Transcript PDF:en - Sprängskiss

№2
O
f
u
lls
t
än
d
ig
a
s
er
t
e
h
g
li
j
ö
M
t
De
Sp
rä
ng
sk
is
s№
2
№2
Amelie Tham
Per Widén
Elin Franzén
Karl-Johan Cottman
Redaktion
Elin Nystrand von Unge & Britta Söderqvist
№2
№2
2
Britta Söderqvist och Elin Nystrand von Unge
Mellan ting
I en essä från 1967 signerad Per Wästberg presenterar författaren sina
tankar om museets öde: ”Varje museum är dömt att vara ofullständigt.
Bra om det är det, så att vi ser något mer än vad som finns där.” Sprängskiss tog fasta på Wästbergs tankar genom att fråga vilka möjligheter
som uppenbaras om man vänder på ofullständigheten och ser den som
en progressiv arbetsmetod snarare än ett fel?
Frågan resulterade i ett samtal på temat museer och det ofullständigas
möjligheter. Sprängskiss bjöd in ett antal talare och tillsammans med
dessa, och en rad andra intresserade, inleddes en dialog. Samtalet
resulterade i denna publikation vars artikelförfattare lyfter frågor som
kretsar kring olika former av ofullständigheter: Vid en jämförelse
av olika teoribildningar och akademiska fält upptäcker man snabbt
att historia skrivs och görs på olika sätt. Vilka tolkningar av Sveriges
historia har fått företräde på museer och vilka har glömts bort? Hur kan
konstnärliga praktiker berika och skapa ett mer undersökande museum
där insamlingsmetoderna i sig kan utgöra en del av samlingarna? Vilka
möjligheter uppstår när ljudet i sig är det vi önskar samla in och inte
objektet – trumpetens ljud snarare än själva trumpeten?
Inför nästa Sprängskiss utgår vi från den ofullständighet vårt samtal
landat i: det utrymme som bor mellan tingen – vi kan kalla det för
mellantinget. Där, mittemellan det materiella och det immateriella,
mellan ting och ljud, finner vi det som är så viktigt för att göra samlingar
meningsfulla – minnen, känslor och förnimmelser. På så sätt blir den
kompletta samlingen sekundär och fokus hamnar i stället på föränderlighet, processer och perspektiv.
Arbetet med Sprängskiss fortsätter att handla om att på ett konstruktivt
och initierat sätt störa den interna museipraktiken. Mötet mellan olika
praktiker – museianställda, forskare och konstnärer – liksom mötet
mellan institutionen och dess besökare är i denna tankebana centralt.
Med hjälp av Sprängskissen - en konstruktionsritning i exploderat läge
- vill vi fortsätta att undersöka kopplingar och omkopplingar i museilandskapet.
3
Ansvariga utgivare: Britta Söderqvist & Elin Nystrand von Unge
E-post: [email protected]
Hemsida: www.sprangskiss.se
Grafisk form: Atelier Ikioma & Pål Bylund
Per Widén:
Osynliggjorda orsaker
Ofullständigheter i
Svenska nationalmuseer
sid 7
Elin Franzén:
En annorlunda berättelse
Exempel från etnografiska och
konstnärliga ljudprojekt
Amelie Tham:
Muséet som laboratorium
sid 13
sid 21
Karl-Johan Cottman:
Den ofullständiga encyklopedin
sid 27
6
Per Widén
Osynliggjorda orsaker
Ofullständigheter i Svenska nationalmuseer
I de svenska nationalmuseernas berättelse om Sverige finns nästan inga
spår av stormaktstidens expansionspolitik, och inte heller av Finland och
de tidigare svenska östersjöprovinserna. Dessa ofullständigheter försvårar
förståelsen av det historiska skede som vi kallar stormaktstiden då Sverige
expanderade till ett östersjöimperium. Detta beror på såväl institutionella
traditioner som historiska tillfälligheter och trauman.
Nationalmuseer kan beskrivas som institutioner som förhandlar värden
vilka utgör grunden för den nationella identiteten och den kulturella
basen för en stats verksamhet. De är institutioner, utställningar och
samlingar som hävdar, diskuterar och representerar dominanta nationella värden, myter och realiteter. I Sverige rör det sig om, förutom det
uppenbara fallet med just Nationalmuseum, ett komplex av museer
där t ex Naturhistoriska riksmuseet, Livrustkammaren, Historiska
museet, Kungliga myntkabinettet, Statens porträttgalleri på Gripsholm,
Nordiska museet och Skansen ingår. Även de försvarshistoriska
museerna, Tekniska museet, Moderna museet och Statens museer för
världskultur kan räknas in i gruppen.
Den berättelse om nationen som förmedlas på dessa museer kommer
dock med nödvändighet alltid att vara ofullständig. Det kommer alltid
att finnas olika versioner av historien som berättas på olika sätt av olika
museer. Men det finns också större ofullständigheter, hål i berättelsen,
som på ett avgörande sätt påverkar hur vi uppfattar historien. Exempel
på sådana ofullständigheter har varit kvinnors historia och olika
minoriteters historia, men det finns också andra hål som är mindre
självklara, men som inte desto mindre har påverkat vår syn på den
svenska historien på ett avgörande sätt.
I det följande ska jag ta fasta på tre ofullständigheter i de svenska nationalmuseernas berättelse om den svenska historien, som åtminstone
7
8
delvis hänger ihop. Att de här hålen i berättelsen finns har historiska
orsaker vilket inkluderar såväl traumatiska nationella minnen som
slump och personhistoria, tillfälligheter som tillsammans blir faktorer
som skapar ett mönster.
