Transcript Merete Morken Andersen Ibsens Lille Eyolf

Merete Morken Andersen:
Det er noe som spreller i posen. Om myte, ritual og kjønn i Lille Eyolf.
Vandring i ensomhet
Henrik Ibsen visste noe om forvandling. Hans litterære landskap er befolket av skikkelser som
tumler med forvandlingskreftene, de som er i arbeid når noe nytt skal skapes. Det er disse
kreftene som gjør det mulig at det som er gammelt og dødt, må vike plassen for noe nytt, noe
som ikke har vært sett før. Slik forvandling skjer aldri uten kamp hos Ibsen, og det er heller
ikke alltid det ender godt.
Skikkelsene hans er gründere, filosofer, småbyborgere, prester, sjarlataner, billedkunstnere,
politikere, aristokrater, visjonære og leger. De settes inn i situasjoner der deres livsprosjekter
blottlegges på en slik måte at de blir nødt til å granske seg selv, -- eller de blir nådeløst stilt til
skue slik at vi kan granske dem. Ofte får man inntrykk av at de er splittet helt inn til margen
av krefter i dem som trekker i forskjellig retning. Denne splittelsen ser ut til å være årsaken til
at de opplever flere ras enn seire.
Rasene tvinger dem, og oss, til å stille de store spørsmålene: Hva slags lek er det vi leker her i
dette livet? Er menneskene underlagt en større lovmessighet enn den vi kan få øye på i det
daglige kavet? Og hvis svaret er ja, hva slag lov er det snakk om? Hvordan kommer man i
kontakt med den? Og hva er prisen? For det er alltid en pris når noe nytt blir skapt, synes
Ibsen å si. Alltid må noe ofres.
I undersøkelsen av disse spørsmålene blir hans rollefigurer både store figurer i et lite, borgelig
univers i et lite land i verden, og samtidig bitte små figurer i et uendelig stort univers. Det er
det universet som gudene leker i, og som de har lekt i, i følge det språket som kommer til
uttrykk i myter og religiøse forestillinger, siden tidenes morgen. Kreftene i disse menneskene
har kimen i seg til både ras og seire. Men ofte ender det dramatisk og tragisk, etter intens
kamp. Raset kommer og river alt med seg i døden til slutt, i det siste, store offeret. Splittelsen
resulterer i at protagonisten ofrer seg selv, eller det som er aller kjærest. Ibsen skrev flere
tragedier enn komedier.
1
Men det fins også steder i forfatterskapet der vi aner muligheten for en forvandling, om enn i
sped og vaklende form, og alltid med et tvisynt blikk fra Ibsens side. På disse stedene ser det
ut til at protagonisten, i hvert fall tilsynelatende, klarer å komme til et vendepunkt der
splittelsen er blitt utliknet, og der de skapende (og potensielt destruktive) kreftene i ham eller
henne kan forenes med noe konkret og jordnært, som knytter vedkommende til jordelivet og
de begrensningene og forpliktelsene som det innebærer. En slik forvandling skjer heller ikke
uten offer, og Ibsen holder alltid en dør åpen for at det som synes som en løsning, kun bare er
nok et slør av selvbedrag. Men utgangen er i disse tilfellene i det minste livet for
protagonisten, ikke døden, og det er jo en betydelig forskjell.
Et av disse stedene der det åpnes for muligheten av noe nytt og levende ved utgangen av
stykket, er i Lille Eyolf fra 1894. I det følgende vil jeg forsøke å vise at forvandlingsprosessen
i dette stykket følger ritualets form.
Stykket lar oss bli kjent med Alfred Allmers, den lett ynkelige og dypt martrede
”eiendomsbesidder, litterat og forhenværende timelærer”, en mann som lever i intens
splittelse i knyttet til noe som synes å ha med kjønn, religion og seksualitet å gjøre.
Alfred Allmers tar helt og fullt inn over seg spørsmålet om hvordan han skal kunne leve under
de vilkårene som tilværelsen har satt for menneskene: ”For en mening må der da vel være i
det. Livet, tilværelsen, -- tilskikkelsen kan da vel ikke være så helt meningsløs heller”,
utbryter han tungt i begynnelsen av annen akt (Ibsen: 379). Og litt senere: ”Kanskje det går
sånn på måfå, alt sammen, du. Skjøtter seg selv, som et drivende skipsvrak uten ror. Kan så
menn gjerne være, det. – Det synes nesten så i det minste” (ibid.).
Ved stykkets begynnelse har han kommet hjem fra en seks ukers vandring i ensomheten i
fjellene. Det antydes at reisen er gjort på legens anmodning, det har vært nødvendig for ham å
komme bort litt. Vi forstår at han lenge har befunnet seg i en kunstnerisk og eksistensiell
krise. Han har ikke klart å gjøre ferdig boken om det menneskelige ansvar, den som han har
skrevet på helt siden han levde sammen med søsteren Asta. De skapende kreftene i ham ser
ikke ut til å trekke i samme retning som ”jordelivet” og de kravene det stiller til ham, som
ansvaret for sønnen Eyolf og den lidenskapelige konen Rita. Denne splittelsen har ført ham til
et slags uutholdelig smertepunkt: ”Det var det at jeg ikke fant ro ved mitt arbeidsbord lenger”
(ibid.:373). Han syns han sløser bort evnene sine, noe kreves av ham som han ikke kan
oppfylle i sin virksomhet som forfatter. ”Jeg måtte vel kunne utrette et eller annet ellers også.”
2
sier han (ibid.). Og denne uroen som kommer innenfra, er blitt forsterket på vandringen i
ensomheten i fjellene, der han ”nød dødsfornemmelsens fred og velbehag” (ibid.: 391). Med
reisekammeraten døden, og ”i forståelse og samfunn” med stjernene (ibid.: 373) har
omveltningen blitt tydelig i ham, og han har kommet til at veiene i ham må skilles, og boken
gi tapt: ”Den begynte liksom å fjerne seg. Men mer og mer steg tanken om de høyere plikter
som stillet sitt krav til meg”, sier han (ibid.: 374). Han vil derfor nå legge arbeidet med boken
helt til side, og konsentrere seg om sønnen Eyolf.
Når han sier dette, stråler hans frustrerte kone Rita opp. Hun har tydeligvis ikke satt pris på å
leve i avholdenhet de seks ukene han har vært borte, og tror nok at det er hun selv som skal få
nyte godt av ektemannens nye erkjennelse av sine jordiske forpliktelser. Men det viser seg
snart at det slett ikke er i slike baner Alfred tenker. Tvert i mot, han gjør det klart at han nå
etter omvendelsen oppe i fjellene ikke kan gi seg helt og holdent til henne, han vil måtte dele
seg mellom henne og Eyolf. Heretter må hun nøye seg med at han holder av henne ”i stille
inderlighet” (ibid.:376). Hans svar på Ritas heftige krav om å eie ham ”slik som jeg hadde deg
i de første, deilige, svulmende tider” (ibid.) er en på samme tid avledende, overspent og
oppildnet tale om alt han nå skal utrette for krøplingsønnen. Men det er en uren tone i talen
hans, noe som peker mot at det må være noe annet han her snakker om. Det synes som om det
er det skadede barnet i seg selv han ønsker å vie seg til. Lille Eyolf blir bæreren av en
projeksjon av ønsket om å hele splittelsen i ham selv: ” Jeg vil hjelpe ham til å bringe
samklang mellem hans ønsker og det som ligger oppnåelig for ham. For sånn er han ikke nu.
All hans higen går mot det som for hele livet vil bli uoppnåelig for ham. Men jeg vil skape
lykkefølelse i hans sinn.” (Ibid.: 374).
Når Rita betimelig undrer om det ikke kunne være mulig å arbeide både for seg selv og for
Eyolf, protesterer Alfred høylydt. Splittelsen i ham er så dyp at den ikke lenger kan rommes
på innsiden – den må projiseres ut: ”Nei, det kan jeg ikke. Umulig! Jeg kan ikke dele meg
selv her. Og derfor så viker jeg. Eyolf skal være den fullferdige i vår slekt. Og jeg vil sette
mitt nye livsverk i det å gjøre ham til den fullferdige.” (Ibid.).
Forvandlingens lov
Men til tross for denne kraftige (og, skal det vise seg, dødbringende) projeksjonen på barnet,
forstår vi også at Alfred Allmers har en fornemmelse av at det ikke bare er opp til ham selv å
styre hvordan livet hans skal utvikle seg, hvor mye han enn strever. Det fins nemlig noe som
3
han kaller forvandlingens lov. Det er denne loven som forvalter forvandlingskreftene, ser det
ut til. Den nevnes syv ganger i løpet av stykket; tre ganger i andre akt og fire ganger i tredje.
Og et av mine spørsmål i det følgende vil være: Hva forteller stykket om forvandlingens lov?
