diskontinuirani montažni prijelaz
Download
Report
Transcript diskontinuirani montažni prijelaz
HRVOJE TURKOVIĆ
TEORIJA MONTAŽE (2013-2014)
22. Diskontinuirana montaža i elipsa
29. IV. 2014.
KONTINUIRANI I DISKONTINUIRANI MONTAŽNI PRIJELAZ
Prevladavajuće smo se do sad bavili kontinuiranim montažnim prijelazima, iako
smo pri utvrđivanju uvjeta za kontinuitet spominjali i diskontinuirane prijelaze i
diskontinuitete.
PODSJEĆANJE (PRIMJER: Ljubav zapravo, 24.16)
1. kontinuirani montažni prijelaz (kontinuiran rez) – onaj u kojem nadovezano,
netremice promatramo isti prizor, prizor koji se kontinuirano odvija
Promatrački smo neprekinuto prisutni u prizoru, prizor se kontinuirano odvija pod našim
pogledom, tj. promatrački ga vezano (iako skokovito) nadziremo preko montažnog
prijelaza
2. diskontinuirani montažni prijelaz (diskontinuiran rez) – onaj u kojem smo
prekinuli promatranje prizora i našli se ili u posve drugom prizoru, ili u istom,
ali u drugo vrijeme (elipsa)
Prekinut je prizorno-promatrački kontinuitet, tj. i kontinuitet prizornog odvijanja
kojem promatrački svjedočimo i kontinuitet promatranja prizora-
I načela prepoznavanja istovjetnosti prizora nakon montažnog prijelaza i načela
prebacivanja vizure i motivacija prijelaza bavila su se upravo uvjetima
ostvarivanja percepcije kontinuiteta na montažnom prijelazu, tj. kontinuiranog
montažnog prijelaza, ali i kad takvo kontinuirano praćenje prestaje.
TIPOVI DISKONTINUITETA
1. Međuprizorni diskontinuitet – promatračko prebacivanje iz jednog
prizora u posve drugi prizor
2. Unutarprizorni diskontinuitet – diskontinuitet u nekom uvjetu
kontinuiteta uz čuvanje drugih uvjeta
greške kontinuiteta (npr. svjetlosnog kontinuiteta u Ed Woodovom
Plan 9 from Outer Space; skok u kadru)
Oba diskontinuiteta se čine “nezahtjevnim”
u prvom slučaju jednostavan izbor posve novog prizora (posve nove
scene) ima za posljedicu diskontinuitet
u drugom slučaju jednostavna nepažnja za uvjete kontinuiteta može
imati za posljedicu djelomični diskontinuiteta (“grešku
diskontinuiteta”)
Međutim, i diskontinuiteti se planiraju, trebaju biti u prikladnoj mjeri
razumljivi i smisleni gledatelju, to i oni zahtijevaju pozornost osobitim
uvjetima za postizanje izlagački funkcionalnog (smislenog)
diskontinuiteta
UVJETI STADARDNOG DISKONTINUITETA
Uvjet za standardni - lako, brzo uočljivi - diskontinuitet jest da mora biti
dovoljno velik da se percipira kao namjeravani, ciljani, diskontinuitet, a ne kao
greška.
To podrazumijeva:
1. dostatno uočljivu prizornu razliku
ambijentalna inkompatibilnost
i/ili ambijentalno-atmosferska inkompatibilnost (svjetlosna, zvukovna,
meteorološka...)
i/ili drugi sastav likova, ili isti likovi s dostatnim brojem različitih atributa
(odjevenosti, položaja u prostoru...)
i/ili drugi tip zbivanja
2. Dodatno obilježavanje vizurnom razlikom
veća (prigodno vrlo velika, kontrastna) razlika u parametrima kadra (u planu,
rakursu, dinamizmu vizure)
optičko i zvučno (metadiskursno) obilježavanje prijelaza: pretapanjima,
zatamnjenjima-otamnjenjima, zavjesama, zvučnim naglascima, međunaslovima i dr.
