Transcript Journalisten_i_Horhuset_C_uppsats (PDF)

1
Södertörns högskola
Litteraturvetenskap
Journalisten i horhuset
En tolkning och intertextuell analys av
Anders Ehnmarks och Per Olov Enquists
pjäs ”Chez nous”
Magdalena Nordenson
C-uppsats i litteraturvetenskap
Handledare: Ola Holmgren
Höstterminen 2003
2
Innehållsförteckning
1. Inledning ................................................................................................... 1
2. Syfte och disposition ................................................................................ 2
2.1 Diskursiv och narrativ nivå ................................................................ 2
3. Material – urval och begränsningar ......................................................... 3
4. Teori och metod........................................................................................ 5
4.1 Aktantmodellen ................................................................................ 6
4.2 Intertextualitet................................................................................... 7
5. ”Chez nous” som pjäs .............................................................................. 9
5.1 Intrigen: Från ”skitmord” till muckraking ....................................... 9
5.2 Karaktärerna: Murvlar, snutar och busar ....................................... 10
5.3 Dramats struktur: Från avtäckning till försegling ......................... 12
5.4 Elmgrens järngrindar: På jakt efter Subjektet ............................... 14
6. ”Chez nous” som diskurs ...................................................................... 20
6.1 Arbetsmetoden: Brev möttes i luften ............................................. 20
6.2 Skapa en karaktär: Ellen föds ........................................................ 23
6.3 Att hitta rätt språk: ”Blixthalka” .................................................... 26
6.3.1 Journalistjargong ...................................................................... 26
6.3.2 Snacket hos en stockholmspolis .............................................. 29
6.3.3 Managementjargong (”corporate bullshit”)............................. 30
6.3.4 Norrländskt arbetarspråk .......................................................... 31
6.3.5 Finkulturjargong ....................................................................... 31
6.3.6 Intervjumetoder ........................................................................ 33
7. Var fick dom allt ifrån? .......................................................................... 34
7.1 En premiss: Kapital börjar med brott............................................. 34
7.2 Mr X och de svarta affärerna ......................................................... 37
7.3 Porr för en halv miljard .................................................................. 38
7.4 Rikets affärer i den undre världen.................................................. 40
8. ”Chez nous” och dess intertexter ........................................................... 41
8.1 På redaktionen (Akt 1, scen1) ........................................................ 41
8.2 På redaktionen (Akt 1, scen 2) ....................................................... 42
8.3 På sexklubben Chez nous (Akt 1, scen 3) ..................................... 42
8.4 På redaktionen (Akt 1, scen 4) ....................................................... 43
8.5 Maria och Elmgren på Solvalla (Akt 1, scen 5) ............................ 44
8.6 På Stenwalls kontor (Akt 2, scen 6)............................................... 47
8.7 På redaktionen (Akt 2, scen 7) ....................................................... 48
8.8 I chefens rum (Akt 2, scen 8) ......................................................... 49
8.9 Maria i Norrland (Akt 2, scen 10).................................................. 51
8.10 På redaktionen (Akt 2, scen 11) ................................................... 52
9. ”Chez nous” på scenen .......................................................................... 55
3
10. Från pjäs till film ................................................................................... 64
11. Slutdiskussion ........................................................................................ 67
Fotnoter .................................................................................................. 71
Källförteckning ...................................................................................... 73
Litteratur .............................................................................................. 73
Tidningsartiklar.................................................................................... 73
TV-program ......................................................................................... 74
Bilaga: Nöjesannonssida (Expressen 8 oktober 1975)
4
1. Inledning
Kungabröllop. Bordellmammor. Rojalistisk yra. Maffiabrottslighet. Bruksnedläggningar.
Första borgerliga valsegern på årtionden. Sverige år 1976 var en splittrad verklighet. Å ena
sidan rik och rosenkindad idyll, å den andra ett näste för porr, skumrask och svarta affärer.
År 1976, när 180 000 jublande människor en junidag kantade Stockholms gator för att få
en skymt av sin nya drottning, och tidningarna samtidigt var fyllda med artiklar om svarta
affärer, prostitution och bordellmammor med kontakter i affärslivets högsta kretsar, tillkom
pjäsen ”Chez nous”. Författarna Anders Ehnmark och Per Olov Enquist (i det följande kallad
P O Enquist) skrev den tillsammans och kallade den en pjäs om ”70-talets dekadens”.
Få svenska pjäser har gett upphov till ett rabalder liknande det som omgav ”Chez nous”
vid urpremiären på Dramaten i december 1976. P O Enquist blev osams med Expressen och
lämnade sitt medarbetarskap efter 11 år, och pjäsen spelades i flera veckor under hot om åtal.
En känd företagsledare kände sig kränkt av pjäsen, en skådespelare hotades med stämning,
orkade inte spela vidare och hoppade av, debattens vågor gick höga.
Så lade sig vågorna plötsligt lika hastigt som de rörts upp. ”Chez nous” blev en
publiksuccé. Men den debatt om mediernas sätt att arbeta, om hur viktiga fakta och
sammanhang förtigs, som författarna hade hoppats på, kom aldrig till stånd. Och filmen som
grundades på pjäsen med premiär 1978 togs ner efter bara en dag.
Men att ”Chez nous” numera är en nästan bortglömd pjäs som sällan spelas betyder inte
att den är ointressant, tvärtom. Få pjäser lever så med i sin tid som den. Medan författarna
skrev vävde de in samtida händelser och nyheter. ”Chez nous” är en gnistrande tidsspegel.
Pjäsen är också ovanlig, därför att den är skriven av två personer i ett intimt samarbete.
Anders Ehnmark och P O Enquist kände inte varandra närmare när de började skriva, men
lyckades få ihop en pjäs på fem månader. Deras dialog fördes per brev. I dessa brev, varav
några är publicerade, kan man följa hur de skapande ”Chez nous”.
År 1976 arbetade jag som allmänreporter på Svenska Dagbladet. För mig har arbetet med
den här uppsatsen väckt yrkesminnen: Väntan i timmar på Slottsbacken för en skymt av det
kungliga brudparet, intervjun med en kvinna som levt lika länge som socialdemokraterna haft
regeringsmakten, nyhetsarbetet när hotell Sheraton i Stockholm avslöjades som ett
prostitutionsnäste. Visst anade man att det grinade något osunt och glåmigt under ytan, att den
5
svenska idyllen höll på att rämna. Den dubbelheten fångar Ehnmark och Enquist i ”Chez
nous”.
De behövde inte hitta på särskilt mycket. Som jag ska visa vilade pjäsen på fast
dokumentär mark. Polisen hade redan i många år haft ögonen på en ny sorts organiserad
brottslighet - vissa kallade den en maffia, som etablerat sig i Sverige.
Jan Guillou skrev på 80-talet en artikel om Kulturhuset i Stockholm som en bild av
klassamhället Sverige. Längst ner invandrarna vid sina schackbräden, högst upp på våning
fem ett konstgalleri för överklassen. Lutade man sig ut från detta konstgalleri såg man rakt in
på Malmskillnadsgatan, där hororna gick. Så nära är det mellan samhällets lägsta och högsta
klasser, påpekade Guillou i artikeln som jag inte sparade, men minns. En liknande bild
försöker Ehnmark och Enquist frammana i ”Chez nous”: Samhället är - från botten till toppen,
ett enda horhus.
2. Syfte och disposition
2.1 Diskursiv och narrativ nivå
En text eller ett drama kan läsas och utforskas på två olika nivåer: den diskursiva och den
narrativa, vilket är detsamma som att analysera dramats ytstruktur respektive djupstruktur.
Dramaforskaren Sven Åke Heed har uttryckt skillnaden mellan ytstrukturen och
djupstrukturen så, att varje text har sin egen ytstruktur, medan djupstrukturen kan vara
gemensam för ett stort antal dramatexter. (Heed 1989, s. 43) Vi skiljer med andra ord
personen Hamlet från personen Orestes, även om de båda har samma funktion i sina
respektive dramers djupstruktur.
När vi undersöker en texts diskursiva ytstruktur betraktar vi alltså det som är typiskt för
just denna text, eller pjäs, i det här fallet. Vi ställer frågor som: Vad handlar pjäsen om? Vilka
är huvudpersonerna? Vad sker mellan dem? Det handlar i denna första diskursiva nivå om en
förhållandevis enkel deskriptiv undersökning av texten.
Den narrativa djupstrukturen, å sin sida, skulle, enkelt uttryckt, kunna sammanfattas med
ordet ”hur”. Hur berättas denna historia? Hur åskådliggörs det dramatiska förloppet? Hur ser
dramats byggstenar ut och hur förhåller de sig till varandra?
Men det finns ytterligare en diskursiv nivå som jag kommer att ägna särskilt stort
utrymme: Varför berättas överhuvudtaget denna historia? Och varför berättas den på just detta
sätt – med denna ytstruktur och denna djupstruktur? På denna nivå kan naturligtvis studien
6
svälla ut hur mycket som helst. Man kan ju teoretiskt sett dra in obegränsade mängder texter,
samtidsdebatter, influenser, författarnas personliga erfarenheter, retoriska anspråk och så
vidare för att komma åt de samhälleliga, sociala, psykologiska, ekonomiska förutsättningarna
för att texten kom att få just denna utformning. Kort sagt gäller det att placera in texten i
samtidens diskurs. Det säger sig självt att ingen kan fånga in en sådan helhet, men det är
möjligt att fånga in en del av den.
Först analyserar jag pjäsen ”Chez nous” som artefakt, alltså fristående från författarna,
deras samtid och den diskurs de placerar in sig i. Läsaren får en orientering kring pjäsens
intrig och händelseförlopp, personer, tid och rum. Det blir en analys av den diskursiva
ytstrukturen.
I uppsatsens andra del ägnar jag mig åt djupstrukturen i ”Chez nous”. Jag försöker frilägga
pjäsens narrativa struktur. Vem är hjälte? Vem är skurk? Vad står på spel? Mitt analytiska
redskap blir A. J. Greimas aktantmodell – mer om den under metodavsnittet. Det är viktigt att
påpeka att man alltid, när man abstraherar fram den narrativa djupstrukturen i en text,
samtidigt tolkar denna text. Varför det är så kommer att framgå av metodavsnittet nedan.
I det tredje, och mest omfattande, avsnittet placerar jag in ”Chez nous” i dess tillkomsttid,
alltså mitt i det sena 1970-talets debatt, nyhetsflöde och massmediascen. Jag kommer att
försöka rekonstruera författarnas skapande process från idé till färdigt manus, så långt det
låter sig göras med det material jag har haft tillgängligt. Hur samarbetade Ehnmark och
Enquist när de skrev pjäsen? Vilken arbetsmetod använde de? Hur löste de olika
berättartekniska problem?
I vilken grad har de fört in ren fantasi, egna minnen och
erfarenheter, samt verkliga nyheter och debatter i samtiden när de skapade ”Chez nous”? Här
arbetar jag bland annat med begreppet intertextualitet. Begreppet utvecklas i metodavsnittet.
Vad ville Ehnmark och Enquist åstadkomma med pjäsen – och hur väl lyckades de med
sitt uppsåt? I uppsatsens avslutande del skildrar jag i stora drag den debatt som pjäsen gav
upphov till, både före och efter premiären på Dramaten vid årsskiftet 1976-77. Detta avsnitt
blir av utrymmesskäl mer deskriptivt än analyserande.
3. Material – urval och begränsningar
”Chez nous” finns både som manus för teatern och som filmmanuskript. Trots att filmen blev
en flopp och togs ner efter en dag på biograferna, föredrar författarna själva filmmanuset
framför pjästexten. (Ehnmark & Enquist 1987 s. 19) Jag har ändå av flera skäl valt att bara
7
arbeta med pjästexten. Den är ursprungsmanus och ligger därmed närmare den kreativa
”urprocessen”, medan filmmanus är en senare bearbetning. De delar ur författarnas
arbetsjournal som jag har tillgängliga rör tillkomsten av pjäsen ”Chez nous”. Debatten kring
”Chez nous” gällde pjäsen, inte filmen. Jag kommer dock att föra en kort diskussion om ett
par av de ändringar som författarna gjorde i manus när de skrev om det till film.
Anders Ehnmarks roman ”Karamellkoket” från 1976 är en viktig intertext till ”Chez nous”,
liksom en rad tidningsartiklar och TV-program från åren 1974-77. Jag har gjort nedslag bland
artiklar och TV-program om ett av pjäsens ämnen: Den organiserade brottsligheten i Sverige.
Jag har också gått igenom recensioner samt nyhetsartiklar och debattinlägg kring urpremiären
på Dramaten i december 1976. Utgångspunkten för detta massmediamaterial har varit de två
pärmar i Dramatens arkiv som rör ”Chez nous” urpremiär år 1976. Recensionerna av alla
Dramatens uppsättningar finns i teaterns arkiv.
För ”Chez nous” existerar ytterligare en pärm med klipp som speglar debatten kring
pjäsen. Hur heltäckande denna klippsamling är, kan varken jag eller arkivets personal avgöra,
men för mitt syfte - att teckna debatten kring pjäsen, är den fullt tillräcklig. Att följa debatten
från klippen går utmärkt. Jag har inte stött på några kronologiska luckor eller anspelningar på
artiklar som inte finns i pärmen. När det gäller tidningsartiklarna har jag fått förlita mig på att
de intervjuade personerna är rätt citerade och fakta korrekt återgivna.
Självfallet har jag inte kunnat gå igenom allt om svensk organiserad brottslighet som
skrevs och sändes under åren 1974-76 och som kan ha påverkat Ehnmark och Enquist. En så
omfattande undersökning kan rimligen inte falla inom ramen för en C-uppsats. Jag har valt att
främst se några avsnitt ur den dokumentära TV-serien Rikets affärer från våren 1976 som
författarna själva påpekat har haft betydelse för dem, samt några andra TV-program och
tidningsartiklar som dessa program anspelat på.
Ett antal fragment ur sin 800-sidiga arbetsjournal lät Ehnmark och Enquist publicera i
Dramatens programhäfte inför urpremiären. Dessa utdrag ur journalen ger en ganska god bild
av deras arbetsmetod. Man kan bitvis följa hur de arbetade fram pjäsens teman, struktur,
karaktärer, scener och språk. Dessa fragment är min huvudsakliga källa när jag i stora drag
försökt att rekonstruera pjäsens tillkomsthistoria.
Att ha tillgång till hela arbetsjournalen vore en dröm för en utforskare av den kreativa
processen bakom ”Chez nous”. Men Ehnmark och Enquist har gjort klart att journalen är
hemlig och aldrig kommer att publiceras. (Ehnmark & Enquist 1987, s. 10) Med lite tjat och
en doktorsavhandling i sikte kanske en forskare kunde få loss fler utdrag eller hela journalen,
8
vad vet jag? 1
För mina begränsade C-uppsatssyften anser jag dock att de publicerade
utdragen är fullt tillräckliga.
Kort om notsystemet: För att förenkla för läsaren står sidhänvisningar till ”Chez nous”
(CN) och ”Karamellkoket” (KK) inom parentes inne i texten. Samma sak gäller för
Dramatens programhäfte nr 61 1976/77 som jag gett förkortningen (Dram). Alla utdrag ur
arbetsjournalen är hämtade från detta programhäfte.
4. Teori och metod
I min undersökning använder jag två metodologiska redskap. Det ena redskapet –
aktantanalys, tar jag i bruk när jag blottlägger den narrativa djupstrukturen i ”Chez nous”,
medan begreppet intertextualitet hör samman med analysen av pjäsens tillkomsthistoria.
Den franske filosofen Paul Ricoeur beskriver i essän ”Vad är en text? ” hur man går till
väga för att destillera fram en texts narrativa djupstruktur. (Ricoeur 1993) En berättelses
mening, säger Ricoeur, är själva arrangerandet av dess beståndsdelar. För att få grepp om
meningen måste läsaren/forskaren därför ta två steg: 1. Dela upp berättelsen i dess minsta
segment eller byggstenar. 2. Undersöka hur dessa delar förhåller sig till varandra, hur de
integreras i berättelsen. (Ricoeur 1993, s. 50ff)
De minsta byggstenarna i en berättelse, i det här fallet ett drama, är berättelsens
handlingskärnor, menar Ricoeur. Forskaren måste isolera dessa handlingskärnor, vilka inte är
samma sak som psykologiska enheter eller beteendeenheter. Nej, handlingskärnorna är
berättelsens växelpunkter. Byter man ut en sådan kärna blir hela fortsättningen på berättelsen
annorlunda. En handlingskärna kan till exempel vara att en person förråder en annan i ett visst
ögonblick. I det ögonblicket stängs de möjliga alternativ som öppnats av den föregående
sekvensen av handlingar. Berättelsen tar en ny vändning, växlar spår.
Handlingens logik består i sammanlänkningen av sådana handlingskärnor som
tillsammans bildar berättelsens strukturella kontinuitet. När man tillämpar denna analysteknik,
avkronologiserar man berättelsen. Man tydliggör den narrativa logik, som ligger under den
narrativa tiden. Berättelsen blir på så sätt ett pärlband av handlingskärnor som motsvaras av
verb: Lova, förhindra, hjälpa, ljuga, förråda, råda och så vidare.
9
4.1 Aktantmodellen
Men det måste ju finnas subjekt som utför dessa handlingar, som lovar, hindrar, hjälper och
så vidare, och därmed för handlingen framåt. Paul Ricoeur hänvisar här till aktantmodellen,
som strukturalisten A. J. Greimas presenterade första gången 1966 i sin bok Sémantique
Structurale.
Handlingarna i berättelsen motsvaras av relationerna mellan aktanterna. En aktant är inte
detsamma som en aktör eller personerna som psykologiska subjekt. En aktant är en funktion i
berättelsen.
Hjälten i berättelsen/dramat är ett Subjekt som eftersträvar ett Objekt. Hjälten vill till
exempel ha Prinsessan och Halva kungariket. Både Subjekt och Objekt är aktanter. Relationen
mellan dem kallas projektaxeln.
Men Hjälten får inte alltid som han eller hon vill, utan möter hinder och besvär, och ibland
hjälpande händer, på vägen. Ett drama innehåller alltid en konflikt. Geimas för in en
konfliktaxel där de två aktanterna Motståndare och Hjälpare hindrar eller hjälper Subjektet att
nå Objektet.
Till slut måste det finnas en drivkraft, något som utlöser handlingen, som får Subjektet att
söka Objektet, och denna handling utförs inte heller utan ett visst mål. Objektet kommer
någon till del. Drivkraften kallas Destinatör (eller Avsändare, det begrepp jag kommer att
använda) och mottagaren kallas Destinatär (jag använder begreppet Mottagare). Avsändaren
och Mottagaren befinner sig på var sin sida om kommunikationsaxeln.
Med alla aktanter på plats får man följande figur:
2
Genom att bestämma de sex funktionerna eller aktanterna i berättelsen och bena ut hur de
interagerar med varandra kan man göra en spatialisering av dramat, vilket tydliggör den
narrativa grundstrukturen.
En aktant behöver inte motsvaras av en specifik namngiven person i dramats ytstruktur.
En aktant kan lika väl vara en känsla eller karaktärsegenskap. Subjektets Hjälpare kan till
10
exempel vara hans nyfikenhet och Motståndaren hans rädsla eller blyghet. Objektet behöver
inte vara ett föremål. Objektet, som för Hamlet, kan till exempel vara att få hämnd.
Ibland kan flera aktanter sammanfalla i en enda person. Om Subjektet är Olle, som vill
gifta sig med Kerstin, och han till slut lyckas med sitt frieri, då är ju Subjektet och Mottagaren
en och samma. Vidare kan en aktant motsvaras av flera aktörer som då har samma funktion i
dramats djupstruktur. Subjektet eller Hjälten kan ju till exempel ha många Motståndare att
kämpa med, både drakar och onda trollkarlar.
Det gäller alltså att bestämma vilka aktörer i den diskursiva ytstrukturen som motsvarar
vilka aktanter i den narrativa djupstrukturen. När man gör en sådan bestämning, gör man
samtidigt en tolkning, en personlig läsning, av pjäsen.
Hur olika läsarterna faktiskt kan bli visar Sven Åke Heed med Beaumarchais’ ”Figaros
bröllop” som exempel. I regel utgår ju iscensättningen ifrån att Subjektet/Hjälten är Figaro
som vill gifta sig med Susanna. Men en annan, mer feministisk, tolkning är lika tänkbar:
Subjektet blir då Susanna som vill ha Figaro. I dramats ytstruktur skulle Susanna då kunna
göras mer aktiv och hennes känslor mer framträdande i uppsättningen. Ett tredje alternativ är
att sätta in Greven på Subjektets plats. En helt annan läsning, där Lagen kommer att stå på
Hjälparens plats, eftersom det feodala samhällets lag tillåter Greven att få bröllopsnatten med
Susanna före Figaro. (Heed 1989, s. 40 f)
Så är det också med ”Chez nous”. Läsarten/tolkningen är inte given. Subjektet – är det
reportern Maria eller kriminalkommissarien Elmgren, eller är det direktören Stenwall, eller
någon annan?
4.2 Intertextualitet
Knappast någon text står ensam, utan de allra flesta texter är mer eller mindre konstruerade
som en mosaik av citat. Julia Kristeva, som myntade begreppet intertextualitet, har kallat den
enskilda texten en scen där många röster – tagna från andra texter, möts och neutraliserar
varandra. (Dahlberg 1999, s. 44) Men intertextualitet handlar inte om enkla influenser, utan
om det som Kristeva kallar ”transposition”. När en text vandrar in i en annan text sker en ny
sammanlänkning av textelement. Texterna står i dialog med varandra, och sättet detta sker på
kan man analysera. Varifrån är texterna i mosaiken hämtade, på vilket sätt och i vilken grad
har författaren använt och omvandlat dem, kanske missförstått dem, brutit sönder dem, tagit
spjärn i dem?
11
Gerard Génette har satt upp metoder och begrepp för att systematisera studiet av denna
intertextualitet. ”Hypotext” kallar han den text (text A) som den nya texten (text B) ympar sig
på. Text B kallas då ”hypertext”. (Dahlberg 1999, s. 45)
Manfred Pfister föreslår sex olika kriterier när man vill försöka avgöra graden av
intertextualitet – alltså hur intensiva relationerna mellan hypotext och hypertext är. (Dahlberg
1999, s. 46f)
1. Tematisering. Använder hypertexten verkligen hypotexten, eller nämns hypotexten
bara?
2. Kommunikativitet. Är författaren medveten om den intertextuella relationen, är det
författarens avsikt att använda hypotexten och hur tydligt markeras den?
3. Autoreflexivitet. Stannar författaren vid att tydligt markera hypotexten i sin text, eller
reflekterar hon/han i sin text om de intertextuella betingelserna?
4. Strukturalitet. Övertar hypertexten hypotextens tema eller struktur eller görs bara en
punktvis referens till hypotexten?
5. Selektivitet. Ett ordagrant citat har högre intertextuell intensitet än en mer
ospecificerad anspelning på hypotexten.
6. Dialogicitet. Ju starkare hypotexten och hypertexten står i förbindelse med varandra,
desto högre är den intertextuella intensiteten. Om till exempel hypertexten är en parodi
på hypotexten eller ideologiskt underminerar den så är det mer intensivt än ett rent
citat.
”Chez nous” är en spännande text att ge sig på när man studerar intertextualitet. Dramat
skrevs av två författare i samarbete, och i deras skrivna dialog under arbetet kan man direkt
avläsa hur de förhöll sig till flera hypotexter. Jag har blivit allt mer nyfiken på var författarna
fick allt ifrån. En stor del av min undersökning har därför gått ut på att spåra de hypotexter
som författarna använde sig av och hur de gjorde bruk av dem i sin pjäs. Att spåra detta är att
avtäcka en skapande process.
12
5. ”Chez nous” som pjäs
5.1 Intrigen: Från ”skitmord” till muckraking
Handlingen utspelar sig framför allt i Stockholm under 1970-talet. En porraktris, Lajla, blir
funnen mördad i sin loge på sexklubben Chez Nous. Hennes högra lillfinger är avbrutet –
maffians sätt att ”märka” sina offer.
På den stora privatägda kvällstidningen behandlas mordet som en likgiltig notisnyhet –
”ett skitmord”. Tills en kväll när mördaren själv, Torpeden, infinner sig på nattredaktionen.
Han vill ”träda fram”, och förklara att han tog livet av Lajla av svartsjuka och sviken kärlek.
Nattredaktionen tänder på nyheten med den uppsökande gangstern och beslutar sig för att
gå vidare med mordet. Nattredaktören Melin låter den nyanställda reportern Maria gräva
vidare, men ringer också in kvällstidningens erfarne snyftreporter Wirén som ska skriva enligt
hypotesen att mordet, som Torpeden påstår, verkligen rör sig som en tragisk kärlekshistoria.
Maria och Wirén besöker tillsammans sexklubben Chez Nous där Lajla arbetade. De
intervjuar sexshowens producent och Lajlas arbetskamrat, porraktrisen Eva-Lisa. Under denna
intervju börjar Maria ana att Torpedens historia är en cover up. Det döljer sig något annat
bakom mordet på Lajla än sviken kärlek. Eva-Lisa hinner antyda, innan Producenten avbryter
intervjun, att Lajla krävt att få sin andel av vinsten i ett industriprojekt där hon på något sätt
varit indragen. När Maria visar Eva-Lisa en bild på Torpeden blir Eva-Lisa skräckslagen. Han
är en ”slaktare”, säger hon.
Maria nystar vidare i fallet och börjar därmed avtäcka den ekonomiska brottsligheten i
Sverige. En värld där svarta pengar dras in på porr, sexklubbar, ocker, svartklubbar, spel och
andra ljusskygga, halv-eller helkriminella affärer och sedan tvättas vita genom olika
transaktioner via bolag i utlandet. Det tvättade kapitalet strömmar därefter in i landet igen och
ut i respektabla näringar.
Marias centrala, och möjligen enda, källa är en kriminalkommissarie, Elmgren på Span.
Det är han som förklarar för henne hur det går till när pengar ackumuleras i den svarta sektorn
och förs över till den lagliga sektorn. Det är också han som förklarar för henne hur
industriprojektet som Lajla var inblandad i är uppbyggt, att Lajla också var en prostituerad
som utnyttjats för att få loss ett viktigt patent, att hon ville ha sin del i vinsten och därför
måste skrämmas till tystnad.
Maria får av Elmgren också veta att en central intressent i industriprojektet är en av
landets mest framgångsrika företagare, Gunnar K Stenwall. Han är hyllad och respekterad i
13
alla läger, hedersdoktor och en av landets stora konstmecenater. Få vet att han grundlade sin
förmögenhet med vinster från bordeller och spelhålor. Stenwall är en ekobrottsling som sopat
undan spåren av sitt förflutna. Nu hyllas han som Norrlands räddare när han lokaliserar sitt
nya industriprojekt i Bureå, en glesbygd i Västerbotten med stor arbetslöshet.