Det synes som at en del av stykkets svar er at forvandlingens lov innebærer at noe i
tilværelsen, både innenfor menneskesinnet og i det fellesskapet som menneskene er en del av,
søker mot helhet og syntese. At splittelsen skal oppheves. Dette skaper en bevegelse som aldri
stopper opp, og som skaper lidelse hos menneskene når de motsetter seg den. Forvandlingens
lov tar ikke hensyn til enkeltskjebner. Forvandlingens lov er bevegelse. Og bevegelse er liv.
Jeg vil i det følgende forsøke å peke på noen av måtene denne bevegelsen og driften mot
helhet skjer på i stykket. For å kunne gjøre det, velger jeg å lese stykket intrapsykisk, det vil si
at jeg leser de ulike karakterene som deler av en psykisk helhet. Denne helheten kan tolkes
som protagonisten Alfred Allmers’ egen psyke, men det er selvsagt også mulig å tolke den
som et uttrykk for Ibsens psyke. Den aldrende kunstneren Henrik Ibsen skrev stykket i en
alder av på 66 år, og etter et langt forfatterliv der han har undersøkt de skapende kreftene i
tilværelsens lek med en lang rekke protagonister. Det er et stykke fylt av gåter og uro. Det
setter i scene et drama der indre strukturer som man i følge en bestemt psykologisk modell
kan kalle delpersonligheter[1] spilles ut mot hverandre på en slik måte at en forvandling skal
kunne skje. Formen han bruker til dette er altså ritualets form. Og ritualet skal vise seg å ha å
gjøre med kjønn i mange flere betydninger av ordet.
Av det lille man som leser får vite om logikken i forvandlingens lov i løpet av stykket, synes
den å være en fryktelig lov. Den er tydeligvis unndratt all rasjonalitet. Den, den forvalter
enorme krefter, og innebærer en slags sanksjoner mot menneskene, en gjengjeldelse. En
gjengjeldelse fra de døde kanskje, fra ”åndene”, som Rita mot slutten av stykket er så redd for
skal oppsøke dem, i form av de lysende barneøynene fra den døde Eyolf.
Alt kan plutselig snu seg for menneskene, synes Alfred å mene. Det er verdensordenen som
krever dette: ”Så grunnløst det hele. Så rent meningsløst, Asta. – Og allikevel så har
verdensordenen bruk for det.” (Ibid.:380).
Splittelsen
Men hvorfor er det slik? Hva er denne verdensordenen som krever slike forferdelige ofre at et
uskyldig barn må dø?
På et eller annet vis synes det å ha å gjøre med driften mot en
4
heling av en splittelse i Alfreds eget sinn. Og denne splittelsen knytter i sin tur an til en av de
dypeste splittelsene i kulturen, den mellom det seksuelle og det religiøse, slik idéhistorikeren
Walter Schubart beskriver den i boken Religion og erotik fra 1941:
”Det religiøse og det seksuelle er de to sterkeste kreftene i menneskelivet. Den som mener at
de to er fødte motstandere av hverandre, bekjenner seg derfor til sjelens evige splittethet. Den
som gjør dem til uforsonlige fiender, river menneskehjertet i stykker. Og sønderrevet er det
blitt! Den som spekulerer rundt religion og erotikk, legger fingeren på det mest smertefulle
sår som blør i menneskene dyp.” (Schubart: 17). 2
Det er dette såret, i splittelsen mellom det religiøse og det seksuelle, Ibsen legger fingeren på
når han lar Alfred nesten forgå i sine forsøk på å verne seg mot det farlige materialet som er i
ferd med å sprenge seg frem fra hans ubevisste. Han lar Alfred vri seg, men ikke slippe unna.
Det blir klart for Alfred at det skrekkinngytende og dragende i seksualiteten, representert ved
Rita og hennes ”fortærende deilighet” slik han ga seg hen til henne i ”de første, svulmende,
tider”, og som resulterte i at Eyolf falt ned fra stellebordet og ble krøpling, også fins i det han
tenker på som det rene forholdet til den elskede søsteren Asta. Den rene søskenkjærligheten
mellom dem har ellers vært det eneste som har vært unndratt forvandlingens lov, ifølge ham
selv. Men forvandlingens lov regjerer altså også her, skal det vise seg. Faktisk er det nettopp
her den arbeider på sitt mest dramatiske, med størst konsekvens, og med mulighet for både ras
og seier.
Den jungiansk inspirerte analytikeren James Hillman skriver et sted at når psykens drift mot
helhet viser seg, er den til å begynne med skjult under symbolene rundt incest. For, med
mindre han søker den i seg selv, er en manns nærmeste kvinnelige motpart å finne i hans mor,
søster eller datter (Hillman: 7). Og nettopp i Eyolf-navnet finner vi tegnet som peker mot det
incestuøse i stykket, såret som søker å heles. Det er Alfred selv som har gitt sønnen det
samme navnet som halvsøsterens kjælenavn fra barndommen, og slik knyttes Eyolf-navnet,
som Ibsen jo også har rettet et spotlys mot gjennom å velge det som tittel på stykket, til det
dype tabuet rundt incest. For det kan ikke være tvil om at Alfred og Asta elsker hverandre mer
og på en annen måte enn søsken flest, og er bundet sammen av sterkere bånd enn de våger å
innrømme overfor hverandre. Men tabuet holder dem likevel fra hverandre med en skrekk
som synes å være omtrent like sterk som tiltrekningen er det.
5
I første akt forsøker Alfred å hele såret gjennom å iscenesette stykkets første rituelle handling.
I en samtale med Rita, som beskrives som ”en smukk, temmelig stor, yppig blond dame
omkring 30 år” (Ibsen: 367), og Asta, en ”smekker, middelhøy, med mørkt hår og dype,
alvorlig øyne, 25 år gammel” (ibid.), forsøker han å få den ”rene” søsterkvinnen, ydmyk og
beundrende, og den ”urene”, erotisk omklamrende konen, til å danne en ring av hans og
hverandres hender, for bringe dem ”i forbund” med hverandre. I dette forbundet kan han
utføre sin oppgave, syns han:
ALLMERS: (tar hennes hånd): ”I forbund med deg kan jeg det. (rekker den annen hånd
frem). Og i forbund med deg også, Asta.
RITA: (trekker sin hånd til seg). Med to altså. Du kan altså dog dele deg. (ibid.: 374).
Det er som om Alfred her rituelt forsøker å forene en splittet kvinnelighet som plager ham
mer enn han klarer å bære. De to kvinnene har til sammen noe som han trenger for å kunne få
utført sin gjerning, ivareta sitt menneskelige ansvar. Han klarer det ikke på egenhånd. Men
Rita trekker sin hånd vekk.
Og i samme øyeblikk banker ingeniør Borgheim på døren, og åpner dermed for nye
konstellasjoner og muligheter. Borgheim er den som er bærer av gleden i stykket. På et
spekter fra ubevisst ikke-rasjonalitet til rasjonell bevissthet, på veien til det overbevisste, slik
det defineres av Roberto Assagioli (se note 1) representerer Borgheim jordnær rasjonalitet
koblet med lys og fremtidstro og optimisme. Han vet at gleden kan komme som en vårflom,
og at den er noe som må deles. Her illustrerer han sosialantropologen Victor Turners begrep
communitas, en følelse av felleskap mellom mennesker, som jeg skal komme tilbake til.
Borgheim er ”veibryteren”, den som skal rydde nye veier i sinnet, slik at en utveksling kan
skje mellom ulike, avsplittede deler. Det er et hardt og vanskelig arbeid, og som hjelp trenger
han en kvinnelig motpart. Han vil ha Asta, og han får henne til slutt – på et vis. Når den
splittede Eyolf (sønnen og søsterkvinnen) ofres i løpet av stykkets øvrige rituelle handlinger,
kommer offeret altså veibyggeren til gode. Gleden trenger Asta, kan man kanskje si.
Pirrende og skammelig
Omstendighetene rundt avdekkingen av tabuet om incest på veien til helhet som Hillman
skriver om, får i stykket form av at Asta forsøker å finne en måte å fortelle sin bror noe hun
selv har visst en stund, nemlig at hun og Alfred ikke er søsken. For hverandre er de to faktisk
6
teknisk sett bare mann og kvinne. Dette vet hun fordi hun har lest brevene fra den avdøde
moren. Og hun anser det som sin oppgave å innvie ham – og oss som tilskuere eller lesere, i
dette mest betente som stykket kretser rundt: Det er Asta som er den opprinnelige lille Eyolf.
Den skammen og splittelsen de to søsknene føler over dette faktum, er ikke bare en skam
knyttet il tabuet rundt incest. Den har også å gjøre med skammen og splittelsen som fins
mellom kjønnene i vid forstand, og som mest tydelig kommer til uttrykk i det seksuelle spillet
mellom dem, det spillet som Ibsen så tydelig viser frem i nesten alle sine stykker, kanskje
fordi det har å gjøre med makt.
