Transcript DOCUMENTARY PRODCUTION

汕大长江新闻与传播学院
JOU 4220纪录片制作第15周
第15堂课： 10/6/2011
黄义忠老师
今早上课流程
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讲授：剧情片和纪录片的混血形式的电影
介绍：中国第6带导演贾樟柯，融合纪录和剧情的拍
摄手法，被美国电影批评家道德里。安德鲁(Dudley
Andrew)称为中国电影诗人
观赏：贾导的《无用》，片长80分钟
阅读：1）从纪录片的定义思索纪录片与剧情片的混
血形式
2）个体记忆与新历史影像：贾樟柯电影的新
阶段
《死亡之屋》
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《死亡之屋》(The Dying Rooms)是一部震撼人心
的纪录片，故事讲述1996年英国导演Kate Blewett
揭露中国国营的孤儿院弃置孩童不为人知的内幕。
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导演发现院方专设了“黑房” (dark rooms)，让身
体较弱和不讨人喜欢的孩童故意留死，这些房间被
称为“死亡之房” (The Dying Rooms)，不过政
府却否认这项指责。
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由于当时中国实行一孩政策，大多数家庭都希望生
男孩，造成父母被逼丢弃女婴，而一些被抛弃的婴
孩被孤儿院收留后， 依然逃不过厄运……。
片长：38 min
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这部片子是属于揭示性纪录片(Undercover
documentaries)，通过导演和制作人的渗入，使用摄像机
拍摄社会的不公正行为或犯罪行为。
纪录片和剧情片之间
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约翰.格里尔逊：“对真实事物作创意性的处理”的内在矛盾
温斯顿(Brian Winston,1995) :“在经过创意性处理后，如果还有
人认为会有多少真实(事物)被留存下来的话，这个人现在一定会
被当成太天真，或甚至认为他(她)是在说谎。”
纪录片不是事实的纯纪录，而是要有对事实的诠释，但要做得有
艺术性，同时又要有真实的假象来不使一般观众察觉。
Rotha罗塔：纪录片的精髓是将真实素材戏剧化。大多数纪录片
所终于真实的，其实只在于它所代表的一种心态(an attitude of
mind)
1960年以前，受到电影技术的限制无法随处拍摄与收音，是造
成1930年代强调纪录片的“艺术性处理”或“戏剧化”的主要
原因。
纪录片和剧情片之间
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例子：夜邮(Night Mail,1936)，无法在火车车
厢中打光，也不能同步录音拍摄，在摄影棚中
搭出火车车厢的景，还装置弹簧。
因此“纪录片”要诠释、处理，而不是纯纪录，
但“纪录”含有客观、忠实的性质，不过我们
却认为“纪录片”必须对真实世界予以诠释，
而不强调其客观或忠实。因此有很多人试图用
“非虚构片”(nonfiction film)带代替“纪录片”
但是非虚构片范围太广
纪录片和剧情片之间.
巴山(Barsam)采用格里尔逊对纪录片的定义来解释
“非虚构片”。他认为非虚构片的创作者将个人的观
点与摄影机的焦点集中在个人、事件、过程等真实情
境中，并尝试去对这些情况给予一个有创意的诠释。
 他把非虚构片依制作模式分为4类：
1）纪录影片：具有社会政治目的，关心的是事实与意
见
2）纪实影片：不以表达意见，关心的是事实。
3）其它非虚构片：包括旅游片、新闻片等
4）新的非虚构片：也就是真实电影、直接电影等1960
年代以后出现的纪录片类型。
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纪录片和剧情片之间
温斯顿(Brian Winston)认为，格里尔逊在其定义中所未提到的一
个纪录片的重要观念，是关于此种创意性处理的“限制条
件”(constraints)。
其中主要是限制条件是：
1.纪录片的素材，无论经过多少操弄或重建，都必须在电影制作
过程之外曾经真实的发生过，
2.且被纪录片工作者在研究阶段见证过或有人向他说过。
温斯顿称之为“先前的见证”(prior-witness)。纪录片就靠这种”
先前的见证“存在而容许对事实的重建，而还能自称是事实。
创意则进一步容许这种先前所见证的素材被操弄（处理），造成
既不是新闻片也不是剧情片，而是介于新闻片与剧情片之间的一
种影片。
纪录片和剧情片之间.