Maria anser sig till slut ha så mycket på fötterna att hon vill skriva ett rejält avslöjande
reportage om den ekonomiska brottsligheten. För att få ett uttalande mot Stenwall från facket
och arbetarrörelsen reser hon till Bureå. Hon berättar för arbetarkommunens ordförande
Sundbom vad hon vet om bakgrunden till projektet och hur Stenwalls imperium från början
byggde på ekonomisk brottslighet. Hon hoppas att facket och arbetarna ska uttala sig emot
industrietableringen när de fått veta sanningen om Stenwall, mordet på Lajla och den sjaskiga
hantering som ligger till grund för den nya industrietableringen.
Men Sundbom är en desillusionerad man, som inte vill göra något uttalande. Tvärtom:
”Mer horpengar till övre Norrland”, säger han. Utlokaliserade industrier behövs till hans
bygd, förklarar han och bryr sig inte om var Stenwalls pengar kommer ifrån. För några år
sedan lade MoDo ner sågen på orten och la beslag på skogen. MoDo mördade en hel bygd
och sättet det skedde på var lika kriminellt som Stenwalls affärer, anser Sundbom. ”Är det ena
rätt så är det andra rätt”, säger han, och råder Maria att hålla tyst med allt hon vet.
Maria skriver ändå sitt avslöjande reportage. Men det kommer aldrig in i tidningen.
Nattredaktören Melin förstår att hon är något stort på spåren, men får kalla fötter och väljer att
inte publicera av pressetiska skäl. Han säger att hennes källkritik brister, uppgifterna i artikeln
är inte tillräckligt belagda.
Istället blir det Wiréns sentimentala version av mordet på Lajla som tidningen publicerar.
Fokus ligger på mordet som en mänsklig tragedi och en gåta. Kalla fakta om sambandet
mellan mordet och den organiserade ekonomiska brottsligheten som Maria spårat upp får
läsarna aldrig läsa.
5.2 Karaktärerna: Murvlar, snutar och busar
Manus till ”Chez nous” som det tryckts i boken har ingen rollförteckning. Men i den ordning
som personerna har sin första replik ser rollistan ser ut så här
Maria (nyanställd reporter)
Ellen (erfaren reporter/redigerare)
14
Melin (nattchef)
Jansson (förstasidesredigerare)
Torpeden (torped)
Producenten (på sexklubben Chez Nous)
Eva-Lisa (sexartist på Chez Nous)
Wirén (reporter, ”sobsister”)
Elmgren (kriminalkommissarie, intendent vid Spaningsroteln)
Stenwall (kapitalist)
Advokaten (hans advokat)
Chefen (kvällstidningens chefredaktör)
Snabbtelefonen (mellan redaktionerna)
Sundbom (sågverksarbetare, arbetarkommunens ordförande i Bureå)
En iakttagelse man gör är att de kvinnliga rollerna enbart benämns med förnamn.
Efternamnen får vi inte veta. Männen, däremot, kallas alla vid efternamn vid replikangivelsen.
Någon gång får vi av sammanhanget höra att kriminalkommissarie Elmgren heter Kåge i
förnamn. Wiréns fullständiga namn är Benke Wirén. Stenwall heter Gunnar K. Stenwall.
Sågverksarbetaren Sundblom har initialerna K. A.
Men i dialogen är mönstret detsamma: ”Maria” talar med ”Elmgren”. Om denna
könsskillnad är ett medvetet grepp kan jag inte avgöra. Frågan tas varken upp i intervjuer eller
i tillgängliga delar av arbetsjournalen. Medvetet eller inte – sättet att namnge får stor
betydelse. En person kallad vid förnamn väcker känsla av närhet och identifikation, men kan
också tappa i pondus och auktoritet.
Både Maria, Ellen, Lajla och Eva-Lisa går mer eller mindre mot den rådande ordningen.
De ifrågasätter, ställer frågor, avslöjar. Om författarnas avsikt är att vi ska identifiera oss med
dem underlättas det av det intima bruket av förnamn. De flesta männen tycks stå i kontrast:
Med sina efternamn ger de intryck av rekryter på en kaserngård. Marschtakten i ryggraden.
Kvinnorna står utanför ordergivningen och den manliga hierarkin, och de får alla betala
för sin klarsyn, sin vilja att göra skillnad. Lajla pliktar med sitt liv, Marias texter blir inte
publicerade, Eva-Lisa blir hunsad av producenten på Chez Nous, och Ellen plågas av sin
cyniska klarsyn. (Mer om rollfiguren Ellen senare)
En annan skara män finns också på rollistan. Torpeden, Producenten, Advokaten och
Chefen har inga namn överhuvudtaget. De är sin funktion: hantlangare och verkställare. De är
kuggar i ett system, förlängd arm till en synlig eller osynlig makt. Författarna skapar ett
15
maximalt avstånd mellan läsaren/åskådaren och dessa funktionärer. De har inget eget liv värt
att notera, dessa marionetter med så ringa integritet att de inte ens är värda namnet.
En närmare analys av karaktärerna gör jag i aktantanalysen nedan. Först några ord i stora
drag om hur ”Chez nous” är dramaturgiskt uppbyggd.
5.3 Dramats struktur: Från avtäckning till försegling
Handlingen i ”Chez nous” tilldrar sig främst i Stockholm under några dagar på 1970-talet.
Pjäsen består av en prolog och två akter, vilka i sin tur totalt omfattar elva scener. De flesta
scener utspelar sig på kvällstidningens redaktion.
Dramaturgin följer en tydlig kurva. Kurvan ändrar riktning mellan de två akterna. Första
akten har underrubriken ”Avtäckning”. I fem scener får vi följa hur Maria genom sin
journalistiska research bit för bit avtäcker sanningen om mordet på Lajla, Stenwalls affärer
och den organiserade brottsligheten.
Andra akten har undertiteln ”Försegling”. Nu rör sig dramat i motsatt riktning. De sex
scenerna i denna akt är en serie ”förseglingsstationer”. Steg för steg läggs locket på den
sanning som Maria har grävt upp, tills Melin i sista scenen stoppar Marias artikel.
”Chez nous” är en pjäs med tydliga didaktiska, undervisande drag. Författarna använder
sig av tio monologer där skådespelaren troligen förutsätts tala direkt till publiken (inga
scenanvisningar finns dock om detta). Pjäsen inleds med en prolog där Maria, Ellen, Melin
och Jansson har var sin monolog. Därefter har Maria, Ellen och Melin två prologer var. Där
reflekterar de över det publiken ser på scenen eller ger publiken viktig information, som till
exempel när Ellen förklarar vad en tidnings ”sobsister” är.
Författarna har alltså arbetat med en slags verfremdungs-effekt, som ger pjäsen drag av
Brechts distanserande teater, vilket flera recensenter av uruppsättningen på Dramaten för
övrigt påpekade.
I pjäsmanus inleds varje scen med en sorts ingress över vad som kan väntas (liknande de
ingresser man kan finna i äldre romaner). Dessa ingresser kan man naturligtvis föra in på
scenen genom att någon läser dem eller genom att de hålls upp eller projiceras som skrivna
texter. Så här lyder till exempel ingressen till pjäsens första scen: ”Första scenen. Ingenting
avtäcker sig. Man har personliga och mänskliga synpunkter på sin arbetsmiljö. Produkten
ogillas. Plötsligt en fräsch nyhet.” (CN s.11)
16
Nattens skift ska just gå på, alla är missnöjda med den tidning som blev resultatet av deras
slit natten innan. Det är en glåmig och lite grälsjuk stämning när, plötsligt, en man plötsligt
uppenbarar sig med orden: ”Det är jag som är mördaren.” (CN s. 24)
En nyhet, Torpeden, kliver alltså rakt in på redaktionen. Alla, inte minst nattchefen Melin,
blir upprymda. Nu gäller det att göra en story. Men vad är storyn? Är det mördarens version
om svartsjuka som mordmotiv? Eller har kriminalkommissarie Elmgren, som Ellen ringt och
kollat med, rätt som säger mannen i själva är torped - att ”buset” är efter honom för att han
inte ska avslöja något farligt om mordet.
Melin beslutar, trots inte minst Ellens motstånd (nu blir det ”blod, fnask och tårar”, säger
hon (CN s. 46), att sätta in snyftreportern Wirén på fallet. Maria beslutar att hänga på. Och de
båda reportrarna sticker direkt till sexklubben Chez Nous för en första intervju.
Torpedens uppdykande på scenen är dramats första vändpunkt, menar dramaforskaren
Mats Ödeen som har analyserat ”Chez nous”. (Ödeen 1995, s. 153). Så kan man säga, men det
är ingen växelpunkt i Ricoeurs mening. Torpedens uppdykande är i sig bara förutsättningen
för att intrigen kan skjuta fart. Det är Melins beslut att ringa in Wirén, respektive Marias
beslut att också haka på storyn som är de centrala växelpunkterna i denna scen. Två reportrar
med var sin vinkel eller hypotes om verkligheten, med vitt skilda ideal och intervjustilar, ger
sig ut i denna verklighet. Först då växlar berättelsen in på sitt spår.
När Wiréns respektive Marias första artiklar om Torpeden, Lajla och sexklubben Chez
Nous
publicerats,
ringer
kriminalkommissarie
Elmgren
på
Stockholmskriminalens
spaningsenhet till tidningen. Han har läst Marias artikel och vill prata med henne. Hon ger sig
omedelbart dit.
Ödeen nämner inte denna händelse i sin analys av den dramatiska strukturen i ”Chez
nous”. Men jag menar att Elmgrens påringning är nästa växelpunkt där berättelsen glider in på
ett delvis nytt spår. Det är i samtalet med Elmgren som Maria, och också publiken, får
praktiskt taget all information om den verkliga bakgrunden till mordet på Lajla, om
hedersdoktor Stenwalls skumma förflutna, hur den organiserade brottsligheten ser ut i
Sverige, om hur svarta pengar tvättas vita. Utan denna information kan inte Maria gå vidare i
sitt ”dynggrävande”. Utan Elmgrens uppdykande skulle intrigen stanna upp.
I dramats nästa sista scen träffar Maria sågverksarbetaren Sundbom. Han vägrar då att
göra det uttalande mot Stenwall som hon väntar sig. Ödeen har utnämnt detta möte till pjäsens
obligatoriska scen, alltså den scen där den centrala gestalten ställs inför pjäsens premiss:
”Bristen på civilkurage leder till ett kriminellt samhälle.” (Ödeen 1995, ss. 156, 163) Här
tvingas Maria inse att lögnen också har folklig förankring. Alla krafter är nu med på scenen –
17
näringslivet, pressen, facket, och alla har intresse av att förseglingen sker och sanningen
aldrig kommer i dagen.
Att detta är en obligatorisk scen håller jag med om, men en växelpunkt i dramat är det
knappast. Maria låter sig inte stoppas av Sundbom. Hon skriver ju färdigt sina artiklar.
Nästa stora växelpunkt är när Melin i slutscenen beslutar sig för att inte ta in hennes
artiklar i tidningen.
Mellan Melins beslut att ringa in Wirén i första scenen och att stoppa Marias artiklar i den
sista löper naturligtvis ett pärlband av mindre växelpunkter, både i fabeln och intrigen: Till
exempel Eva-Lisas val att vara öppen med vad hon vet om Lajlas öde. Producenten som
avbryter intervjun med henne. Stenwalls och Advokatens beslut att ställa upp hårda villkor för
intervjun och vara ytterst förtegna om sina affärer. Varje intervjufråga som Maria respektive
Wirén säger, varje ord de väljer att skriva, är i sig ett slags växelpunkter. I mer eller mindre
grad har alla dessa punkter betydelse för dramats förlopp, men jag har stannat vid de centrala
växelpunkterna.
Mats Ödeens tolkning av slutscenerna i ”Chez nous” är att Maria viker sig på slutet, och
att detta inte är ett riktigt sätt för hjälten att uppträda. Dramat avstannar då, innan det når sin
klimax, skriver han. (Ödeen 1995, s. 196)
Ödeen menar att antagonisten i ”Chez nous” inte är någon central person, utan den
drivande är ett korrumperat samhälle. Huvudpersonen är Maria som tvingas inse det. Hon är
ingen Antigone, skriver Ödeen. Att publiken accepterar henne som hjältinna ändå, visar,
menar han, att publiken är medansvarig som anpassling. (Ödeen 1995, s. 246)
Det är skarpsinnigt resonerat, men jag vill ändå pröva en annan läsning av ”Chez nous”.
Ödeen har, menar jag, fel i sak: För det första viker sig inte Maria. Hon skriver ju sin artikel
färdig. När Melin stoppar publiceringen återstår inte så mycket för henne att göra, så jag har
svårt att se på vilket sätt hon viker sig.
Nog fyller Maria kraven man kan ställa på en Hjälte. Visst kan en läsning med henne som
Subjekt i en aktantanalys av ”Chez nous” te sig som självklar. I den följande aktantanalysen
tänker jag pröva en annan tolkning.
5.4 Elmgrens järngrindar: På jakt efter Subjektet
Vilka aktörer/personer i en pjäs diskursiva ytstruktur som motsvarar aktanterna i den narrativa
djupstrukturen är inte givet. Det är en fråga om tolkning, om läsart. Som Sven Åke Heed
18
visade med exemplet ”Figaros bröllop” kan olika aktörer sättas in på Subjektets plats, alltså
fylla denna funktion i dramat. Så här finns en stor frihet att laborera, så länge man kan
argumentera för hur man fördelar rollerna på de sex olika aktanterna i Greimas modell.
Min tolkning i aktantanalysen av ”Chez nous” blir att Subjektet eller Hjälten inte är
reportern Maria, vilket ligger närmast till hands, utan kriminalkommissarie Kåge Elmgren på
Span. Trots att han bara förekommer en enda gång på scen har han författarnas odelade
sympati och är den verklige Hjälten som aldrig ger upp, hur svåra hinder han än möter.
Första gången vi hör talas om Elmgren är i första scenen när Torpeden har uppenbarat sig
på redaktionen. Ellen har ringt ett kollsamtal till Elmgren som hon uppenbarligen känner väl
genom många polisringningar under åren. Hon säger att Elmgren inte blev så förvånad som
hon trodde. Till skillnad från de förvirrade journalisterna har han bilden fullt klar för sig:
Torpeden måste dyka upp och förvilla sanningen om mordet eftersom han både har polisen
och ”buset” efter sig. (CN s. 38 f)
Andra gången Elmgren nämns är när han ringer redaktionen för att tala med Maria, vars
artikel han har läst. Att poliser på det sättet ringer upp reportrar är ovanligt. (CN s. 76)
Därefter möter vi Elmgren för enda gången på scen. Han och Maria har stämt möte på
Solvalla en solig lördagseftermiddag. Nu blir det klart varför han ringt upp Maria. Han vill ha
spaningstips. Han säger: ”Jag tänkte liksom att vi kunde utbyta erfarenheter.” ”Utbyta?”,
svarar Maria misstänksamt. (CN s. 80) Det visar sig att den undre världen moltiger om mordet
på Lajla. Elmgren hoppas att Maria har fått ut något om mordet i intervjun med Eva-Lisa på
Chez Nous.
Maria ger honom en viktig pusselbit, varpå hon får veta att Lajla var lyxprostituerad och
hela historien om hur den svenska organiserade brottsligheten är uppbyggd. Och hur svårt
polisen har att komma åt den. Inom polisen finns läckor, som gör att razziorna i spelhålorna
misslyckas. Polisen hinner inte forcera järngrindarna till de illegala spelklubbarna innan alla
rouletterna är undanstädade.
Sista gången vi hör Elmgrens namn är i pjäsens sista scen. Melin har just läst Marias
manus, han är chockad, sitter bara och tiger, kan inte få ur sig ett ord. Då säger Maria till
honom (”lågt och intensivt”):
Du, Melin. Det tjänar alltid nånting till att inte ge sig. Ta en sån kille som snuten på
Span. Kåge. Du vet varje gång han försökt spränga hålan på 84 Västmannagatan har det
gått för långsamt, det är järngrindarna som bromsar. När dom kommer upp sitter dom
och spelar skitgubbe och ser oskyldiga ut. Och i går natt ringde Kåge klockan två på
natten, han lät som en liten grabb i telefon, överförtjust, han hade legat vaken natt efter
natt och grubblat och så kom han på ett sätt att gå in med en truck och lyfta av
19
järngrindarna. (härmar) Femton sekunder, säger han, då ere ställt! Jag tycker han var
så… bra. Pensionerad om ett halvår … men han ger aldrig upp. Fattar du? Motstånd!
(CN s. 182 f)
Kåge Elmgren är den siste som ger sig. Han förkroppsligar den principfasthet, pliktkänsla och
hederlighet som är en förutsättning för att samhället inte ska bli genomkorrumperat. Han har
ett helt samhälles lögnaktighet och maffialiknande brottslighet emot sig, men kämpar ändå på.
Han är hjälten, Subjektet, vars mål, Objektet, är att få fast den organiserade brottslighetens
kriminella på alla nivåer, från spelhålornas smågangsters till salongsfina kapitalister som
Stenwall. Framför allt Stenwall.
Jag ska säga att det vore roligt att innan jag blev pensionerad kunna gå upp till det där
jävla bankpalatset och rakt in till doktor Stenwall och gå rakt påen och böja mig fram
och titta den jäveln i fejset så jag ser det e han och säga: Nu ere lagt din bonnläpp, nu
suger jag dig! (CN s. 94)
Om Elmgren är Subjekt och hans åtrådda Objekt är att sätta fast Stenwall och hans anhang,
vad är då är drivkraften eller aktanten Avsändaren i dramat? Jag skulle vilja säga: Elmgrens
yrkesheder/yrkesstolthet.
I förstone skulle man kunna tro att Avsändaren är Samhället. Men Samhället är ju ruttet
rakt igenom och har inget intresse av att de stora bovarna åker fast. Tvärtom, premissen är
snarast, som Ödeen påpekar, att alla – industrin, facket, staten och så vidare, skyddar lögnen
och brottet eller inte bryr sig. ”Politiker! Dom e bara intresserade av småbuset, för det e mer
hanterligt”, fnyser Elmgren. (CN s. 95)
Avsändaren som skickar fram Objektet (att få fast storbuset) är alltså Elmgrens
yrkesheder/yrkesstolthet. I min tolkning av pjäsen är Mottagaren av Objektet också Elmgrens
yrkesheder och yrkesstolthet, eftersom samhället inte tycks bry sig. Som en övergiven,
sammanbiten Lone Ranger i Folkhemmet tycks Elmgren vara den ende som vägrar godta att
samhället allt mer förgiftas av svarta pengar på alla nivåer. Inte ens Maria har riktigt hans
envishet.
Elmgrens Motståndare är förstås Stenwall, Advokaten och Producenten på Chez Nous
som alla försöker förhindra att information sipprar ut till polis och allmänheten. Som
Motståndare måste vi även se sågverksarbetaren Sundbom som ger blanka den i vilken skurk
Stenwall är. Till Motståndarna hör i hög grad också journalisten Wirén, som sprider
desinformation med sin förljugna journalistik. Mordet på Lajla förvandlar han till en rörande,
ofarlig kärlekssaga mellan ”Sjöjungfrun och Gorillan” (Lajlas paradnummer på Chez Nous
20
var att ha sex med en ål i ett akvarium, och Gorillan är ju Torpeden), och han skriver ett
inställsamt personporträtt på Stenwall. Wirén är livrädd att det ska bli ”för tungt” för läsarna.
Han är ett av pjäsförfattarnas hatobjekt.
I pjäsens intervjuscener intervjuar Maria och Wirén samtidigt, vilket ger författarna en
möjlighet att visa hur Wirén närmast instinktivt väjer för alla frågor där det bränns. Hur hans
och Marias intervjustil skiljer sig åt ska jag ta upp senare.
De andra på redaktionen, då? Att Maria fyller funktionen av Hjälpare är närmast
självklart. Men nattchefen Melin, förstasidesredigeraren Jansson, reportern Ellen och
chefredaktören Chefen? Hjälpare eller Motståndare? Här finns, menar jag, en tvetydighet,
som är en av dramats poänger. De vacklar mellan att vara Hjälpare och Motståndare. Skälet
till detta är deras hållningslöshet. Deras egen vilja är deformerad. De går att vrida och vända
hur som helst, de låter tillfälligheter överrumpla sig, och lyder den lätta vägens lag. Chefer,
upplagesiffror, hot, stämningen på redaktionen – i dessa skiftande vindar vänder de av och an
som vindflöjlar.
Detta tema slås an redan i pjäsens prolog där Maria, Melin, Ellen och Jansson har var sin
monolog. Dessa monologer handlar om journalistik, men de rör också frågan om den fria
viljan. Maria inleder. Hon citerar en dikt som hon läste på firmafesten när hon var nyanställd.
Dikten handlar om hur en fluga flyger omkring instängd på ett snälltåg som rusar fram i
natten. Flugan flyger i vagnen och tror att den bestämmer sin riktning själv. (CN s. 5) 3
Dikten är en perfekt bild av den unga reportern som är osäker, men upptäcker att det
faktiskt går att skriva artiklar, uttrycka sig, ja kanske till och med i radikala reportage. Det går
att röra sig på tåget. Men det är ingen verklig förflyttning, eftersom tåget/tidningen rör sig
med full fart åt sitt eget håll. Journalisten bara tror sig bestämma sin riktning.
Att Maria citerar denna dikt betyder att hon innerst inne inser att hennes egen vilja och
insikt väger lätt på tidningen. Hon förstår att hon har gett sig in i ett kraftfält som hon inte kan
kontrollera, att hon blir tvungen att kompromissa. 4
Ellens monolog handlar också om den fria viljan. Hon berättar ett barndomsminne om
grannbarnen som fick gå in när de ville om kvällen, men ändå alltid gick in klockan halv nio.
När hon frågade varför, sa barnen att de ville gå in halv nio. ”Då tyckte jag att det lät
konstigt”, kommenterar Ellen. (CN s. 6) Med åren har hon också mist sin fria vilja. Den har
smält samman med tidningens och ledningens vilja.
Melin berättar i sin monolog vad han brukar svara när folk angriper tidningens sätt att
bedriva journalistik. Han svarar att vårt samhälle befinner sig nära tillväxtens gränser, att
avståndet till kaos är kort och med tanke på alla upprörande händelser vår tillvaro består av så
21
kanske det är nödvändigt med en press som innehåller så mycket okunskap, skenhändelser
och desinformation därför att det håller folk lugna. Detta brukar lugna de mest berusade och
förvirrade, förklarar Melin och lägger till: ”Fast ibland har jag snuddat vid tanken på att detta i
själva verket är alldeles sant.” (CN s. 6 f)
Så lättsinnig är Melins inställning till sitt yrke och yrkets ansvar. Han erkänner för det
första att tidningen där han är chef är full av okunskap, skenhändelser och desinformation.
Han har dessutom hittat en förklaring till eländet som avväpnar kritiken och så slår det honom
att det kanske är sant det han säger. Ingen yrkesetik, ingen riktning, inga principer.
Jansson berättar i sin monolog en historia om hur han en gång av misstag råkade bli med i
ett önskeprogram på radio. En stor självsäker reporter stack en mikrofon upp i ansiktet på
honom och frågade vilken skiva han ville höra. Jansson säger att han då kunde ha slagit
reportern på käften eller också gissa vilken skiva reportern vill att han ska önska. Han valde
det senare, stirrade in i reporterns ögon, gjorde sig alldeles blank. Och som ”ett eko av
ingenting” kom namnet på en skiva ur Janssons mun. (CN s.7)
Dessa fyra monologer rör, var och en på sitt sätt, den fria viljans problem. Och de fyra
journalisterna som framför dem visar med sina berättelser hur de schackrar eller riskerar att
schackra med sin vilja, sin hållning, sina principer och sitt jag. Maria talar om flugan på ett
framrusande nattåg, och Ellen om barn som tror att andras vilja är deras egen. Melin talar med
en axelryckning om att journalistik kanske ska bestå av ljug och trams, och Jansson väljer att
vara en eko-kammare för andras önskningar.
Jansson är en aggressiv och labil person som alltid står och väger mellan våldsam protest
och total underkastelse. Han tänder på vilka knäck som helst, har inga principer, ingen moral.
”Med dig kan det ta vägen vart som helst. Precis”, säger Maria (CN s. 132) Han har
hantverket i ryggmärgen, kan göra en slagkraftig förstasida på vad som helst, idéerna rycker
honom med sig.
Melin är en trött och ganska feg nattchef som inte har ork eller principer kvar. Han är en
ständig måltavla för Ellens angrepp: ”Dom får oss såna som dom vill! Märker du inte att du
precis talar som dom vill att du ska tala!”, säger hon till honom. (CN s. 71). ”Dom” syftar på
tidningens ledning.
Men Ellen är lika hållningslös och deformerad, hon. Hon har hantverket i ryggmärgen,
hon också, och sviker Maria i slutet av pjäsen när hon tillsammans med Wirén, Jansson och
Melin börjar göra tidningen som vanligt med Wiréns skrönor och utan Marias avslöjanden.
22
Med sin hållningslöshet blir Melin, Ellen och Jansson till slut Motståndare till
Hjälten/Elmgrens och hans Hjälpare/Marias försök att komma åt Stenwall och den
organiserade brottsligheten.
Elmgrens Objekt är att få fast Stenwall och andra inom den organiserade brottsligheten.
Hur skulle då Maria egentligen kunna hjälpa honom med sina artiklar? Svaret på det ger
Melin i sista scenen när han ifrågasätter det kloka i att Maria använt Elmgren som sin
huvudkälla. Han är inte säker på att polisen talar sanning. ”Tror du att dom ljuger?” utbrister
Maria häpet. (CN s. 175) Melin menar att så kan det vara:
OK. Det är ganska enkelt. Snuten vill ha anslag. Dom vill ha fler snutar. Snuten har
intresse av att säga att det behövs fler snutar. Så ligger det till. Snuten säger sånt här
hela tiden för att det ska bli fler snutar. (CN s. 176)
Det ligger något i vad Melin säger. En reporter måste alltid vara medveten om att hon eller
han kan bli utnyttjad som ett redskap av sina källor. Maria har okritiskt svalt allt som Elmgren
sagt henne, och Elmgren har uppenbarligen ett intresse av att ljuset sätts på Stenwall. Under
samtalet på Solvalla bjuder han upp Maria till sitt jobb nästa morgon för att de ska gå igenom
alla hans pärmar med spaningsmaterialet. (CN s. 98f)
Elmgren använder sig av Maria. Han försöker få information från henne och han vill ha
Stenwall avslöjad i offentligheten. Till och med i det genomruttna samhälle pjäsen skildrar
kunde ett sådant avslöjande betyda fler poliser och mer pengar till Elmgrens spaningsenhet.