I scenen i krattet nede ved fjorden i andre akt av stykket, når lille Eyolf er død og handlingen
er forflyttet til det jeg vil kalle en topografisk liminal sone, en overgangssone mellom
bevissthet og ubevissthet (som jeg senere skal komme tilbake til), berører Asta Alfred
fortrolig og ber om å få sy sørgeflor på ham. Gjennom denne andre rituelle handlingen i
stykket nærmer hun seg forsiktig betennelsen: Alfred skammet seg over at hun ikke var en
gutt den gangen de to levde sammen. Hvis hun hadde vært gutt, skulle hun ha hett Eyolf, får
vi vite (ibid.: 380). Når hun minner ham på dette, protesterer han heftig og sier at det var hun
selv som skammet seg over å ha feil kjønn den gangen. Hun gir ham rett, – og minner ham
samtidig på hva det er som egentlig har foregått mellom dem: Skammen over det ”gale” i
Astas kjønn førte til at de to søsknene den gangen for mange år siden i dypeste hemmelighet
hadde et annet lite ritual. Som kompensasjon for sin store kjønnsmangel iførte Asta seg
brorens gamle gutteklær; den blå blusen og knebuksene. Og så spankulerte hun rundt i dem og
viste seg frem for ham. Dette var bare noe hun gjorde når de to var alene, vel å merke.
Det er tydeligvis noe både pirrende og skammelig knyttet til dette minnet om knebuksene.
Alfred lar blikket dvele ved henne når hun trekker det frem. ”Hvor godt jeg husker deg når du
trakk dem på deg og gikk med dem”, sier han (ibid.). Det ligger i kortene at for å trekke
knebuksene på seg den gangen, har hun vært nødt til å trekke andre plagg av. Dette har
antakelig vært det nærmeste de to har kommet et virkelig, erotisk møte. Minnet er ladet på en
måte som viser at det handler om noe langt mer enn bare et jentebarns skamfulle og
kompenserende lek med gutteklær
Asta blir dypt skuffet og sjokkert når hun forstår at Alfred har fortalt Rita om dette hemmelige
ritualet fra barndommen. Siden skal vi få vite at det splittede Eyolf-navnet og de incestuøse
omstendighetene rundt det var noe Alfred avslørte for sin kone midt i kampens hete, i det
skjebnesvangre erotiske møtet som førte til at den lille Eyolf falt ned fra stellebordet og ble
7
krøpling. Det er altså her, i denne knuten av begjær, incestuøse understrømmer og skam over
kjønnet, at barneofferet blir et faktum for første gang. I samme øyeblikk som Eyolfs virkelige
identitet som splittet i to, den lille mannlige og den store kvinnelige Eyolf, avsløres, blir
barnet til barneoffer. Det skal ikke mye fantasi til å tenke seg at offeret skjer i samme
øyeblikk som sammensmeltingen mellom kjønnene, i form av foreldrenes erotiske møte,
fullbyrdes. Og det er dette barnet som Alfred har brukt til å projisere sin egen uforløste
skaperkraft på. Når barnet er borte, blir han grelt konfrontert med den, og han kan ikke lenger
vri seg unna.
Og i et av de mest smertefulle, men også håpefulle øyeblikkene i andre akt vakler Alfred
mellom å skyve alt det fortrengte rundt denne betennelsen som nå er i ferd med å bevege seg
over i bevisstheten, tilbake igjen til det ubevisstes dragende, men farlige regioner. ”Jeg
minnes ingenting! Vil ingenting minnes!” utbryter han når Rita konfronterer ham med at den
lille og den store Eyolf er den samme (ibid.:385).
Men nå viser jo resultatet av undersøkelsen av brevene at skrekken for incesttabuet ikke har
noen grunn i virkeligheten: Alfred og Asta er ikke søsken, og avdekkingen av denne nyheten
er iverksatt av Alfred selv. Det er han som har bedt Asta om å gå gjennom og ordne morens
brev mens hans selv er på vandringen i fjellene. Som om det er noe i ham som mot hans
vitende og vilje søker mot heling av såret, som om det nettopp er denne smertefulle
bevisstgjøringen som skal løse ham fra den kunstneriske krisen han befinner seg i, og gjøre
ham i stad til både å skape og handle i forhold til sitt menneskelige ansvar. Det er fra ham selv
at den gnisten kommer som setter maskineriet i forvandlingens lov i bevegelse.
Han vil ikke, men han må. Og på samme måte som en gnist i ham selv styrer ham mot større
bevissthet, styrer de to kvinnene i hans liv ham mot samme mål fra hver sin kant og på hver
sin måte; Asta mildt og vitende, Rita konfronterende og heftig.
Men innholdet i brevene fra Astas mor viser også at Asta selv er resultatet av et erotisk møte
som førte til ulykke. Hennes mor ”var vel heller ikke alltid som hun skulle være” (ibid.: 382),
og fra brevene hennes går det frem at hun har fått Asta med en annen enn Alfreds far. Dette
har Asta allerede blitt straffet behørig for gjennom at stefaren ikke har vært snill mot henne i
barndommen, får vi vite. Og heller ikke mot hennes mor.
8
På samme måte som det, etter kvinnelig press, skal finne sted en utveksling i løpet av stykket
mellom bevisste og ubevisste deler av Alfreds psyke, skal det også, i ritualets form, utveksles
noe mellom det mannlige og kvinnelige i stykket som helhet. De to kvinnene skal overføre
noe av sitt til ham, og hans eget prosjekt om det menneskelige ansvar skal overføres til dem,
slik at de på hver sitt vis skal forvalte det og sette det ut i livet. Kvinnene går foran mennene,
slik det så ofte er hos Ibsen. Og seksualiteten er en del av den utfordrende drakraften, her som
ellers.
Men skrekken for incesttabuet i stykket viser seg altså å være et slags ytre skall rundt noe
annet og enda mer krevende, noe som på samme tid ligger dypere og er mer oppe i dagen for
protagonisten: Det laget som er knyttet til virkeligheten, jordelivet, det menneskelige ansvar.
Det er dette ansvaret som kvinnene synes å vite noe om, og som han selv, til hans egen
fortvilelse, ikke har grep om – og som han altså etter sin vandring i de mennesketomme
fjellene har oppgitt og projisert over på sønnen å skulle virkeliggjøre.
Når resultatet av undersøkelsen rundt brevene fra Astas mor nå er kommet på bordet, er det
vel rent teknisk sett ingen grunn til at de to søsknene ikke skal kunne la sin kjærlighet
blomstre i virkelighetens verden. Men skammen over tabuet er likevel så grunnfestet i dem at
ingen av dem kan løse seg fra den. Den brutale sannheten som er blitt brakt opp i
bevissthetens lys for Alfred, er at det fins ingen” ren” kjærlighet mellom kjønnene. Det eneste
som han mente var unndratt forvandlingens lov, var det likevel ikke. Det seksuelle og
skammelige smitter til syvende og sist ved alt.
Mytene
Det kvinnelige i dets ulike former har altså en sterk påvirkningskraft på forvandlingskreftene i
dette stykket. Og den mest konsentrerte og skremmende formen det kvinnelige presenterer seg
i, er Rottejomfruen. Sammen med Rita og Asta er hun den som er med på å sette de
hendelsene i sving som skal tvinge personene i stykket til forandring. Fra det øyeblikk hun
viser seg på scenen i første akt er det som om hun stiger ut fra en mytisk dimensjon der det
hersker en annen tid enn den rasjonelle tiden. Men på merkelig vis er det samtidig som om
hun stiger frem fra det underbevisste hos menneskene, fra stedet der ting ennå ikke har fått
noen form, men bare fins i sin kime, som energier, eller arketyper. Det går et gys gjennom
forsamlingen når hun trer inn på scenen med den avskyelige lille Mopsemann sprellende i en
pose. Et urgys. Det gyset skal jeg komme tilbake til.
9
I dagligtale betegner en myte noe som er uvirkelig eller usant. Men i religiøst språk i ulike
kulturer gjennom tidene har mytene snarere vært et symbolsk uttrykk for den høyeste
virkeligheten. Det fins mange måter å lese myter på, og i denne sammenhengen velger jeg å
lese dem som et poetisk billedspråk og en slags primitiv, førvitenskapelig filosofi som stadig
fins i glimt i vår egen virkelighet. Fra religionsvitenskapen og sosialantropologien vet vi at
mytene er historier som er nært knyttet til ritualet som uttrykk. Mytenes verden oppleves som
både virkelig og ikke virkelig på samme tid, slik i likhet med ritualets verden er det.
Lest på denne måten er både myter og ritualer noe som gir mening og sammenheng til alle
tilværelsens aspekter. De forflytter menneskene til en annen tidsdimensjon, en slags evig og
potent stillestående tid som rommer urtidens forandringskrefter som hele det nåværende livet
kan føres tilbake til. Dette er et område som Ibsen stadig søkte til i sitt arbeid med å
undersøke forvandlingskreftene. Det er i hvert fall et faktum at det stadig dukker opp figurer i
stykkene hans som opplagt ikke kommer fra en realistisk virkelighet, men snarere fra dette
ladete, farlige og skapende mellomområdet[1].