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1970年代起，纪录片的观念开始受到新兴起
的电影理论的质疑和攻击。他们认为对纪录片
与剧情片的区分是值得怀疑，学者打破传统认
为“纪录片比剧情片真实”的迷思。
他们认为纪录片所捕抓的真实、真理、现实、
或客观都是有问题的。因两者都有自己一套符
码、习惯用语，都有对外在事实的诠释与扭曲。
不同是在于“影像的来源”：
纪录片：事实的再现，剧情片：想象的表现。
纪录片和剧情片之间.
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1920与30年代：与在摄影棚拍摄的剧情片抗
衡。格里尔逊提出了抗衡的三大原则。
1920到50年代，在叙事方法与视觉上，是放
弃传统戏剧或虚构的手法。
1960年代，美国的直接电影，片子有如同剧
情片有戏剧张力，而颠覆了上面的做法。
1970年，认为纪录片与剧情片的分野不在戏
剧或虚构手法。
纪录片和剧情片之间.
Bill Nichols 认为纪录片其实是个不确定的概
念：
1.定义会随着时间的演进而有所改变。
2.没有任何一个时期的任何一种纪录片的定义
足以涵盖所有被认为属于纪录片的影片。
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纪录片与剧情片的关系
混血形式(hybrid form,混合纪录片与剧情片元素)
伪纪录片
纪录片
(事实)
纪录剧
真人实境电视
节目
反身性纪录片
剧情片
(虚构)
纪录片与剧情片的关系
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纪录剧和伪纪录片在1960年代开始流行
欧美电影史充满混合事实与虚构素材形式的剧情片与纪录片(或
非虚构片)， 例1：《北方的纳努克》片中的纳努克只是角色，他
的家人也都是找人来扮演的，已超出格里尔逊对纪录片的定义范
围。例2：维尔托夫《持摄影机的人》使用的特效和剪辑，与写
实主义的纪录片风格有差距。
剧情片
虚构fictional
编撰Scripted
安排Staged
表演Performed
纪录片
忠于社会事实
的再现
纪录片与剧情片的关系
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例子3：夏卜(Esfir Shub)：纪录片中利用资料
影片建构历史的“编篡电影”
例子4：英国在二战期间制作大量战争宣传片。
纪录片和剧情片之间
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伪纪录片(mock documentary)
纪录剧(docudrama)
有纪实外观的电视娱乐节目：纪录肥皂剧(docu-soap)、
真实实境电视、实境游戏节目
前面两者1960年流行，促成了真人实境电视
反身性的纪录片(Reflexivity)或个人纪录片
表白性的纪录片(Performative)
跨界的实验纪录片
从边缘走到中心的混血形式：《科伦拜校园事件》
(Bowling for Columbine)
纪录片和剧情片之间
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史普林杰 (John Parris Springer)与罗德
(Gary D.Rhodes) 使用了下列图表来示意纪录
片与剧情片在内容与形式上的关联方式：
纪录片形式+ 纪录片内容 = 纪录片
纪录片形式+ 剧情片内容 = 伪纪录片
剧情片形式+ 纪录片内容 = 纪录剧
剧情片形式+ 剧情片内容 = 剧情片
纪录片与剧情片的关系
纪录片形式+ 纪录片内容 =
纪录片形式+ 剧情片内容 =
剧情片形式+ 纪录片内容 =
剧情片形式+ 剧情片内容 =
纪录片
伪纪录片
纪录剧
剧情片
纪录剧
纪录片
(事实)
剧情片
伪纪录片
(虚构)
伪纪录片和纪录剧的区别
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伪纪录片(mockumentary)使用紀錄片的拍攝
手法和形式，來呈現一个实际上为虚构的事件
或议题，借以表达拍摄者自身的想法。
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纪录剧或称戏剧纪录片或剧情式的纪录片
(docudrama)则采取了剧情片的拍摄手法和形
式，再现一个历史事实上发生过的事件或议题。
剧情式纪录片或纪录剧(docudrama)
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纪录剧（docudrama）是由documentary與drama兩字拆解所組
成的，一般常翻譯成「紀錄劇」或是「紀錄式劇情片」。有人认
为將docudrama翻譯為「劇情式紀錄片」，較能符合紀錄片所擁
有的探尋真實的精神，並在文字的解讀上享有多重意義的可能性。
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在定義上，docudrama所指的是立基於真實事件上，把因為歷史
條件或地點的限制，以致於無法拍攝到或觀察到的事實，以戲劇
手法（dramatic）再現事件的一種影片類型。
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docudrama可以再現的是當代的社會議題與事件，也可以是以過
去的歷史事件為內容。
剧情式纪录片
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剧情式纪录片是从1930年开始在实景或摄影棚搭景重建场景，
再找人业余或专业演员，按照剧本重演的影片。
原因：录音器材笨重，需稳定电压，噪音大
这种制作模式，被格里尔孙认为是可接受的“艺术处理”方式，
而不是虚构的剧情片，原因是影片虽然是按照剧本“重演”，但
其素材是在电影制作过程之外，曾经真实的发生过，被纪录片工
作者在研究阶段见证过。
在写实主义的纪录剧中，描绘的事件则是被创造出来的、被重新
结构后的，因此纪录剧是电视公司根据事实是所再创造出来的，
依赖对白、演员、布景、服装去重新创造过去的事件。
例子：肯·洛区(Ken Loach)的《凯西回家》(Cathy Come Home,
1996)、Anthony Thomas的《一位公主之死》(Death of a
Princess,1980)和大马ntv7电视台的《心闻》.