Historien om förr i tiden
Den första ofullständigheten grundar sig i att vi saknar ett historiskt
museum i Sverige. Sedan början av 1900-talet finns två centralmuseer
med uppdrag att berätta den nationella svenska historien, Historiska
museet och Nordiska museet. Av en slump som har att göra med
personkonflikter och vetenskapsideal under decennierna kring 1900
har perioden efter 1500 kommit att berättas av Nordiska museet medan
medeltiden och förhistorien har förmedlats av Historiska museet. Det
finns givetvis andra museer som berättar om perioden efter medeltiden,
men det rör sig då om olika delar av historien medan Nordiska museet
har haft ett ansvar för helheten.
Det här förhållandet får konsekvenser för den historia som förmedlas.
Eftersom Nordiska museet är ett etnografiskt museum betyder det,
något hårdraget, att historien om Sverige från 1500-talet och framåt
inte har förmedlats som historia utan som etnografi eller etnologi. Den
moderna perioden har alltså inte historiserats utan har presenterats
som en berättelse om förr i tiden, där historien blir ett främmande
land vars kultur ska berättas om. Ett sådant angreppssätt tenderar att
etnifiera historien och homogenisera den till en enhetlig kultur, lika
för hela perioden. De stora skillnader som finns mellan t ex1500 -talets
bondekultur jämfört med 1800-talets tenderar att försvinna i en sådan
berättelse. Likaså olika maktförhållanden mellan stad och land, eller hur
förhållandena skiftat mellan de olika stånden, materiellt och politiskt.
Det blir historien om (landet) förr i tiden, snarare än den politiska, eller
för den delen kulturella, historien om Sverige.
Historisk expansionspolitik görs obegriplig
Detta för mig in på den andra ofullständigheten eller luckan: ointresset
för det svenska östersjöimperiet och för den svenska expansionspolitiken under stormaktstiden. I och med att den tidigmoderna perioden
primärt presenteras som etnologi på Nordiska museet och det saknas
andra museer med ansvar för en helhetspresentation av det som
brukar kallas för stormaktstiden så saknas det ett museum som kan
göra den svenska expansionspolitiken och det svenska östersjöväldet
begripligt för en nutida publik. Nordiska museets fokus på folkliv,
traditioner, dräktskick och bostäder snarare än på en historia där
politiska ambitioner eller ut- och inrikes konflikter förmedlas gör att
det vi benämner stormaktstiden blir svårt att förstå. Inte heller gör de
övriga museerna riktigt sitt jobb här. Vissa av dem, som Armémuseum
och Vasamuseet, behandlar utförligt perioden. Men de gör det inte
– eller åtminstone i väldigt liten grad – utifrån ett politisk-historiskt
perspektiv. Armémuseum fokuserar i sin basutställning främst på den
enskilde soldatens och civilbefolkningens roll i arméer och krigszoner.
Frågan vad arméerna egentligen behövdes för och användes till ställs
däremot knappt. Utställningens texter talar i korta ordalag om handelspolitiska motiv, men utan att egentligen förklara vad det innebar eller gå
in på varför handelspolitiken krävde territoriell expansion.
Vasamuseet i sin tur visar det fantastiska objektet Vasa, regalskeppet som
sjönk under sin jungfrufärd. Men här ligger fokus främst på föremålet
Vasa som tidskapsel och som exempel på teknik och vardagsliv under
tidigt 1600-tal och på bärgningsarbetet som exempel på svensk ingenjörskonst. Allt detta är förstås riktigt och en intressant och viktig del
av historien om Vasa, men det fokus man har valt osynliggör samtidigt
den andra kontexten, att Vasa var avsedd som ett verktyg för svensk
militär dominans i östersjöområdet.
Under de senaste åren har en förändring skett i det svenska museilandskapet. Historiska museet öppnade 2010 en ny utställning som
täcker de senaste tusen åren och försökte därmed ta ett helhetsansvar
för historien om Sverige. Man har i utställningen ”Sveriges historia”
velat berätta om sådant som man tidigare ofta valt att ignorera på de
stora museerna, till exempel kvinnors och minoriteters historia, liksom
svensk migrationshistoria. Även här finns stormaktstidens expansion
med, men liksom på övriga museer behandlas den mest som gränslinjer
som flyttas på en karta. Någon analys av den politiska drivkraften för
expansionen presenteras knappt.
Vad är Sverige?
Att expansionspolitiken mest återberättas som gränsers rörelse på
kartan får konsekvenser för hur vi uppfattar vad som är Sverige och
vad som ingår i den svenska historien. Vilket leder över till den tredje
9
10
ofullständigheten, hur Finland och de tidigare svenska östersjöprovinsernas försvunnit ut ur berättelsen om den svenska historien. Om det
är svårt att prata om det svenska östersjöimperiet som sådant, så är
det kanske inte så konstigt att de svenska provinserna i Baltikum och
Tyskland är dåligt representerade på de svenska museerna. De får sällan
någon uppmärksamhet i utställningstexterna och är sällan representerade med föremål trots att till exempel Estland var svenskt i princip
lika länge som Skåne har varit det och Livland under långa perioder var
oerhört viktigt för till exempel livsmedelsförsörjningen i Stockholm.