I boken The White Goddess skriver Robert Graves at det fins to språk: Et intuitivt poetisk og
et rasjonelt prosaspråk. Det poetiske språket hører sammen med myter og religion, mens
prosaspråket hører sammen med områder som vitenskap, etikk, filosofi og statistikk (Graves
1999). I dagens rasjonelle verden er det prosaspråket som dominerer, og der fins det liten
forståelse for den verden som åpner seg i mytene. I den grad man forholder seg til dem, er det
som tegn på måten menneskene tenkte og uttrykte seg på før de nådde stadiet av vitenskapelig
opplysning. Før de beveget seg fra mythos til logos.
Som opplyste mennesker forsøker vi som best vi kan å uttrykke oss på den klareste og mest
opplyste måten. Men i nattens og drømmens verden ser alt annerledes ut. Tiden oppheves, og
de mest trivielle ting kan virke truende og farlige. De bildene og assosiasjonene som dukker
opp i månelyset, minner ofte om mytenes bilder og historier. Ting henger sammen på nye og
overraskende måter som det er vanskelig å gjøre rede for. Man må begynne å tolke -- eller
akseptere at man ikke forstår. Freudeleven Erich Fromm kaller det ”det glemte språket”.
(Fromm 1989)
Det er dette glemte språket som virkeliggjøres når Rottejomfruen kommer på scenen i dette
stykket. I noen hypnotiserende øyeblikk setter denne skumle, gamle kvinnen til side all
rasjonalitet hos gruppen hun er blitt kallet til, og setter i verk forvandlingens lov. Det betyr at
10
hun bringer død med seg. Rita syns det følger likstank med henne og trekker seg instinktivt
unna (Ibsen: 373). Og hun har selvsagt rett; det er Rottejomfruen som bringer døden inn blant
dem og trekker den lille Eyolf med seg ut på havet. Hun setter i gang en bevegelse som får
ritualets form. Dette ritualet krever et offer; den store og den lille Eyolf. Den splittede Eyolf.
Betennelsen. Såret blottlegges i all sin betente gru, slik at det kan renses og begynne å heles.
Men denne urgamle kvinnen er likevel bare en igangsetter. Tiden er inne i ekteparet Allmers’
verden. Antakelig er den overmoden. Døden har allerede vært til stede hos dem lenge. I
psykologisk forstand beveger hun seg inn i et område i psyken (og også i kulturen) der noe er
dødt. Det er ikke lenger noen vei utenom forvandlingen.
Og det er nettopp en slik transformasjon, mot en mer balansert helhet, og dermed større evne
til å ivareta det menneskelige ansvar, ritualet kan tilby.
Ritualet
Et ritual er en handling som har en symbolsk betydning og en stilisert form som gjentas
bevisst fra gang til gang (Store Norske Leksikon: 487) På samme måte som det fins mange
ulike måter å se på myter på, fins det mange ulike måter å se på ritualer på. De kan for
eksempel sees på som det motsatte av den fornuftsbestemte, rasjonelle handling. Satt inn i en
religiøs sammenheng har ritualet et eksistensielt og meningsskapende innhold. I en slik
kontekst ser man ritualet som en symbolsk forlengelse av menneskets møte med det hellige
(ibid.).
Innenfor sosialantropologien har man vært opptatt av hvordan man kan klassifisere og
beskrive ulike former for ritualer. En banebrytende forsker på dette området er Victor Turner4
som på bakgrunn av van Genneps5 klassifiseringer beskriver ritualet som en måte å uttrykke
tvetydighet og paradoks på. I psykologisk forstand er ritualet gjerne forstått som en repetitiv,
systematisk måte å utføre visse handlinger på for å unngå eller nøytralisere angst. Mens
antropologer har vært opptatt av hvordan ritualer er med på å strukturere livskriser og
menneskelig utvikling, både kollektivt og individuelt. Men Turner påpeker at et levende ritual
bedre kan sammenliknes med et kunstverk enn med en nevrose (Turner: 81).[2] Han viser
hvordan ritualet innebærer en synkronisering av mange ulike sjangrer, og som regel er ordnet
etter en dramatisk struktur, et plot, som ofte innebærer et offer eller et selv-offer (ibid.) som
gir energi og personlig farge til erfaringen.
11
I følge Turner er sosiale strukturer ikke bare en statisk organisasjonsform, men en dynamisk
prosess som ritualene er en viktig del av. Sosiale strukturer redefinerer og fornyer seg selv
gjennom ritualene. Her kan sosiale dramaer, med de spenningene og belastningene som fins i
de rådende sosiale strukturene, uttrykkes og bearbeides (Bell:39). En av ritualets funksjoner er
å bevare og fornye gruppens enhet. Dette gjør det gjennom å gjenskape gruppen, ikke bare
bekrefte den. Det er en slik muligheten for en slik gjenskaping av gruppen jeg tror åpner seg
mot slutten av i Lille Eyolf.
Alle ritualer kan leses som et uttrykk for kulturell orden satt opp mot kulturell avgrunn,
hevder Turner (ibid.:83). Han påpeker hvordan ritualet innebærer et forsøk på å skape mening
i det dialektiske forholdet mellom grunn og undergrunn i menneskelivet, -- mellom det som er
dypt og det som er helt uten bunn. Det er nettopp dette grøssende skillet Ibsen tematiserer
igjen og igjen i stykkene sine. Raset kommer når hans dramatiske figurer lar seg trekke inn i
det som er helt uten bunn. Det er dette bunnløse gapet urgyset kommer fra.
Ritualet kan (etter van Gennep) grovt deles inn i tre faser: Den preliminale atskillelsesfasen,
der en gammel orden rokkes ved og settes i bevegelse, den liminale overgangsfasen der alle
gamle normer er oppløst og elementene spilles fritt rundt, og den postliminale
gjeninnlemmelsesfasen, der elementene har falt på plass i en ny orden, som etter hvert vil bli
den rådende – inntil en ny omveltning skjer og vi er tilbake til første fasen, igjen.
Med disse tankene om ritualets form i bakhodet er det mulig å lese Lille Eyolf som et ritual
der de tre aktene, grovt sett, markerer de tre stadiene:
1) Første akts atskillelsesfase og preliminale fremvisning av de rådende forhold i familien
Allmers og alle de ”kriblende og krablende” elementene som truer den, som rottene som er i
ferd med å spise seg inn på menneskene og overta dem helt, og de fattige barna nede ved
stranden. Rottejomfruens rystende igangsetting av den liminale fasen.
2) Andre akts liminale overgangsfase, der alt kastes om på, der åndenes gjengjeldelse gjør seg
gjeldende og gamle sannheter faller og aktørene må tre ut av sine gamle roller og definere seg
inn i nye.
3) Tredje akt er gjeninnlemmelsesfasen, der aktørene etter hvert faller til ro i sine nye roller.
En ny slags orden etableres, der spillereglene er annerledes og ingenting kan bli som før.
12
Initieringen
En type ritual er, i følge denne måten å klassifisere på, overgangsritualet. Det innebærer en
initiering av deltakerne. De eller den som skal initieres (i dette tilfellet ekteparet Alfred og
Rita Allmers, som opplever at de har en avgrunn mellom seg) behandles i ritualets liminale
fase som om de er verken døde eller levende, eller også både døde og levende. Dette
reflekteres gjennom måten døden hele tiden er nærværende på som metaforikk og tematikk i
stykket. Ikke bare gjennom Eyolfs konkrete faktiske død i fjorden, men også som bilder av
døden, av Alfreds dødslengsel og kontakt med ”reisekameraten døden” på turen oppe i
fjellene, ”åndenes besøk”, ”de døde barneøynene”, sørgefloret og heisingen av flagget på halv
stang osv.
I den liminale fasen bringes de som skal initieres i kontakt med de store kreftene, de som ikke
er sosiale; livet og døden. De er døde for den sosiale verden, men høyst levende for den
asosiale verden (Turner: 27). Turner ser kunstens og liminaliteten som steder der fortiden for
et øyeblikk settes ut av spill. Det oppstår en pause, et brudd, der fremtiden ikke har begynt
ennå. Ritualets liminale fase er et rystende øyeblikk av frihet der alt kastes om på og derfor
kan begynne på nytt, en lomme som inneholder frøene til fremtidens sosiale – og, vil jeg
legge til, -- psykologiske utviklingsmuligheter.
Det er altså også i denne terskelfasen at menneskene kaster om på de elementene de er
fortrolige med, og blir ukjente og fremmedgjorte for seg selv og for hverandre. Det liminale er
stedet der nye elementer og nye kombinasjonsmuligheter kan utprøves. Dersom man i
utgangspunktet hadde en overdose av orden, og dermed stillstand, bringer den liminale fasen
ny kraft og energibevegelse inn gjennom kaos og uorden. Derfor er liminaliteten en fase med
elementer som usikkerhet, sykdom, fortvilelse, død, og selvmord, fremmedgjorthet og angst,
skriver Turner (ibid.: 46).