剧情式纪录片
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导演肯·洛奇出生于英格兰沃里
克郡的一个工人家庭，1964年
开始拍电视片，1966年的拍摄
了《凯西回家》 (Cathy Come
Home, 1996) ，因披露英国底层
无家可归的流浪者的真实生活，
而促使英国当局修改法案，建立
庇护所与慈善机构。
伪纪录片
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比利时《人咬狗》(Man Bites Dog,1993)：影片以纪录
片的形式描绘了一个连环杀手贝罗特（Benoît
Poelvoorde 饰）的生活。他自费请来一支摄制组为他
拍摄纪录片。在镜头前，他毫无保留且毫无隐讳地展现
每次行凶和毁尸灭迹的的全过程，并悉心讲解不同的杀
人技巧。摄制组成员从最初的观众逐渐演变成贝罗特的
帮凶。
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本片成本仅为15000美元，却成为比利时当年商业上最
成功的影片，荣获1992年戛纳电影节SACD奖最佳影片
等奖项。影片旨在讽刺电视对暴力的展览。影片处理成
“伪纪录片”的风格，融幽默和哗众取宠于一身。
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导演: Rémy Belvaux / André Bonzel / 贝诺特·波尔沃尔
德
伪纪录片
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伪纪录片是完全虚构的，它却是比纪录剧更仔细地挪
用纪录片的样貌。
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罗斯科(Jane Roscoe)和海特(Craig Hight)认为伪纪
录片是透过谐仿、批判、解构三种方式去对 “纪录
片”进行操作。
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麦克布莱德(Jim McBride)於1967年制作的黑白片《
大卫霍兹曼的日记》(David Holzman‘s Diary) 和
《人咬狗》都是以不怀好意的态度去挪用纪录片符码
与常用手法，破坏并解构了纪录片创作的根本基础。
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《大卫霍兹曼的日记》中导演透过将自己的生活全纪
录在影片上，希望发现生命的真理，但8天的拍摄后
因摄影机并没有提供他任何启示，让他感到挫败。
后纪录片时代
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Corner (2002)曾经提出后纪录片时代概念，为许多论者引用。
后纪录片时代其一核心概念是扩大纪录片的意涵，把“纪录”当
作形容词使用，以回应今年娱乐、表演性强、高商业价值的事实
节目兴起风潮。
他认为，纪录片长久以来都被预设具有社会责任，所以纪录片一
词(documentary) 一直和社会责任、公共道德等价值脱离不了关
系。但是现在非虚构节目越来越多元，Corner认为应该让“纪录
片”一词回归到“纪录” (documentation) 这个更广义基本的意
境上，纪录片不再只如Nichols所称的严谨叙事.不过认为纪录片
便必然等同于社会责任，因此他主张把documentary当作形容词
使用，强调纪录片的纪录功能。
他的最大贡献就是他直指“纪录”是形容词，是一种功能，不是
一种价值判断，使得“纪录片”一词从社会道德的预设定义中解
放，纪录片不再只是背负社会责任的文类。
后纪录片时代
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他归纳四种纪录（片）的功能包括：
1）民主、公民政治导向：纪录片具有社会公益立场，
为公共事物发声。
2）作为新闻报道的纪录片：纪录在此的功能是收集
可靠证据。
3）纪录片作为替代的观点：针对其他纪实内容提出
批评、修正。
4） 纪录片为娱乐、消遣：纪录是一种手法，用来制