Scenen på Solvalla slutar med ett replikskifte som i och för sig kan visa hur resignerad
Elmgren är, men som också kan tolkas som en fingervisning om att författarna, kanske
omedvetet, lutade åt att Elmgren just har en drivande roll i dramat. Maria ska just resa sig och
gå:
Maria: Ska du inte gå du också?
Elmgren: Nä. Jag väntar nog en stund.
Maria: Jag har bil utanför annars.
Elmgren: Nä nä. Lika bra. Jag sitter
Maria: Som du vill.
Elmgren (mycket stilla): Som jag vill.
Maria: OK (CN s. 99)
Aktantschemat för ”Chez nous” skulle med den här lite okonventionella läsningen se ut så
här:
23
Avsändare
Elmgrens yrkesheder
Objekt
Få fast
Mottagare
Elmgrens yrkesheder
storbuset
Hjälpare
Subjekt
Motståndare
Maria, Torpeden, Eva-Lisa
Elmgren Wirén, Stenwall, Advokaten,
Sundbom, Melin, Ellen, Jansson
Detta är alltså min tolkning av pjäsen. Polismannen Elmgren har i den narrativa
djupstrukturen en mer framträdande roll än vad som syns vara fallet på ytan. Han drar i
trådarna bakom kulisserna, han har de kunskaper Maria behöver, han är den siste som ger
upp. Torpeden har jag placerat som Hjälpare därför att han utan avsikt blir den som får Maria
att börja gräva i mordfallet.
6. ”Chez nous” som diskurs
6.1 Arbetsmetoden: Brev möttes i luften
Söndagen den 29 februari 1976 publicerade Dagens Nyheter ett kapitel ur Anders Ehnmarks
kommande roman ”Karamellkoket”, en satir över den kvällstidningsvärld han lärt känna som
reporter på Expressen i 16 år, men lämnat. 5
DN hade också en intervju med Ehnmark under rubriken ”På den stora åsiktsfabriken
skriver man för cheferna”. Han beskriver där tidningsmiljön som ett dolt auktoritärt system
där journalister görs lydiga mot ledningen genom tjänstebilar, kreditkort och andra
belöningar. Cheferna har makten över ”uppdraget” – en hypotes om hur den verklighet ser ut
som reportern skickas ut för att skriva om. Ofta finner reportern att verkligheten ser
annorlunda ut, men få reportrar vågar stå upp för sin verklighetsbild. ”Ytterst är det en
maktfråga att få säga: så där var det inte”, förklarar Ehnmark. Till slut slår självcensuren till,
och som reporter väljer man det konfliktlösa materialet. (Bäckman 1976, Dagens Nyheter 29
februari)
24
Det här läste P O Enquist. Han ringde genast upp Ehnmark. De kände inte varandra
närmare, hade bara hejat i korridorerna på Expressens kulturredaktion, där Ehnmark varit fast
anställd och Enquist sedan 1965 var knuten som fast frilans.
Enquist hade ett förslag: Borde de inte skriva en pjäs ihop ”om hela frågan om
möjligheterna till insyn i vårt samhälle”? (Dram s. 3) ”Jag hade en vag känsla av att Anders
visste en massa saker om miljöer och företeelser som jag ville jobba med. Och är man två blir
bilden mer heltäckande. Så jag föreslog att vi skulle börja diskutera möjligheterna av att
arbeta tillsammans”, förklarade Enquist i en intervju. (Eriksson 1976, Expressen 28 augusti)
Ehnmark tände direkt. Drygt fem månader senare, den 9 augusti, var pjäsen ”Chez nous”
klar. Under hela skapelseprocessen träffades de personligen bara några få gånger. ”Det gick
inte att sitta i samma hus och skriva. Då blev ingenting gjort”. (Eriksson 1976, Expressen 28
augusti)
Praktiskt taget hela pjäsen växte alltså fram via brev och telefonsamtal. De första
veckorna ringde de varandra, i april började brevväxlingen. Varje dag skrev de fyra, fem sidor
och skickade till varandra. Brev möttes i luften. (Eriksson 1976, Expressen 28 augusti)
Det ligger naturligtvis nära till hands att tro att P O Enquist stod för det dramatiska
hantverket. Han var redan ett världsnamn som dramatiker. Hans pjäs, Strindbergsdramat
”Tribadernas natt”, hade ett halvår tidigare haft urpremiär på Dramaten, och gjorde nu succé
på scener världen över. 6 ”Det är klart att det gjorde att jag såg med respekt på P O: s arbete.
Jag har aldrig förr skrivit dramatik. Därför vägde hans argument om den tekniska
utformningen mycket tungt”, förklarade Anders Ehnmark på presskonferensen inför
urpremiären. (Melander 1976, Aftonbladet 13 oktober)
Men i en rad intervjuer har de klart uttryckt att ingen särskild arbetsfördelning gjorts. Till
en början gjorde Enquist dialog av den prosatext som Ehnmark skrev utifrån deras
diskussioner, men så småningom jämnades det ut. De har inte skrivit ett kapitel var. Utan allt
är resultatet av intensiv omskrivning och sedan diskutering av varje rad. (Eriksson 1976,
Expressen 28 augusti)
Ehnmark blev under arbetets gång också allt säkrare i hantverket. I deras arbetsjournal
från den 27 juli kan vi läsa: ” När vi började i april var det mest så att Anders skrev PM och
PO dialog. Nu slår pendeln långsamt över, snart är det tvärtom. Vi finner det båda
naturligt.”(Dram. s. 10)
Research på fältet tycks de ha gjort tillsammans. De möttes med sina fruar på Solvalla den
10 maj där ”lokalt bus ger tips” och intervjuade gemensamt polisen ”KN på Span” i
Stockholm två dagar senare. (Dram. s. 6) Om de gjorde fältstudier på klubb med sexshow
25
framgår varken av intervjuer (märkligt nog, det borde någon reporter ha varit nyfiken på) eller
av den publicerade delen av arbetsjournalen (möjligen mindre märkligt).
Den 8 juni var första versionen av ”Chez nous” färdig. Det blev en dag av största
missmod. De rev ner hela pjäsen i småbitar och började om. Ur arbetsjournalen:
8.6.76 Första versionen, grovmanus, är klart. Vi träffas hos Anders för
summering. Vi har skrivit 226 sidor PM och 108 sidor pjäs och vi är oerhört
missnöjda. Mycket roligt, mycket luddigt, en smula undflyende. En helvetes
massa autentiskt ludd. Lysande tonträff i redaktionsscenerna, men vi använder
inte autenciteten. Sex timmars samtal, lång promenad i fårhagen sedan. Vi enas
under dyster stämning om att riva ner hela pjäsen, bit för bit, och börja om.
Hårdare, klarare, medvetnare. (Dram. s. 7f)
Problemet tycks framför allt ligga i själva dramats struktur. Sex timmars samtal bland fåren
ger resultat, för nu inser de hur pjäsen ska byggas upp. Arbetsjournalen från den 8 juni visar
hur författarna finner pjäsens tragiska kurva:
Senare på kvällen nytt försök till grundstruktur. Några papper med pilar och
nyckelord finns kvar. Det viktigaste innehåller bara två pilar, och tre ord. En pil
för första akten, snett uppåt, och orden ’Klarhet. Avtäckning’. En pil nedåt för
andra akten: ’Försegling’. Och grundprincipen klar: första akten måste gå mot
klarhet, insikt, andra akten måste bestå av en serie förseglingsstationer.”(Dram.
s. 8)
Detta blir förlösande. Ur arbetsjournalen 14 juni:
PO flyttar till Lysekil för sommaren. Anders sätter igång från början: skriver på
prosa sig igenom hela historien för att detaljtesta intrigen. Båda plötsligt
oerhört tända igen. (Dram. s. 8)
I stort sett tycks de få gånger de träffas personligen vara fruktbara för att just bena ut
strukturella frågor, medan, vilket ska framgå senare, scener, händelser, karaktärer och
språk/dialog tycks kunna lösas via brev och telefon.
Över middagen (med fruar) i
Hästägarhörnan på Solvalla den 10 maj hade de en
Intensiv diskussion om möjligheterna att lägga en ‘monologmatta’ som raster
över scenerna. Kan vi annars formulera de avsevärda mängder resonemang vi
ändå vill få fram? Prolog med fyra monologer, monolog före varje scen, epilog
med fyra till. Sexton monologer. Varje person måste då få en kurva: vi lyckas
knäcka Ellens utveckling genom fyra monologer. Tveksamheten stor. (Dram. s.
6)
26
Trots tveksamheten blev strukturen ungefär som de skissade här. Stora delar av sina
resonemang placerade de i pjäsens tio monologer. Ellen fick tre monologer, men epilog
avstod de ifrån.
De skrev om pjäsen sammanlagt fem-sex gånger innan de till slut, den 9 augusti, möttes
till lunch på Bäckahästen i Stockholm med en arbetsjournal på exakt 800 sidor, varav 120
utgjorde den slutliga pjäsen. Klockan två samma dag lämnade de manus. (Dram. s. 2, s. 10) 7
Att döma av det material jag har haft tillgängligt var skapandet av ”Chez nous” i hög grad
ett samarbete där den enes och den andres bidrag smidigt flätades in i dramat. Båda verkar
prestigelöst ha låtit den andra peta i det egna skrivna, de skriver om varandras utkast och
resonerar sig fram.
Så här låter det till exempel i ett brev som Enquist skriver den 26 juli, på sluttampen av
arbetet, om finputsningen av de olika akterna och scenerna (Ålen och Kurre syftar på
intervjun på klubben Chez Nous, respektive Marias intervju med kommissarie Elmgren):
Gläder mig att du jobbar med 2 och 3… Jag har läst igenom allt nu på morron
och tycker att 1 är mycket bra, 2 fladdrar, 3 uppdraget vet vi alltså inte. Ålen
utmärkt och Kurre skitbra. Jag föreslår följande arbetsordning. Du skriver på
scen 2 och 3. När du är klar skickar du det. När jag får det skriver jag genom
det igen, det går på en dag. Sen du gjort det börjar du tänka på chefen. Mycket
viktigt. Jag å min sida sitter tills vidare med Bureå (dialekt eller inte?) Skriver
rent Advokaten vers 3. Återstår då redaktionsscenen mellan Ålen och Kurre men
det kan vi inte skriva förrän du löst 2 och 3. Alltså väntar vi. I akt 2 massor med
problem men vi tänker väl så här: det finns fyra tyngdpunkter. Advokaten,
Bureå, Chefen och Slutförsegling. Däremellan något … estetisk försegling t ex.
/…/
PO (Dram. s. 9f)
En intimare inblick i deras arbetsmetod får man om man närstuderar hur de tillsammans
skriver fram en av pjäsens karaktärer – den erfarna reportern Ellen.
6.2 Skapa en karaktär: Ellen föds
När Anders Ehnmark och P O Enquist börjar skriva ”Chez nous” har de redan en del av sitt
journalistiska rollgalleri till skänks, i varje fall som skisser. Några av rollerna kan man
nämligen ana som konturer redan i Ehnmarks roman ”Karamellkoket”. Där finns
27
förstasidesredigeraren Jansson redan, romanens nattchef Martin och pjäsens nattchef Melin
har stora likheter, och Maria har en tydlig förebild i romanens Maria.
Ellen i ”Chez nous” finner man också fröet till i romanen, och hon är särskilt intressant,
för kring henne har vi ett par utdrag ur Ehnmarks-Enquists arbetsjournal som visar hur de
gemensamt byggde henne som rollfigur.
I pjäsen är Ellen redaktionens erfarna, cyniska redigerare/reporter. Hon har för länge
sedan genomskådat tidningens hjärtlösa och hållningslösa kapitalistiska sätt att fungera, men
tar inte konsekvenserna av sina insikter. Hon arbetar kvar, med repliker som giftpilar.
Embryot till Ellen bör vara utlandsredaktören Elisabeth Pantzar i ”Karamellkoket”. Hon
förekommer sparsamt i romanen, men har i sina få repliker den distans, klarhet och
kvalitetskänsla som återfinns hos Ellen. Sannolikt hade författarna alltså en typ att utgå ifrån.
En genomskådande karaktär, som är fast i systemet, men samtidigt kan se och beskt
kommentera det från sidan.
Hur har författarna då byggt vidare från denna utgångspunkt? I ett brev, daterat ”slutet av
april”, gör P O Enquist en fantiserad biografi för Ellen:
Ellen. När hon gick i L3 i Umeå blev hon med barn med en kille som gick året
innan på gymnasiet. Han blev full på sin studentskiva och slarvade. Hon slutade
ett år men kom igen. Ungen är 18 år nu och när hon var sexton fick hon ett
nervöst sammanbrott och pratade inte på sex månader och magrade till 43 kilo.
Ungen är OK nu. Ellen började på Norrländska Socialdemokraten, fortsatte via
Norra Västerbotten (sporten, det var under Skellefte AIK: s storhetstid) och kom
sedan till Stocken. Las ned. Femina, Husmodern, 1968 blev hon som så många
andra ideologiskt väckt. Gifte sig 1968 med en tandläkare, var gift i sex år. Hon
avskydde honom. Ellens mor dog i Hallsbergsolyckan 1971. Hon kom till
tidningen 1970, är nu biträdande red-sekr. Ibland tror hon att hon ska
efterträda Melin. Honom tyckte hon om mycket ett halvår. Faktiskt. PO (Dram.
s. 4)
Någon månad senare, den 25 maj, reflekterar Anders Ehnmark vidare på Ellen:
Jag har tänkt på Ellen medan jag samlat maskrosor till ett stort vin. Jag tycker
Ellen kan ha alla möjliga goda egenskaper, självständighet, kritisk förmåga,
vara rolig, jag menar uppföra sig helt och hållet fördelaktigt mitt inne i en
ofördelaktig situation, som om det inte bet på henne. Men det är en skör
hållning. Den tål ingen påfrestning. Den är inte gjord för motstånd utan är en
markering, mest kanske för hennes egna behov, och den är tolererad, antagligen
uppskattad, som sådan. Och i andra akten kommer det en påfrestning. Hon har
möjlighet att göra något åt saken, det finns en lätt uppfordran till konsekvens,
och det går ju inte. Friheten är ju mycket skenbar, hon är uppbunden på alla
möjliga vis, dessutom ensam, som de andra (alla är ensamma på denna
28
arbetsplats, hur får vi fram det?), hon är medelålders och skulle inte få ett annat
jobb (på en marknad där de användbara åren ligger mellan 25 och 40), hon har
helt enkelt inte råd att inte tjäna pengar, på grund av villa m m. Förresten: vad
vill hon? Man går inte ut i kylan för ros skull. Man ska ha nåt där att göra.
Jag tänker mig inte alls nån hård berättelse, avslöjande och så där, utan
snarare med mild hand.
Jag minns en kvinna i Salisbury…
A (Dram. s. 7)
Från dessa skisser byggs sedan Ellen ut. Av Enquists utförliga biografi återstår på scenen bara
kärlekshistorien med Melin. Den antyds som ett vemodigt minne i en dialog mellan Ellen och
Melin. Biografin fungerar däremot som en undertext till karaktären. I Enquists fantasi har
Ellen en otrygg bakgrund: Mamma av misstag, upplevt en företagsnedläggelse (Stocken =
StockholmsTidningen), en skilsmässa, moderns död i järnvägsolycka. Ehnmark spinner vidare
på samma tråd: För gammal för att få nytt jobb, tvungen att tjäna pengar, måste betala av på
villan och så vidare.
Vi ser hur båda bidrar med material till karaktären, hur de samskriver sig fram till den
undertext som förklarar vad som står på spel för Ellen: Att inte ha råd, varken känslomässigt,
socialt eller ekonomiskt, att ta konsekvenserna av sina insikter och lämna tidningen. Men hon
blir, som Ehnmark skisserar, en ömsint hanterad karaktär i pjäsen, mänsklig i sin konflikt.
Ehnmarks personliga minne från Salisbury kommer till nytta. Det används för att sätta
Ellens brist på integritet i ännu skarpare ljus: När Ellen angriper Melin för hans sätt att leda
tidningens bevakning av mordet på Lajla börjar Melin, liksom apropå ingenting, att minnas en
kvinna i Salisbury som han och andra korrespondenter i Sydafrika brukade söka upp under
apartheidtiden. Hon var en radikal som alltid brukade förklara Saken. När Melin upptäckte att
denna kvinna höll sig med svarta tjänare slutade han att besöka henne. En som inte tar
konsekvenserna av sina åsikter är inte värd att lyssna till, menar Melin och får tyst på Ellen.
(CN s. 71f)
Ellens första monolog är direkt hämtad ur ”Karamellkoket”. I romanen minns
berättarjaget en hängning i Rhodesia. Han och alla andra ditsända reportrar från hela världen
hade intervjuat bödeln - oberoende av varandra. Tidningen fick sin vara och hade inte ens
behövt beställa artikeln. Berättarjaget säger sig kunna svära på att han gjorde artikeln av egen
fri vilja, men erinrar sig samtidigt ett barndomsminne: Hur grannens barn, trots att de fick
vara ute hur länge de ville på kvällen, alltid ville gå in halv nio. Minnet återges utan
kommentar. (KK s. 152)
29
Detta barndomsminne överför författarna till pjäsen och gör det till Ellens minne som hon
berättar om i sin monolog. Barnen som går in halv nio, trots att de kan vara ute hur länge de
vill, är förstås en metafor för människor som gjort företagets vilja till sin egen, utan att inse
det. ”Då tyckte jag att det lät konstigt”, säger Ellen om att barnen ville gå in halv nio. (CN s.
6) Medveten om det eller inte – nu har hon, efter alla år på tidningen, samma erfarenhet som
grannbarnen i barndomsminnet. Nu är det inte konstigt längre. Också hon, en stolt och
intelligent natur, har deformerats.
Exemplet Ellen visar hur intimt Ehnmark och Enquist samarbetade i skapelseprocessen.
De bygger en karaktär med bitar från olika håll, plockar fritt stycken ur ”Karamellkoket” som
fogas in en helt ny kontext. De lyckades uppenbarligen finna en arbetsmetod där bådas fantasi
och världar av minnen och erfarenhet kunde smälta samman till en helhet.
6.3 Att hitta rätt språk: ”Blixthalka”
”Chez nous” är en virtuos uppvisning av olika språkliga idiom och yrkesjargonger. Av
arbetsjournalen framgår hur författarna slet med att träffa rätt ton i de miljöer pjäsen rör sig i.
Man hittar i pjäsen en rad jargonger med sina egna ordval, vändningar och sätt att förhålla sig
till verkligheten - och till språket. Utan vetenskapliga anspråk vad det gäller indelning och
terminologi ska jag här stora drag karaktärisera några språkstilar, vem som står för vilken stil i
pjäsen, och hur författarna samarbetade om att finna rätt språk och ton.
6.3.1 Journalistjargong
”Lysande tonträff i redaktionsscenerna…”, konstaterade Ehnmark och Enquist redan när
deras första pjäsutkast låg färdigt i juni. (Dram. s. 8) Att de lyckades fånga
redaktionsjargongen är föga märkligt, med tanke på att Ehnmark hade jobbat i pressen i cirka
två decennier och Enquist genom sitt frilansande också hade kontakt med tidningsmiljön.
Vad karaktäriserar journalistjargongen? Som i alla yrken finns fackuttryck – ”puff”, ”löp”,
”ställa en artikel”, ”utgång” och så vidare. 8 En del används i pjäsen. ”Dom ställde Lill-Babs!”
utropar nattchefen Melin när han upptäcker att en artikel om Lill-Babs inte kommit in i
tidningen. (CN s. 15) ”Jag tyckte inte om löpet” säger Ellen om löpsedeln som skulle ha gällt
den ställda Lill-Babs-artikeln. (CN s. 17)
30
Ändå är det förhållandevis tunnsått med fackuttryck. De är betydligt färre än i
”Karamellkoket” där Ehnmark ger pedagogiska förklaringar av ord som ”puff”. Sådana
förklaringar är svåra att ge i en pjäs, och författarna nöjer sig med några fackuttryck som
språkmarkörer.
Den rappa, lätta, lite slängiga dialogen på redaktionen är väl fångad, och vissa repliker
tagna direkt ur ”Karamellkoket”. Ett exempel: Nattredaktionens irritation över dagskiftets
PM med nyhetstips och artiklar på ingång som natten bör gå vidare på: ”Dom gör inte ett piss
på dan”, fnyser nattchefen Melin i pjäsen (CN s. 20). Likadant uttrycker sig nattredaktionen i
”Karamellkoket”: ”De gör inte ett piss på dan.” (KK s. 58)
Vi hittar för övrigt samma uttryck i det brev från den 29 april där Ehnmark föreslår att
pjäsen ska utgå från en nattredaktion, och där han också slår an den språkliga tonen i
redaktionsscenerna:
Jag tror det är en nattredaktion vi har: framför allt är natten bra därför att det
är få närvarande, det är tid för olika snack, plus skitsnack om den frånvarande
ledningen. I så fall: hur ser en natt ut? Jo en chef, nattchef, Melin, vad utmärker
en nattchef, han är ofta i karriären, han befinner sig i en jävla fight med
cheferna på dan, hans arbete är polemiskt mot någon eller några, och det yttrar
sig t ex:
Om du gör det här åt mig ska du få bildbyline.
Och det yttrar sig så här:
Dom gör inte ett piss på dan. Det finns ingen planering på den här tidningen.
Det är vi som gör hela jobbet. Lyxlirare.
Natt-PM betraktas med stor skepsis.
Men samtidigt är Melin medveten om sin begränsning. Han går av skiftet
klockan tre. Det kommer en ny. Den nye kan riva upp vad Melin gjort. Så när
han nu i öppningsscenen sitter och läser den tidning han föregående natt tänkt
ut alla geniala inslag i men nu genom efterföljande chefers dumhet, oförmåga
etc. bara är en blek avglans av säger han snarare:
Fy fan dom missar allting
Så fort man gör nånting missar dom det.
Dom kan inte ta en boll.
Lite så är stämningen. Och så kommer det faktiskt inklivande en helvetes story
som faktiskt är deras. Jag menar: det är nattens mördare. Dom börjar tycka om
honom meddetsamma.
A (Dram. s. 4f)
Detta långa utdrag ur arbetsjournalen visar inte bara att det var Ehnmark som kom med idén
till en nattredaktion (om den inklivande mördaren/Torpeden var hans eller Enquists idé
framgår inte), utan också hur han pedagogiskt förklarar relationerna, maktstrukturen och sättet
31
att tala på en redaktion för Enquist. I pjäsen får för övrigt förstasidesredaktören Jansson
repliken: ”Dom kan inte ta en boll.” (CN s. 14)
I ett brev nästa dag, den 30 april, korrigerar Ehnmark sin medförfattare just när det gäller
redaktionsjargongen: ”Fick s 1-6 i ny version. Den mjuka starten, bra. ’Produkten’ skulle
dom inte säga. Egentligen använder man inga ord för tidningen. Jo: man kan säga, det börjar
likna en tidning.” (Dram. s. 5)
”Det börjar likna nåt” säger Jansson i pjäsens sista replik när redaktionen börjat arbeta
som vanligt igen efter den obalans som Marias avslöjanden tillfälligt har försatt den i. (CN s.
190) Underförstått: Det börjar likna en tidning, alltså är allt som det brukar, ingenting har i
grunden rubbat ordningen.
Med Ehnmarks yrkeserfarenheter som grund var det lätt för författarna att fånga ett typiskt
replikskifte på en redaktion, och Ehnmark betydde naturligtvis mycket för att finna rätt ton.
Men i ett brev den 9 juni, dagen efter att de dystert gått igenom den första, misslyckade
pjäsversionen, varnar Enquist för att autenticiteten kan bli förförisk:
Jag saknar en ton av kyla, distans, ironi eller klarhet i pjäsen. En kritisk
hållning till vårt material och vår pjäs. Kan vi använda rubriker t ex? Sen detta
med den autentiska tonen. Tonen av autenticitet är pjäsens styrka och svaghet.
Vi måste försöka använda autenticiteten, rytmiskt, inte som nu bli slavar under
den. En fara är ju att tro att denna autentiska dialog uttrycker sanningen om
tidningsmiljön. Eller de andra miljöerna. Jo, det gör den om vi visar hur
personerna döljer sig bakom sitt språk (som producenten och advokaten) och
flyr in i jargongen varje gång sanningen närmar sig. Därför måste vi gång på
gång bryta ner språket och autenticiteten, och sedan låta språket bryta ner
sanningen. Så det blir synligt.
P O (Dram. s. 8)
”Den lysande tonträffen” var alltså inte utan problem. Det var ju ingen dokumentär de satt sig
att skriva, utan en skönlitterär pjäs med en tendens. Utan att ha tillgång till den första
pjäsversion som Enquist här kommenterar kan man emellertid inte veta vad i dialogen som
Enquist fann distanslöst och vad de ändrade. Vad man däremot kan utläsa är att det tycks ha
funnits en fruktbar spänning mellan Ehnmarks gedigna insiderkunskaper om journalistspråket
och outsidern Enquists misstro mot detta språk.
32
6.3.2 Snacket hos en stockholmspolis
Kåge Elmgrens långa repliker i första aktens femte scen står ut i pjäsen som en distinkt
språklig enhet. I scenanvisningen står det om Elmgren: ”Han talar en varm, och mycket
extrem, stockholmska.” (CN s. 78) Här ett smakprov – Elmgren om Stenwall:
Gammalt bus som rott upp sig och blivit snövit. Rena amerikanska hjältesagan. Self
made. Han började för tolv år sen med två tomma poseringsateljéer på Skeppargatan.
Hyrde två gamla skitluder som strippade framför några bås där bonnläpparna satt och
runkade för femton spänn. Otroligt fattigt. Knappt dom hade råd med hushållspapper.
Den killen har startat från botten. (CN s. 91)
Elmgrens språk är mustigt och färgrikt, konkret och rakt på sak. Det väjer inte för
verkligheten. Det är språket hos en man som sett den undre världen och inte hymlar om den.
Elmgren berättar att han vuxit upp vid Hornsgatan och bara tagit realen. (CN s. 96) Han ska
snart gå i pension, får vi veta, vilket betyder att han måste ha vuxit upp under en tid när Söder
var riktigt fattigt. Hans språk har tagit färg av gatans råhet och slang.