I visse stammesamfunn er dette en fase av ritualet der stor fare råder, og der heksekunst og
besvergelser regjerer. Det er i denne fasen at de døde kommer tilbake for å hevne seg på de
levende og fremmedes fiendtlige påvirkningskraft gjør seg gjeldende. I stykket kommer dette
sterkt til uttrykk i (jfr Ritas angst for åndene og Eyolfs døde barneøyne) og fremmendes
fiendtlige påvirkningskraft gjør seg gjeldende. (Ibid.) Et annet stykke der dette motivet blir
tydelig, er Fruen fra havet, med Den fremmedes farlige og dragende tilbakekomst fra døden.
13
Rottejomfruen
Jeg leser altså Rottejomfruen som igangsetteren av det ritualet som stykket utgjør. I
stammesamfunn kan det være sjamanen som leder gruppen gjennom ritualene, som oppretter
forbindelse mellom det bevisste, det underbevisste og det overbevisste, ( i dette stykket
representert med hagen, havet og fjellet),7og dessuten skaper forbindelse mellom fortid, nåtid
og fremtid. Det er i rollen som sjaman at Rottejomfruen setter i gang den prosessen som skal
få ritualets krefter til å begynne å virke.
I min intrapsykiske lesning av stykket leser jeg henne som en arketyp, en manifestasjon av
energier i det ubevisste som kan anta mange former. Som mytisk figur og arketyp er hun en
igangsetter, en som befinner seg ute på veiene, og som kan dukke opp når som helst og hvor
som helst der det er noe gammelt og råttent som må skiftes ut.
Det er Asta som introduserer først nevner Rottejomfruen i første akt: Hun har sett henne ”på
veien, utenfor byen” (Ibsen: 371). Men Alfred på sin side har også sett henne ”et steds oppe i
landet” (ibid.) – det ser ut til at hun befinner seg mange steder samtidig. I hvert fall forflytter
hun seg unaturlig og merkelig fort fra ett sted til et annet. Lille Eyolf tenker seg at denne
kvinnen som ”reiser rundt land og strand og fordriver alle rottene” (ibid.) kanskje kan være en
varulv. Han, som skal vise seg å være den som skal ofres, aner altså faren som skal komme,
og knytter henne spontant til noe urgammelt og oppslukende, noe fra mytenes og eventyrenes
verden.
Og når Rottejomfruen dukker opp, sier hun det da også selv: ”Og ingen vet når jeg kommer
på disse kanter igjen.” (Ibid.: 372). Det kan altså virke som om hun er en som dukker opp ved
behov – og det behovet kan komme før en aner det.
Det mest forferdelige ved henne, synes Eyolf, er likevel at det er noe som spreller i posen
hennes. Det viser seg å være noe levende der nede i det myke, omsluttende mørket. Et ”lite
skabilken” (ibid.). Selv synes Rottejomfruen at det som spreller har et ”mildt og elskelig
åsyn”, men Eyolf er skrekkslagen og syns det har det forferdeligste åsyn han har sett.
Det som spreller i posen leser jeg som materiale i det underbevisste som presser på og er i
ferd med å bryte opp til bevissthetens overflate, og som i denne prosessen skaper de både
voldsomste kvaler og lidelser hos dem det gjelder. Det er som vi har sett sterkt knyttet til det
kvinnelige og det erotiske. Rottejomfruens myke, varme pose kan leses som et vaginalt bilde.
14
Slik sikter det seg rett inn på såret som Schubart tematiserer, det som Ibsen rører ved i
splittelsen mellom i det erotiske og det religiøse i sin protagonist.
Rottejomfruen forteller de skrekkslagne tilhørerne sine at hun leker en lokkelek når hun skal
lokke med seg rottene. Og leken, som også har form av et ritual, er nødvendig, for rottene
yngler og truer med å overta menneskenes verden. Det har allerede skjedd ”over på øerne” i
fjorden forstår vi (ibid.: 372), og det kan fort komme til å skje også her hos ekteparet Allmers,
til tross for at de selv hevder at de slett ikke har noe som kribler og krabler blant seg.
Denne lokkeleken går ut på at Mopsemann får en snor i halsbåndet. Så leder Rottejomfruen
ham tre ganger rundt det rottebefengte huset og spiller på munnharpe. Det er dette som skal til
for å få rottene ”opp av kjellerne og ned fra loftene og ut fra hullene”. (Ibid.) Og ”både de
voksne og småpuslingene deres” må følge etter, og ”alle de som kriblet og krablet” de ”følger
og følger oss ut på dypets vanne. Ja, for det må de!” (Ibid.). Lille Eyolf spør hvorfor de må,
og han får til svar at de må nettopp fordi de ikke vil. ”Fordi de er så grøssende redde for
vannet – derfor må de ut i det! Der drukner de, og så har de det så godt og mørkt som de bare
kan ønske seg det,- de yndige små. Sover der nede så søt og lang en søvn. Alle de som
menneskene hater og forfølger.” (Ibid.).
Der nede på havbunnen hviler også Rottejomfruens hjertenskjær, den første hun lekte
lokkeleken med i sin ungdom. Det blir klart at denne lokkeleken har å gjøre med seksualitet,
og at den også innebærer en måte å bli lokket i døden på. Det er i det erotiske lokkespillet,
det samme spillet som Alfred føler at Rita har spilt med ham, og som han har blitt fanget i og
må riste seg løs fra gjennom en seks ukers askese og vandring i fjellene, at døden kommer
som en straff, en gjengjeldelse. Forvandlingens lov innebærer for ham at erotikken forvandles
til død.
Men Rottejomfruen er svært trett nå, og det er Mopsemann også. Det er visst travle dager for
dem, det er bare så vidt de klarer å holde unna og hjelpe de stakkars menneskene som ikke
lenger ”kunne nære seg” på grunn av alle rottene og de små rottebarna. I Alfred Allmers hus
har man nok behov for et større og mer omfattende ritual enn bare det å lokke rottene ut på
fjorden.
Offermotivet
15
I Walter Schubarts bok om seksualitet og religion utvikles en slags teori om livets dypeste
krefter for kunstnere som jeg tror har relevans for dette stykket. Her fins tanker som står i
kontrast til den psykoanalytiske tradisjonen etter Freud, som har innprentet at religiøsitet ikke
er annet enn fortrengt seksualitet, og altså i grunnen noe skammelig. Hos Schubart er de
erotiske og religiøse lengslene to drifter som søker mot samme mål. Hans hovedtese er at den
erotiske og den religiøse drift i bunn og grunn er den samme, og at det er en tragedie at Eros
er blitt gjort til religionens fiende. Denne guden fra mytenes verden er blitt forvist fra de
høyeste makter til menneskets laveste domene.
Schubarts tanker kan kaste lys over noe av det spillet og utvekslingen rundt det erotiske som
foregår i Lille Eyolf, -- og ellers nesten overalt i Ibsens forfatterskap, der det erotiske er
knyttet til både enorm lengsel og stor og skambefengt skrekk.
Schubart hevder at det fins en religiøs forskjell mellom kjønnene. Kvinner og menn opplever
Det absolutte på fundamentalt forskjellig måte, skriver han (Schubart: 35). Når mannen
kommer i berøring med Det absolutte, ser han en mulighet for befrielse fra det som gjerne
kalles det jordiske fengsel. Han dyrker den forløsningsmuligheten som mystikken tilbyr. Den
skal befri ham fra denne verdens piner. Men for kvinnen er det annerledes, hevder han. Hun er
innforstått med det skapte, og ønsker seg ikke vekk fra det. Hun dyrker gjentakelsen og det
sykliske slik den kommer til uttrykk i naturen. Verden fortsettes å skapes hele tiden, og hun
lever i fryden over denne skapelsen (ibid.).
Schubarts tanker kan nok fremstå som et produkt av en annen tid enn vår egen, med hans noe
bastante oppfatning av det essensielle i det mannlige og det kvinnelige. Han står kanskje
nærmere Ibsens tid enn vår egen, hvor transseksualitet, ombytting og utforsking av
kjønnsidentitet er blitt en del av det kulturelle uttrykk. Men hans tanker gir et interessant
perspektiv på flere av Ibsens kvinneskikkelser, og kanskje spesielt den lidenskapelige og
jordnære Rita i stykket, hun som utbryter: ”Jeg er et varmblodig menneskebarn, jeg! Går ikke
omkring og døser, -- med fiskeblod i årene.” (Ibsen: 385). Det er også Rita, i den utvekslingen
mellom det mannlige og kvinnelige i stykket som skjer mellom henne og Alfred, som
bebreider sin mann: ”Du skulle ikke gjort meg tvilende, Alfred.” (Ibid.: 384). Det er altså
Alfred som har fått henne til å tvile. Noe av hans splittelse og eksistensielle grunnsyn har
smittet over på henne, syns hun, og den smitten har gjort henne svak og fratatt henne
handlekraften.