作大众导向的事实娱乐节目。作为娱乐的纪录片拥有
很高的交换价值，在市场上很具竞争性。
贾樟柯
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贾樟柯，出生于1970年。
1997年毕业于北京电影学院文
学系，从1995年起开始电影编
导工作，现居北京。
《小武》被德国电影评论家乌利
希·格雷格尔评为“亚洲电影闪
电般耀眼的希望之光。” 而
《站台》则入围威尼斯国际电影
节正式竞赛部分，并获最佳亚洲
电影奖。
贾樟柯
2010年：海上传奇 (116分钟，故事片)：通过18位不同年代上海人的讲述，展现
这座繁华都市百年的变迁。
2008年 ：二十四城记（103分钟，故事片）
河上的爱情（19分钟，故事片）
2007年 ：无用（80分钟，纪录片）威尼斯最佳纪录片
2006年 ： 东 (70分钟, 纪录片)
三峡好人 (105分钟, 故事片)
2004年 ：世界（108分钟，故事片）
2002年 ：任逍遥（113分钟，故事片）
2001 年： 公共场所（31分钟，纪录片）
狗的状况（5分钟，纪录片）
2000年： 站台（193分钟/154分钟，故事片）
1998年： 小武（107分钟，故事片）
1996年： 小山回家（50分钟，故事片）
贾樟柯
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贾樟柯自由游走在故事与纪录片之间，常常
模糊了两者之间的差距。他的纪录片包括关
注一个中国画家的《东》以及探究制衣业的
《无用》涉及了工厂工人和高级时尚。
而剧情片《世界》，他则形容是运用了叙事
类似绘画中“拼贴”似的风格，《三峡好人》
采取的是外来者的叙事角度，是游记般的视
角，可谓故事片和纪录片的糅合。
《二十四城记》将真实人物的采访，与对由
著名明星所扮演的虚构人物的采访并置，将
真实与虚构的界线模糊。
《海上传奇》中全部是对18个人真实人物进
行了口述历史的采访，但镶入了 10部别人的
影片。
《三峡好人》和《东》
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《三峡好人》描述一个沉默质朴的矿工韩三明，
在一间 “一年要死十几个人，早上下去晚上还不
知道能不 能上来”的黑矿从事挖煤工作。他为了
挣钱把老婆赎回来决定再下煤矿。随时可以把性
命丢掉。影片让人留下了一种对这群矿工命运的
深深的悲悯和感叹。
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《东》是讲述2005年中国内地画家刘小东 前往奉
节的三峡地区创作油画《温床》，12名拆迁工人
成为他的写生“模特”。这座有两千年历史的城
市因三峡工程的建设而即将消逝，画家也在与模
特的相处中被现实征服。 而《温床》的第二部分
在曼谷进行,刘小东请来十二位热带女性为她们写
生, 炎热的城市让女人们昏昏欲睡，唯有地上的水
果鲜艳依旧。画家因体力的付出而渐感劳累，女
人们却挣开眼合唱一曲欢快的歌。两个城市都有
河流经过，奔腾向前绝不回头。
《二十四城记》
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《二十四城记》的故事主线
将围绕一个国营老工厂的三
代“厂花”展开，通过60年代
、80年代以及现在三代“厂
花”的人生经历和情感历程
，反映中国的城市化进程中
，城市的发展、生活环境的
改变给普通人带来的影响和
体验。由吕丽萍、陈冲和赵
涛主演。
《二十四城记》
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贾樟柯的《二十四城记》采用纪录片和故事片双片同
拍的结构。贾樟柯表示在这部影片中他在结构上搞了
搞新意思，采用《史记》的体裁，将电影分为本纪、
列传等几个部分。但从最终效果来看，对普通观众来
说略显沉闷，陈冲、吕丽萍和赵涛较少发挥的余地。
《二十四城记》构想来自真实事件，四川成都的一座
大工厂，被改建成大厦，名字就叫《24城》，他追根
朔源，发掘不同时代与工厂相生相息的人的变化，24
不仅是地标名，更有1天24小时、中国传统24节气等
不同涵意。
《二十四城记》