Elmgrens repliker bygger på den intervju med en polis som Ehnmark och Enquist gjorde
den 12 maj: ”Eftermiddag med intervju: KN på Span. Ett enormt material. Skriver båda ut
anteckningarna: ett så levande, autentiskt språk. Men materialet: hur gör man teater av
detta?” (Dram. s. 6) De slet uppenbarligen med frågan. Enquist grubblar över scenen med
Maria och Elmgren på Solvalla i sitt brev den 25 maj (”Femman” är solvallascenen):
Femman ska innehålla tungt sakmaterial, so far so good. På det stora hela taget
är jag lite missnöjd med den här versionen. På slutet finns en jävligt lugn,
resignerad ton som är bra … men blocket saknar tills vidare riktig teaterrytm.
Det är ju en enda monolog, i stort sett, bygger på en enda persons charm och
så. Frågor att ställa. (Dram. s. 6)
Författarna valde att bryta upp monologens monotoni genom att Maria får skjuta in frågor –
sannolikt också frågor som de själva ställt under intervjun. I övrigt kan jag tänka mig att de
tämligen ordagrant återgett en stor del av intervjun. Utan att ha utskrifterna att jämföra med
går det inte att avgöra i vilken grad de har ändrat den intervjuade polisens språk. Men Kåge
Elmgrens långa berättande repliker med alla sina fakta bär onekligen äkthetens prägel.
33
Managementjargong (”corporate bullshit”)
Direktören Stenwall har inte många repliker i ”Chez nous”, hans advokat sköter det mesta av
pratet. Men när Stenwall väl öppnar munnen kan det låta så här:
Jag är för företagsdemokrati. Man måste driva företagsdemokratin så långt att alla
enheter blir självstyrande. Att … varje enskild i företaget fullständigt fritt och utan
inblandning fattar det beslut chefen skulle ha fattat. (flärdfritt) Ja så tänker vi. (enkelt)
Det viktigaste är ju att det inte blir några principiella motsättningar. Demokratin kan ju
bara (allt högtidligare) växa … när alla delar samma … förutsättningar. Tänker på
samma sätt. (allvarligt) Samråd och samförstånd. Jag säger ibland på skämt till mina
linjechefer: bättre ett samförstånd för mycket, än inget förstånd alls. (CN s. 115f)
Detta är ett helt annat språk än Kåge Elmgrens. Direktörsspråket är svävande och abstrakt.
Genom högtidliga, positivt laddade värdeord som aldrig definieras glider språket undan all
konkretion, desarmerar effektivt motsättningar och invändningar. På detta försåtliga sätt
formulerar Stenwall den manipulativa företagsideologi som Ehnmark hade beskrivit redan i
sin roman ”Karamellkoket” och som han också talade om i intervjun i Dagens Nyheter.
Ehnmark refererar i sin roman till en verklig person: Direktör John W. Humble, författare
till böcker som ”Lönande ledarskap”, en managementfilosof som lär ut hur chefen med hjälp
av belöningar kan inpränta företagets värderingar i medarbetarna. (KK s. 13) I Stenwalls
version av dessa idéer förutsätter företagsdemokrati att alla ”tänker på samma sätt” (det vill
säga som chefen). Den 22 maj skriver Ehnmark till Enquist:
Har gått igenom några företagaruttryck. Här följer några sidor vi kan plocka
ur:
’Vår resultatplanering måste ta hänsyn till hot och möjligheter i företagens
externa miljö. Vi måste hjälpa varje chef att känna ansvar för sin egen
utveckling. Funktioner (nyckelord!) Man upptar en ny produkt. Porrdirektören
är antagligen en av våra linjechefer. Stenevik (som måste heta något annat) har
en stabsfunktion. (Dram. s. 6)
Ehnmark hade alltså redan ingående studerat detta sätt att tänka och tala, och han bidrog till
Stenwalls managementspråk med förlagor från verkligheten.
34
6.3.4 Norrländskt arbetarspråk
”Hans norrländska är tydlig” heter det om sågverksarbetaren Sundbom i scenanvisningarna.
(CN s. 154) Så här uttrycker sig Sundbom när han angriper MoDo-chefen Matts Carlgren,
tillika ordförande i Friidrottsförbundet, för att ha ”mördat” en hel bygd när MoDo lade ner
sågen i Bureå:
Våra fina friidrottsungdomar ska ha med en sån att göra. En friidrottsledare ska man
kunna se upp till, det har jag alltid sagt. Jag blev då rent ogudaktigt arg när jag fick höra
det. Ungdomen ska ha andra förebilder, de sa jag till a’Estrid. Inte en sån där. Men hon
sa bara, vad hör det dit. Det är väl nåt annat. Du ska int saje se nån hördej… (CN s.
161)
Enkelt talspråk, rakt på sak, inga språkliga utsmyckningar, inga eufemismer. Det är inte
långsökt att anta att Enquist skrev merparten av Sundboms repliker. Detta är västerbottningen
Enquists eget språk. I trakten av Bureå växte han upp, och hans farfar hade själv arbetat på
sågen i Bureå. I sitt brev till Ehnmark den 26 juli är Enquist osäker: ”Jag å min sida sitter tills
vidare med Bureå (dialekt eller inte?)”(Dram. s. 9) Han löste detta med att använda några få
dialektala markörer.
6.3.5 Finkulturjargong
Naturligtvis är det ett ironiskt grepp när Ehnmark och Enquist låter Producenten på klubben
Chez Nous tala om sin sexshow som om det handlade om en föreställning på Dramaten. Här
Producenten om showen där porrartisten Eva-Lisa utrustad med syrgastub simmar i ett stort
akvarium och för in en levande ål i slidan:
Det är ursprungligen en dansk föreställning detta … en dansk gestaltningsidé – som nu
går ett segertåg över världen. Därför upplever vi väldigt mycket i uppsättningen som
färdigt. Jag menar väl då dekor, ljussättning, coloreringsval, stora delar av scenografin
… vad jag försöker säga är att mycket av den konstnärliga utformningen ju … finns …
om jag säger så … den är där redan. Den är där. (CN s. 50)
Översatt till vanlig svenska: Det är ett danskt porrnummer som vi knyckt rakt av. Men så rakt
på sak uttrycker sig inte Producenten. Han slirar på innebörderna, försöker dra en finkulturell
fernissa över porren. Hans språk är oexakt och smetigt av subjektivt tyckande och
35
upplevande. Eller som det heter i scenanvisningen: Producenten håller sig på ”den språkliga
nivå där verkligheten inte längre är synlig”. (CN s. 55)
Författarna har på pricken fångat ett omständligt, psykologiserande språk som hade blivit
allt vanligare under 1970-talet, ett vagt och fegt språk där ingenting erkänns som faktiskt
existerande utanför det subjektiva jaget, och som inte vågar peka ut en verklighet som den är.
”Hur upplever du din situation?” är en typisk mening man brukade använda för att göra narr
av detta sätt att tala.
I ett odaterat brev i slutet av april prövar Enquist tonen i den här scenen. I detta utkast till
dialog är han på väg mot det som ska bli Producentens idiom:
– Det känns hemskt riktigt nånstans
– Nånstans.
– Ursprungligen är det en dansk föreställning. Den går nu sitt segertåg över
världen.
– Och hur upplever du … Först impressarion. Drar en slöja av respektabilitet
över allt. Sedan tjejen.
– Upplever den här iscensättningen som hemskt riktig nånstans.
– Upplever.
– Jag tror att Eva-Britta upplever den här iscensättningen som hemskt riktig
nånstans.
PO (Dram. s. 5)
Detta pretentiösa prat står i kontrast till Eva-Lisas sakligt konkreta språk. Så här uttrycker hon
sig i pjäsen när Maria ber henne beskriva ålnumret:
Jaa. Vad jag gör? (ser oroligt på Producenten, får ingen hjälp) Jaa, ska jag berätta om …
??? Jaha. Ja. Alltså bassängen står där på scenen och det är betongglas på framsidan.
Och den är väl ganska stor. Och så lyser dom upp med rött och grönt ljus, Och så
kommer jag in och får syn på ålen som simmar där. Och så klär jag av mig medan dom
spelar nån känslig låt. (CN s. 53 f)
Huruvida Enquist sedan också är mannen bakom scenen i dess helhet framgår inte av
utdragen ur arbetsjournalen. Han var i alla fall nöjd med scenen och skrev den 25 maj, när de
slet med kriminalaren Elmgrens långa repliker: ”Hur uppnår vi den ironiska kontrast –
gestaltad i själva scenen – som finns i Ålen (som jag tills vidare tycker är bäst av allt vi
gjort)?” (Dram. s. 6) Den ironiska kontrasten syftar förmodligen både på kontrasten mellan
det perversa shownumret och det finkulturella språket, och mellan Producentens och EvaLisas sätt att beskriva samma föreställning.
36
6.3.6 Intervjumetoder
”Chez nous” ger också en provkarta på olika sorters intervjuer, en exempelsamling som är så
initierad att pjäsen kunde användas som lärobok i intervjuteknik. Marias och Wiréns sätt att
ställa frågor skiljer sig som natt och dag. Denna skillnad är en del av didaktiken i ”Chez
nous”.
Wirén söker framför allt samförstånd, närhet och bekräftelse. Hans frågor är inlindade,
ordrika, inställsamma, fulla med värdeord och egna åsikter - som när han frågar Stenwall om
var hans nya industriprojekt ska lokaliseras: ”Kan ni redan nu avslöja … vilka orter i Sverige
… som får nya industrier på det här sättet … del i guldregnet om jag får säga så?” (CN s. 114)
En inställsamhet som Wiréns skulle i och för sig kunna vara ett sätt att invagga den
intervjuade i säkerhet så att man får möjlighet att ställa effektiva frågor senare. Men Wiréns
syfte är inte att få fram sanningen, utan att ställa sig in och undvika alla ämnen som bränner.
Maria är nyfiken och bryr sig inte om att ställa sig in. Intervjun är inte ett tillfälle att göra
sig omtyckt, utan ett redskap att få fram fakta. Hon är en skicklig intervjuare. Hennes frågor
är öppna och enkla, och hon blandar inte in sig själv. Frågorna inbjuder den intervjuade att
berätta med egna ord. Maria frågar Stenwall om förspelet till industriprojektet, som innebär
att producera ett nytt sorts ID-system: ”Kan ni redogöra för vad som hände när olika
ekonomiska intressenter slogs om licensrättigheterna till ID-kortet?” (CN s. 110)
En enkel, neutral, öppen fråga. Reportern ställer sig inte i vägen, blandar inte in egna
värderingar eller värdeord. Världens bästa intervjufråga är: ”Vad hände?” (Maria berömmer
också sin egen insats: ”Det där var ju en riktigt bra fråga…” CN s. 110)
”Chez nous” ekar alltså av olika språkstilar som kunde vara ämne för en egen studie.
Pjäsen är i hög grad en diskussion om språkets förhållande till sanningen. Talar denna person
ett språk som avtäcker verkligheten eller som försöker dölja den? I scen efter scen visar
författarna hur språket har denna dubbla funktion. Sättet att tala avslöjar människan, särskilt
när hon försöker blanda bort korten. Polisen Elmgrens och porrartisten Eva-Lisas äkthet och
konkretion står i talande kontrast till pratbubblorna hos Producenten, Chefen och Stenwall.
”Det ska råda språklig blixthalka hela tiden”, skriver Ehnmark i ett brev till Enquist den
2 maj. (Dram. s. 5) Vad han syftar på framgår inte, men det kan stå som motto för det
manipulativa språk som de visar så många exempel på i ”Chez nous”. Den språkliga
blixthalkan är livsfarlig. När orden används för att dölja börjar åhöraren kana runt på en hal
37
yta av ord som ingenting betyder. Lyssnaren finner ingenting konkret att ta fasta på, blir
förvirrad och kan inte ta ut riktningen för sitt handlande, vilket just är manipulatörens avsikt.
7. Var fick dom allt ifrån?
”Tidningarna fulla av bekräftelser på det vi skrivit om”, konstaterar författarna i
arbetsjournalen från den 9 augusti, dagen när de skrivit rent slutmanus och firade med lunch
på krogen. (Dram. s. 10)
”Varje pusselbit i pjäsen är hämtad ur verkligheten. I fragment speglas nämligen denna
verklighet dagligen i våra tidningar. Vi har ställt samman fragmenten på vårt sätt till den
helhet som är vår pjäs”, berättade de före premiären. (Sörenson 1976, Svenska Dagbladet, 13
oktober)
Pjäsen byggde verkligen, vilket jag här ska visa, i stora stycken på pinfärskt material från
tidningar och inte minst TV. Det var ingenting författarna försökte dölja. Tvärtom, särskilt
Anders Ehnmark påpekade i flera intervjuer att de hämtat material från TV 2: s Rikets affärer
som sände en rad uppmärksammade reportage under vårvintern och våren 1976.
7.1 En premiss: Kapital börjar med brott
I brev till Enquist den 17 april målar Ehnmark ut ett synsätt på näringsliv, kriminalitet och
kriminaljournalistik, som han menar bör ligga till grund för pjäsen:
… alltså så att ett mord visade sig vara inkörsporten till något mycket större,
brott som på en högre nivå upphör att vara brott, eller på ett senare stadium
upphör att vara det (ungefär som kapitalet ackumulerade sig i USA i slutet av
1800-talet). Historien skulle alltså rymma möjligheter att se hur en del av
näringslivet fungerar, i gränsområdena mellan lagligt och olagligt (som du sett
i Rikets affärers reportage nu i vår), ett gränsområde där jag börjar tro att
nästan hela näringslivet finns. Fördelen med en sån historia skulle vara att man
samtidigt ser hur tidningen arbetar och anar ett helt annat sätt att arbeta, en
möjlig kritisk samhällsskildring. Det råkar dessutom vara verkligt. Det är precis
så.
Kriminalreportaget går hela tiden fram till gränsen och vänder, därför att brott
utspelar sig inte längre där de ska, det är bara i pressen de gör det. (… ) Man
kan tänka sig två riktningar hos en sådan historia: en går mot insyn och
sammanhang. En går mot effekter, underhållning, fragmentisering; en
förståeliggör, en oförståeliggör.
A (Dram. s. 4)
38
Rikets affärers reportageserie kom, som jag ska visa, att bli en viktig intertext till ”Chez
nous”, och inte bara de sända programmen, utan också inspelningarna av dem. Ehnmark hade
god inblick i dessa inspelningar. Hans hustru, journalisten Annika Hagström, var Rikets
affärers stjärnreporter.
Men innan jag går in på hur Rikets affärer används av författarna till ”Chez nous” ska jag
vrida klockan tillbaka några månader för att belysa en diskurs inom de politiska kretsar som
Anders Ehnmark (och Annika Hagström) tillhörde.
I augusti 1975 skrev Jan Myrdal en krönika med rubriken ”Den medbrottsliga fegheten” i
Folket i Bild/Kulturfront, som också publicerades i Dramatens programhäfte i samband med
”Chez nous”. I denna skriftställning (som Myrdals FiB/K-krönikor kallades) möter vi ett
resonemang som är påfallande likt det som Ehnmark förde fram i sitt brev till Enquist några
månader senare - nämligen att i princip allt stort kapital börjar med ett brott. Så här uttrycker
Myrdal saken:
Men däruppe lönar brott sig. Från horhusindustrin och knarkindustrin och
spelindustrin och alla deras förgreningar strömmar miljonerna – ja, miljarderna
– ut i en livgivande ström i näringslivet. Pengarna flyter i en bred fåra genom
den grå lånemarknaden och vidare in i vanliga investeringar. (Dramaten nr 62
1976/77 s. 10)
Myrdal skriver vidare hur en del poliser i Stockholm är köpta av den organiserade
brottsligheten i Sverige och hur denna brottslighet dessutom beskyddas av den centrala
statliga apparaten: ”Många menar att den organiserade horhusindustrin och knarkindustrin
och spelindustrin har direkta länkar in i kanslihuset.”
Myrdal målar upp en konspiration som ”orsakar lidanden och tragedier för nästan varje
familj” och skriver att ”vi alla vet att dessa brottsmiljarder som har en så livgivande effekt
såväl för den grå lånemarknaden som för hela näringslivet faktiskt är vad Marx en gång
kallade ’kapitaliserat barnablod’” (Dramaten nr 62 1976/77 s. 14) Därefter går han över till att
kritisera den svenska kriminaljournalistiken:
Men det skrivs mycket lite om detta. Det som skrivs är halvkvädet eller splittrat.
Ingen tidning – heller inte Sveriges Radio/TV – sätter några journalister på att
hänsynslöst arbeta med ett verkligt undersökande reportage om hur pengarna rör
sig från de misshandlade fnasken och de utslagna knarkarna och de arma
spelhåleförskingrarna längst ner i pyramiden upp genom topparna och ut i det
legala näringslivet. Det är skamligt fegt. (Dramaten 62 1976/77 s. 14)
39
Han föreskriver vilken sorts journalistik som bör bedrivas. Krönikan slutar:
Men det är inte socialreportage om de utslagnas eländighet vi behöver. Det är
inte polisreportage vi behöver. Det är ordentligt undersökande reportage om hur
miljardbelopp hämtas upp från de förtrampade och utslagna fnasken och
knarkarna till samhällstopparna och hur denna guldström smörjer sina kanaler i
polis och politik och förvaltning innan den går ut i näringslivet som friska
pengar och lönsamma investeringar.
Det stinker i landet. (Dramaten 62 1976/77 s. 14)
Myrdal hade vid denna tid fortfarande ett starkt inflytande inom de tongivande
journalistkretsar som man lite slarvigt från högerhåll brukar kalla ”massmediavänstern.”.
Anders Ehnmark själv uttryckte det så här i en artikel inför Myrdals 75-årsdag år 2002: ”På
1960-talet var Jan kung. 1960-talet är för att vara exakt åren 1965-75. Han gick omkring i
blåställ i Hagaparken och bestämde över den så kallade dagordningen. Det var då
kulturradikalismen toppade.” (Ehnmark 2002, Expressen 19 juli)
Myrdal och Ehnmark kände varandra sedan mitten av 1950-talet, de hade startat Folket i
Bild/Kulturfront ihop år 1971 och bodde under 1970-talet grannar i Mariefredstrakten. Både
Myrdal och Ehnmark har i memoarböcker tecknat sin långa, komplicerade vänskap. Annika
Hagström stod också Jan Myrdal och hans hustru Gun Kessle nära. (Se bland annat Myrdal
1993)
Vem som påverkade vem är svårt att säga. Det skulle kräva en närmare analys. Vad jag
vill peka på är centrala drag i en diskurs inom tongivande journalistkretsar vid denna tid kring
frågan om vad som borde stå på mediernas dagordning.
Redaktionen för Rikets affärer, där Ehnmarks hustru Annika Hagström ingick, hade
tidigare arbetat med näringslivsreportage. I september 1975, någon månad efter att Myrdal
publicerat sin krönika, började redaktionen läsa in sig på organiserad brottslighet i Sverige
och den man som medierna vid den här tiden kallade Mr X.
De ” läste om Mr X och svarta pengar som fördes över från narkotika och prostitution till
den legala marknaden”, berättade Aftonbladet i december 1976 i en helsidesintervju med
Annika Hagström under rubriken ”Annika, 34 TV-tjejen som slåss mot porr, direktörer och
Mr X” (Älmeberg 1976, Aftonbladet 11 december) Redaktionens grävande resulterade i en
rad program som sändes i TV2 våren 1976 och som jag presenterar längre fram.
40
Att en organiserad brottslighet var på framväxt i Sverige och arbetade på flera nivåer i det
svenska samhället var ingen vänstermyt, utan en verklighet som sysselsatte poliser över hela
landet.
7.2 Mr X och de svarta affärerna
Vem var då denne mystiske Mr X som medierna kom att kalla honom under en lång tid? Mr
X hette i själva verket Leif Skiffer (han bytte senare namn till Leif Stenberg). Skiffer/Stenberg
var en bilhandlare som med åren blivit förmögen på skumma affärer, ägde en rad olika bolag
och ansågs vara spindeln i nätet i den växande svenska organiserade brottsligheten.
Rikspolisstyrelsen, RPS, hade haft ögonen på Skiffer i flera år. År 1971 lade en grupp vid
RPS fram en promemoria med spaningsresultat. Den gav en första samlad bild av den
organiserade brottsligheten i Sverige och slog fast att huvudman för den tycktes vara en och
samme man, Mr X. Spaningsarbetet kom så småningom att ledas av Kurt Nyblom, chef för
Spaningsenheten vid Stockholmspolisen, en man jag ska återkomma till.
Redaktionen för Rikets affärer i TV2 var inte den första som hade fått korn på att polisen
var på jakt efter en Mr X och andra toppar i en allt mer organiserad brottslighet i Sverige.
Redan i december 1974 hade samhällsprogrammet Fokus i grannkanalen TV1 berättat för
häpna tittare om Mr X och den organiserade brottsligheten.
Detta måste ha varit första gången som allmänheten fick kännedom om Sveriges svarta
baksida, för så här lät påannonseringen:
Fokus i kväll handlar om organiserad brottslighet. Det är en företeelse som vi
känner till från andra länder, kanske främst USA. Ord som ”maffia” och
”brottssyndikat” tycker vi väl hör hemma i gangsterfilmer och deckare och vi
tänker kanske på 30-talets Chicago när vi hör dom orden. Framför allt tänker vi
väl inte på Sverige när vi hör talas om en organiserad, affärsmässigt driven
brottslighet i mycket stor skala.
Det finns en sån verksamhet i Sverige.
Det är viktigt att fastslå att det här inte handlar om grupper av dynamitarder eller
eh… förfalskare som ibland i massmedia beskrivs som AB Svenska Brott. Det
här är något helt annat. Det är ett stort system som spänner över i stort sett all
kvalificerad brottslighet där det finns stora pengar att tjäna. Det har förgreningar
in i vanlig affärsverksamhet, många människor är inblandade, många med höga
positioner i samhället. Dom ledande sitter långt från brottsplatserna och det
finns poliser som samarbetar med den svenska organiserade brottsligheten.
(Fokus SVT1 1974, 5 december)
41
Fokus redaktion utgick från den promemoria som upprättats av RPS år 1971, och försökte i
programmet beskriva för tittarna hur Mr X systematiskt byggt upp sin position som ledare
inom den organiserade brottsligheten. Hans affärer med ockerräntor, skumma bilaffärer och så
vidare skildrades i anonymiserade intervjuer. Höga polischefer intervjuades som också
bekymrat kunde berätta om poliser som mutas och tipsar spelhålor och andra om planerade
polistillslag.
”Vi visste inte att det här var Sverige 1974”, hette det dramatiskt i påannonsen.
Ett viktigt budskap i Fokus reportage var också att polisen, trots att den hade ingående
kunskaper om dessa brott, inte hade de medel och den organisation som krävdes för att
komma åt Mr X. Men två år senare, i februari 1976, efter fem års intensivt spaningsarbete,
slog polisen till. Mr X greps i en omfattande skatterazzia. Hans brottsimperium var så
skickligt uppbyggt att polisen bara kunde sätta fast honom för skattebrott. Dagen när Mr X
greps jämförde TV: s Aktuellt honom med den amerikanske maffiakungen Al Capone som
den amerikanska polisen på samma sätt jagade i åratal tills de till slut fick fast honom med
hjälp av skattemyndigheten. (Aktuellt SVT1 1976, 25 februari) 9
Men det verkliga massmediala pådraget skulle dröja till våren 1976 då bland annat Dagens
Nyheter, Expressen och Aftonbladet publicerade en rad artiklar om den organiserade
brottsligheten i Sverige. Aftonbladets reportrar Sten Nordin och Sverker Lindström grävde i
ämnet, Dagens Nyheter satte några av sina mest ansedda journalister på att granska
prostitutionen i landet, och i april drog Expressen igång en stor artikelserie om
”gangsterkungen” Leif Skiffer där också Skiffer själv blev intervjuad.
Den kriminella sektorn i Sverige hade alltså verkligen genomgått viktiga strukturella
förändringar under 1960-talet och tidigt 70-tal. Detta blev ett ämne som massmedierna kom
att ägna mycket kraft och många spaltmetrar åt under 1970-talets mitt. Inte minst gällde detta
porren och sexklubbarna, som närmast exploderade i antal under början av 1970-talet.
7.3 Porr för en halv miljard
Våren 1971 släpptes porren fri i Sverige. Tidigare hade det varit straffbart att ”såra tukt och
sedlighet” genom att sprida pornografisk skrift eller bild. Man hade inte heller på offentlig
plats fått såra tukt och sedlighet. Men 60-talets sexliberala idéer slog nu igenom i
lagstiftningen. Det blev fritt fram för striptease, sexshower och pornografiska föreställningar
på scen.
42
Porren växte snabbt till en industri i Sverige, på samma sätt som i Danmark där porren
blev fri år 1969. År 1973 hade antalet porrklubbar växt så kraftigt i Köpenhamn och dragit
med sig så mycket annan brottslighet att polisen stängde dem. Läget i Sverige blev snart lika
akut som i Danmark. År 1973 infördes tillståndstvång för porrklubbar i Sverige för att ge
polisen någon sorts koll över marknaden. Många klubbar var i själva verket lindrigt
maskerade bordeller och dessutom grogrund för illegalt spel, häleri, knarkhandel,
spritlangning, skattesmitning och andra brott. (Månsson & Larsson 1976, s. 74ff)
En av de första som slog larm om den ökande prostitutionen i Sverige var journalisten
Tore Winqvist i debattboken ”Bordeller i Sverige?” från 1972. Han pekade bland annat på hur
stora dagstidningar som DN och GöteborgsPosten tjänade många miljoner varje år på att
prostituerade annonserade ut sina tjänster under falska rubriker i eftertextannonserna.
(Winqvist 1972)
En annan rapport som ofta citerades i debatten vid den här tiden var ”Svarta affärer” från
1975, en upprörande kartläggning av porrklubbar, spelhålor och brottslighet i Malmö som två
sociologer gjort på uppdrag av polisen och socialförvaltningen i Malmö. (Månsson & Larsson
1976) Deras rapport från beklämmande sjaskiga porrklubbar, spelhålor och illegala
spritklubbar ledde till att Malmöpolisen rensade träsket i en uppmärksammad razzia.
I januari 1975 hade porrindustrin i Sverige nått sådana proportioner att den blev föremål
för analys på Dagens Nyheters näringslivssida. DN: s kände börskrönikör Sven-Ivan
Sundqvist hade räknat ut att porrindustrin i Sverige – främst porrtidningar, porrklubbar och
poseringsateljéer, uppskattningsvis vid denna tid omsatte en halv miljard kronor per år.
(Sundqvist 1975, Dagens Nyheter 26 januari)
Störst i sexcabaretbranschen, skrev Sundqvist, var en dansk kedja som i Stockholm hade
50 procent av marknaden. Juvelen i kronan var exklusiva sexklubben Chat Noir i Stockholm.
