi
(d) da se gledatelju (moguće, ali ne i obvezatno), najavi elipsa

VRSTE ELIPSA
I. Procjena koliko je vremena
proteklo:
 1. izmjerljiva / određena


II. Primjetljivost elipse:
 1. neobilježena
(rutinska, operativna)
Krajnje predvidljivo ono
što se ispušta
 Često je zato skoro i
neprimjetna
ona koja je mala i pri praćenju
vrlo predvidivog zbivanja
(1.32.40)

2. neizmjerljiva /neodređena

preskače se vremenski velik dio
zbivanja i gledatelj više nema
intuitivnog temelja za procjenu
koliko je vremena prošlo (1.40)

2. obilježena (retorička
elipsa)

Ispušta se važno zbivanje,
koje bi se rado vidjelo i
obično pokazalo (primjer:
Neki to vole vruće, Wilder
– ch 4; ch 5; ch 6)
OBILJEŽAVANJE, NAJAVLJIVANJE ELIPSE
Kod većih ili obilježenijih elipsa važno ih je valjano najaviti i
dodatno obilježiti da gledatellju bude jasno da ima posla s elipsom
i da joj obrati pažnju: da obrati pažnju tome
a) kakvom se prijelazu radi
b) koje je njegovo značenje
c) Koja je njegova važnost u širem sklopu filma (“dramaturška
važnost”)
Tu se tipično primjenjuju svi postupci za dodatno obilježavanje
standardnog diskontinuiteta:
 Kontrastnom kompozicijom na prijelazu
 Izlascima i ulascima iz vidnog polja
 Neki to vole vruće, ch 6 – natrag (bježanje, do telefona,
22.19)
 Uporaba optičkih spona (pretapanje, zatamnjenje otamnjenje,
zavjese...) – (nastavak prethodnog primjera, nakon telefona)

PRIKRIVANJE ELIPSE
Elipsa se može prikriti tako da se “maskira” nečim što
gledamo dok ne pratimo preskočeni dio zbivanja
(a) Kadrom otklona (Neki to vole vruće, ch. 8; 1:21 do
kraja – otklon s interijera na eksterijer kotača i povratak
na interijer)
(b) Ispražnjenim kadrom po izlasku lika, ondnosno prazni
kadar prije ulaska lika (Neki to vole vruće, 1.10.26)
FUNKCIJE ELIPSE

A) – rutinska, operativna elipsa - ispuštanje nepotrebnog,
redundantnog, ono što je poznato a nije baš važno pratiti


B) biranje za pokazivanje samo osobito važnih trenutaka – važnih
uzoraka zbivanja


Ispuštajući, daje se ujedno uputa da ispušteno i nije važno za praćenje
Birajući nešto za pokazivanje – u kontekstu ispuštanja ili mogućeg
ispuštanja – indikacijom je da je to doista važno vidjeti
C) – retoričke elipse - upozoravanje na izlagačku važnost
montažnog prijelaza – kao međuscenskog, međusekvencijalnog te
davanje osobite važnosti danom mjestu (elipsa kao stilska figura)
LITERATURA UZ OVO PREDAVANJE:
Marko, 2000, Jezik montaže pokretnih slika, Novi Sad:
Akademija umetnosti u Novom Sadu, poglavlje: “Linearna
montaža” (o “eliptičnoj montaži”), str. 243-247
 Bordwell, David, Kristin Thompson, 2008., Film art: An
Introduction – odlomci posvećeni elliptical cutting (str. 229230)
 Filmska enciklopedija 1, Filmski leksikon: natuknica “elipsa”
 Reisz, K., G. Millar (Rejs, Milar), 1982. Filmska montaža, str.
207-209; u The Technique of Film Editing, odjeljak: “Making
Sound Flaw Over a Cut”
 Turković, Hrvoje, “Prikrivena elipsa”, u Umijeću filma
 Babac,