Vad som däremot verkligen är märkligt är hur sorgfälligt Finland har
raderats ut ur historien om Sverige. Finland var en del av det svenska
kärnlandet i omkring 650 år, lika svenskt som Uppland, Västergötland
eller Västerbotten. Trots det är Finland mycket sällan representerat i
museiutställningar. Däremot är de tidigare östdanska provinserna
Skåne, Halland, Bohuslän och Blekinge i princip alltid representerade,
liksom det tidigare norska Jämtland. Trots att dessa landskap alltså bara
varit svenska sedan slutet av 1600-talet.
Omedvetna tystnader om historien
De svenska museerna präglas alltså genomgående av tystnad och luckor
när det kommer till de expansiva delarna av den svenska historien, den
period som vi oftast refererar till som stormaktstiden. Att utställningarna inte förmår hantera och förklara den svenska expansionspolitiken
minskar inte bara vår förståelse för vår egen historia utan gör också
att föreställningen om vår nutida ställning i världen som neutral och
fredlig småstat på ett anakronistiskt sätt förflyttas bakåt i tiden och
överförs på dåtidens Sverige, som varken var litet eller neutralt.
Varför är det då så? Jag tror att det finns flera olika förklaringar som
har att göra med historiska traditioner och strukturer i det svenska
museiväsendet. En banal orsak, som förmodligen har sin uppkomst i
striden mellan Historiska museet och Nordiska museet, är museernas
anställningskultur, vilken typ av utbildning man söker. Traditionellt
har svenska humanister sugits upp av olika delar av statsförvaltning och
musei- och arkivväsende. Konsthistoriker har föga förvånande sökt sig
till konstmuseerna. Övriga museer har framför allt anställt arkeologer
och etnologer, egentligen oavsett vad museet haft för inriktning. Historiker å sin sida har traditionellt gått till statsförvaltningen som utredare,
eller till arkivvärlden, men alltså i ganska liten mån till museivärlden.
Att museernas personal främst rekryteras från de kulturhistoriska
ämnena skapar förstås en slagsida mot den typen av historia. Det sena
1900-talets stora betoning på socialhistoria framför politisk historia,
även bland historikerna, har också på många sätt osynliggjort orsakerna
till Sveriges inblandning i 1500-, 1600- och 1700-talens konflikter och
krig. Kungar och krig har i många fall ansetts som dels ointressant, dels
elitistiskt.
Ytterligare en orsak ligger i själva förlusten av det imperium vi så ogärna
talar om. Under den period då det svenska museiväsendet grundades,
mitten av 1800-talet, var förlusten av Finland och stormaktsväldets
slutgiltiga fall fortfarande ett blödande sår i den svenska offentligheten.
Förlusten av Finland var på många sätt ett nationellt trauma som
definierade kulturen, men samtidigt ett plågsamt minne man undertryckte. För att återuppliva den svenska nationella äran tvingades man
att glömma Finland, förneka att det någonsin funnits och varit en del av
det svenska (och det motsvaras på den finska sidan av ett förnekande av
det svenska i den finska historien).
Tillsammans gör dessa faktorer och förmodligen fler att vi har svårt
att förhålla oss till historien om det svenska imperiet på ett sätt som
gör det historiskt begripligt. Den bristande historiseringen av perioden
1500-2000, Finlands försvinnande och ointresset för den svenska
stormaktstiden försvårar förståelsen för perioden och även om nationalmuseerna bara är en del av de institutioner som ansvarar för förmedlingen av den svenska historien till allmänheten, så är de en viktig och
tongivande del. Den ofullständiga berättelsen är alltså något som man
borde försöka rätta till och fylla igen för att vi ska få möjlighet att förstå
inte bara historien, utan också dagens svenska samhälle.
Per Widén är idé- och lärdomshistoriker verksam vid Uppsala universitet. Han arbetar
för närvarande med ett projekt om historieförmedling och kulturarvsskapande i början
av 1800-talet och har tidigare bl.a. varit verksam i forskningsprojektet European National
Museums: Identity Politics, the Uses of the Past and the European Citizen.
11
12
Amelie Tham
Museet som laboratorium
Det ofullständigas möjligheter är en mycket närvarande fråga för Fisksätra
museum. Väldigt konkret eftersom museet ännu saknar lokal. Men frågan
är också ständigt närvarande genom museets självpåtagna uppdrag: att
undersöka hur ett museum kan ta plats som ett i vid mening kulturpolitiskt
laboratorium.
Tanken att pröva att konstruera ett litet udda museum i Fisksätra
uppstod med utgångspunkt i lokalsamhällets särdrag. Beroende på
vilket perspektiv betraktaren har, kan särdragen ibland ses som en
sorts ofullständigheter. Med ofullständigheter menar jag det som ofta
betraktas som ett lokalsamhälles ganska besvärliga, nästan dysfunktionella drag.
I Fisksätra talar befolkningen omkring sextio språk, många barn i
skolorna använder två till fem språk dagligen. Människor från åttio
nationer, många praktiserar också olika religioner, snuddar dagligen vid
varandra eller möts i olika föreningar och nätverk. Här finns människor
med både arbete och god hälsa. Men också ohälsa, omfattande arbetslöshet, i vissa grupper en växande fattigdom och för många en brist på
politiskt inflytande.
Empowerment i Fisksätra
Ur den första idén att konstruera ett museum uppstod ganska snart en
fråga: skulle det kunna vara möjligt att genom dels ett specifikt arbete
med platsens globala kulturarv och dels genom konstnärliga processer,
som kopplas till olika former av kunskapsprocesser, på lång sikt bidra
till empowerment i Fisksätra? Begreppet empowerment tolkat så att
vårt arbete som rör befolkningens globala minnen och erfarenheter,
samt våra iscensatta konstnärliga processer, skulle bli så berörande att
fisksätraborna på längre sikt börjar göra anspråk på mer utrymme i det
offentliga samtalet. Och att de ska se det som meningsfullt att ta större
plats som medborgare i den stora diskussionen om samhällsutveckling,
om ansvar, friheter och rättigheter. Det är alltså den frågan vi med
13
14
Fisksätra museums program och verksamhet ska pröva att besvara.