Sundqvist hade gjort ingående research på Chat Noir. Han hade intervjuat sexartisterna och
den danske ägaren (både vd och ägare var danskar), räknat på löner, granskat skatteskulder
och studerat kundkretsen. Han beskriver hur Chat Noir skiljer sig från simplare porrklubbar:
Chat Noir har alltså satsat på ett annat slags kunder. Ingen påträngande kontakt
med publiken. Inga tillgängliga poseringsflickor. Stycken av Mozart, Brahms
och Bartok spelas på hypermoderna stereoanläggningar. Varieténumren
karaktäriseras av smått roande försök till ”konstnärlig” och aktuell utformning
(Gatsbystriptease t ex). (Sundqvist 1975, Dagens Nyheter, 26 januari.)
43
Inredningen är från NK, kunderna inte sällan folk från företag och konferenser som betalar
med företagskortet och företagsrepresentation på Chat Noir är avdragsgill, skrev Sundqvist,
som också visste berätta att FN: s miljövårdskonferens i Stockholm 1972 innebar gyllene
dagar för Chat Noir.
10
7.4 Rikets affärer i den undre världen
I februari 1976 hade journalisterna vid Rikets affärer grävt färdigt och kunde börja sända sina
reportage om sexklubbar, ljusskygga affärer och organiserad brottslighet. Man bör ha i minnet
att vid den här tiden var termen ”ekonomisk brottslighet” nästan okänd. Någon
Ekobrottsmyndighet fanns inte. Det var nyheter Rikets affärer kom med.
I programmet ”Huggsexa om miljarder” den 1 mars 1976 förklarade Rikets affärer
pedagogiskt för tittarna vad ekonomisk brottslighet var. Reportern Annika Hagström
intervjuade bland andra Kurt Nyblom, den kriminalkommissarie som ledde spaningarna efter
Mr X (och som några veckor innan programmet sändes också hade gripit honom). Nyblom
beskrev för Hagström och TV-tittarna hur skurkar gjorde svarta pengar genom illegal
bookmaking på Solvalla, hur de handlade med stulen konst på de fina auktionshusen, hyrde ut
lägenheter i sina fastigheter till prostituerade, hur de blev rika på ocker och skumma
bilaffärer. Kort sagt: Hur man gör svarta pengar.
Den 26 april, i ”Ljusskygga affärer på hög internationell nivå”, fick tittarna en inblick i
nästa steg: Hur det går till när svarta pengar tvättas vita. Bland annat beskrevs en affär där Mr
X i en rad märkliga transaktioner köpte en välskött byggfirma i Norrland för att ägaren skulle
kunna få loss flera miljoner utan att betala skatt, pengar som han sedan tvättade vita genom att
placera dem i ett lukrativt industriprojekt. Som vi ska se lånade författarna till ”Chez nous”
friskt sina idéer ur detta reportage.
I programmet ”Den nya ekonomiska moralen” den 3 juni skildrade Rikets affärer de
skandalomsusade bröderna Johansson i Skärhamn på Tjörn och deras partrederier. I
partrederierna kunde människor köpa andelar i fartyg och därmed komma undan skatt.
Läkare, tandläkare och andra med goda inkomster blev delägare i fartyg som projekterades på
papper och aldrig byggdes, men var perfekta som skatteavdragsobjekt.
Också i detta program gjorde redaktionen research utomlands och beskrev hur dessa
partredare och andra skattesmitare kunde föra sina pengar ut ur Sverige (vid denna tid fick
44
man inte utan Riksbankens tillstånd föra ut mer än 10 000 kronor ur landet) och bosätta sig i
dyra bostäder på exklusiva platser medan de deklarerade för struntinkomster i Sverige.
TV1: s Fokus var först med att sätta medialt ljus på den maffia som Sverige tycktes vara
på väg att få. TV2: s Rikets affärer fortsatte att gräva. Annika Hagström och redaktionen blev
med sina program ett slags pedagoger i rutan som steg för steg under våren 1976 i skickliga
reportage beskrev hur denna värld fungerade och var uppbyggd.
11
8. ”Chez nous” och dess intertexter
”Chez nous” var ett inlägg i samhällsdebatten och i hög grad ett barn av sin tid. Det betyder
att författarna hämtade material från sin samtid, inte minst tidningar och tv. Som viktiga
intertexter har jag redan nämnt Anders Ehnmarks roman ”Karamellkoket” som kom ut på
våren 1976 och TV2: s serie Rikets affärer vid samma tid.
Här ska jag mer systematiskt gå igenom hur författarna arbetade med de olika
hypotexterna. För överskådlighetens skull tar jag scen för scen i kronologisk ordning.
8.1 På redaktionen (Akt 1, scen 1)
Paradexemplet både i ”Karamellkoket” och i ”Chez nous” på riktigt pinsam och trivial
kvällstidningsjournalistik är historien med katten. I ”Karamellkoket” sitter nattchefen Martin
Lindman och läser onsdagstidningens PM, alltså dagskiftets förslag till vilka färdiga artiklar
som borde gå i tidningen: ”Dagens gl nyhet fr Skövde. Gbgred har gjort jättearbete. Tant får
tillb katt efter 2 år. Var i Tibro! Otr historia med känsla. Bilder med flygfrakt. Om ej världskr
toppa med katten.” (KK s. 58)
Detta flyttade författarna in i pjäsen, där Melin med ilskna kommenterar läser upp PM:
… Hör på det här. Hör (läser med jämmerlig röst och med stor inlevelse) ’PM till
natten: Dagens glada nyhet kommer från Skövde.’ Bara en sån sak. ’Göteborg har gjort
jättearbete. Tant fick tillbaka katt efter två år. Otrolig historia med känsla. Bilder med
flygfrakt. Om ej världskrig toppa med katten.’ Va? Va?... (CN s. 21)
Katten funkade i pjäsen också. Den behövde bara föras över i talad form, och nyheten
kommenteras på samma sätt i roman och pjäs. Martin i romanen: ”Egentligen är det åt
helvete. Vi är en av Europas största tidningar, och sitter och skriver om katter.” Kollegan
45
Häger svarar: ”Det kanske är därför vi är en av Europas största tidningar.” (KK s. 69) I pjäsen
är det Maria och Jansson som får uttala dessa repliker. (CN s. 23)
8.2 På redaktionen (Akt 1, scen 2)
I ”Karamellkoket” talar berättaren om en läsarundersökning som tidningen låtit göra i
Västsverige:
Vi hade fått fram att den genomsnittlige läsaren var en lägre tjänsteman vid SJ
utan intressen. /---/Vi frågade vad det var i tidningen han var så intresserad av.
Han svarade att han inte var intresserad av något särskilt. /---/Vi djupintervjuade
honom. Han hade läst tidningen varje dag i tjugosex år. Han mindes ingenting
av det. Det var blankt. (KK s. 97)
Sannolikt rör det sig om en läsarundersökning som verklighetens Expressen gjorde. Denna
sorgliga undersökning förde Ehnmark och Enquist över till sin pjäs, där det blev Melin som i
en monolog fick berätta om den. Undersökningen:
ledde fram till tidningens typiske genomsnittsläsare. Det var en lägre tjänsteman vid SJ,
bodde i Borås, hade inga intressen. Sen många år har vi gjort tidningen för honom. Vi
vet precis hur han vill ha det.
Det var förresten inte riktigt korrekt att han ’inte hade några intressen’. Vi hade frågat
vad det var i tidningen han var så intresserad av. Han svarade att han inte var
intresserad av något särskilt. Då djupintervjuade vi honom. Jo, han hade läst tidningen i
tjugotvå år. Varje dag. Helt klart. Men han mindes ingenting av det. Vi frågade och
frågade, men han mindes ingenting. Det var blankt. Det var som om det bara passerat.
(CN s. 27)
I pjäsen blir den tomme läsaren en symbol för den totala uppgivenhet som till slut kommer att
prägla Melin och den osammanhängande, triviala journalistik han står för. Ingenting blir kvar
och ingenting tjänar någonting till.
8.3 På sexklubben Chez Nous (Akt 1, scen 3)
Det är inte särskilt djärvt att anta att förebilden till pjäsens sexklubb Chez Nous var Chat Noir,
Stockholms då mest kända och exklusiva klubb. Som en fingervisning finns namnlikheten, det
gemensamma antalet vokaler samt begynnelsebokstäverna – Ch och No. Att författarna gjorde
studiebesök på Chat Noir får man nog utgå ifrån. Om de också intervjuade Chat Noirs danske
46
ägare Ulrich Geismar, liksom Sven-Ivan Sundqvist gjort för DN, framgår inte av tillgängliga
uppgifter i arbetsjournalen.
I pjäsens scen från Chez Nous känner vi igen det Chat Noir som Sven-Ivan Sundqvist
beskrev i sitt reportage. Chat Noirs ägare och vd var danskar - på den fiktiva Chez Nous är det
ett danskt shownummer man visar (och i Dramatens uppsättning fick Producenten prata med
dansk-tysk brytning). Sundqvist beskrev med viss ironi den klassiska musiken och de ”smått
roande försöken” till konstnärlig utformning av sexnumren. Det var alltså inte bara fantasi och
påhitt när Ehnmark och Enquist gjorde Producenten till en fisförnäm karaktär med
finkulturella pretentioner.
Den verkliga klubben Chat Noir är alltså sannolikt hypotexten och pjäsens Chez Nous
hypertexten i denna scen. Att det är en lekfull – satirisk bearbetning av verkligheten på Chat
Noir förstår vi, men utan att ha varit där eller ha tagit del av utskrifter av eventuella intervjuer
med en sexshowproducent på klubben vet vi inte hur mycket författarna behövde ändra på
verkligheten för att få fram scenens komiska effekter.
8.4 På redaktionen (Akt 1, scen 4)
Maria i ”Chez nous” är till stor del modellerad efter reportern Maria i ”Karamellkoket”. Ett
exempel är berättelsen om hur Maria värvades till tidningen. I romanen berättas att Maria
köptes över efter ett reportage i tidningen Se om den nya moralen bland unga svenska flickor.
I Luleå mötte Se Maria som förklarade: ”Jag ger fan i den nya moralen”. Stora bilder och
rubriker och så värvades hon till kvällstidningen. (KK s. 121) Samma historia berättar pjäsens
Maria i sin inledande monolog, förutom att Luleå bytts till Umeå och tidningen Se ersatts med
pjäsens kvällstidning. (CN s. 66).
Både romanens och pjäsens Maria försöker att göra ett slags motstånd och skriva på sina
egna villkor inom tidningens ramar, och båda mariorna har radikala anor. Romanens Maria
hade en far som borrade hål i strejkbrytarnas kaffeved i Svaapavaara och stoppade in krut.
Hon trodde sig minnas hur det small i vissa stugor. (KK s. 122) I pjäsen är det Marias farfar
som på okänd ort handlat på samma sätt, ”det small som fan”, och hon säger att hon brukar
tänka på farfar när hon skriver ”profilerat och radikalt på två spalter inom prickad ram.
Motstånd, på vissa villkor”. (CN s. 67)
47
I en dialog mellan Ellen och Melin på redaktionen i samma scen finner vi en helt annan
intertext, hämtad ur samtidens nyhetsflöde.
Ellen klagar på att tidningen alltid är så
konsekvent okontroversiell, och hon tar ett konkret exempel:
Det här i förra veckan som du var så jävla stolt över. Sylvia Vrethammar i London och
om hon sjungit Eviva España eller inte. Otvivelaktigt världshistoriens största skitsak när
vi hade kunnat skriva om Volvos och LM: s permanenta Eviva España … Tre dar, stort
som ett hus gjorde vi det. (CN s. 68)
Här har författarna plockat in en verklig händelse från oktober 1975. Schlagersångerskan
Sylvia Vrethammar hade sjungit på nattklubb i Birmingham och bytt text på den populära
låten Eviva España för att originaltexten ansågs stödja den spanska Francodiktaturen. När hon
sjöng låten med den nya texten kastade de engelska nattklubbsgästerna isbitar på henne. Det
blev mycket riktigt stort uppslaget i kvällstidningarna. (se till exempel Bäck 1975,
Aftonbladet, 7 oktober) 12
I den här scenen finner vi också berättelsen om kvinnan från Salisbury som Melin erinrade
sig apropå Ellens kritik - ett minne som Ehnmark kan ha hämtat från sitt eget liv som
utlandskorrespondent. (CN s. 71)
8.5 Maria och Elmgren på Solvalla (Akt 1, scen 5)
Vem var då förebilden till Kåge Elmgren, ”intendent vid Spaningsroteln” och Marias källa?
Allt tyder på att det var intendent Kurt Nyblom, som när ”Chez nous” skrevs var chef för
stockholmskriminalens spaningsrotel. Nyblom ledde arbetet med att skaffa fram bevisen för
Mr X: s olagliga verksamhet. Den 25 februari 1976 stod han i spetsen för 160 poliser i den
dittills största skatterazzian i Sverige då polisen slog till mot Mr X och hans bolag.
Denne Kurt Nyblom var en viktig källa för Rikets affärers redaktion när de samlade
material till sina reportage om den ekonomiska brottsligheten. Han är med största sannolikhet
också den ”KN på Span” som Ehnmark och Enquist intervjuade för att samla fakta till ”Chez
nous” (Dram. s. 6) och som de i arbetsjournalen kallar ”Kurre” (Dram. s. 8 f)
I ett porträtt på Kurt Nyblom i Aftonbladet i samband med skatterazzian i februari 1976
berättas det att den 64-årige Nyblom jagat Mr X i fem år och har ett halvår kvar till pension.
(Gunnarsson 1976, Aftonbladet, 26 februari) Dessa uppgifter kan vi jämföra med Kåge
Elmgrens berättelse i ”Chez nous”:
48
Ja själv har jag först på gamla dar börjat intressera mig för det stora buset. Det började
för fem år sedan med att jag såg en mapp på Stenwall. (korrekt) Doktor Gunnar K.
Stenwall. Jag låg periferiskt och jobbade mig in. (tiger) Ifall man kan säga att jag
kommit in alls. Flicka lilla vår avdelning på Span har jobbat med ekonomisk
brottslighet i fem år och helvete vi har bara klöst en bit av skalet från äpplet. Det e inte
klokt. Tur jag blir pensionerad i höst. (CN s. 87 f)
Mappen som Kåge Elmgren, alias Kurt Nyblom, nämner är möjligen den promemoria som
Rikspolisstyrelsen upprättade över Mr X år 1971 och som ju låg till grund för TVprogrammet Fokus avslöjande reportage i december 1974.
I nästa replik i pjäsen nämner Elmgren hur stora pengar den här brottsligheten rör sig om:
Horbranschen i Stockholm omsätter varje år över 300 miljoner. Illegal bookmaking i
Stockholm minst 600 miljoner per år. Narkotikamarknaden kan vi inte ens överblicka.
Illegala fastighetsmarknaden över 4 miljarder per år i Stockholm. Å de e bara skalet på
äpplet… (CN s. 88) 13
Aftonbladets reporter Sten Nordin gav i mars 1976 liknande siffror i en artikel där den
ekonomiska brottsligheten uppskattades till 13 miljarder per år. Kurt Nyblom intervjuas. Han
säger att ”de tjänar pengar så att det är skamligt” och fortsätter: ”Det går helt enkelt inte
längre att acceptera den här formen av brottslighet. Och man får inte blunda för att här måste
stora ‘seriösa’ företag vara inblandade,” säger han och avslutar: ”Jag anser också att polisen
måste organiseras på ett annat sätt om vi ska komma åt de här brottslingarna.” (Nordin 1976,
Aftonbladet, 6 mars)
Att Ehnmark och Enquist både använt sig av sin egen intervju med Kurt Nyblom, men
också av det material som Rikets affärers reporter, Annika Hagström (Ehnmarks hustru) fått
fram är troligt. I pjäsen berättar Elmgren hur Stenwall kommit sig upp:
Den killen har startat från botten. Sen har han slitit sig fram. Mest booking och brudar.
Titta i fastighetsregistret för fem år sen och jämför med DN: s bordellannonser. Det
fanns en bordell i varenda fastighet han ägde. Vem startade Chez Nous? Stenwall. Vem
startade alla dom stora riksrunkerierna? Stenwall. Och spelhålor … det var han som
startade 84 Västmannagatan som vi bommade två gånger i en tillslagsrazzia. Nån hade
viskat… (CN s. 91)
84 Västmannagatan, en spelhåle-och bordelladress, nämns också i Rikets affärers program
”Huggsexa om miljarder”, och i fråga om arbetsmetoderna finns en stor likhet med hur
Annika Hagström och hennes kollegor jobbade med programmet. I en intervju berättar
Hagström just hur redaktionen började läsa porrannonser i Dagens Nyheter, kollade adresser
49
med fastighetsregistret och på så sätt fick fram ägarna. (Älmeberg 1976, Aftonbladet, 11
december)
Elmgren berättar vidare om ”kärringen Hansen” som ”satt och höll i en massa horer, 38
stycken närmare bestämt, stort, fint stall.” (CN 80) Telefonnumret till henne gick runt i
industrivärlden. ”Och efter affärsmiddagarna så kunde dom bara ringa och uppge önskad
längd, vikt och omkrets och så fick dom levererat.” (CN s. 80f) ”Det skrev vi om!”, utropar
Maria. ”Det var en call-girlring i Stockholm va?” (CN s. 81) Många tidningar skrev våren och
sommaren 1976 om hur polisen sprängt en sådan call-girlring och om den kvinna som ledde
den och kallades ”bordellmamman” (se till exempel Lemberg 1976, Expressen, 12 maj).
Den skumme direktören Stenwall i ”Chez nous” har ju ett stort industriprojekt på gång,
det projekt som ska lokaliseras till Norrbotten. Detta projekt går ut på att tillverka ett slags
pass eller ID-kort som bygger på datoravläsning av fingeravtryck. En industri med enorm
global vinstpotential.
Idén med ID-passet uppstod med stor säkerhet inte i Ehnmarks och Enquists fantasi, utan
måste vara hämtad ur verkligheten – närmare bestämt från Rikets affärers reportage
”Ljusskygga affärer på hög internationell nivå”. Detta reportage handlar om den norrländske
byggaren som sålde företag till Mr X för att få loss skattefria pengar. För att tvätta sina svarta
miljoner vita undersökte byggaren möjligheterna att investera i ett – ja, just det: IDkortsföretag.
I programmet intervjuas Erik Rothfell, ägare till företaget Rollfilm, som då var störst i
Sverige på ID-kortsmarknaden. Rothfell hade den bästa tekniken för att tillverka ID-kort.
Rollfilms värsta konkurrent var ett svenskt halvstatligt ID-kortsföretag som försökte komma
över Rothfells teknik via en person som hade licens på tekniken i utlandet. Rikets affärer
beskriver det skumma spelet kring licensrättigheterna till tekniken (där byggaren från
Norrland också är med på ett hörn).
Härifrån bör Ehnmark och Enquist ha fått sin idé om en datorstödd ID-handling som en ny
vinstgivande industri. I pjäsen förekommer ju också en kamp om licensrättigheterna till det
nya passet, precis som det var strid om licenserna till Rothfells ID-teknik i verkligheten.
Marias fråga till Stenwall i pjäsen: ”Kan ni redogöra för vad som hände när olika ekonomiska
intressenter slogs om licensrättigheterna till ID-kortet?” kunde vara hämtad rakt ur Annika
Hagströms reporterblock. (CN s. 110)
När Rikets affärer intervjuar Eric Rothfell talar han med entusiasm om hur explosivt IDbranschen kommer att växa när den kombineras med datatekniken. Kanske hade han spånat
50
vidare om en framtida datoravläsning av fingeravtryck - och så gjorde Ehnmark/Enquist hans
fantasi till nutida verklighet.
8.6 På Stenwalls kontor (Akt 2, scen 6)
När Maria och Wirén besöker Stenwalls kontor för att intervjua honom är Advokaten på plats.
Han har bland annat till uppgift att filma hela intervjun. Kameran står under intervjun vänd
mot journalisterna. Mitt i alltsammans måste Advokaten störta upp för att byta kassett, en
komisk liten scen. (CN s. 108, 114)
Även detta uppslag - en reporter som filmas av den intervjuade under intervjun, måste
Ehnmark och Enquist ha hämtat från verkligheten. I ”Ljusskygga affärer på hög internationell
nivå”, TV-programmet jag just beskrivit, befinner sig reportern Annika Hagström nämligen i
samma situation som pjäsens Maria. Hagström intervjuar en svensk finansman som är
inblandad i spelet kring Rothfells tekniklicens. Finansmannen ger intervju bara på villkor att
han får filma henne under tiden. Det är lika komiskt i verkligheten som på scen när karln får
rusa upp för att byta kassett mitt under den allvarliga intervjun.
Alla Rikets affärers program i serien om ekonomisk brottslighet bör ha gjorts under hösten
1975 och en bit in på år 1976. Vi kan väl tänka oss att allt material som redaktionen hade,
både oredigerat och redigerat, genom Anders Ehnmarks och Annika Hagströms giftermål var
sådant som Ehnmark också kunde ta del av och baka in i sin och Enquists pjäs. Rikets affärers
program, blev därmed, som vi ser av alla dessa exempel, en central hypotext för ”Chez nous”.
Scenen på Stenwalls kontor rymmer också en hypotext från ett helt annat håll, nämligen
Veckojournalen, då den exklusiva svenska månadstidningen. I varje nummer av
Veckojournalen fanns vinjetten ”Självporträttet” där kända svenskar fick svara på ett antal
givna frågor, samma för alla.
Det är just dessa frågor ur Veckojournalens kändissjälvporträtt som Wirén använder när
han frågar Stenwall sådant som: ”Vilken är er favorithjältinna i litteraturen?” ”Vilken
historisk person föraktar ni mest?” Här blinkade Ehnmark och Enquist åt den Veckojournalsläsande svenska teaterpubliken, samtidigt som frågorna blir ett slags parodiska symboler för
den inställsamma och lata journalistik som Wirén ägnar sig åt. (CN s. 116f)
51
8.7 På redaktionen (Akt 2, scen 7)
Maria nämner i denna scen bland annat en svenskfödd bankir i Genève som hjälper svenskar
att tvätta svarta pengar vita och som svenska Riksbanken jagat i femton år. (CN s. 124 f) Här
står pjäsen också på dokumentär grund, eftersom Maria med all sannolikhet syftar på bankiren
K G Jansson, den man som pressen då brukade kalla för ”Riksbankens fiende nr 1”. KG
Janson och hans verksamhet skildrades bland annat i Rikets affärers program ”Den nya
ekonomiska moralen”. (Rikets affärer SVT2 1976, 3 juni)
När redaktionen i den här scenen i pjäsen diskuterar hur de ska gå vidare med historien
om Stenwall, säger förstasidesredaktören Jansson att det inte finns en chans för tidningen att
få loss en sådan historia. Han tycker att det är lika bra att lägga av med en gång:
Jag menar detta jävla samhälle, titta på det. Skitgulligt. Det är som att se ett gäng
scouter runt en lägereld. Dom sitter runt elden i en stor jävla ring och glor. Och så tar
alla av sig brallorna. Och så sträcker alla ut höger hand och börjar runka av kompisen.
Där sitter dom i en stor ring och tajar. I ett sånt sammanhang sitter det jävligt trångt till
att få fram några sanningar. So ist es bei uns! som tysken säger. Melin, du brukar säga
att detta är världens mest öppna samhälle. Melin, jag säger det är i grunden
ogenomskinligt. (CN s. 131)
Här blir den hållningslöse Jansson en cynisk och klarsynt sanningssägare som uttrycker en av
pjäsens centrala teser – den om det ogenomskinliga samförståndssamhället. Jansson är här
författarnas språkrör, och det är framför allt P O Enquist som lånar honom sina tankar,
erfarenheter och ord. I april skrev Enquist till Ehnmark:
Jag menar man skulle kunna gå ut från känslan av total ogenomskinlighet – av
ett samförstånd som gått så inihelvete långt att insyn blivit nånting omöjligt. Jag
minns hur jag satt på pressläktaren i riksdan under IB-debatten (jag skrev om
det) och hörde hur dom ställde sig upp, en efter en, och betygade sin tilltro till
det som var uppenbart våldsamma lögner, och hur upprördheten blev våldsam
när Gösta Bohman (av alla människor) på en liten punkt försökte agera
opposition och antyda att det borde grävas vidare, och att Palme då skälvande
av vrede (jag har alltid undrat om han spelade eller inte) ställde sig upp och sa
att Bohman, att ’herr Bohman hade ställt sig vid sidan!’ Va! I det här samhället
är det jävligt dålig stil att ställa sig vid sidan. Och den här känslan av total
obönhörlighet – här satt man och tillverkade fullständigt öppet och helt normalt
en absolut perfekt cover up, och vi visste, och dom visste, att vi aldrig skulle få
veta sanningen om IB och detta beslutades under demokratiska former och man
försökte inte ens dölja att man sopade under mattan, det var fullständigt
normalt. Jag blev faktiskt lite tagen. Det var faktiskt som att se den klassiska
scenen med småkillar som sitter i en ring och runkar åt varandra.
PO (Dram. s.4)
52
8.8 I chefens rum (akt 2, scen 8)
Nattchefen Melin söker upp tidningens chefredaktör för att diskutera en policyfråga: Hur ska
de göra med grävjobbet kring Stenwalls skumma affärer när det nu visat sig att koncernen
som kvällstidningen ingår i tydligen har intressen i Stenwalls norrländska industriprojekt?
Här har författarna plockat från en scen ur kapitlet ”På sikt” i ”Karamellkoket”. I romanen
befinner sig nattchefen Martin, som till stor del får anses vara Ehnmarks alter ego, på
konferens med tidningsledningen. Chefen för honom avsides för ett samtal:
Så snart de blivit ensamma ändrades chefens uppträdande. Man kunde tänka sig
att han steg ur en roll: en varmare, inte fullt så allvarlig, faktiskt en ganska
mänsklig typ började framträda, och denna nya typ lade armen om axlarna på
Martin och sa: vi behöver bägge komma ifrån en stund. (KK s. 115)
Därpå frågar chefen försiktigt Martin om hans radikalism och förklarar att Martin säkert är
medveten om att tidningen har en ägare och att denne ägare kräver sunda affärsprinciper.
Därpå utvecklar han samma resonemang som Chefen i ”Chez nous”. I princip är
replikföringen i denna scen i pjäsen en dramatiserad version av romanens samtal mellan
Chefen och Martin. Här ett exempel på hur överflyttningen skedde. Ur romanen – det är
Chefens resonemang som beskrivs:
Ju sämre upplagan var, desto större makt fick ägaren, desto mer lade han sig i
saker och ting, och desto mindre blev deras frihet.