16
Opprinnelig kalte mennesket Gud det i tilværelsen som det ikke forsto, som det rykket tilbake
for, skriver Schubart. (Schubart: 20) Det var eksistensens uhyggelige sider, for eksempel i
møtet med døden, som ble til Det hellige og ble opplevd som mektig, farlige og overveldende.
Av dette opprinnelige møtet med tilværelses grunn oppsto urgyset: en knugende tilstand av
forbauselse over verden. Fra dette urgyset kommer mirakelet, skriver han, men også tabuet,
det urørlige, fjerne – og dermed også religionen. Gudsbildet er kun det speilet som den
religiøse opplevelse erkjenner seg selv i. (Ibid.)
Man kan tenke seg at religionen ble født ved synet av det første menneskeliket. Mennesket ble
fylt med skrekk og fryktet den avdødes ånd, og slik ble de døde forfedre til de første demoner.
Og trolldom og besvergelser ble en måte å tre i forbindelse med de høyere makter på.
Den som opplever urgyset, føler seg både frastøtt og tiltrukket. Smerten er blandet med
henrykkelse. Det samme som fyller mennesket med angst, tvinger det til å tilbe. Tabuet
omslutter de tilsynelatende uforenlige begrepene hellig og uren. De møtes i noe som er
utilnærmelig, urørlig.
Når mennesket slik gyser for guddommen, søker det etter midler til å forsone den, skriver
Schubart. Det finner på offeret. Og offeret kan anta mange former. En mild form er
offeraskesen. I denne pålegger mennesket seg ytre begrensninger for å bli friere på innsiden.
(Ibid.:198). Schubart mener at offermotivet har sitt grunnlag i denne religionens demoniske
opprinnelse. Mennesket ofrer det de elsker, eller gir avkall på noe det begjærer, for som
motgave å få sitt hjertes beroligelse. Man soner ikke; man prøver å forsone gudene.
Utgangspunktet er altså ikke en følelse av skyld, men en følelse av avmakt. (Ibid.: 23).
I askesen gir man ikke det man har, men forsaker det man gjerne ville ha. Faste og seksuell
avholdenhet er eksempler på dette. For også den seksuelle kjærlighet er av demonisk
opprinnelse. Det erotiske urgys er i stor grad en mannlig opplevelse, skriver han (ibid.: 28). I
forholdet mellom kjønnene svarer mannens kvinnefrykt til den religiøses frykt for demoner.
Men det er først når skyldfølelsen og botstrangen i mennesket blir så sterk at den overskygger
alt annet, at det oppstår en uoverstigelig kløft mellom religion og seksualitet, i følge Schubart.
Det er da mennesket begynner å tro at det bare er i form av varig seksuell avholdenhet at det
kan finne sin frelse og fred i sinnet. Og slik blir askesen til en livsform. Askesen ligger i alle
forsøk på å gjøre seg selv fullkommen. For hvis man vil ha kontroll på seg selv og på
17
kulturen, kan man ikke gi seg hen til sine impulser, man må styre dem, avstå fra å se dem
umiddelbart oppfylt. Å kunne forsake noe kan betraktes som et privilegium, et tegn på at man
er hevet over andre. Jo strengere tøyler man kan legge på sitt begjær, desto mer overlegen de
andre kan man føle seg. På den måten kan en følelse av overholdelse av tabuet bringer en i
kontakt med de høyere makter.
Det ligger snublende nær å lese Alfreds selvpålagte seksuelle askese i stykket som en slik
måte å vinne makt på gjennom å kontrollere seg selv, i det Schubart benevner som en magisk
askese. Når den martrede protagonisten vender tilbake fra sin vandring mot døden i fjellene,
gjør den frustrerte Rita alt hun kan for å forføre ham, med utslått hår, champagne og rosa
tøystykker over lampene. Hennes bitterhet over ikke å ha lykkes, er noe av det aller første vi
møtes i stykket – forunderlig direkte, tatt i betraktning tiden det er skrevet i.
Schubart skriver videre at kjønnene representeres ved hver sin religion. Kvinnens religion
kaller han en moder- eller naturreligion, og den innerste kjernen er (den erotiske) fryden over
skapelsen. Det er en religion som stort sett er blitt glemt. Men mannens religion er ikke glemt,
den er en forløsningsreligion, for eksempel den protestantiske kristendommen slik den igjen
og igjen blir tematisert hos Ibsen, mest markant gjennom presten Brand og i keiser Julians
kristendomskritikk i Kejser og galilæer. Kjernen i den forløsningsreligionen er fryden over å
bli forløst fra fangenskapet i materien.
Og nettopp denne splittede kjernen, mellom det hellige, asketiske i forløsningsreligionen og
det urene, erotiske i det kvinnelige alternativet, er det som er så sterkt representert i dette
stykket gjennom protagonistens dragning mot søsterkvinnen Asta. Alfred begjærer sin søster,
men det er for farlig materiale, det kan han ikke tillate seg å slippe inn i bevisstheten. Og
samtidig er det søsteren han i sin fortvilelse søker til for å finne trøst og svar når lille Eyolf er
død. Rita syns han liksom ikke han kan snakke med på samme måte om slike ting.
Men Asta vet noe annet. I en enkel, rituell handling nede ved fjorden innvier hun ham i disse
betente tingene. Hun har med nål og tråd og syr sørgeflor på hatten og jakkeermet hans. Slik
oppnår hun en fortrolighet med ham som får ham til å glemme seg en stund, og tenke tilbake
på den lykkelige tiden da det bare var de to. Samtidig syr hun behendig den svarte sorgen på
ham, og fester ham slik til sorgen over alt som er tapt. For noe er ubønnhørlig ofret for Alfred
og for Asta. Men foreløpig er det bare hun som vet det, og hun gjør det hun kan for å initiere
ham i det.
18
I løpet av samtalen om det hemmelige ritualet fra barndommen som de to har i denne liminale
sonen i krattet nede ved fjorden, er det som om Alfred hypnotiseres til å glemme den virkelige
Eyolf for en stund, før han vekkes til live igjen; ”liksom våknende, griper seg til pannen og
springer opp” (Ibsen:381). Og han får det for seg at han må ut til Eyolf der ute på havet, i det
ubevisste. Det ubevisste er i ferd med å få makt over ham, Asta må holde ham fast med makt.
Hun får ham behendig til å sette seg igjen, med ansiktet mot høyre, slik at han ikke lenger ser
fjorden, men knyttes til jordelivet og bevissthetens domene.
Sinnets topografi
De tre aktene i stykket leser jeg, som man kanskje vil ha sett, som grovt tilsvarende de tre
stadiene i overgangsritualet, slik sosialantropologien beskriver dem. Men det er også mulig å
lese dem som topografiske plasseringer av områder i psykens topografi som skal bringes
sammen og forvandles i løpet av ritualet. Jeg leser altså landskapet og sceneanvisningene i
stykket som psykiske ”steder” der ytterpunktene på hver sin måte tangerer det liminale, og
som på ulikt vis plasserer aktørene i ritualet i forhold til bevissthet, underbevissthet og
overbevissthet.
I følge Freudeleven Roberto Assagioli er det overbevisste, i dette stykket representert med
fjellene som Alfred nettopp er kommet tilbake fra, høyt hevet over det menneskelige strev og
kav. Det er stedet vi i vår evolusjonære fremtid skal bevege oss mot. Det er fra disse
regionene at menneskene mottar sine høyere intuisjoner og inspirasjoner, både kunstneriske,
filosofiske og vitenskapelige, samt de etiske imperativer som byder krever dem til
menneskelig handling og ansvar. Det er det overbevisste som er kilden til de høyere følelser,
som altruistisk kjærlighet, geniets tilholdssted, stedet for kontemplasjon, opplysning og
ekstase (Ferrucci:44). Det Ibsen igjen og igjen viser, både gjennom Alfred Allmers og en
rekke andre mannlige protagonister som tumler med skaperkreftene i seg, er at dette stedet
både er et dragende og et ensomt sted. Det kan utløse både seire og ras, og det er kaldt og
goldt å oppholde seg der.
Havet (og fjorden som leder dit til det) leser jeg som det store, farlige ubevisste, som
menneskene aldri kan fri seg fra, og som alltid truer med å overvelde personene med sin kraft.
Havet rommer alt som er fortrengt og farlig, betent og forbudt i stykket. Det er fra havet at de
døde, onde barneøynene lyser så truende til Rita at hun ikke kan få fred fra dem, og det er
19
herfra at skipsklokkene med budet om den flytende krykken til lille Eyolf ringer for ørene
hennes.
Hagen med lysthuset, der siste akt utspiller seg, leser jeg altså som bevissthetens sted. Det er
her, med utsikten både mot fjellene og mot fjorden, at ”jordelivet” må leves. Det er her
muligheten for fellesskap fins.
Rottejomfruen er nettopp en som kan formidle mellom bevissthet, underbevissthet og
overbevissthet. Hun har makt til å skape nye stier i psykens topografi, mellom de befolkede
og ubefolkede områdene i menneskesinnet.