Samtidigt som vi i en mycket tidig fas funderade på museets olika
områden och arbetsprocesser ville vi också undersöka och tänja på
gränserna för begreppet museum. Vad skulle ett museum kunna vara i
ett samhälle som Fisksätra, där flera av vår samtids stora globala frågor
dagligen är så närvarande? Och hur kan ett museum iscensätta processer
som blir på djupet meningsfulla för fisksätrabor i olika åldrar? Med det
här perspektivet är Fisksätra museums uppdrag att med utgångspunkt
i samtidens globala frågor och inom områden som kultur/ konstarter,
kulturarv bidra till existentiell och samhällelig meningsfullhet genom
olika projekt tillsammans med Fisksätras invånare, barn, unga, vuxna.
I museets program ställer vi några frågor:
”Hur gör man kulturarv och kultur?”
”Hur gör man kunskap?”
”Hur gör man medborgarskap och demokrati?”
Frågorna låter kanske en smula okokta och är brant ställda. Men det
stämmer bra med våra utgångspunkter. Vi tar inte de här begreppen för
givna. Vi prövar både att iscensätta dem och undersöka dem från olika
håll i museets verksamhet.
Jag tror att ett litet museum på en plats som Fisksätra måste kunna
arbeta med flera olika perspektiv samtidigt. Museet måste också våga
blanda och ibland bryta de olika perspektiven mot varandra. Det är
bakgrunden till idén om att skapa ett korsdrag mellan kulturarv och
konstnärliga processer. Och vi kommer att behöva iscensätta också
andra korsdrag, trampa fram och tillbaka över olika gränser, om vi och
andra ska kunna förstå vad vi undersöker och vad vi förhoppningsvis
hittar.
Att berätta sig in i världen
Så vad har Fisksätra museum gjort hittills? Ett av våra arbetsområden
är att samla in Fisksätras globala kulturarv i form av livsberättelser.
De representerar en global politisk, social, ekonomisk och kulturell
historia. Vår insamling hittills rör framför allt vuxna från olika nationer,
språkområden o s v; vi kommer i nästa steg också intervjua unga/unga
vuxna. Vi intervjuar varje informant vid flera tillfällen, eftersom varje
möte ofta sätter igång nya minnesprocesser. Vi återkommer till sist med
en redigerad livsberättelse som varje informant lyssnar igenom och
godkänner. Först då kan museet presentera berättelsen för publik.
Parallellt bygger vi nya berättelser i olika konstformer, som till exempel
animerad film, tillsammans med barn och unga. Arbetet med berättelseprocesser har sin utgångspunkt i begreppet empowerment. Det
handlar om att ”berätta sig in i världen”, en formulering som jag lånat
av den franske filosofen Paul Ricoeur. Just det att berätta om sitt liv
eller att skapa andra berättelser innebär att berättaren i en existentiell
mening träder fram både inför sig själv och för andra.
Fisksätra museums första animation producerades tillsammans med
en klass nyanlända elever med stort åldersspann. Arbetsprocessen
byggde på samtal; då använde vi alla gemensamma språk som gick att
hitta. Filmen Från Tyzakstan till Fisksätra handlar om att lämna sitt
hem, sitt hemland och resan till Sverige, till Fisksätra. Arbetet att skapa
berättelsen, att arbeta med bild, sätta bilderna i rörelse, spela in ljud och
dialog satte igång ett omfattande språkande. Det satte också igång stora
samtal mellan barnen och deras lärare, på ett sätt som hon inte varit
med om i andra klasser med nyanlända.
Senare har vi arbetat med storyboards med korta berättelser som gjorts
av barn i Gaza. En skolklass i Fisksätra gjorde två animerade filmer av
deras berättelser. Filmerna skickades sedan tillbaka till barnen i Gaza.
Nu under våren 2013 har vi prövat att bygga upp en dialog mellan barn i
Fisksätra och barn på en skola i Sydafrika. På sportlovet gjorde en grupp
barn här en film där de presenterade sitt Fisksätra. Den filmen har nu
fått ett svar från Sydafrika. Vi ska utveckla dialogen ytterligare.
Det politiska, makt och vanmakt
Museet har alltså börjat bygga upp mer komplexa samarbeten med
fisksätrabor, barn, unga och vuxna, och med deras föreningar och
nätverk. De här olika formerna av samarbeten ska bidra till ökade
möjligheter att konstruera ett museum som uppfattas som meningsfullt i Fisksätra. Ett museum som samtidigt kan väcka intresse både i
och utanför Sverige. Våra möjligheter att utveckla ett sådant museum
bygger också på att vi samtidigt initierar samarbeten med andra platser,
även utanför Sverige. Särskilt platser där migration, med allt vad det
kan innebära, har en tydlig närvaro.
15
”D
of et
b u fi
av erä llstä nns
hu gö tt n o
r v ra els dig ck
i u nd en he så
pp e , s te stö
fa sät om r, h rr
tta t
på ål e
p
Pe
r h åv e i
ist er tt
rW
or ka
ie r
id
n.”