Just nu var inte friheten stor.
Omvänt minskade ägarens makt när upplagan steg. Sköt den riktigt i höjden
hade ägaren helt enkelt ingenting kvar att säga till om. /---/
Friheten att förverkliga sina idéer och ge utlopp för sin övertygelse uppstod vid
en viss omsättning, alltså på en viss upplagenivå.
Chefen tillade: under nuvarande förhållanden.
Det var kanske inte nödvändigt att spekulera över andra förhållanden.
Nej, det tyckte inte heller Martin, men låg det inte en motsägelse i att denna
frihet bara kunde uppnås till priset av att den i viss mån upphävdes?
Chefen var glad att han tog upp den frågan.
Det kunde se ut som en motsägelse, men det berodde i så fall på att man
blandade ihop två tidsperspektiv.
Det fanns ett kort och ett långt perspektiv. Höll man dem inte isär var det lätt att
se pessimistiskt på det hela.
Vissa saker måste man göra idag. Andra saker kunde man bara göra i morgon.
I det långsamma och tålmodiga arbetet med att stabilisera ekonomin byggde
man en verklig frihet till i morgon.
53
Blandade man ihop perspektiven var det risk för att både dagens och
morgondagens frihet gick åt pipan.
Tog man sakerna i rätt ordning var allt möjligt. (KK s. 118f)
Detta citat kan räcka för att få en inblick i hur författarna transponerade romanens text till
replikföring i drama. I romanen hade Ehnmark använt berättargreppet ”erlebte rede”. I pjäsen
blev samma samtal en dialog. Här ett utsnitt ur samtalet i chefens rum mellan Chefen och
Melin.
Chefen: /---/ Ju sämre upplagan är, desto större makt får ägaren. Desto mer lägger han
sig i saker och ting. Desto mindre blir vår frihet. Omvänt minskar ägarens makt när
upplagan skjuter i höjden. Den stiger i dag Melin, det är din förtjänst. Då ökar friheten.
Skjuter upplagan riktigt ordentligt i höjden, då har ägaren ingenting alls kvar att säga
till om. (nu mycket övertygande) Vi skapar själva vår frihet. . . genom att skapa en
säljande produkt… (CN s. 145)
/---/
Melin: ”Ja du menar väl helt enkelt att för att uppnå friheten måste man liksom upphäva
den.
Chefen: ”Jag är glad att du tog upp den frågan. Jag väntade den. Det kan se ut som en
motsägelse men det beror bara på att du blandar ihop två tidsperspektiv. Det finns ett
långt och ett kort perspektiv. Vissa saker kan du göra i dag. Andra saker kan du bara
göra i morgon. I det långsamma och tålmodiga arbetet med att stabilisera ekonomin
bygger vi en verklig frihet till i morgon. Blandar vi ihop perspektiven är det risk att
både dagens och morgondagens frihet går förlorade. Tar vi sakerna i rätt ordning är allt
möjligt. (tystnad, Melin åter uttryckslös) Melin!
Melin: Jaha … man ska alltså … (skärper sig) … man ska alltså gå mot sin övertygelse
i dag för att få upp upplagan så att man kan följa sin övertygelse i morgon. Jo. Jo. (CN
s. 146)
Praktiskt taget hela samtalet i Chefens rum är alltså hämtat ur ”Karamellkoket” och bygger
sannolikt på Ehnmarks egna erfarenheter från Expressen.
Chefens credo, om den enskilda människan, är detsamma i romanen som i pjäsen. I
”Karamellkoket” beskrivs det så här:
En av hans bästa idéer var den enskilda människan. Vi stöder den enskilda
människan, varmed vi menar alla människor vi stöder, t.ex. ägaren, andra ägare,
några ishockeyspelare, nästan alla folkpartister, vissa ensamma herrar med
hund, alla frimärkssamlare som inte får dra av luppen i sin deklaration, men
framför allt den enskilda arbetaren, om han är jävligt enskild, honom stöder vi
allt vi orkar mot arbetarklassen och arbetarrörelsen. Det är vår mest ömmande
angelägenhet. Det är därför vi finns till. (KK s. 80)
54
Komiken och ironin i dessa rader var svåra att få fram i pjäsens replikföring. Chefen uttrycker
sig ju inte på detta sätt, utan det är romanens berättare som ironiskt tolkar honom. I pjäsen
ligger ironin istället i Chefens propsande på att kopiera Melins ansikte i den nya kopiatorn.
Chefen
(håller upp porträttet av den blundande Melin, ler, säger mjukt och varmt) Ja herregud.
En människas ansikte. En människas ansikte mitt i teknikens värld. Melin, egentligen är
ju just det vår uppgift: att ta fram det enskilda. Förstår du vad jag försöker säga dig? Att
inte fastna i dogmatism eller ideologier eller system eller … samband. Utan att kunna se
det lilla, att kunna se detaljen. Det enskilda. Det enskilda. (CN s. 150)
Hela idén med kopiatorn är en fantastisk symbol för hur Melin lekfullt förödmjukas av
Chefen som med handen på nacken trycker ner honom mot glaset. När Chefen visar hur Melin
ska göra för att bli avfotograferad av kopiatorn (bli som en kopia) låter det som en instruktion
för hur Melin bör förhålla sig till heta och farliga journalistiska ämnen – inte titta och inte
lägga näsan i blöt: ”Det är viktigt att du blundar, för ljuset är ganska starkt, ungefär som en
kvartslampa. /---/Blunda och tryck inte näsan mot glaset!” (CN s. 135 f) ” Akta dig nu för att
öppna ögonen” (CN s. 138) ”Blunda nu!” ”Melin! Nu gjorde du inte som jag sa! Titta du
tryckte näsan mot glaset” (CN s. 139) ”Blunda nu för fan! Och tryck inte näsan mot rutan
igen!” (CN s. 148)
Varifrån idén om kopiatorn hämtades är oklart, kanske kom den från Ehnmark, som när han
och Enquist träffas den 2 augusti, en vecka innan slutmanus är klart, ”försöker sjunga
lanseringsmelodi för Rank Xerox 3100 – kan den användas?” (Dram. s. 10) Det framgår inte
om melodin och texten verkligen kom från Rank Xerox eller var Ehnmarks skapelse. Låten
kom i alla fall inte till användning i pjäsen.
8.9 Maria i Norrland (Akt 2, scen 10) 14
Historien som sågverksarbetare Sundbom berättar om MoDos nedläggning av sågen i Bureå
är hämtad ur verkligheten. Förslaget att använda MoDo och Bureå är Enquists. Så här skrev
han i sitt brev till Ehnmark 24 juli:
Sedan detta med Stenwalls lokalisering av ID-projektet till Norrland. OK. Men
jag tror att det är helt fel att göra fackkillen till någon sorts socialdemokratisk
pamp. Jag har ett annat förslag, som är sant. Precis som allt annat vi skrivit.
Och dessutom lite explosivt. Jag menar: hur skulle det vara om vi plötsligt i
pjäsen kallar saker vid namn. Sa som det var. Vi också? Alltså det skulle handla
55
om MoDos nedläggning av Buresågen, en oerhört skum affär som jag var på
väg att gräva upp för fyra-fem år sen, men som har vilat. Jag har lite personliga
skäl, i den här sågen har min far och farfar och bakåt till 1700-talets svettats,
och så tar dom och köper upp sågen för att lägga ner den och tjänar pengar på
nedläggningen. Jag satt en lång kväll med gamle VB: n för BAB och det var
otroligt: denne fine man berättade om operationen som löd som en pamflett
några R-are bakat ihop. Fast det var ju verklighet. MoDo tjänade så in i helvete
på operationen, fast det var ju som att slita hjärtat ur en helg bygd. Alltså,
Maria kommer upp och snackar med fackkillen om Stenwalls nya
lokaliseringsprojekt som hon vet bottnar i svarta pengar, men han blir inte alls
särskilt tagen. Har man vant sig vid att kapitalrörelser betyder ’färre jobb’ är
det en glad överraskning att det nu betyder ’mer jobb’. Han säger lugnt: det
gäller jobben. Mer horpengar till övre Norrland, det är mitt önskemål.
Maria blir lite stum. Vad han säger är mycket brutalt: han säger: sådan är
kapitalismen. För honom är Marias radikalism bara utanverk. Han själv har
drivit logiken en bit bortom det vanliga. Detta är vad vi kommit överens om.
Maria blir lite förtvivlad. Detta är en annan typ av försegling. Det är brutalt,
nästan otäckt. Det är att säga: brott som brott. Den yttersta konsekvensen?
P O (Dram. s. 9)
I princip skisserar Enquist här upp hela norrlandsscenen – premiss, undertext, faktamaterial.
Författarnas beslut att i denna scen utgå från verkligheten med namns nämnande ledde till att
”Chez nous” några månader senare på Dramaten spelades under stämningshot. Mer om detta
senare.
8.10 På redaktionen (Akt 2, scen 11)
Två klassiska filmer är hypotexter i sista scenen av ”Chez nous”: Carl Theodor Dreyers ”En
kvinnas martyrium”, stumfilmen från 1928 om Jeanne d’Arc, samt Andrzej Wajdas ”Aska
och diamanter” från 1958 om Polen efter Sovjetarméns inmarsch under andra världskriget.
När Wirén i pjäsens slutscen föreslår hur tidningen ska presentera hans story om mordet
på Lajla ser han för sin inre syn ”… ett ansikte som bara är ögon!” (CN s. 167) ”Ögon! Lajlas
ögon, jävligt stora och frågande och med en gåta innerst inne … som såg på en och sa själva
sanningen va. Sa som det var! Att allting är … ja inte så enkelt.” (CN s. 167)
Jansson tänder på idén: ”Lite avspänt va … jävligt mulligt … man skulle blåsa upp den
som fan … beskära den hårt och göra en blow-up på mitten … dra den tvärs över … ballt som
fan… (CN s. 167)
De blir alltmer förälskade i idén, och kanske möter Lajlas ögon i förstoring läsaren av
tidningens förstasida nästa dag. I vilket fall som helst så hämtade Enquist idén med de stora
56
ögonen i närbild dels från vissa läsares reaktioner på en av hans egna böcker, dels från
Dreyers film. Brev från Enquist 20 juli:
Jag undrar ändå om det inte är Wiren som ska formulera desinformationens
slutpunkt. Det här med mystifikationen som ideologi: vi har ju det i Ålen och
Advokaten och Chefen men han kan få klämma fram det på sitt lite personligare
sätt. Jag erinrar mig att slutmeningen i Legionärerna lyder: ’Jag kommer ändå
aldrig att förstå’. Du anar inte vad denna slutpunkt gjort mig älskad, det är
skrämmande. Också mycket konservativa människor som hatar boken i sin
helhet brukar se med fuktiga ögon på mig och säga: ja men det där ärliga på
slutet, att du medger att du aldrig kommer att förstå, det är oerhört fint. Det
måste finnas ett oerhört behov av distraherande mystifikationer för att hålla
deras ideologi intakt, jag hade bidragit med en slutmening (och då kunde dom
glömma boken i övrigt som svor rakt mot den). Kommer du ihåg Falconetti i
Dreyers En kvinnas martyrium? Ett par stora fuktiga ögon som dominerar en
hel film. Den enskilda människans lidande. Helt relationslös, bara ett Lidande.
Vidgar man bilden, så man ser var lidandet börjar, då blir det genast farligare
(det kanske var kommendanten i Auschwitz tårfyllda ögon vi såg?) Jag menar:
det ideologiskt nödvändiga för dem att koncentrera sig på det enskilda, och
avstå från sammanhang.
P O (Dram. s. 9)
Dreyers film där Renée Marie Falconetti spelade Jeanne d’ Arc präglades bland annat av sina
starka närbilder av Falconettis ansikte.
Wirén ältar bilden med ögonen genom hela slutscenen, talar om att ögonen ska stå som en
symbol för hela det ”gåtfulla 70-talet” (CN s. 189) eller som det heter i en scenanvisning:
”han formulerar nu ideologi med nästan andlös lätthet”. (CN s. 187)
Repliker som påminner om kända citat av Olof Palme under debatten om IB-affären läggs
i Wiréns mun. ”Ställer man sig vid sidan då har man ställt sig utanför och jag menar har vi rätt
till det?” (CN s. 189) ekar av det som Palme sa om Gösta Bohman i riksdagsdebatten, och
”Maria du ser nog lite för mycket på tillvaron som om det vore ett indianboksäventyr” (CN s.
179) är ett uttryck som Palme använde om IB-avslöjarna Guillou och Bratt. (Lidbeck 1976,
Femina, nr 50)
När det gäller ”Aska och diamanter” är det inte lika lätt att se referensen, men jag tror att
P O Enquist letar efter en stämning när han i brev den 18 juni skriver: ”Stämningen av de
generade varietéartisterna är helt rätt. Vi är på rätt väg nu. Det måste arbetas in. Aska och
diamanter, slutbilden, kommer du ihåg? /---/P O” (Dram. s. 8)
Detta är ett tidigt brev, och kanske syftar Enquist på en annan scen än slutscenen. Ändå
finns det, menar jag, en likhet i stämningen mellan slutet på Wajdas berömda film och slutet
57
på ”Chez nous”. I filmen, när den unge polske frihetskämpen Maciek fallit för en
sovjetsoldats kula, tråder en grupp varietéartister en polonaise på det hotell där han bott.
”Nationell enighet!” ropar varietédirektören, och vi i publiken vet, och artisterna vet, att det är
en falsk enighet, men de dansar ändå, som generade automater, medan hotellets vaktmästare
hänger ut den polska flaggan i morgonsolen.
Samma stämning av mekanisk enighet präglar redaktionen när den efter alla upprivande
avslöjanden och konflikter börjar arbeta som vanligt igen. Dialogen går upp i tempo, just som
det kan låta under det effektiva samspel som krävs timmarna innan en tidning går i tryck.
Nattskiftet komponerar tidningen, i en samstämd rytm fördelar man det triviala, hårdvinklade
materialet över sidorna. Allt går – som en inlärd dans.
Melin som varit nästan paralyserad av inre konflikter av Marias avslöjanden börjar rita en
tidningssida. I scenanvisningen om Melin står det:
(han rör sig alldeles naturligt, ritar en sida, det går allt bättre nu, det gör snart inte ont
nånstans, mycket snart kan man nästan inte se på honom att något hänt, det är nästan
normalt, det är bara det något mekaniska i hans rörelser som avslöjar att han ännu inte
är sig själv och kanske, eventuellt, aldrig riktigt ska bli det heller) (CN s. 188)
Vet man att författarna har haft den berömda polonaisen i ”Aska och diamanter” i tankarna,
förstår man varifrån Melins rörelsemönster, det mekaniska nästan-normala, halvt bedövade
som efter en chock, har fått sin inspiration.
Någon annanstans på tidningen i denna slutscen arbetas med en annan nyhet som ska
publiceras nästa dag, med rubriken: ”Baader-Meinhof i Malmberget?” (CN s. 173f) Om detta
gäller gruvstrejken i Malmfälten 1969-70, skulle det i så fall datera pjäsens handling till denna
tid, men det framgår inte av pjäsen om det gäller den kända strejken eller någon annan facklig
konflikt i Malmberget. Vad vi däremot vet är att detta är en historia som är hämtad ur Anders
Ehnmarks journalistliv och också förekommer i ”Karamellkoket” (KK s. 85).
Ehnmark berättar om detta i ett av sina första brev i april till Enquist när han tar upp vad
han tycker ska vara pjäsens utgångspunkter:
En dag i mitten av januari 1970 kallades jag till Stockholm.
Gruvarbetarstrejken pågick sedan en månad, jag befann mig i Kiruna sedan den
11 december året innan, utsänd av Expressen. Chefen för LKAB, Arne S.
Lundberg, hade bett att få träffa Expressens ledning. Han ville förklara
strejkens verkliga orsaker. Han hade fått ett intryck av att tidningen inte förstod
dessa orsaker. Men eftersom Expressens ledning misstänkte att den inte skulle
vilja dela Lundbergs åsikter behövde den motargument. Som utsänd reporter
hade jag dem. Därför kallades jag ner.
58
Lundberg la nu fram sina synpunkter över den gravade laxen. Det förhöll sig
inte så, sa han, att gruvarbetarna på grund av någon deras verkliga åsikt eller
inställning lagt ner arbetet. Nej, strejken var ett verk av en liten grupp marxistleninister i Malmberget. Hur det gått till visste han inte, han hade inte heller
varit däruppe. Men han upprepade gång på gång att det var
malmbergsgruppens fel.
Jag tror alla insåg att han pratade smörja. Hans egentliga ärende låg emellertid
gömt i denna smörja. /---/För det Lundberg försökte säga med sina
konspirationsteorier var att Expressen borde tänka på sina egna långsiktiga
intressen, som inte skilde sig från LKAB: s, och inte låta sig ryckas med av
politiska och upplagemässiga dagsvinster. Samtalet gällde på sätt och vis den
kritiska journalistikens villkor. /---/
A (Dram. s. 3 f)
Det var nödvändigt för Lundberg att förklara bort strejkens verkliga orsaker och drivkrafter
därför hela maktstrukturen annars skulle sväva i fara, enligt Ehnmark, som förklarar att
Expressens ledning emellertid hade ett annat ärende, nämligen att försvaga den fackliga
rörelsen och den statliga företagsamheten (LKAB var statsägt).
Hursomhelst, under en fängslande och tvetydig debatt över gravad lax och vita
viner klarnade de taktiska meningsskiljaktigheter inom etablissemanget som
gjorde det möjligt för oss på fältet att tydligt och skarpt beskriva en stor
samhällskonflikt i en borgerlig tidning. Jag menar: vi var helt fria. A (Dram. s.
3 f)
Men så fri var han kanske inte, för han ombads vid ett tillfälle av tidningen att skriva ut
namnen på alla strejkledarna, vilket han vägrade. Baader-Meinhof-nyheten grundades på en
egen erfarenhet.
9. ”Chez nous” på scenen
P O Enquists lysande rykte som dramatiker, pjäsens ämne och aktualitet banade vägen för
”Chez nous” till Dramatens scen. Redan den 12 december 1976, bara fyra månader efter att
författarna lagt sista handen vid pjäsmanus, var det dags för urpremiär på Dramatens stora
scen i regi av Lars Göran Carlson och med Sören Brunes som scenograf. ”Med den här
ensemblen kan man spela telefonkatalogen”, konstaterade Ehnmark och Enquist förtjust i
förhandsintervjuerna. (Lidbeck 1976, Femina, nr 50) Och nog hade Dramaten satt in lysande
namn:
59
Maria – Anita Wall
Ellen – Catrin Westerlund
Melin – Jan-Olof Strandberg
Jansson – Jonas Bergström
Torpeden –Jan Nyman
Producenten – Jan Malmsjö
Eva-Lisa – Irene Lindh
Wirén – Sven Lindberg
Elmgren – Ingvar Kjellson
Stenwall – Lars Amble
Advokaten – Börje Mellvig
Chefen – Ernst-Hugo Järegård
Sundbom – Henrik Schildt
I god tid före premiären hölls sedvanlig presskonferens. Ehnmark och Enquist mötte
journalisterna i samband med kollationeringen på Dramaten den 12 oktober. Där förklarade de
varför de skrivit pjäsen, som hade fått undertiteln ”Jaktscener från Marieberg”: 15 ”Teatern
erbjuder unika möjligheter att i fiktionens form ställa problem under debatt”, sade P O
Enquist och fortsatte: ”Teatern är ett av de få media vi har kvar för sådant. Skulle man försöka
skriva det här i en tidning skulle man strax få 40 advokater på sig” (Sörenson 1976, Svenska
Dagbladet, 13 oktober)
Men att välja teatern som tribun för en debatt skulle snart visa sig leda till oanade
problem.
Intresset för pjäsen från pressen var stort. Ehnmark och Enquist var kända debattörer och
skribenter. Några veckor före premiären intervjuades de av DN: s reporter Nils-Erik Ekstrand.
På över en helsida och under rubriken ”Journalister omedvetna om ägarnas styrning” fällde
Ehnmark och Enquist en hård dom över Sveriges medier och journalister. (Ekstrand 1976,
Dagens Nyheter, 18 november)
Här formulerade de åter den kritik som ”Chez nous” uttryckte i dramats form. Att
journalisterna omedvetet censurerar sig själva, att de är styrda av tidningarnas ägare utan att
inse detta, att det privata vinstintresset i pressföretagen är roten till problemet och att facklig
kamp och ”demokratiskt ägda” tidningar är alternativet. Det sistnämnda är något som inte tas
upp i pjäsen, men som de nu tog tillfället i akt att säga. De upprepade också sin kritik mot det
60
gängse kriminalreportaget – att det stannar upp när det gäller att följa hur svarta pengar blir
vita, att det inte finns någon riktig vilja att gräva inom svensk press.
När Olle Petrini, Expressens redaktionschef, läste den intervjun gick han i taket. Den 18
november skickade han ett ursinnigt brev till P O Enquist, som var fast knuten
frilansmedarbetare på Expressens kultursida: ”Hur känns det att vara alibi, förresten? Att
spotta med munnen och ta emot allmosor och allmän anställningstrygghet med handen?”,
skrev Petrini. Han bifogade klipp ur Expressens artikelserie om Mr X från försommaren och
tillade: ”Det f i n n s alltså en undersökande journalistik här i landet! Den har för Expressens
del mer sysslat med politiskt än ekonomiskt mygel, det ska medges. Men ändå! Att helt
förtiga detta faktum för att få gehör för prefabricerade teser, det är dålig journalistik.”
(Enquist 1976, Expressen, 4 december)
Detta brev gjorde Enquist så rasande att han med omedelbar verkan sade upp sig från
Expressen efter 11 års medarbetarskap. Han gjorde det inför offentligheten i en stor artikel på
Expressens kultursida med rubriken ”En slutkommentar” där också ett faksimil av Petrinis
brev återgavs. Enquist upprepade här sin oro över utvecklingen inom mediebranschen, hur det
undersökande reportaget får att mindre utrymme, hur press och TV i allt flera länder
kontrolleras av det stora kapitalet. Han övergick därefter till Petrinis brev och förklarade vad
som gjort honom mest upprörd: ”Jag trodde att jag gjorde ett jobb, men det jag fick var inte
lön utan allmosa. /---/ Jag kan varken skriva eller tänka på de villkoren. Jag upphör alltså med
omedelbar verkan min anställning på tidningen Expressen.” (Enquist 1976, Expressen, 4
december)
Både Expressens avgående chefredaktör Per Wrigstad och hans efterträdare Bo Strömstedt
svarade samma dag i stora artiklar. Wrigstad påpekade liksom Petrini att Expressen ju hade
satt tunga reportrar på att granska Mr X och hans affärer.
Strömstedt, som bara några dagar senare, vid årsskiftet, skulle lämna tjänsten som
Expressens kulturchef och bli tidningens chefredaktör, kom med ett erbjudande: Han inbjöd
Enquist ”att under nästa år, ensam eller tillsammans med andra av Expressens journalister,
och jag kan försäkra att de inte skulle vara ovilliga, ägna sig åt något av de stora
undersökande reportage han menar att svensk press undviker.” (Strömstedt 1976, Expressen,
4 december) ”Jag säger det inte för att snärja honom”, fortsatte Strömstedt, ”jag vet att han
inte låter sig snärjas. Jag säger det för att jag är ense med honom om att det enda värnet mot
tystnaden är att tala.” (Strömstedt 1976, Expressen, 4 december)
Enquist lät sig inte bevekas. ”Det här är ingen privat affär. Vi ska undvika att privatisera
den här konflikten. Jag har pekat på den generella bristen av den här typen av journalistik.
61
Den kan bara lösas om vi journalister enar oss i en bred, främst facklig, enighet”, förklarade
han och stod fast vid att det var slut med Expressen för hans del:” Jag menar allvar – punkt!
Det här är inget jävla jippo från min sida.” (Larmén 1976, Aftonbladet, 5 december)
”Familjegräl i getingboet”, ”bara styv kuling i en ankdamm”, ”ett privatgräl mellan ett par
kändisar” skrev Svenska Dagbladets chefredaktör Gustav von Platen i en syrlig kommentar.
(von Platen 1976, Svenska Dagbladet, 5 december) I ett porträtt på Enquist i samma tidning
påminde skribenten om att P O Enquist tidigare under år 1976 berättat i intervjuer om att han
nu kunde leva på sitt författarskap (och, underförstått, hade råd med lyxen att lämna
Expressen för principernas skull) (Björkstén 1976, Svenska Dagbladet, 18 december)
Enquist hade rätt: Konflikten blev genast privatiserad och förminskad. Någon större
principdebatt kring hans avhopp kom aldrig igång. Ett stöduttalande för Enquist av
Expressens journalistklubb vägrade TT att sända ut på linjen, och uttalandet publicerades
istället av Aftonbladet och Dagens Nyheter den 8 december.
Den 11 december var det dags för urpremiär på Dramaten. Recensionerna var med några
undantag i huvudsak positiva. Kritikernas mottagande av ”Chez nous” faller utanför ramen för
denna uppsats, men några rader av den insiktsfulle Birger Norman i Metallarbetaren förtjänar
att återges därför att han på ett klart sätt tar upp några principiella invändningar. Hans
recension hade rubriken ”Hos oss” och han skrev: ”I stilen rör man sig /…/ på ett inte
uppklarat sätt mellan den dokumentäre och sedelärande Brecht och den opassande uppsluppne
Shaw. I praktiken kommer man då och då i en farlig närhet till de senare årens allt pratigare
Wesker” (Norman 1977, Metallarbetaren 1:1977)
Birger Norman fortsätter med en central iakttagelse (som han för övrigt delade med andra
veteraner inom pressen, bland annat Svenska Dagbladets chefredaktör Gustav von Platen i
hans krönika i Svenska Dagbladet 14 december). Norman skriver:
Sen är det nog också så, att konflikten kastas fram men sen blir borta i en allmän
otydlighet. Journalisten Maria har sytt ihop en indiciekedja mot doktor Stenwall.
Hon har haft hjälp av polisen, men polisen anser sig inte ha något att stå på för
ett ingrepp. Dessutom har Maria signerat ett åtalskontrakt hos Stenwall. Det där
skulle vilken nattredaktör som helst stoppa. Hela saken är förstås allmänt otydlig
och svåråtkomlig i verkligheten.