Men dette ritualet som skal bringe menneskene i stykket fra ett stadium til et annet, krever et
offer. Her, som i så mange av Ibsens stykker, er det barnet som ofres. Og siden Eyolf i
Alfreds sinn også er noe som er splittet i to, i den lille og den store Eyolf, guttebarnet og
søsterkvinnen, er det et splittet offer vi finner i dette ritualet. Det har på den ene siden form av
det konkrete barnet som drukner i fjorden, lokket ut av Rottejomfruen, men det er også den
betente byllen av det Alfred oppfatter som et (tror Alfred) incestuøst begjær mellom ham og
søsteren som ikke kan leves ut i det virkelige livet, men må fortrenges og skyves tilbake til det
ubevisste med stor kraft. Og som altså, når hendelsene i stykket har bevirket at bevissthetens
lys får skinne på det og latt sannheten komme for en dag, jo i virkeligheten ikke har snev av
noe incestuøst ved seg: Alfred og Asta er ikke halvsøsken, det er i virkeligheten ikke andre
bånd mellom dem enn båndet mellom en jordisk mann og en jordisk kvinne. At de likevel
ikke kan virkeliggjøre sin kjærlighet innenfor de rammene livet har gitt dem, er et spørsmål
som vedrører praktiske, sosiale anliggender. Alfred er allerede gift med Rita. Samfunnet han
lever i tillater ikke flerkoneri. Alt sosialt samkvem mellom mennesker krever at noe ofres.
Astas ritual – og Ritas
I tredje akt har aktørene forflyttet seg tilbake fra den liminale sonen nede ved fjorden og
lenger opp i bevissthetens sone, ved lysthuset i hagen. Derfra har de ”vid utsikt over fjorden”
(ibid.: 387), og er på vei til den postliminale fasen, der den nye orden skal gjenopprettes.
Overgangen mellom fasene i ritualet markeres ved at Borgheim, veibyggeren, på Ritas
oppfordring heiser flagget på halv stang for å markere sorgen over barneofferet. Han forteller
at Alfred og Rita nå er å finne ”på hver sin kant”. (Ibid.). Det vil vise seg gjennom denne
akten om de kan komme sammen igjen.
20
Asta og Borgheim skal altså reise sin vei. Deres roller har vært å være pådrivere i et ritual som
nå er i ferd med å avsluttes. Asta ber Borgheim om å bli med henne på dampskipet. Det legger
til kai ved bryggen der lille Eyolf ble trukket ut til havet. Slik må det være; møtepunktene
mellom bevisst og ubevisst må aktiveres igjen og igjen.
Men fjorden er fortsatt et farlig sted. Denne gangen er det Rita som er i ferd med å la seg
trekke under av kreftene i det ubevisste. Hun syns lyktene fra dampskipet er som de onde
øynene til det døde barnet. Og skipsklokkene er likklokker som kimer om krykken som flyter,
og altså rører borti smertepunktet nok en gang. Forvandlingens lov arbeider med Rita også, og
den gjør henne syk av engstelse. Den gjør dessuten at hun ikke lenger har det samme erotiske
grepet om Alfred: ”Å, for ditt sinn er jeg ikke – ikke sånn fortærende deilig lenger.” (Ibid.:
390).
Men nå er det Alfred som innser at kanskje det er nettopp nå som han har dødd for det gamle
livet og de gamle forestillingene, at de to også kan finne sammen igjen. Og Rita må, midt i
smerten, si seg enig: ”Der er forvandling i meg nu. Det føler jeg så pinefullt.” (Ibid.).
Når sannheten om hans forhold til de to kvinnene i hans liv nå har gått opp for ham, har det i
første omgang vært umulig for Alfred å leve med Rita. Han føler at de ”gjør hverandre onde
og stygge”(ibid.: 385), og han har altså i et kort glimt igjen vendt seg til Asta for å se om hun
kan være en utvei. Han vil ”hjem til deg for å renses og foredles” (ibid.:386), for samlivet
med henne er ”som en eneste høy helligdag fra først til sist.”(Ibid). Men Asta vet at ren på den
måten er hun ikke. Den lidenskapelige og ”fortærende deilighet” som han i sin tid lot seg
trekke inn i av Rita, fins også der som mulighet hos henne.
I et kort glimt ser det ut til at muligheten for både helligdag og erotisk liv blir klar for Alfred.
At de to kan forenes, såret heles. Han ser forskende på Asta, og sier: ”Mener du dermed at -?”. (Ibid.: 386) Men hun stopper ham fra å trekke denne muligheten videre. Hun gjør det
gjennom en ny, rituell handling; hun rekker ham en bukett med vannliljer, symbolet på det
vakre og livskraftige som kan vokse opp fra bunnen av det ubevisste. Og han forstår hva det
er hun forteller ham. Han nikker langsomt, og sier: ”Det er av den slags som skyter opp, -dypt nede fra bunnen”. Og hun på sin side understreker det rituelle i blomsteroverrekkelsen;
”De er som en siste hilsen til deg fra – lille Eyolf” (Ibid.). Det er her, i et nytt symbol som
ikke er besmittet med skam, i vannliljene, at den lille og den store Eyolf smelter sammen på
en positiv måte, og en virkelig utveksling kan finne sted. Vannlinjene blir symbolet på noe
21
vakkert, som bærer bud om at noe nytt og livskraftig kan vokse frem fra stedet som tidligere
har bundet så mye energi, og spredt rundt seg så mye skam og fortvilelse.
Men både den lille og den store Eyolf er ofret. Asta forlater Alfred og reiser med Borgheim.
Og samtidig er det i dette rituelle offeret at Ibsen åpner for at noe nytt kan stige frem. Noe
som har med det menneskelige ansvar å gjøre. Noe som kan bryte nye veier i sinnet og
menneskenes fellesskap og bringe med seg mulighet for den gleden som vi ellers ser så lite av
i Ibsens forfatterskap.
Utveien som Alfred i sin fortvilelse hadde sett for seg, med en regresjon til et tidligere psykisk
stadium gjennom en tilbakevending til det påstått rene livet med søsteren, er stengt en gang
for alle. Etter dette fins det bare to mulige utganger. Å finne en måte å leve sammen med Rita
på, eller døden, reisekameraten som han jo allerede har stiftet så inderlig bekjentskap med på
sin vandring oppe i fjellene. Hans forståelse av den symbolske betydningen av vannliljene
bærer bud om at han kommer til å velge det første. Den etterfølgende forsoningen med Rita
mot slutten av tredje akt leser jeg som et første, vaklende skritt mot et stadium der muligheten
åpnes for at liv, ansvar og bevissthet kan forenes, der det religiøse og seksuelle kan leve
sammen som deler av menneskelivet uten å skulle måtte fortære hverandre, og der menn og
kvinner slipper å leve i krig og gjøre hverandre ”onde og stygge”.
Det er helt ved slutten av stykket at dette med åndene, tilknytningen til det liminale, kommer
opp. Åndene er ”de som vi har mistet” (ibid.:392), først og fremst den lille og den store Eyolf.
Og i samtalen med Rita ved stykkets utgang aner Alfred et håp om at disse åndene nå skal
kunne komme tilbake, men i forvandlet og fredelig form: ”Kan hende vi ennu engang
imellem, -- på livsveien – får se liksom et glimt av dem”, sier han (ibid.:392).
Rita øyner til og med et håp om at åndene skal kunne bringe fred med seg: ”Du skal se, -- der
vil falle søndagsstillhet over oss en gang i mellem.” (Ibid.). Muligheten er altså til stede for at
også de døde, åndene, står under forvandlingens lov. Det som før brakte ufred og angst, kan
vise seg å bli forvandlet til de som bærer med seg søndagsstillheten. Eller er det slik?
Tilbake til en ny orden
Aktørene selv synes å mene det: ”Ja, for der er som en slags fødsel i det også,” sier Rita til
Alfred. (Ibid.: 392). Og han fortsetter: ”Det er det. Eller en oppstandelse. Overgang til høyere
liv.”
22
De to er enige om at de er jordmennesker, men litt i slekt med hav og himmel også. Begge
vakler, men begge har tilgang til de aspektene av psyken som de vil trenge i sitt nye,
ansvarlige liv. Likevel er Alfred allerede på vei innover viddene med kamerat døden. Rita ser
det, og det er i henne at det nå foregår en forvandling. Det er hun som handler. Hun er nok
blitt ”smittet” av Alfreds tvil, men hun tenker likevel fortsatt på seg selv som mest
jordmenneske, og det betyr at hun kanskje kan hjelpe Alfred med å leve livet heretter. Og
arbeidet med det menneskelige ansvar, det er det nå hun som tar opp igjen.
På dette punktet i stykket blir de avbrutt av ”larm og skrål som av vrede, hissige stemmer” fra
”nedenunder”. (Ibid.: 391) Det er de fattige barna der nede ved stranden igjen, de som sto og
så på da lille Eyolf druknet i fjorden, de uregjerlige kreftene fra det ubevisste som vil ha
oppmerksomhet, og som skaper ugagn. ”Alle de gamle rønnene bør rives ned”, utbryter
Alfred desperat (ibid.:392). Han vet ingen annen måte enn å forsøke å utslette disse impulsene
fra det ubevisste. Kanskje er det nettopp derfor han har vist seg så lite egnet både i
forfattergjerningen og i rollen som far og ektemann.