én
16
er
am
m
Th
m a
ko ar
ie
a v .”
el
rn tt iga
ga n a nd
Am
lin äse stä
am t v ull
r s sit of
hä till rbli
e
ö
”D alla h f
oc
ost a
hi d
e rä
i d ts t t.”
ga llå he
di ti jlig
än na ö
an
lst er m
ul ik en
tm
of akt m
ot
et pr so
C
”D ka m
ris fra
n
ha
Jo
rlKa
El
”G
in
m e
el no
Fr
la m
an
nr
um ljud
zé
m en
n
en t
in äck
ib sp
er å
ät så
te v
lse is
n.”
17
18
Vi behöver därför verkligen kunna navigera i det här lokalsamhället,
uppfatta förändringar och förskjutningar. Vi behöver känna till olika
strömmar av kommunikation mellan människor här och hur de också
kommunicerar globalt med sina hemtrakter och andra platser på
jorden. Samtidigt vill vi försöka följa hur det politiska i fisksätrabornas
vardagsliv blir synligt och kan förstås. Hur går människors vardag här
ihop? Vad har de och vad har de inte? Vad är makt och vad är vanmakt?
Hur påverkas samhället när en skola läggs ner eller när biblioteket
inte har råd att köpa böcker? Därför behöver museet också följa hur
kommunen styr och formar Fisksätra bortom nuet.
Ett exempel på det är Fisksätra museums första internationella
samarbete Art Makes Place for Urban Life, ett nätverk mellan några
kulturinstitutioner runt om i Europa. Projektet handlar om att genom
konstnärliga processer, tillsammans med invånarna, undersöka möjliga
former för platsspecifik stadsutveckling. Under två veckor i april/maj
gjorde en grupp konstnärer från Frankrike och Italien flera workshops
med vuxna och barn i Fisksätra. De deltog i diskussioner om samhällets utveckling både med fisksätrabor och på stadsbyggnadskontoret
i Nacka kommun. Nästa steg, parallellt med utveckling av liknande
residens på olika håll i Europa, är att projektets konstnärer återkommer
till Fisksätra.
Vi som arbetar inom Fisksätra museum känner oss verkligen hemma i
formuleringen det ofullständigas möjligheter. Museet ska vara rörligt,
program och verksamhet ska ha utrymme för både det plötsliga och det
okända.
Samtidigt bygger även vi långsiktigt upp samlingar. Den mest uppenbara
samlingen och kanske den mest traditionella är fisksätrabornas livsberättelser, det globala kulturarvet. Den andra skulle kunna beskrivas som
en samling av arbetsprocesser, där vi i en rad projekt prövar varierande
förhållningssätt i arbete inom olika konstarter. Den tredje samlingen
kommer förhoppningsvis att ha sin plats i fisksätrabornas inre. Den
handlar om empowerment, om att ha modet att träda fram som både
konstnärlig och politisk människa. De här samlingarna kommer alla
till sitt väsen att vara och förbli ofullständiga.
19
Amelie Tham är kulturjournalist och författare som sedan många år tillbaka arbetar
med frågor som rör kultur, konstnärliga processer och kunskapsutveckling, barn och
ungas inflytande, medborgarskap och demokrati. Hon är initiativtagare till Fisksätra
museum, samt museets projektledare.
20
Elin Franzén
En annorlunda berättelse
Exempel från etnografiska och
konstnärliga ljudprojekt
Hur låter vardagen? Vilka känslor och minnen ryms i ljuden? Med utgångspunkt i två projekt som på olika vis fångar och förmedlar ljudens betydelser,
vill jag visa på de möjligheter som uppstår genom att använda sig av mer
ovanliga perspektiv och metoder.
Under Sprängskiss vårsammankomst i Fisksätra berättade jag om
mitt arbete med ljud i etnografiska och konstnärliga sammanhang.
Jag började under mina konstskolestudier uppmärksamma ljuden
som omgav mig. Idén om att samla ljud, som att fotografera, för att
bevara minnen gjorde att jag snart skaffade mig en liten ljudinspelare.
Jag spelade in små detaljer i hemmet och en hel stads dova dånande
uppifrån ett fjäll. Konkreta och abstrakta läten ur min vardag. När
etnologistudierna senare inleddes kom intresset alltmer att handla om
en nyfikenhet inför andra människors vardagliga upplevelser av ljud
och detta blev ämnet för såväl den etnologiska kandidatuppsatsen som
för den nyligen avslutade kulturgeografiska masteruppsatsen. Genom
att intervjua, gå på soundwalks – ljudpromenader – tillsammans med
informanter och ge dem uppgiften att själva spela in sin vardag utforskar
jag ljudens betydelser samt hur dessa erfarenheter formar relationerna
till de platser där vardagslivet äger rum.
Parallellt med studierna, och senare arbetet med etnologisk samtidsdokumentation vid Stockholms stadsmuseum, har jag också utforskat
ljuden i en rad projekt där etnografi möter konst. Genom detta möte
har jag kommit att fundera kring etnografins och konstens möjligheter
som dokumentation och kunskapsförmedling, och med utgångspunkt i
några av projekten vill jag här dela med mig av dessa reflektioner.