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在《二十四城记》中，他以一种比以往更为挑战的方式将事实与虚构相
结合。影片中出现的一些人是真的工人，另一些则是由知名演员扮演的
角色，其中有陈冲、赵涛和吕丽萍，这是贾樟柯的巧安排，因为她们戏
里戏外都来自不同的地方，有不同的地域特质。就角色个性来说，贾樟
柯透露，吕丽萍是50年代的女工，一切为国家理想奉献；陈冲横跨70至
80年代，感情经历丰富，不停寻找真爱；赵涛是消费 时代的女工，和
父母的误解冲突，改变人生价值观。
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《二十四城记》分为三个相对独立的段落：吕丽萍和陈冲扮演的第一、
二代厂花是第一个段落，陈建 斌的独角戏是第二个段落，吕丽萍和赵涛
的故事构成第三个段落。吕丽萍将扮演第一代厂花，陈冲将扮演第二代
厂花，赵涛是吕丽萍的孙女，则是第三代厂花。除了 这三位戏份比较平
均的女主角外，毕业于中戏的成都女孩陈锐也 被选中扮演一位售楼小姐。
至于惟一的男主角陈建斌，记者了解到，他的身份将是一位上世纪60年
代的工人，在电影中讲述自己的青春故事。不过，陈建斌的故事 和三代
厂花之间并无联系，将会独立成章。贾樟柯表示，《二十四城记》由他
和成都女诗人翟永明共同创作，整个创作时间历时一年，“就连最近我
们还在接力，完善剧本。”
《二十四城记》
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《二十四城记》显示了贾樟柯一些惯用手法的改变。他的影片以
静止的长镜头著称，而在此片中重点由看变为听。作为一部主要
起见证作用的影片，《二十四城记》被大量言语填充着——长而
有理的独白，既有真实的也有想象的，还有来自叶芝和中国诗词
的随心引用。“电影在近些年来太过依赖动作，”贾樟柯说道，
“而我认为最好表述这些复杂个人经历的方式是用语言。”
贾樟柯的影片以最有力的方式最清晰的表现了宏观力量是如
何加诸在微观层面——或者，确切地说，中国政府的政策变化是
怎样被个体感知。从某种意义上说，他从未对此做过比《二十四
城记》中更详尽的表述，影片将半个世纪的中国社会和经济历史
浓缩成几个的生动的生活经历。
《海上传奇》
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《海上传奇》是贾樟柯接受上影厂的邀请，为
上海世博会执导拍摄的纪录片。该片在2010年
5月16日在戛纳电影节上首映。在一年时间内
，剧组游走全国采访了80多位上海人，而在最
终的成片里，他选出了18个人的采访片段，片
长共2小时18分。以陈丹青开头，以韩寒结尾
，其中包括曾国藩的曾外孙女张心漪、杜月笙
的小女儿杜美如等。
每个受访者都用上海话讲述了自己的上海往事，
他们的讲述从1930年代一直到2010年，有关
于爱情的，关于革命的，关于十里洋场尔虞我
诈的，这些职业不同、年龄各异、阅历有别的
上海同胞细述记忆中聚散离合的传奇故事，展
现了这座城市的沧桑巨变。贾樟柯说：“我主
要更多的是考虑受访对象过去的经历，他们的
经历不光和上海有关，而且都很有故事性，他
们这方面弱了点，所以没选。”
《无用》
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《无用》：融合纪录和剧情的
拍摄手法。贾樟柯以著名女服
装设计师马可为主角拍摄这部
纪录片，影片讲述了分别发生
在广州、巴黎、汾阳的三段服
装故事。片子是一个三段式的
结构：广东的衣厂劳工阵列、
巴黎的时装设计师马可具有突
破性的时尚展示、汾阳人生活
中最细腻的“衣与人”原始朴
素的关系。
《无用》观影感：下周每人至少一分钟
叙事链（p17）
 主题（p19）：中心思想，情节或人物驱动
 戏剧性的故事讲述Dramatic Storytelling（故事弧）观念发生改
变（20-32）
什么是主角需要的
1.积极的对抗消极的
2. 困难和阻碍
3. 有价值的对手
4. 具体的目标
5.情感的影响和观众的参与
6. 增强张力
7. 一个令人满意的结尾
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