Men det är ett förhållande som inte är sceniskt tacksamt. (Norman 1977,
Metallarbetaren 1/77)
Ehnmark kunde sin pressetik, och hade redan förutsett den här typen av invändningar. I ett
brev den 18 april hade han skrivit till Enquist:
62
Vi måste noggrant katalogisera varför de spolar historiens historiska, politiska,
allmänt intressanta sidor, det ska vara klanderfritt motiverat. Det ska se ut att
hålla. ’Att gå fel på goda grunder’ Det sammanhang som kriminalredaktionen
brukar klippa till med är AB Svenska Brott. Det är sammanhangsklichén. Jag
tänker mig att under spelets gång klarnar ett mönster, ett verkligt intressant
sammanhang, tidstypiskt dessutom, med de inslag av dekadens som utmärker
denna senkapitalistiska period, samtidigt som sättet att förvränga det klarnar.
När både det ena och det andra skett, då tar det ut vartannat. Då har historien
upphävt sig själv.
A (Dram. s. 4)
Trots att Marias artikel alltså gick fel ”på goda grunder” och Melin hade goda källkritiska
och pressetiska skäl att stoppa den, så skulle pjäsen om detta förlopp ändå kunna visa
publiken sanningen om det senkapitalistiska samhället, var det tänkt.
Men det offentliga samtal kring detta samhälle, dess skumrask och dess flata journalistik,
som författarna kanske hoppats på, gav ”Chez nous” inte upphov till. I stället tändes en helt
annan debatt.
Den 19 december, en vecka efter premiären, lät MoDo-chefen Matts Carlgren genom sin
advokat Henning Sjöström meddela Dramatenchefen Jan-Olof Strandberg att han ämnade
stämma Dramaten för grovt förtal. (Berglind 1976, Expressen, 19 december)
Det gällde de rader i pjäsen där den fiktive sågverksarbetaren Sundbom uttalar sig om den
verklige Matts Carlgren, vars företag MoDo köpt och lagt ner Buresågen:
Och den där Carlgren, han blev ju nåt sorts nationalhelgon sen han fått bli
Friidrottsförbundets ordförande. Hur det nu gick till. Ordförande blev han trots att han
låg bakom mordet på Buresågen. Tycker du det är rätt? Va? (CN s. 161)
/---/
Våra fina friidrottsungdomar ska ha med en sån att göra. En ungdomsledare ska man
kunna se upp till, det har jag alltid sagt. (CN s. 161)
/---/
Skriv att den där Stenwall är en lika bra karl som Carlgren. (beskt) Minst. Skriv det.
(CN s. 162)
Varken Matts Carlgren eller Henning Sjöström hade ännu sett ”Chez nous” som gick för
utsålda hus varje kväll. Men Carlgren hade genom goda vänner hört talas om vad som sades
från scen och kopplat in den kände advokat Sjöström som också var hans personlige vän.
63
Sundboms repliker ord för ord kunde de läsa i manus som hade getts ut i bokform under
hösten.
Att likställas med pjäsens ärkeskurk var svårsmält för Carlgren. Henning Sjöström krävde
att ovanstående rader skulle strykas i pjäsen. Dramatenchefen vägrade. ”Kravet är ett hot mot
yttrandefriheten”, sade Jan-Olof Strandberg och tillade att ”sakligheten i pjäsen är korrekt”.
(TT-telegram, Nya Norrland 1976, 20 december)
Snart uppstod en delikat juridisk fråga. Om Carlgren beslutade sig för att stämma för
förtal – vem skulle då stämmas? Teaterchefen? Författarna? Skådespelaren som hade
replikerna?
Rättsläget var oklart, visade det sig. Tryckfrihetsförordningen, TF, kunde inte tillämpas
eftersom det här gällde repliker som framsades muntligt från en scen. Teaterförbundets
ombudsman Gunnar Furumo förklarade i intervjuer att det inte någonstans i lagtexten framgår
vem som verkligen är juridiskt ansvarig vid en teater, att det var åklagarens sak att avgöra.
(Sydsvenska Dagbladet 1976, 21 december) Ett åtal mot föreställningen skulle alltså bli en
vanlig brottmålsprocess, och både teaterchef och skådespelaren tycktes kunna ställas till
ansvar vid en sådan process. Straffet för grovt förtal var böter eller fängelse. Ord som
uttrycktes från en teaterscen visade sig ha sämre skydd än samma ord i tryckt skrift, där åtal
bara kan väckas enligt TF i grundlagens hägn.
Trots att varken Henning Sjöström eller Matts Carlgren såg föreställningen förrän i slutet
av januari spelades pjäsen alltså i flera veckor med detta stämningshot över sig. Tyngst tycks
det ha varit för skådespelaren Henrik Schildt, som hade sågverksarbetaren Sundboms roll, och
kväll efter kväll måste spela under hot om stämning och åtal. Den 6 januari sjukskrev sig
Henrik Schildt för njursten. Sjukskrivningen hade ingenting med stämningshotet att göra,
försäkrade han, men han återkom aldrig i rollen som Sundbom. I en intervju med Expressen
den 21 januari berättade Schildt att han inte orkade gå in på scenen igen. ”Jag har försökt göra
mitt jobb. Men det är inte roligt att spela under åtalshot”, sade han. (Berglind 1977,
Expressen, 21 januari) ”Jag har aldrig tyckt om mina repliker om Matts Carlgren. Det är
kanske fel att peka ut just honom, när inga andra nämns vid namn i pjäsen”, sade Schildt
enligt Expressen, och han var inte heller säker på att det var rätt att tala om ett mord på
Buresågen. ”Det finns trots allt två sidor av allting.”
Expressen kunde i samma artikel avslöja att Henrik Schildt i början av januari haft ett
personligt möte med MoDo: s informationschef Göran Sjöberg. De hade träffats på begäran
av ”en gemensam bekant” och MoDo hade ”lagt fram sin syn på saken”. Mer fick inte
64
Expressen fram om det mystiska mötet. Schildt försäkrade att det var njursten, inte mötet, som
fått honom att sjukskriva sig, men tillbaka i rollen som Sundbom ville han inte.
Kvällarna närmast efter Schildts sjukskrivning läste regissören Lars-Göran Carlson
sågverksarbetare Sundboms repliker direkt från manus på scenen, tills Dramaten lyckades
engagera skådespelaren Tommy Johnson i rollen. (Rosén 1977, Dagens Nyheter, 28 januari)
Först den 20 januari såg Henning Sjöström ”Chez nous”. PROCESS! stod det med svarta
rubriker i Expressen nästa dag där Sjöström förklarade att han tyckte att förtalet av Carlgren
var svinaktigt, värre än han trodde. ”Jag kommer att stämma Dramatenchefen så fort som
möjligt.” (Berglind 1977, Expressen, 20 januari)
Nu var ju detta en sak som bara hans klient, Matts Carlgren, själv kunde bestämma, och
han såg inte pjäsen förrän den 30 januari. Journalisterna fanns på plats utanför teatern. För
dem förklarade Carlgren att han ansåg att han utsattes för en trefaldig kränkning från scen:
”Att jag indirekt skulle vara mördare, att jag är ovärdig och olämplig som idrottsledare, och
att jag liknas vid Stenwall, den läskigaste figuren i hela pjäsen.” (Bäckman 1977, Dagens
Nyheter, 31 januari) Carlgren skulle fundera några dagar till på om han skulle inleda process.
I tre skrivelser hade Dramatenchefen krävt besked av Juristhuset, Sjöströms advokatfirma, om
huruvida det skulle bli stämning eller inte. Men Dramaten hölls på halster.
Vid det här laget var en process något som många välkomnade, inte minst Anders
Ehnmark och P O Enquist. I en omfattande artikel på Dagens Nyheters kultursida den 25
januari tog de upp åtalshotet mot pjäsen under rubriken ”Vad kan man då alls säga på
teatern?” De kallade Juristhusets hot och förhalande av frågan för ett ”nervkrig”. (Ehnmark &
Enquist 1977, Dagens Nyheter, 25 januari)
Ehnmark och Enquist menade att fallet ”Chez nous” visade vikten av att dra in teatern
under tryckfrihetslagstiftningen så att teatern inte var så skyddslös. Juristhuset hade tydligen
rätt när man skrev att teatern inte kunde åberopa samma svängrum som till exempel pressen,
eftersom teatern, som Juristhuset hade uttryckt det i sina skrivelser till Dramaten, ”varken
arbetar under denna tidspress eller enligt förhärskande uppfattning har de uppgifter som
ankommer på pressen” (Ehnmark & Enquist 1977, Dagens Nyheter, 25 januari)
Teatern hade alltså inte det juridiska utrymme som P O Enquist tog för givet när han på
presskonferensen inför premiären hade sagt att ”teatern erbjuder unika möjligheter att i
fiktionens form ställa problem under debatt” jämfört med tidningarna. Problemet var det lilla
ordet ”fiktion”. Det var ju inte en fiktiv, utan en verklig MoDo-direktör som rollfiguren
Sundbom uttalade sig om.
65
Huvuddelen i Ehnmarks och Enquists artikel i DN handlade annars om just verkligheten,
hur det hade gått till när Buresågen lades ner. De beskrev nedläggningen och hänvisade bland
annat till en avhandling om fallet Bureå som just publicerats.
Det visade sig att just händelserna vid sågen i Bureå intresserade flera tidningar.
Aftonbladet gjorde reportage i Bureå, liksom Svenska Dagbladet som skickade upp sin tunge
reporter Ingmar Lindmarker som i en stort uppslagen artikel beskrev hur det gick till när
sågen såldes och lades ner. ”Ett jo och en paus säger mer än en Dramatenmonolog” var
rubriken på reportaget som i sak beskrev historien som Ehnmark och Enquist gjort, men i lite
lugnare tonläge. (Lindmarker 1977, Svenska Dagbladet, 21 januari)
I TV: s Kvällsöppet hölls debatt om ”Chez nous” den 25 januari, samma dag som
Ehnmarks och Enquists artikel var införd i DN. På plats fanns Ehnmark och Enquist,
uppsättningens regissör Lars-Göran Carlson, Dramatenchefen Jan-Olof Strandberg samt
Författarförbundets jurist Jan Gehlin på ena kanten och Henning Sjöström samt MoDo: s
informationschef Göran Sjöberg på den andra.
Den omtalade Bureå-scenen spelades upp för TV-tittarna. Det blev en het debatt där
Dramatenfolket uppmanade advokat Sjöström att processa för att klara ut teaterns rättsliga
status. Samma krav framförde Expressen i sin huvudledare den 27 januari under rubriken
”Åtala Dramatenchefen”.
Men det blev ingen stämning. Den 2 februari lät Matts Carlgren meddela att han inte
tänkte gå vidare. Nervkriget var över. ”Det viktigaste för mig är att få upprättelse mot förtalet.
Nu har debatten om pjäsen fått en sådan omfattning i pressen att alla intresserade bör ha klart
för sig hur onödiga och illvilliga utfallen mot MoDo och min person är”, förklarade Matts
Carlgren för TT. (TT-telegram, 1977, Länstidningen Östersund, 2 februari)
Om hotet, nervkriget och förhalandet varit en skrämseltaktik från MoDo: s och
Juristhusets sida så hade de inte lyckats. Dramatenchefen stod fast, inte ett ord ändrades i
pjäsen. Eftersom ”Chez nous” var en succé - utsålda hus kväll efter kväll, så var det viktigt för
Sjöström och Carlgren att få uttala sig i medierna. De fick också rikliga tillfällen till det, som
jag visat här.
Aftonbladet gjorde till exempel den 29 januari ett stort porträtt på Matts Carlgren under
vinjetten Närbilden. Rubriken på porträttet är ett citat från Carlgren: ”Gamla sågverksarbetare
trivs bäst utomhus i regn och rusk och buller.” I övrigt var porträttet så inställsamt och
okritiskt att det kunde vara ett verk av pjäsens snyftsyster Wirén. Om detta var ett ironiskt
grepp från skribentens sida, så uppfattades nog inte ironin vare sig av läsarna eller av
Carlgren. (Mauritzon 1977, Aftonbladet, 29 januari)
66
Efter att Carlgren avslutat affären blev det märkligt tyst om ”Chez nous” i medierna.
Debatten dessa första spelveckor i december-januari blev privatiserad och inriktad på
personfrågor istället för de samhällsproblem som Ehnmark och Enquist ville peka på. Med
undantag för nedläggningen i Bureå, som pjäsen verkligen hade satt strålkastarljuset på, fick
författarna inte den debatt de hade önskat.
Möjligen hade de slagit in öppna dörrar. Medierna hade ju granskat den organiserade
brottsligheten. Stora reportage både i rikspressen och i TV hade gått under flera månader
1976. Visserligen byggde de inte på samma premiss som pjäsen – att allt stort kapital börjar
med ett brott, men nog hade till exempel Rikets affärer visat på trådar mellan den undre
världen och kapitalet.
Dagens Nyheter (och även Aftonbladet) hade dessutom under sommaren 1976 skrivit om
Abbe Bonniers och hans halvbror Simons valutasmuggling via företaget Mecatron i
Liechtenstein. Abbe Bonnier försökte stoppa nyheten i DN vid ett möte på tidningen, men
chefredaktören och skribenten gav inte vika. Ägarens försök till censur misslyckades. 16 I
själva verket kanske journalister, läsare och tittare inte upplevde samma tystnad och
självcensur som författarna ansåg prägla de svenska medierna.
På sätt och vis byggde tillkomsten av pjäsen på en paradox. Som jag har visat finner vi
invävda i ”Chez nous” en mängd samtida dokumentärt material, från polisen och från
medierna – inte minst Rikets affärers serie undersökande reportage under våren 1976.
Här finns en motsägelse - att ett drama som bland annat handlar om mediernas tystnad och
ovilja att gräva bygger på material som medierna i själva verket grävt fram.
Istället för en debatt om kapitalet, den organiserade brottsligheten och pressens sätt att
arbeta hamnade ett helt annat problem i fokus – nämligen frågan om teaterns rättsliga
ställning. Skrämskotten från Carlgren och Sjöström uppenbarade att teatern inte hade samma
grundlagsskydd som tryckta texter och att skådespelaren kunde ställas till ansvar för sina
repliker på scenen. Flera debattörer, bland annat Ehnmark och Enquist i sin debattartikel i
Dagens
Nyheter
den
25
januari,
ansåg
att
teatern
borde
dras
in
under
tryckfrihetslagstiftningen. Regeringen tillsatte en tid senare en Yttrandefrihetsutredning där
Anders Ehnmark satt som vpk: s representant. För utredningen blev fallet ”Chez nous”
utgångspunkt för ett förslag att en teater, om den ville, kunde ställa sig under ansvarig
utgivare, ungefär som för en tidning. Det skulle kunna ha skapats en Lex Chez Nous. Men
förslaget blev aldrig verklighet. Numera måste filmer enligt lag ha en ansvarig utgivare. En
liknande regel infördes inte för teatern. 17
67
”Chez nous” gick på Dramaten för utsålda hus i 86 veckor. När författarna tio år senare
blickade tillbaka på stormarna kring sin första gemensamma pjäs kunde de bara vara
tacksamma mot advokat Sjöström och hans klient Carlgren: ”(P)jäsen blev en succé, vilket
delvis berodde på att Matts Carlgren, chef för MoDo, om vilken ett ofördelaktigt ord sas i
pjäsen, var snäll nog att vilja stoppa den, vilket i sin tur med våldsam kraft utlöste den
mediala stoppmekanismen, så att nästan ingenting längre kunde stoppa pjäsen, utan
Skådebanan fortfarande hade kilometerlånga köer när ’Chez Nous’ till sist, ändå, lades ner. ”
(Ehnmark & Enquist 1987, s. 17)
10. Från pjäs till film
”Chez nous” är en förfärligt pessimistisk pjäs. Förutom polisen Kåge Elmgren med sina
järngrindar, han som aldrig ger sig, finns inte många ljusglimtar. I sista scenen stiger musiken
enligt scenanvisningen medan redaktionen arbetar inom sina rutiner igen, musiken dånar,
”den täcker allting och munnarna rör sig, musiken dånar, och så plötsligt: tystnad. Och
mörker. (CN s. 190)
”Tystnad” och ”mörker” är alltså pjäsens sista ord. Det är som om en bila fallit.
Författarna bjuder inte på hopp eller utvägar, i varje fall inte för journalistiken.
Hela pjäsen vilar på en grundtanke om den stora konspirationen, det stora osynliga nätet
där alla sprattlar hjälplöst. Det finns ingen väg ut, eller för att använda en bild ur pjäsen - det
är Ellen som talar om Maria: ”Men i det här samhället vetter alla rum mot varandra. Och när
hon tar sig in till det sista rummet vet jag inte vad hon kommer att se eller vem hon kommer
att vara.” (CN s. 77)
Detta klaustrofobiska tema varieras i det spegelmotiv som gång på gång återkommer i
pjäsen. Horvärlden och det borgerliga samhället är varandras spegelbilder. Porraktrisen EvaLisa bär prydlig dräkt och ”ser ut som vore hon avdelningsdirektör på SÖ”, medan reportern
Wirén med näsduk i halsen, ”tyvärr (ser ut) som en hallick.” (CN s. 49)
Också musik och konstverk får förena dessa världar. På porrklubben Chez Nous och på
Stenwalls kontor ljuder samma Mahlers femte symfoni, adagiettot, som på redaktionen. (CN
s. 54, 103, 188) Skivan som Jansson önskade när han gjorde sig blank och önskade som
reportern ville – Seymours ”Solöga” spelad av Stig Ribbing, ljuder också i solvallascenen.
(CN s. 78) Samma tavla pryder väggen hos Stenwall och på porrklubben. (CN s. 103)
Själva titeln konnoterar också denna förfärande brist på skillnader. ”Chez nous” är förstås
inte bara titeln på en tvivelaktig klubb, utan betyder ju ”hos oss”. Sverige är som ett horhus
68
där alla tvingas sälja sig själva, sina kroppar, sina övertygelser, sina talanger, sin arbetskraft
för att överleva. Och kapitalisterna i den undre och övre världen pressar profit därur och
samarbetar med brottsliga metoder för att ytterligare berika sig.
Detta är den klaustrofobiska, hopplöst genomruttna värld som Ehnmark och Enquist målat
upp. De utgick ifrån sådana premisser: Det ogenomskinliga samförståndssamhället, ett
näringsliv som befinner sig i kriminalitetens gränstrakter, brottet som roten till de stora
förmögenheterna. När Elmgren säger att ”snart kontrolleras hela svenska näringslivet av
horpengar och pensionsfonder”, invänder Maria att han har ”rena nojan”, och får svaret:
Vad e det för konstigt med det? Dom flesta stora kapital har startat med brott och
svarta stålar. England industrialiserades med pengar från slavhandeln. Och dom stora
göteborgsförmögenheterna börja med Ostindien och opiumhandel med Kina. Nu e dom
fina som fan. Och Kennedys startade med att sälja whisky svart. (CN s. 93)
”Du låter som om alla som har pengar vore likadana”, säger Maria, varpå Elmgren (faderligt)
svarar:
Du! Det e rätt! Man skulle ha spaning på dom allihop! /---/ När man varit i det här yrket
så länge som jag börjar man tycka att pengar e arbete. Det e lite läskigt. Det e arbete det
handlar om egentligen. E det inte ens eget e det nån annans. (CN s. 93)
Problemet med denna massiva konspiration där praktiskt taget alla är skurkar blir ju att
motstånd inte verkar tjäna någonting till. Vad kan man åstadkomma mot en sådan tätt
sammanvävd övermakt? Med denna grundstämning riskerade ”Chez nous” att uppfattas som
en reaktionär och passiviserande pjäs, vilket författarna insåg redan under arbetet med den. I
ett brev den 5 juli skrev Enquist:
Och jag menar som du att det finns en risk att missuppfatta denna svarta analys
och ta den för apati. Nyckelordet är ju motstånd – att inte ge upp. Också små
motståndsfickor kan ju få enorma effekter. Det smittar. Jag erinrar mig en
byråkrat i statens tjänst (jag har känt många) – en vänlig, hederlig och så där
lagom radikal svensk byråkrat av gängse socialdemokratiskt snitt – jag satt på
hans rum och såg plötsligt att han satt upp Jan Myrdals porträtt i ett hörn av sin
lilla privata anslagstavla på väggen. Jag log lite och sa: är det idolporträtt eller
brukar du sticka nålar genom det. Han tittade upp och sa: - Nä men ibland när
jag sitter här och skriver mina promemorier. Då brukar jag titta upp på
porträttet och tänka: jag undrar vad Myrdal skulle säga om det här jag skriver.
Och så skärper jag mig.
Bättre recension än detta kommer aldrig herr Myrdal att få i hela sitt liv. Det
lönar sig att göra motstånd, på alla nivåer, i alla sammanhang. Jag tycker din
idé om att låta Kurres järngrindar symbolisera det här är riktig. Och Maria
69
klamrar sig fast vid det: jag tror det är denne lite konservative snut som måste
stå för det som räddar henne: han säger motstånd! Gör det!
P O (Dram. s. 8)
Men ”Kurres järngrindar” räcker inte riktigt för att väga upp intrycket av ett alltför tätt
mörker. Det är ändå som om någon stod i kulissen och viskade: ”Ge upp!”
Författarna tog chansen att ändra på detta när de skulle förvandla pjäsen ”Chez nous” till
filmen ”Chez nous”. Att jämföra pjäsen med filmmanuset vore ett fascinerande ämne, som
inte ryms här. Men jag vill ändå peka på ett par förändringar som Ehnmark och Enquist gjorde
i historien.
Också i filmens manus träffar Maria sågverksarbetaren Sundbom i Bureå. Men det är en
annan Sundbom vi möter. Så här säger Sundbom i pjäsen: ”Antingen skriver du precis som
det är. Och det kan du inte. Eller också så håller du tyst. Och det tycker jag du ska göra.” (CN
s. 163)
Filmens Sundbom är lika bitter över sågnedläggelsen i Bureå och tycker också att
Norrland ska få mer horpengar. Men när Maria uppgivet säger: ”Jag ger upp”, så håller han
emot. ”Du är lessen för du ser bara att dom dämmer. Men du ska se att vattnet stiger. Det
stiger.” (Ehnmark & Enquist 1987, s. 76) Maria frågar vad hon då ska skriva. Han svarar:
”Antingen skriver du precis som det är. Och det får du inte. Eller så håller du tyst. Och det
tycker jag inte du ska göra.” (Ehnmark & Enquist 1987, s. 76)
Samma meningar - men med en enda negation, ett ”inte”, vände författarna alltså hela
denna roll åt ett annat håll. På vägen mellan pjäs och film förvandlades Sundbom från en
korrumperad del av det genomruttna samhället till en frihetskämpe som försöker inge Maria
kampanda och mod att stå emot. Arbetaren med knuten näve var återupprättad igen.
Marias avslöjande artikel möter i filmen ett mildare öde än pjäsens papperskorg. Jansson
kommer på hur dilemmat ska lösas. Han kommer med sitt förslag ”plötsligt, lugnt och
auktoritativt”: ”Vi kan ta det som ett debattinlägg. Kultursidan.”
Här ska Melin enligt manus stirra på Jansson med ett ”obeskrivligt uttryck av lättnad”.
”Kultursidan!” utbrister han. Jansson bekräftar: ”Kultursidan! Nu rycker vi igång. Vi har
faktiskt en tidning att göra. Var är Lill-Babs?” (Ehnmark & Enquist 1987, s. 81)
Det är förstås en infernalisk turnering Ehnmark och Enquist gör här. Bomben desarmeras
genom att placeras som åsikt på kultursidan. Där kan man säga vad som helst, för så få läser
och ingen bryr sig. In i den repressiva toleransens förförande famn, medan tåget rusar vidare i
samma spår. Men med detta grepp förminskar, menar jag nog, författarna sin djupa
mediekritik till en blinkning för de invigda kultursidesläsarna.
70
11. Slutdiskussion
Du, nu är det kris. Vad i helvete ska det stå i scen 3? Jag har ingen aning. Det
låser upp allting. Vafan ska jag göra? Jag tror jag tills vidare hoppar över till
ålscenen och gör om den och skriver rent. OK?
P O (Dram. s. 9)
Panik i författarverkstan när Enquist skriver till Ehnmark den 25 juli. Han verkar skriva på
sekundens ingivelse, oron drar orden med sig, och vi tycker oss se in i hans huvud i samma
ögonblick han tänker detta. Att så nära få följa en skapande process är sällsynt. ”Chez nous”
är en ovanlig pjäs eftersom den skrevs av två författare som under hela arbetet stod i skriftlig
dialog med varandra. Deras arbetsjournal med alla breven omfattade till slut 800 sidor. De
utdrag vi har tillgång till visar hur omedelbar och öppen denna brevväxling var.
Ehnmark och Enquist hade aldrig tidigare arbetat ihop, kände knappt ens varandra. Ändå
tycks de genast röra sig i samma takt och rytm. Dialogen är harmonisk, ömsesidig,
konstruktiv. De tar och ger kritik. Visst kan det hända att orden faller hårdare i de brev de
håller hemliga. Men jag tror nog att man får tänka sig att de trivdes – för det blev flera
samskrivna pjäser till. 18
I arbetsjournalen blandas korta provtexter med ingående ideologiska resonemang,
karaktärsskisser med egna minnen och samtidskommentarer. I dessa brev tycks författarna
samtala om det mesta. Allt diskuteras, stöts och blöts. När en författare på detta sätt oavbrutet
tvingas formulera sig kring det egna skapandet blir det kanske tydligare för författaren vad
han eller hon gör. Många författares arbete är mer systematiskt, medvetet och
hantverksmässigt än vi i vår ofta romantiska fantasi om konstnären vill tro. Men jag tänker
mig att en pjäs som ”Chez nous” är ovanligt medvetet komponerad, just genom att Ehnmark
och Enquist för sitt samarbetes skull fick motivera och beskriva varje steg de tog.
Att spåra de hypotexter som författarna vävt in i pjäsen har utgjort en stor, och rolig, del
av mitt arbete med denna uppsats. Jag är medveten om att jag ofta har fått arbeta med
sannolikheter. Hur säker kan jag vara på att idén till ID-kortsprojektet kom från Rikets affärer
eller att Kurt Nyblom stod modell för Kåge Elmgren? Efter att ha sett Rikets affärers program
och läst pressklipp från tiden tycker jag att jag står på fast mark.
I andra fall är hypotexten glasklar – inte minst när det gäller ”Karamellkoket”. Den
romanen fick ge ifrån sig ordagranna citat, långa resonemang, flera karaktärer, fakta.
”Karamellkoket” är en ovanlig hypotext, i den meningen att en av författarna här fritt kan
71
stjäla ur sin egen text, och också gör det. Romanen förvandlas till en sorts legolåda där
Ehnmark och Enquist friskt plockar åt sig vad de behöver. De tar en enkel bit här, flera redan
hopsatta bitar där – och fogar in dem i sitt eget bygge. Det kan gälla en mening bara – ”Dom
gör inte ett piss på dan”, eller nästan ett helt kapitel – som Chefens långa resonemang om
ägaren, vinsten och journalistens frihet.