21
22
Samtidsdokumentation som allemansprojekt
Under våren 2013 lanserade musikproducenten och konstnären HåkanLidbo och jag Stockholm Sound Map, en ljudkarta med syfte att utforska
och uppmärksamma ljudens roll i stockholmarnas vardag. Kartan är ett
av flera projekt som vi sedan vårt första samarbete 2009 har gjort under
namnet Oljud Sthlm. Till vår hjälp har vi haft programmeraren och
konstnären Maxwell Stein som tidigare skapat en liknande karta för
Montreal. Stockholm Sound Map är en interaktiv, webbaserad karta som
med tiden fylls av fler och fler ljud och berättelser från staden. Ljuden
består av besökarnas egna inspelningar och kan vara såväl färska som
äldre dokumentationer från alla tänkbara platser i staden, offentliga
och privata. Inspelningarna kan göras med den inspelningsutrustning
som finns tillgänglig, exempelvis med en så kallad ”handy recorder”, en
diktafon eller en mobiltelefon. Inspelningens kvalitet är inte avgörande,
i stället ligger tyngdpunkten på dokumentationen som berättelse.
Ljudfilen laddas upp på kartan av besökaren som också kortfattat
berättar om inspelningen: vad det är för ljud, om mötet med och
upplevelsen av det. Detta moment, att berätta, var en viktig del i idén
om kartan från början. Kartan skulle inte bara bli en samling ljudinspelningar, utan en alternativ och subjektiv kartbild: en berättelse om
staden utifrån människors egna upplevelser. Genom att sätta de personliga erfarenheterna på kartan träder många lager av stadslivet fram.
Den som navigerar runt på ljudkartan upptäcker bekanta platser ur nya
perspektiv med utgångspunkt i en annan persons upplevelse, men också
platser som tidigare inte ens existerat på den egna mentala kartan.
Projektet fungerar alltså både som ett sätt att dokumentera och dela
erfarenheter från olika platser runtom i Stockholm och som ett slags
upptäcktsfärd, en annorlunda stadsguide som i stället för de vackraste
vyerna lyfter fram platser i egenskap av ljudmiljöer. Några exempel från
kartan är en tidstypisk thaimatbeställning i närförortens gatukiosk,
en sorgset väsande biljettautomat i höstnatten på Odenplan, ett barns
övertalningsstrategi vid matbutikens godishylla – ”Pappa älskar inte
mig!”. Ljudbidragen bildar tillsammans en mikrogeografi där detaljer i
vardagen plötsligt hamnar i rampljuset.
Stockholm Sound Map visades ett par månader på Kulturhuset i
Stockholm som en del av utställningen Oljud Sthlm. Här kunde
besökaren utforska staden genom ljudkartan. Då fanns inte möjligheten
att ansluta egen inspelningsutrustning och ladda upp ljud, besökarna
kunde framför allt lyssna och titta. Ljudkartan och de övriga projekten
fanns också tillgängliga på en hemsida där de nu lever vidare efter
utställningens slut. Tanken är att kartan ska fortleva och fyllas på med
nya ljud under en lång tid framöver. Hur har det gått hittills då? Ett
sextiotal ljud har laddats upp under det första halvåret, särskilt många
kartnålar är placerade i innerstaden. Som dokumentation av staden
finns ännu mycket att önska. Hur låter och upplevs andra delar av
Stockholm? Hur ska fler hitta kartan och lockas att använda den? Att
projektet, trots medial uppmärksamhet, ännu inte tycks ha fått någon
större spridning kan delvis förklaras av att det inte ingår i ett större och
kontinuerligt sammanhang, utan drivs av oss som är fristående aktörer
och som har utvecklat kartan av eget intresse.
Stockholm har numera en egen ljudkarta som skulle kunna användas
på många sätt. Som verktyg för dokumentation är den lätt att använda,
lekfull och omedelbar – ljudbidragen dyker genast upp på kartan efter
uppladdning. Insamlingen blir därmed på samma gång tillgängliggjord. Skolor, museer och föreningar skulle kunna hålla workshops
med ”ljudjakter” och samtala om de ljud och platser som fångats med
mikrofonen.
Dessa idéer väcker också frågor om hur dokumentation kan och bör
gå till. Kan samtidsdokumentationen vara ett allemansprojekt? Måste
dokumentationen hålla en viss kvalitet? Hur värderas olika typer av
kvalitet? Och hur ska materialet tillvaratas? Blir det okontrollerbart när
vem som helst får bidra? Valet av vad som anses värdefullt att dokumentera och berätta om ligger hos användaren och insamlingen passerar
inte det filter som exempelvis museets expertis vanligtvis utgör. I detta
finns samtidigt styrkan och förtjänsten: möjligheten att få tillgång till
andra perspektiv än de egna. Hur många museers samlingar har till
exempel förvärvat ljudet och den i skrift formulerade känslan av en
fräsande stekpanna i väntan på middag i ett stockholmskt hem? Eller
havsinloppets vågbrus som lockar flanören att slå sig ner och spontant
dokumentera stunden? I ljudkartan finns potentialen att kunna dela
och ta del av såväl det typiska och vanliga som det udda och oväntade
som livet i staden består av.
23
24
Vad kan en ljuddagbok berätta?
Det uppsatsarbete jag nyligen avslutade resulterade i en masteruppsats
med titeln Inspelade platser, berättade liv – En etnografisk studie om
ljuddagbokens möjligheter som metod och berättelse. Uppsatsen syftar
dels till att undersöka hur vardagliga upplevelser av ljud påverkar vår
relation till plats, dels till att pröva en för mig ny metod som jag kallar
ljuddagbok. Jag ville undersöka huruvida denna metod var en fruktsam
väg till kunskap om detta, på samma gång högst vardagliga och undflyende, som ljudupplevelser kan vara.
Mitt fältarbete inleddes med att vänta medan andra satte igång att arbeta.
Ljuddagboken innebar nämligen att varje informant, fem personer
boende i Stockholm, fick uppgiften att under omkring en veckas tid
dokumentera sin vardag genom ljudinspelning. Vilka ljud, hur många
och hur långa inspelningarna skulle vara fick de själva bestämma.