(npr. Melisova i Wellesova primjer:
https://www.youtube.com/watch?v=7JDaOOw0MEE /
https://www.youtube.com/watch?v=VTyOC8GF-qg
Standardi tip diskontinuiteta: elipsa
PRIMJER: Zauvijek ljubav 12.25
Elipsa (zijev) – ispuštanje dijela zbivanja iz promatračkog
praćenja; vremenski preskok pri praćenju istog zbivanja
Eng. ellipsis; time laps (‘vremenski preskok’)
Na što se oslanja tvorba i prepoznavanje elipse:
(a) na naše tipsko prepoznavanje zbivanja i njegova tipična toka i
faznog sastava – fazne strukture zbivanja
(b) na činjenici da samo na temelju samo nekih karakterističnih
faza – pomoću vremenski odvojenih uzoraka, djelića, zbivanja možemo prepoznati tip zbivanja a time i njegovu faznosekvencijalnu strukturu, odnosno uzročno–posljedični slijed
(c) a time i možemo razabrati, otprilike, koje su faze ispuštene iz
kontinuirana slijeda zbivanja i kontinuirana promatranja
ne moramo odgledati cijelo zbivanje u kontinuitetu da bismo znali reći o
kojem je zbivanju riječ i što je otprilike ispušteno, odn. da s
razumijevanjem pratimo cjelinu zbivanja.
REKAPITULACIJA: NAČELO ELIPTIČNOG
PRAĆENJA
Eliptično praćenje zbivanja – praćenje na temelju “uzoraka”; za
praćenje zbivanja uzimaju se samo “uzorci”, “ulomci” zbivanja, s
preskokom (elipsom) između njih
Podrazumijevanje kontinuiteta zbivanja: bez obzira na to što
napreskokce (eliptično) pratimo zbivanje, podrazumijevamo da je
ono prostorno-vremenski i kauzalno kontinuirano
tj. nastavlja se odvijati i kad ga ne ne pratimo (ne gledamo)
i podrazumijevamo da ćemo, pri vraćanju otklonjena pogleda na dano
zbivanje, ponovo ‘zateći’ zbivanje u prikladno kasnijoj fazi odvijanja
Elipsa je ključni postupak u narativnom sažimanju, zgušnjavanju
(eng. temporal contraction) – predočavanju većih vremenskih
razdoblja u kratkom iskazivačkom vremenu
SPECIFIČNOST ELIPSE PREMA DRUGIM TIPOVIMA
‘PRESKOKA’
A) Preko montažnog prijelaza prati se (prepoznatljivo) ISTO
zbivanje, tj. ono kojem su isti nositelji, iste odredbene
komponente zbivanja, prepoznaje se kao cjelina
otpisuju se vremenski skokovi na posve drugo zbivanje
(međusekvencijalni i međuscenski prijelazi) – ako nema nekog
povezničkog zbivanja koje se nadovezano prati
otpisuje se otklon na drugi aspekt zbivanja u istom prizoru, istoj sceni
otpisuje se skok na drugo istodobno zbivanje, drugi prizor (kod paralelne
montaže ili inserta)
B) Zbivanje se prati u njegovu vremenskom slijedu, iako s
preskocima, tj. sljedeći kadar prikazuje vremenski kasniju fazu
zbivanja od one u prethodnom kadru)
otpisuju se retrospektive, flešbekovi
otpisuje se paralelna montaža
UVJETI ZA OSTVARENJE ELIPSE
Iako se čini da je elipsu lako ostvariti – dovoljno je pri snimanju preskočiti dio
zbivanja – ipak se i u tome može lako prevariti
Osobito ako se preskače unutar sličnog ambijenta i unutar jednoličnog
zbivanja
Pri izvedbi elipse (da ne bi postavljala teškoće za doživljaj) valja osigurati:
(a) da se zbivanja s obje strane montažnog prijelaza zapažaju (prepoznaju) kao
dvije uzastopne faze istog zbivanja
Tj. da se prepoznaju kao (vjerojatne) komponentne faze jedinstvenog
zbivanja
(b) ali dostatno razdvojene, različite faze, s dostatno velikim promjenama u nekim
uočljivim karakteristikama prizora
Ambijentalnim promjenama (promjenama u osvjetljenju, ambijentalnom