I Ehnmarks och Ehnquist förhållande till romanen finns av naturliga skäl inga
felläsningar, inga tolkningar, ingen mothårsläsning och annat spännande som man kan spåra
när en författare använt någon annans text som hypotext. Särskilt Ehnmark visste ju precis
vad han skrivit i ”Karamellkoket”, och kunde inte gärna tolka in något nytt eller felläsa texten.
Romanen förblir den där legolådan där det gällde att förvandla ”erlebte rede” till pjäsdialog.
Den intertextuella intensiteten, som Manfred Pfister definierar den med sina sex kriterier,
varierar givetvis från hypotext till hypotext. Men några generella iakttagelser kan man göra:
Tematiseringen är hög. Hypotexterna nämns inte bara i ”Chez nous”, utan de används
verkligen, och får smälta in i historien, som till exempel Advokaten som filmar under
intervjun, eller Chefens frihetsresonemang.
Kommunikativiteten är både hög och låg. Hög i den meningen att författarna i högsta grad
är medvetna om den intertextuella relationen, det ser vi ju i arbetsjournalen, men låg därför att
de aldrig i själva texten markerar sina hypotexter. Att finna deras intertextuella referenser är
ett spårarbete.
Autoreflexiviteten är låg. Författarna gör inga intertextuella reflexioner inne i texten.
Hypotexterna används som materiallåda.
Strukturaliteten är hög. Författarna gör inte bara punktvisa referenser till sina hypotexter. I
varje fall i fråga om både ”Karamellkoket”, Rikets affärer och intervjun med ”KN på Span” så
övertar de hela ideologiska teman.
Dialogiciteten varierar. Om till exempel hypertexten är en parodi på hypotexten eller
ideologiskt underminerar den, så är detta en mer intensiv relation än ett rent citat. Det skulle i
så fall betyda att dialogiciteten till exempel är låg när det gäller ”Karamellkoket”, men hög för
hypotexten Chat Noir som författarna ju försöker underminera genom sin ironi.
”Chez nous” var starkt bunden till sin tid. Pjäsen suger som ett läskpapper upp den samtid
som författarna har omkring sig, men allt detta material är skickligt infogat i den nya helhet
som pjäsen utgör. Numera spelas den knappast– jag tror inte att jag har hört talas om någon
uppsättning sedan slutet av 1970-talet. Pjäsen ägde nyhetens behag, gick för utsålda hus, rörde
upp några veckors debatt, men väckte inte sinnena så som författarna hade hoppats. Filmen, i
regi av Jan Halldoff, gick upp år 1978 på alla större biografer i landet samtidigt - en
72
jättesatsning från Sandrews och Filminstitutet. Men salongerna gapade tomma, och samma
kväll togs filmen ner. (Ehnmark & Enquist 1987 s. 19f)
Kanske hade Ehnmark och Enquist övervärderat journalistikens ställning och betydelse
hos allmänheten. Man bör också se ”Chez nous” i ljuset av en förändrad journalistroll. 1970talets första år hade präglats av häpnadsväckande journalistiska triumfer. I USA hade två
journalister, Bob Woodward och Carl Bernstein vid Washington Post, med sina avslöjanden
kring Watergateskandalen bidragit till att president Richard Nixon den 8 augusti 1974 valde
att lämna sin post. I Sverige publicerade Jan Guillou och Peter Bratt den 3 maj 1973 sitt första
sensationella avslöjande om att Sverige hade en hemlig militär underrättelsetjänst, IB, som
också spionerade på och kartlade misstänkta kommunister inom landet. Den så kallade IBaffären skakade det svenska etablissemanget.
Journalisterna hade visat klorna och att det gick att åstadkomma häpnadsväckande ting
med journalistik. Ord kunde förändra världen, eller i varje fall skrämma makten rejält.
19
Journalistyrket blev under 1970-talet allt mer professionaliserat. Journalisthögskolan hade
startats vid 1960-talets slut, den fackliga medvetenheten ökat och de yrkesetiska reglerna
kodifierats. När presstödet infördes i början av 1970-talet var det ett statligt erkännande av
journalisternas samhällsroll, och TV: s journalister blev, inte minst sedan Sverige år 1969 fått
en andra TV-kanal (TV2), allt tuffare mot makthavare av olika slag.
20
Många valde att bli journalist för att de ”ville förändra världen”, och man trodde verkligen
att journalistiken kunde det. När Jan Myrdal i sin krönika år 1975 varnade för den nya
organiserade brottsligheten var det som om boten skulle ligga i en ny sorts journalistik. Nu är
det ju inte förvånande att vänstermannen Myrdal inte ropade på fler poliser och tuffare lagar
(staten såg han ju som korrumperad rakt igenom), men hans starka tilltro till det journalistiska
ordets makt var ändå tidstypisk.
Vid sidan av idealiseringen av muckrakern växte en annan journalistisk strömning, den
som i brist på bättre med en amerikansk term brukar kallas ”New Journalism”. Det är det
långa, ytterst detaljrika, ofta subjektiva, reportaget som med sin sceniska uppbyggnad och
dramatiserade form befinner sig i skönlitteraturens gränstrakt. Hunter S. Thompson, Tom
Wolfe, Norman Mailer och här i Sverige Jan Guillou, är några som arbetat med litterära grepp
på det dokumentäras grund.
Visst fanns det risk för uppblåsthet, höga anspråk. Och kanske kan man se ”Chez nous”
som en motbild, som en journalistikens desillusionering. Klämd mellan ägarna med sina
vinstkrav och ett samhälle som är som ett horhus i ett växande kaos vid tillväxtens gränser är
det inte mycket en journalist kan åstadkomma. Mediernas uppgift blir, som Melin uttrycker
73
det, att förse publiken med okunskap, skenhändelser och desinformation. Vilket requiem över
journalistikens hjälteroll!
Vem ska då bära hoppet? I min aktantanalys lyfte jag fram polisen, Kåge Elmgren, som
Hjälten och Subjektet i ”Chez nous”. Jag menar att karaktären Elmgren och hans funktion i
dramat speglar en hjälteroll som den envise kriminalaren också i verkligheten skulle få i
svenskarnas medvetande. Elmgren vägrar att ge upp. Med sina järngrindar, med sina insikter,
sin kunskap och yrkesheder tänker han rensa upp i horhuset, till och med om han själv måste
bryta mot lagen. ”Man måste sätta hedern före lagen. Annars förlorar man självrespekten.
Hedern före lagen.” (CN s. 98)
Ett nytt samhälle håller på att växa fram, med nya sorters brottslingar. Den organiserade
ekonomiska brottsligheten har skapat ett nytt sorts bus, förklarar han:
Det e därför man blir lessen. Det här nya stora buset … dom har inte samma
hederskänsla som småbuset. Det är därför man blir … lite lessen. (paus) Det blir man.
(paus) Det e nåt konstigt med dom. Man får ingen kontakt. Då e de nåt fel. (CN s. 98)
Hör man inte här en bekant klagan över något förlorat? Folkhemmet är borta, detta svenska
toppensamhälle där till och med bovarna hade hederskänsla! Hör vi inte hos Elmgren samma
klagolåt som vi snart skulle höra hos polismannen Kurt Wallander i Ystad och en rad andra
poliser som i Martin Becks efterföljd sörjer ett förlorat folkhem. Allt förfaller. Inte ens buset
är som förr.
De senaste decennierna har vi sett en flod av svenska kriminalromaner där
desillusionerade poliser kämpar vidare i spillrorna av den svenska idyllen. I rollen som vårt
sista hopp pekar karaktären Kåge Elmgren framåt: Den envise polisen har blivit något av vår
tids romanhjälte. Visst finns det en och annan journalist i rollen som deckarhero, men med
”Chez nous” förebådar Ehnmark och Enquist en ny tidsanda. Kåge Elmgren och hans
poliskollegor står i vår samhällsberättelse fram som folkhemmets sista luggslitna riddare som
envist svingar sina drakdödarsvärd, mot alla odds.
74
Fotnoter
1
Arbetshypotesen för arbetsjournalen var, enligt författarna själva, ”uppriktighet och otryckbarhet. Eftersom
ingen annan nånsin kommer att läsa pärmen kan vi lugnt säga att innehållet är roligt, sant, obscent, mycket
intressant, samt helt igenom otryckbart. Sen kan man börja skriva”. ( Ehnmark & Enquist 1987, s. 10)
2
Min redogörelse för aktantmodellen följer nära Sven Åke Heeds presentation av modellen i boken ”En väv av
tecken. Teatertexten och dess betydelser” (Heed 1989) - dock med ett viktigt undantag: Egendomligt nog har
Heed i sin redogörelse för Greimas aktantmodell bytt plats på Subjektet och Objektet. (Heed 1989, s. 43) I Heeds
version blir det då Subjektet som sänds fram av Avsändaren i riktning mot Mottagaren, medan Objektet hamnar i
konfliktaxelns korseld mellan Hjälpare och Motståndare. Jag har inte kunnat finna att Heed motiverar denna
ändring. I alla andra redogörelser för Greimas aktantmodell som jag sett finns Objektet på kommunikationsaxeln
och Subjektet på konfliktaxeln. Så ser det också ut i Greimas bok Sémantique Structurale där han själv
presenterar sin aktantmodell – se Greimas 1966, s. 180. Heeds felaktiga återgivning av Greimas modell är
anmärkningsvärd, inte minst med tanke på att Heeds bok ofta används som kurslitteratur i litteraturvetenskap och
teatervetenskap.
3
Dikten i sin helhet lyder så här: ”Osäker fluga/instängd på ett nattsnälltåg/försöker ändå flyga/och upptäcker att
det går ju utmärkt/Kommen från vagnens södra ände till den norra/redan en mycket klokare fluga/och tåget allt
snabbare in i natten.” Märkligt nog finns ingen hänvisning till vem som skrivit dikten. Men det är Lars
Gustafsson. Dikten heter ”Dikten om revisionismen” och återfinns på sidan 41 i hans diktsamling ”Varma rum
och kalla” (Stockholm: Bonniers, 1972).
4
Flugan i dikten har en mängd spännande konnotationer. Flugan kan ses som en god bild av den envetne
reportern som skickligt viker undan när makthavarna slår efter den. Flugan livnär sig med förkärlek på skit och
söker sig gärna till dynghögar – jämför uttrycket ”muck raker” (dynggrävare) en reporter som gräver i smutsiga
affärer. Uttrycket myntades i USA åren 1900-1910 när journalister i New York avslöjade de truster som
dominerade amerikansk politik och näringsliv. Flugan är också en bild som brukar användas när man talar om
reportageskrivande. Reportern kan vara som ”flugan på väggen”, sitta där, nästan osynlig och registrera allt. Men
man kan också se flugan negativt, som en ”spyfluga” och till exempel jämföra den med Expressens geting, som
är lika irriterande, men mycket farligare. Getingen kan stickas, bäst att passa sig. Flugan har ingen gadd, sprider
bara skit och sjukdom, och blir en symbol för den journalistik som kvällstidningen i pjäsen bedriver.
5
Ehnmark anställdes på Expressen 1956 och sa upp sig 1972 tillsammans med sin hustru, reportern Annika
Hagström, för att ”fotfolket hade för lite att säga till om på tidningen”. De flyttade till Luleå och arbetade i åtta
månader på tidningen Norrskensflamman innan de gick vidare till andra journalistiska uppgifter – en tid som
Ehnmark bland annat beskrivit i sin bok ”Arvskifte. 5 politiska memoarer” (1983) Stockholm: Norstedt.
6
”Tribadernas natt” fick urpremiär på Dramaten i september 1975. Ett halvår senare hade pjäsen, enligt en
tidningsuppgift (GöteborgsPosten, 18 oktober 1976), redan spelats i 17 länder runt om i världen och var på väg
upp på Broadway där både Anthony Perkins och Jack Nicholson, enligt samma tidning, gärna ville ha
huvudrollen som Strindberg.
7
Om manus vid detta tillfälle lämnades till Norstedts förlag, där boken gavs ut senare under hösten 1976, eller
till Dramaten, vet jag inte. Troligen gäller det förlaget.
8
”Puff” är en hänvisning på förstasidan till artikel inne i tidningen. ”Löp” betyder förstås löpsedel. Man ”ställer”
en artikel om man inte publicerar artikeln den dag den var tänkt att publiceras eller inte publicerar alls,.
”Utgång” betyder nytt stycke i en text.
9
Tillslaget mot Mr X alias Leif Skiffer i februari 1976 innebar inte slutet på affären. De juridiska turerna kring
Skiffer, som anlitade skickliga advokater och vars affärsimperium var ytterst komplicerat, blev många och
krångliga. Hur jakten på Mr X slutade är en annan historia som inte hör till denna uppsats.
10
Pikant detalj: Sven-Ivan Sundqvist avslöjar också i sitt reportage att hans intervju med Chat Noirs vd fick
avbrytas då ett par kom upp och skulle provligga inför vd. Vilken synlig och framträdande roll porren hade under
den här tiden framgår av den annonssida ur Expressen 8 oktober, 1975 som finns bifogad i slutet av uppsatsen.
75
Sexshowerna, bland annat på Chat Noir, var en lika integrerad del av nöjeslivet som bioannonserna. Lägg märke
till den finkulturella anspelning som Chat Noir gör i sin annons när klubben knyter an till Erica Jongs berömda
roman ”Rädd att flyga” från 1973. Där lanserade Jong bland annat begreppet ”det knapplösa knullet”.
11
I Aftonbladets intervju med Annika Hagström berättar hon att när Rikets affärer sänt programmet om Mr X
ringde Mr X och tackade för ett bra program som var alldeles korrekt. Han skaffade en kassett med programmet.
”Och nu sitter han hemma med frun på Strandvägen och tittar på det då och då, berättar Annika”, skrev
Aftonbladet. (Älmeberg 1976, Aftonbladet, 11 december)
12
Ska inte undanhålla läsaren den politiskt korrekta text som Sylvia Vrethammar sjöng till Eviva España, nu
med titeln No Viva España: ”Jag åker ej till Costa Brava i år/Nej, vill jag ha en matador/far jag till Ecuador!”
(Bäck 1975, Aftonbladet, 7 oktober)
13
”Skalet på äpplet” är en formulering som Kåge Elmgren använder två gånger i ”Chez nous”. Samma uttryck
använder Annika Hagström när Aftonbladet intervjuar henne 1976: ”Det som hittills kommit fram är vara ytan.
Som skalet på ett äpple”, säger hon om Rikets affärers reportage. Hon talar i samma artikel också om ”70-talets
dekadens”, precis som Ehmark och Enquist gjorde i sina intervjuer. (Älmberg 1976, Aftonbladet, 11 december.
14
Jag hoppar över Akt 2, scen 9, som bara innehåller fyra repliker mellan Wirén och Jansson där jag inte funnit
någon konkret intertext. Däremot kommer deras replikskifte en onekligen att tänka på vår tids Lotto-Åke när
Jansson berättar om grovisen som siade om att det skulle komma andra tider och som en dag blev Lottomiljonär.
Visst kom det andra tider. Ehnmark och Enquist var framsynta.
Idén till ordet ”jaktscener” fick författarna troligen från filmen ”Jaktscener från Niederbayern” från 1969 som
byggde på ett drama av tysken Martin Sperr. Filmen visades i Sverige i början av 70-talet, och blev mycket
uppmärksammad. Pjäsen sattes också upp på flera svenska scener. Marieberg var Stockholms tidningskvarter där
både Expressen, DN och SvD då låg. SvD är numera tillbaka i Klara. Ursprungliga undertiteln till ”Chez nous”
var ”Bilder från svenskt församlingsliv”, vilket bland annat kan ha anspelat på Expressenledningens
(chefredaktören Per Wrigstad och kulturchefen Bo Strömstedt) frireligiösa ursprung.
16
16
DN: s chefredaktör då hette Hans-Ingvar Johnson och skribenten var Sven-Ivan Sundqvist. Att gå närmare in
på denna affär skulle föra för långt. Hela historien finns redovisad i Sigge Sigfridssons bok ”Boken om
Bonniers”. Ett utdrag ur boken som beskriver Mecatron-affären publicerades i Finanstidningen 21 februari 1996.
17
Teaterjuridik: År 1977 överfördes däremot teaterföreställningar från allmänna ordningsstadgan till lagen om
allmänna sammankomster. Detta stärkte teaterns ställning eftersom det krävs mycket starka skäl som till exempel
upplopp, farsot och hot mot rikets säkerhet för att polisen ska kunna stoppa en föreställning. Fortfarande gäller
dock att det är skådespelaren, teaterchefen eller regissören som kan ställas till ansvar för vad som sägs på scenen,
eftersom ingen ansvarig utgivare finns. Avsaknaden av en sådan funktion skapar en konstnärlig frihet på teatern
eftersom ingen ansvarig utgivare kan gå in och styra arbetet med föreställningen, så som kan ske i pressen, säger
Gunnar Furumo, tidigare ombudsman på Teaterförbundet, i ett telefonsamtal med mig 2003-12-04. Teaterns och
filmens rättsliga ställning, med hänvisning till bland annat ”Chez nous”, diskuteras i en debattartikel i Dagens
Nyheter den 10 maj 1991 av Gunnar Furumo, Jan-Olof Strandberg och Lars Göran Carlson.
18
Ehnmark och Enquist har också tillsammans bland annat skrivit pjäserna ”Mannen på trottoaren” 1979 och
”Doktor Mabuses nya testamente” 1982.
19
Jan Guillou har till exempel många gånger berättat, senast i intervjuerna kring filmen ”Ondskan”, hur han
avbröt sina juridikstudier för att istället bli journalist när han såg vad han kunde åstadkomma med sina
avslöjanden kring internatskolan Solbacka. Journalistik tycktes verkligen kunna förändra världen.
20
Massmedieforskaren Henrik Örnebring som studerat svenska TV-debatter mellan åren 1956-1996, urskiljer tre
distinkta perioder: Den välordnade TV-offentligheten 1956-67, den kritiska TV-offentligheten 1968-83 då
makthavarna grillades som mest, och den välregisserade TV-offentligheten 1984-96. Örnebring 2001, ss. 371378.
76
Källförteckning
Litteratur
Dahlberg, Leif (1999). Tre romantiska berättelser: studier i Eyvind Johnsons Romantisk berättelse
och Tidens gång. Lars Gustafssons Poeten Brumbergs sista dagar och död och Sven Delblancs
Kastrater. Eslöv: Symposion.
Kungliga Dramatiska Teatern (1976/1977). Dramaten. Programhäfte nr 61. Stockholm: Norstedt.
Kungliga Dramatiska Teatern (1976/1977). Dramaten. Programhäfte nr 62. Stockholm: Norstedt.
Ehnmark, Anders (1983). Arvskifte. Stockholm: Norstedt.
Ehnmark, Anders & Enquist Per Olov (1976). Chez nous. Bilder från svenskt församlingsliv.
Stockholm: Norstedt.
Ehnmark, Anders (1976) Karamellkoket. Stockholm: Norstedt.
Ehnmark, Anders & Enquist Per Olov (1987). Protagoras sats. På spaning efter det politiska förnuftet.
Malmö: Norstedt.
Greimas, A. J. (1966). Sémantique structurale. Paris: Libraire Larousse.
Gustafsson, Lars (1972) Varma rum och kalla. Dikter. Stockholm: Bonniers.
Heed, Sven Åke (1989). En väv av tecken. Teatertexten och dess betydelser. Lund: Studentlitteratur
Myrdal, Jan (1993). Inför nedräkningen: inlagt i privata registret sommaren 1992. Stockholm:
Norstedt
Månsson, Sven- Axel & Larsson, Stig (1976). Svarta affärer. Utredning om vissa klubbars och
näringsställens sociala betydelse och struktur. Rapport Malmö sociala centralnämnd.
Ricoeur, Paul (1993). Från text till handling. Stockholm/Stehag: Symposion
Winqvist, Tore. Bordeller i Sverige? (1972) Karlskrona: Natur och Kultur
Ödeen, Mats (1995). Dramatiskt berättande. Om konsten att strukturera ett drama. Smedjebacken:
Carlsson bokförlag.
Örnebring, Henrik (2001). TV-parlamentet: debattprogram i svensk TV 1956-1966. Diss., Göteborg:
Institutionen för journalistik och masskommunikation (JMG)
Tidningsartiklar
Aldeheim, Roland & Andersson, Anders & Wendel, Per (1976). I 10 år har han utpekats som Sveriges
maffialedare. Expressen, 2 april.
Aldeheim, Roland & Andersson, Anders & Wendel, Per (1976). Skiffer skojade med
skattemyndigheterna. Expressen, 3 april.
Aldeheim, Roland & Andersson, Anders & Wendel, Per (1976). Illegalt spel. Här tjänar Leif Skiffer
miljoner. Expressen, 4 april.
Aldeheim, Roland & Andersson, Anders & Wendel, Per (1976). Kända miljonärer flyr. De fruktar nya
razzior. Expressen, 5 april.
Aldeheim, Roland & Andersson, Anders & Wendel, Per (1976). De fräcka knepen ger Skiffer
jättevinster på fastighetsaffärer. Expressen, 6 april.
Aldeheim, Roland & Andersson, Anders & Wendel, Per (1976). De svarta miljonerna försvinner till
Schweiz. Expressen, 7 april.
Bäck, Karl-Gunnar (1975). Nattklubbspubliken i England kastade isbitar på Sylvia när hon vägrade
hylla Spanien. Aftonbladet, 7 oktober.
Aftonbladet (1976). Brev från Expressens journalister. 8 december.
Berglind, Sten (1977). Jag går inte in på scenen igen. Bråket knäckte Schildt. Expressen, 21 januari.
Berglind, Sten (1977). Process! Henning Sjöström stämmer Dramaten-chefen. Expressen, 20 januari.
Björkstén, Ingmar (1976). Med nyfikenheten som drivfjäder. Svenska Dagbladet, 18 december.
77
Bäckman, Anna-Lisa (1976). ”På den stora åsiktsfabriken skriver man för cheferna.” Dagens Nyheter,
29 februari.
Bäckman, Anna-Lisa (1977). ”Trefaldig kränkning.” Dagens Nyheter, 31 januari.
Carlson, Lars Göran & Furumo, Gunnar & Strandberg, Jan-Olof (1991). Yttrandefriheten motverkas.
Dagens Nyheter, 10 maj.
Danielsson, Kurt (1976). ”Det var mord på vår bygd.” Aftonbladet, 20 december.
Ehnmark, Anders & Enquist, Per Olov (1977). Vad kan man då alls säga från en scen? Dagens
Nyheter, 25 januari.
Ehnmark, Anders (2002). Gubben kommer. Jan Myrdal fyller 75 år på resa i de sydtyska vindalarna.
Expressen, 19 juli.
Ekstrand, Nils-Erik (1976). ”Så formas en journalist” Författarparet Ehnmark-Enquist: Journalister
omedvetna om ägarnas styrning. Dagens Nyheter, 18 november.
Enquist, Per Olov (1976) En slutkommentar. Expressen, 4 december.
Eriksson, Ingalill (1976). Nya författarteamet Ehnmark/Enquist: Bara ljug, men alldeles sant.
Expressen, 28 augusti.
Expressen (1977). Åtala Dramatenchefen! Osignerad ledare, 27 januari.
Gunnarsson, Börje (1976). I 5 år jagade han Mr X. Aftonbladet, 26 februari.
Larmén, Lehna (1976). Hur känns det i dag då? P-O Enquist, 42, som sagt upp sig efter 11 år på
Expressen. Aftonbladet, 5 december.
Lemberg, Arne (1976). Här tjänade glädjeflickor 500 kr i timmen. Expressen, 12 maj.
Lidbeck, Gunilla (1976). Svarta pengar blir vita. Femina nr 50/1976.
Lindmarker, Ingmar (1977). I Bureå tar man tid på sig att döma. Ett jo och en paus säger mer än en
Dramatenmonolog. Svenska Dagbladet, 21 januari.
Länstidningen Östersund (1977). Carlgren åtalar inte. TT-telegram 2 februari.
Mauritzon, Åke (1977). Gamla sågverksarbetare trivs bäst utomhus i regn och rusk och buller.
Aftonbladet, 29 januari.
Melander, Sven (1976) Historien om ett mord som ingen kan berätta utan att få ett koppel advokater
efter sig. Aftonbladet, 13 oktober.
Nordin, Sten (1976). Brott för 13 miljarder. Aftonbladet, 6 mars.
Nordin, Sven & Lindström, Sverker (1976). Så avslöjades Mr X. Aftonbladet, 26 april.
Norman, Birger (1977). Hos oss. Metallarbetaren nr 1/77.
Platen, von, Gustav (1976). Familjegräl i getingboet. Svenska Dagbladet, 5 december.
Platen, von, Gustav (1976. I brist på bevis. Svenska Dagbladet, 14 december.
Rosén, Mats (1977). Nye Sundbom i ”Chez nous” räds inte rollen. Dagens Nyheter, 28 januari.
Sigfridsson, Sigge (1996). Den pinsamma rättegången. Finanstidningen, 21 februari.
Strömstedt, Bo (1976). En medarbetare i exil. Expressen, 4 december.
Strömstedt, Bo (1977). Blåsväder! Expressen, 2 januari.
Sundqvist, Sven-Ivan (1975). Stockholms största porrklubb har femtiotusen kunder. Dagens Nyheter,
26 januari.
Sydsvenska Dagbladet (1976). Är skådespelare ansvariga juridiskt för sina repliker? 21 december.
(Osignerad)
Sörenson, Elisabeth (1976). ”Chez nous” skall spegla sanningen:. – Skulle vi skriva detta i en tidning
hade vi 40 advokater på oss… Svenska Dagbladet, 13 oktober.
Nya Norrland (1976). Dramaten-chefen: Matts Carlgrens krav hotar yttrandefriheten. TT-telegram 20
december.
Älmeberg, Roger (1976). Annika 34 TV-tjejen som slåss mot porr, direktörer och Mr X. Aftonbladet,
11 december.
Älmeberg, Roger (1977). Åtala oss, Henning Sjöström. Aftonbladet, 26 januari.
TV-program
Fokus (1974). Organiserad brottslighet i Sverige. Stockholm: SVT1, 5 december, (video)
Rikets affärer (1976). Huggsexa om miljarder. Stockholm: SVT2, 1 mars, (video)
78
Rikets affärer (1976). Ljusskygga affärer på hög internationell nivå. Stockholm: SVT2, 26 april,
(video)
Rikets affärer (1976). Den nya ekonomiska moralen. Stockholm: SVT2, 3 juni, (video)
./.