”Spela in vardagsljud” löd uppgiften. Efter inspelningsveckan träffade
jag var och en för en längre intervju där dokumentationerna spelades
upp, i stort sett kronologiskt, och jag fick höra om tankarna bakom
varje inspelning. Jag ställde ett fåtal i förväg formulerade frågor: Vad
är det vi hör? Var och när är inspelningen gjord? Varför spelade du
in detta? Svaren på dessa hyfsat konkreta frågeställningar visade sig
rymma större berättelser än jag hade förväntat mig.
Ljuddagboken – inspelningarna och intervjuberättelsen – fungerade
som ett sätt för informanterna att aktivt och medvetet reflektera över
platser och situationer i vardagslivet som annars utgjorde mer eller
mindre självklara och ouppmärksammade ingredienser i tillvaron. Till
exempel hur ljudet av kaffeautomaten i arbetsplatsens gemensamma
kök väckte en helt annan känsla än helgens kaffetillredning hemma
i det egna köket, eller lätet från grannlägenheten som skvallrar om
en felmonterad rullgardin. Berättelserna om dessa detaljer visar hur
själva vardagen blir definierad genom de olika ljuden, hur de skapar
igenkänning eller skiljer sig från det vanliga och hemtama. Dagböckerna berättade inte bara om ljuden, utan kom snarare att bli en ingång
till vardagslivet i stort, och även det ”ovardagliga”. Genom ljudperspektivet blev informanternas interaktion med såväl miljöer som andra
människor synlig, både för dem själva och för mig.
En större berättelse skapades också genom dagböckernas sätt att väcka
associationer och minnen hos informanterna. Detta präglade samtliga
dagboksmoment: inspelningssituationerna, mötena med de uppspelade
ljuden och det muntliga berättandet. Ljudet av Stockholms tunnelbana
förflyttar tanken och berättelsen till Berlin, flera år tillbaka i tiden. Sorlet
på något av Stockholms uteställen sätts i kontrast till den norrländska
uppväxtorten och dess avsaknad på den sortens ljudmiljö. Berättelserna
blir resor i tid och rum som framställer den pågående tillvaron i skenet
av tidigare erfarenheter.
Temat för vårsammanskomsten i Fisksätra, det ofullständigas möjligheter, är passande för att tänka kring och diskutera ljud. Som sinnesupplevelse kan ljuden betraktas som något ofullständigt med sin flexibilitet
och flyktighet som lämnar stort utrymme för associationer och fantasi.
Upplevelserna äger rum på bestämda platser men inkluderar också,
associativt, andra platser, tidpunkter och erfarenheter. Genom ljuden
täcks på så vis mellanrummen in i berättelsen. Att dokumentera och
studera vardagsliv ur ett alternativt perspektiv skapar förskjutningar av
vad som ges uppmärksamhet runt omkring oss. Det förbisedda, och
samtidigt alldagliga, får plötsligt plats. Fram träder en berättelse om
den vanliga vardagen som är helt annorlunda.
Elin Franzén är etnolog, kulturgeograf och konstnär och har bland annat arbetat som
etnolog på Dokumentationsenheten vid Stockholms stadsmuseum. Hon har nyligen
avslutat en masterutbildning i samhällsplanering vid Stockholms universitet och parallellt arbetat med två debutantprojekt: en bok och en fieldrecordingbaserad kassett, vilka
båda utkom under hösten 2013.
Oljud Sthlm:
http://www.oljudsthlm.se
Masteruppsatsen ”Inspelade platser, berättade liv – En etnografisk studie om ljuddagbokens möjligheter som metod och berättelse” finns tillgänglig via Kitchen Sink Sounds –
En blogg om vardagsljuden:
http://sinksounds.blogspot.se
25
26
Karl-Johan Cottman
Den ofullständiga encyklopedin
Sprängskiss bad Karl-Johan Cottman att i en kortare essä reflektera kring det
ofullständigas möjligheter. Samtalet i Fisksätra följde med honom till Berlin
och väckte ett antal frågor under ett besök på Museum der Dinge - Tingens
museum. Vilka möjligheter kan en encyklopedisk praktik öppna upp för?
Kan strävan efter helhet bidra till en museologisk praktik som låter besökaren
förhålla sig till det ofullständiga?
I
Högst upp i en gammal fabriksbyggnad på Oranienstrasse i Berlinstadsdelen Kreutzberg ligger Museum der Dinge. Sedan 1970-talet har
institutionen dokumenterat modern tysk materiell kultur med särskilt
fokus på det så kallade Deutche Werkbund. Det var en organisation som
bildades 1907 av en grupp konstnärer, designers och fabrikörer i syfte
att etablera nya “etiskt rena” principer för en modern produktdesign
och arkitektur. Detta för att motarbeta vad man uppfattade som den
moderna produktkulturens alienerande effekter. Vid första anblicken
är det ett på många sätt ganska otidsenligt museum.
För det första: Namnet. Museum der Dinge – Tingens museum –
känns som en anomali i en museivärld där distanseringen från bilden
av oändliga rader av gamla prylar bakom glas är en självklarhet för
varje museum som vill ligga i framkant. För det andra: Formen. I
museets magasinliknande permanenta utställning trängs tusentals
föremål prydligt uppställda bakom glas i rader av tunga träskåp som
för tankarna till exponerade naturaliesamlingar från 1800-talet. Här
finns ingen interaktiv teknik och inga personliga röster i folietextcitat
på väggarna. I relation till antalet föremål är texterna få.