zvuku, scenskoj rekviziti)
Promjenama u identifikatorima lika (u osobnoj rekviziti: u izgledu lika)
Promjenama u režijskoj rekviziti, sudioničkom sastavu zbivanja
(c) da indikatori promjene u zbivanju ukazuju ne samo da je nešto ispušteno, nego
b) što je, otprilike, ispušteno (koji prizorni sljedovi)
c) uz koji, otprilike, vremenski protok (koji je vremenski skok po srijedi
(d) da se gledatelju (moguće, ali ne i obvezatno), najavi elipsa
VRSTE ELIPSA
I. Procjena koliko je vremena
proteklo:
1. izmjerljiva / određena
II. Primjetljivost elipse:
1. neobilježena
(rutinska, operativna)
Krajnje predvidljivo ono
što se ispušta
Često je zato skoro i
neprimjetna
ona koja je mala i pri praćenju
vrlo predvidivog zbivanja
(1.32.40)
2. neizmjerljiva /neodređena
preskače se vremenski velik dio
zbivanja i gledatelj više nema
intuitivnog temelja za procjenu
koliko je vremena prošlo (1.40)
2. obilježena (retorička
elipsa)
Ispušta se važno zbivanje,
koje bi se rado vidjelo i
obično pokazalo (primjer:
Neki to vole vruće, Wilder
– ch 4; ch 5; ch 6)
OBILJEŽAVANJE, NAJAVLJIVANJE ELIPSE
Kod većih ili obilježenijih elipsa važno ih je valjano najaviti i
dodatno obilježiti da gledatellju bude jasno da ima posla s elipsom
i da joj obrati pažnju: da obrati pažnju tome
a) kakvom se prijelazu radi
b) koje je njegovo značenje
c) Koja je njegova važnost u širem sklopu filma (“dramaturška
važnost”)
Tu se tipično primjenjuju svi postupci za dodatno obilježavanje
standardnog diskontinuiteta:
Kontrastnom kompozicijom na prijelazu
Izlascima i ulascima iz vidnog polja
Neki to vole vruće, ch 6 – natrag (bježanje, do telefona,
22.19)
Uporaba optičkih spona (pretapanje, zatamnjenje otamnjenje,
zavjese...) – (nastavak prethodnog primjera, nakon telefona)
PRIKRIVANJE ELIPSE
Elipsa se može prikriti tako da se “maskira” nečim što
gledamo dok ne pratimo preskočeni dio zbivanja
(a) Kadrom otklona (Neki to vole vruće, ch. 8; 1:21 do
kraja – otklon s interijera na eksterijer kotača i povratak
na interijer)
(b) Ispražnjenim kadrom po izlasku lika, ondnosno prazni
kadar prije ulaska lika (Neki to vole vruće, 1.10.26)
FUNKCIJE ELIPSE
A) – rutinska, operativna elipsa - ispuštanje nepotrebnog,
redundantnog, ono što je poznato a nije baš važno pratiti
B) biranje za pokazivanje samo osobito važnih trenutaka – važnih
uzoraka zbivanja
Ispuštajući, daje se ujedno uputa da ispušteno i nije važno za praćenje
Birajući nešto za pokazivanje – u kontekstu ispuštanja ili mogućeg
ispuštanja – indikacijom je da je to doista važno vidjeti
C) – retoričke elipse - upozoravanje na izlagačku važnost
montažnog prijelaza – kao međuscenskog, međusekvencijalnog te
davanje osobite važnosti danom mjestu (elipsa kao stilska figura)
LITERATURA UZ OVO PREDAVANJE:
Marko, 2000, Jezik montaže pokretnih slika, Novi Sad:
Akademija umetnosti u Novom Sadu, poglavlje: “Linearna
montaža” (o “eliptičnoj montaži”), str. 243-247
Bordwell, David, Kristin Thompson, 2008., Film art: An
Introduction – odlomci posvećeni elliptical cutting (str. 229230)
Filmska enciklopedija 1, Filmski leksikon: natuknica “elipsa”
Reisz, K., G. Millar (Rejs, Milar), 1982. Filmska montaža, str.
207-209; u The Technique of Film Editing, odjeljak: “Making
Sound Flaw Over a Cut”
Turković, Hrvoje, “Prikrivena elipsa”, u Umijeću filma
Babac,