Men Rita stopper ham. Forvandlingens lov har rammet også henne, ser det ut til. Noe har
kommet i bevegelse, og hun bestemmer seg for å ta vare på de fattige barna nede ved
stranden, de som blir slått av fedrene sine så ”kvinnerne hyler om hjelp for dem —”. (Ibid.).
Hun skal la disse barna ta lille Eyolfs sted.
Jeg leser altså de fattige barna ved stranden, som, i likhet med rottene, representanter for
ubevisst materiale som har presset seg på fra undergrunnen og forårsaket stor bestyrtelse, og
også krevd sitt offer. Men mens rottene måtte lokkes ut på fjorden for å dø, skal de fattige
barna forvandles: ”De skal få bo i Eyolfs stuer. De skal få lese i hans bøker. Få leke med hans
småsaker. De skal skiftes om å sitte på hans stol ved bordet” lover Rita (ibid.: 392). Hun vet at
hun foreløpig ikke har det som skal til for en slik oppgave. Men hun forstår at så må hun
”oppdra meg til det. Opplære meg. Oppøve meg.” (Ibid.).Det har hun til felles med mange av
Ibsens kvinner, som legger ut på den krevende veien fra ubevisthet til bevissthet, og dermed
til mulighet for handling og ansvar.
Og Alfred har også våknet nok til å se at det har skjedd en forvandling med henne. Det er hun
som klarer å gjøre i praksis det han selv så ynkelig har måttet oppgi: Å handle i det virkelige
livet, med sitt menneskelige ansvar bevisst. Men Ritas grunn har likevel fremdeles et element
23
av det arkaiske og dypt ubevisste i seg. Hun innrømmer at hun vil hjelpe barna nede ved
stranden fordi hun vil smigre seg inn hos de store, åpne øynene (ibid).
Og likevel: På denne måten får hun reddet Alfred tilbake til livet. Hun går foran, og han følger
etter. Men det er han som utfører den rituelle handlingen som markerer at den liminale fasen
er over, og at noe igjen så smått skal begynne å virke. Han heiser flagget i hagen på hel stang.
Og når han har gjort det, er det som om han har tatt opp i seg noe av både Rita og av Asta.
Han tenker på søndagsstillheten som nå kanskje skal kunne falle over dem en gang i mellom.
At de da kan fornemme åndenes besøk. Åndene, det er både den lille og den store Eyolf. De to
ofrene.
Slik ender stykket i en slags stille sorg over alt som er tapt, men likevel med et lite, blafrende
flagg i hagen. Riktignok er det vanskelig å se bort fra at det fins store elementer av selvbedrag
i Alfred fortsatt, og at det samlivet mellom ham og Rita som skisseres for fremtiden, fortsatt
ikke har klart å forene det erotiske med den protestantiske, kristne lengselen etter å løses fra
jordelivet. Men samtidig er det her, i den liminale tilstanden som personene nå er i ferd med å
bevege seg ut av, at en spontan følelse av fellesskap mellom dem kan oppstå. Det er dette
Turner har gitt begrepet communitas. Mennesker som har vært ”betwixt and between” i
liminalfasens omkastende bevegelse, får skapt en unik følelse av fellesskap seg imellom,
skriver han. De får en følelse av som innebærer at alle medlemmene av gruppen sees som
likeverdige, og at de føler "[a] direct, immediate, and total confrontation of human identities".
(Turner: 40). I en slik fellesskapsfølelse fins det glede.
Lille Eyolf lar seg vanskelig tolke entydig. Kanskje har det skjedd en reell forvandling til et
virkelig communitas mellom aktørene ved slutten av stykket – kanskje er det kun bare nok
nye slør av menneskelig selvbedrag vi er vitne til. Eller kanskje helst litt av begge deler. I alle
fall tvinger Ibsen oss til å huske at lille Eyolf aldri vil komme tilbake. Det er stykkets sorg.
Barneofferet har forsvunnet ut i havet, og det ligger alltid en trussel der om at øynene hans
kan forvandles til onde øyne igjen.
Ingenting varer evig, annet enn bevegelsen, synes Ibsen å si. Bevegelsens mål er balanse, en
utlikning av motsetninger, og bevegelsen tar aldri slutt. Det er kanskje det som er
forvandlingens lov.
24
Og hvor det er blitt av Rottejomfruen, vet ingen. Hun er vel ute og vandrer på veiene, hun kan
komme til å dukke opp igjen. Så vil forvandlingens lov måtte sette inn igjen, i et nytt ritual.
For hun har noe som spreller i posen.
Litteratur:
Andersen, Merete Morken (2003): ”Forvandlingsområdet”. Vinduet, Oslo
Andersen, Merete Morken (2006): ”The Artist as an Enemy of the People. Ibsen in the
Perspective of Role Theory” i: Proceedings. International Ibsen Conference, Dhaka
Aschehougs og Gyldendals Store norske leksikon, bind 12 (1998)
Ferrucci, Piero (2004): What We May Be, New York
Fromm, Erich (1989) (1. Utg.1951): Drømme, eventyr, myter, København
Graves, Robert 1999 (1. utg.1948) The White Goddess. A Historical Grammar of Poetic Myth,
London
Hillman, James (1985): Anima. An Anatomy of a Personified Notion. Woodstock
Hyde, Lewis: Trickster Makes this World. Mischief, Myth and Art. New York 1998.
Pirelli Benestad, Esben Esther og Almås, Elsa (2001): Kjønn i bevegelse. Oslo
Schubart Walter(1969): Religion og eErotikk, København
Turner, Victor (1982): From Ritual to Theatre. The Human Serioousness of Play. New York
Winnicott, Donald: Playing and Reality.
Noter
25
1
Uttrykket delpersonlighet er hentet fra den italienske psykiateren og Freud-eleven Roberto
Assagioli (1888-1974), som regnes som en av psykoanalysens foregangsmenn i Italia. Han
grunnla den retningen innenfor psykologien som kalles for transpersonlig psykologi, eller
psykosyntese. Assagioli hadde, i tillegg til Freuds modell av det bevisste og det underbevisste,
utviklet han begrepet det overbevisste, i et ønske om å lage en modell som også kunne ta
høyde for menneskelige egenskaper som glede, medfølelse og fellesskap. Det overbevisste
beskrev han som de områdene av psyken som inneholder menneskets dypeste potensial, en
slags allerede foreliggende mal for menneskets vekstmulighet Assagiolo anså sin retning for
utfyllende psykoanalysen, ikke som noen konkurrent.
2
Walter Schubart ble født i 1887 i Sonneberg i Türingen , og hører med blant de sporløst
forsvunne fra 2. verdenskrig. Han studerte filosofi og jus i Jena, Heidelberg og München, og
arbeidet senere som sakfører i Jena. I 1933 flyttet han av politiske grunner til Riga, hvor han
tok doktorgraden i filosofi. Han var dosent og senere professor ved universitetet der, men
mistet sin stilling da russerne overtok landet i 1941. Han fikk tilbud om en stilling både i
Zürich og Budapest, og ble oppfordret til å ivareta en vitenskapelig oppgave i Moskva, men
avslo. Han og familien ble deportert til Russland, etter det hørte ingen fra dem.
Hans bøker er dyptborende analyser av det moderne menneskets dilemma og de historiske
forutsetningene for disse.
3
Det psykiateren Donald Winnicot kalte The Transitional Area. Se også Morken Andersen
2003
4
Victor Turner (1920-1983) var sosialantropolog og etnograf som utforsket ritualer og
overgangsriter i tradisjonen etter van Gennep. Han var tilknyttet universitet i Chicago.
26
5 Arnold Van Gennep (1873-1957) var en belgisk sosialantropolog som skrev en
grunnleggende studie av overgangsritene i 1909. Hans synspunkter på hvordan overgangsriter
var bygget opp og hvilke funksjoner de hadde i kultur og samfunn har fulgt ritualforskningen
siden. van Gennep mente at ritene alltid og overalt hadde visse mønstre, og at det var mulig å
studere disse mønstrene empirisk. Senere ritualforskning har utdypet og forskjøvet mange av
van Genneps synspunkter, men ikke endret hans grunnleggende vurderinger.
6 Turner gjør et viktig og interessant skille mellom det han kaller det liminale og det
liminoide, der det liminoide betegner fenomener i samfunn etter den industrielle revolusjon
som kunstfenomener, fritidsaktiviteter, sport osv. Men det vil føre for langt i min
sammenheng å diskutere dette skillet, og i det følgende vil jeg hode meg til vxan Genneps
begrep om det liminale i ritualet.
7 Orley I. Holtan har en noe annen fortolkning av havet, hagen og fjellet, se Holtan (1970
27