Vad som däremot finns i överflöd är en ambition att berätta med
föremålen. Att få mig som besökare att reflektera över tingens betydelse
och min egen relation till dessa. Det finns en vilja att förstå samlingarna
genom att ta deras historia på allvar. Och det slår mig att det kanske
finns något otidsenligt även i detta, något som skulle kunna beskrivas
27
28
som ett omfamnande av det ofullständiga, både som nödvändighet och
möjlighet.
II
I en inledande monter introduceras Werkbundmedlemmen och
konsthistorikern Gustav Pazaureks encyklopedi över dålig smak från
1910-talet. På hylla efter hylla exponeras exempel ur Pazaureks förklaringsmodell till den dåliga smakens orsaker – ett komplext system under
fyra huvudkategorier: “materialmisstag”, “designmisstag”, “dekorationsmisstag” och “kitsch”. Föremålsinstallationen sammanfattar “den
dåliga smakens tortyrkammare” som i avskräckande syfte skapades
under Pazaureks ledning på “Avdelningen för estetisk villfarelse” på
Stuttgarts hantverksmuseum.
Den här typen av smakuppfostran i kombination med en nitisk kategoriseringsiver är givetvis lätt att förkasta. Det hade utan tvekan kunnat
reduceras till en historisk märklighet, eller uppfostrande lyftas fram
som ett avskräckande elitistiskt misstag. Men i stället för att fördöma
eller förlöjliga Pazaurek kan man följa hur två teman i hans projekt får
ge perspektiv och struktur till hela museet.
Utan att kopiera Pazaureks syften så behålls en grundläggande aspekt
av hans förhållningssätt till tingen. Frågan om vad som är ett bra eller
ett dåligt föremål viftas inte bort utan tillåts löpa som ett problem
genom hela museet, precis som i Pazaureks projekt och Werkbunds
verksamhet. Den spänning som finns i samlingarna avspeglas i
föremålens arrangemang. Anonymt massproducerade föremål och
unikt signerad formgivning är placerade sida vid sida och konfronterar
varandra på monterhyllorna. Allt som exponeras tycks pocka på frågan
om hur vi ska bedöma ett ting och efter vilka kriterier.
Pazaureks encyklopediska ambition, den fullständiga kartläggningen
av den dåliga smakens orsaker, fungerar dessutom som inspiration i
stället för att förkastas som ofruktbar knappologi. I presentationen av
samlingarna stöter man hela tiden på försök att ge föremålsgrupper nya
etiketter och nya betydelser. Det är en kategoriseringsiver som smittar
av sig. Det finns en lekfullhet i förhållandet till föremålen som bjuder in
mig som besökare att bryta in. Att protestera, fundera eller skratta högt.
Ett par montrar bort från Pazaureks tortyrkammare hittar man till
exempel installationen “Byggsats för ett mansmuseum”. Här trängs
statyetter, marmorbyster, små plastfigurer och fotografier som har
det gemensamt att de föreställer olika typer av män. Det är religiösa
män, starka män, ensamma män, män i uniform och män som poserar
i grupp. I ett miniatyrarkiv byggt av papp skymtar nya kategorier:
Mannen i litteraturen, Mannen i filmen, Mannen i konsten, Mannen i
sig och Thomas Mann.
Den tillfälliga och vackra utställningen Zur Zeit undersöker den
ambitiösa frågan hur olika begrepp om tid har tagit materiell form. I
små montrar grupperas vitt skilda, ofta helt oansenliga föremål, under
rubriker som “biologisk tid”, “naturlig tid”, “moment”, “evighet” eller
“en tidsmaskin”. Jag ställs inför den lika barnsliga som filosofiska frågan
om vad det finns för likheter och skillnader mellan ett radband och en
rakhyvel.
III
Det finns utan tvekan inslag av humor i hela framställningssättet.
Exemplen ovan kan såklart betraktas som ironiska kommentarer
till idén om det encyklopediska och fullständiga, museet. Men detta
är aldrig huvudsaken. I stället ser jag en allvarligt menad vilja att
undersöka och arbeta med föremålen och den museala logiken, det som
är unikt med de egna samlingarna och deras tillkomst. Den strävan
efter fullständighet som format samlingarna aktualiseras på ett innovativt sätt i samtiden i stället för att reduceras till misstag som måste rättas
till.
Museum der Dinges metaperspektiv på samlingarna, ett tillvägagångssätt som påminner om arkivexperimenterande samtidskonst, presenterar inget universellt framgångsrecept. Vad som däremot visas upp är
ett befriande självförtroende, vars avsaknad ibland känns påträngande i
dagens museisektor. Det ofullständiga i de historiska praktikerna tillåts
träda fram som en möjlighet, vilket både möjliggör och tvingar mig
som besökare att inta en aktiv roll och reflektera över tingens ordning.
Framför allt är det ett museum som jag blir på gott humör av. Kanske
för att det, trots medvetenheten om dess ofullständighet, kritiskt och
produktivt arbetar med det encyklopediska museets form. På samma
29
30
sätt som vårens samtal i Fisksätra ger det hopp om ett museum som
skulle kunna omfamna det dumdristiga i att våga berätta Historia,
försöka skapa ett arkiv över hur en stad låter eller samla in berättelser
och prylar utan ett slutgiltigt mål.
Karl-Johan Cottman är antikvarie på Sörmlands museum.
31
ga
M
tä
ö
ll s
nd
i
jli
O
fu
gh
Sp
rä
ng
t
er
et
sk
iss
De
s
№
2