κατεβάστε το τεύχος

Transcript κατεβάστε το τεύχος

Δύσκολο δύσκολο της γης το πέρασμα
Οδυσσέας Ελύτης, Μαρία Νεφέλη
Τα λάθη είναι ανθρώπινα· από την άλλη όμως, δεν είναι μόνο τα λάθη ανθρώπινα.
Μες στα χρόνια, έγιναν αμέτρητες οι μεταξύ μας συζητήσεις που κατέληξαν σε
φράσεις του τύπου «αυτό είναι ανθρώπινο» ή, χάριν συντομίας, στη λέξη «ανθρώπινο», που συνοδευόταν συχνά, και συνοδεύεται ακόμα, από κάποιο ειλικρινές ερωτηματικό. Η απόσταση που χωρίζει τη συγκατάβαση «ανθρώπινο» από
την απορία «μα είναι αυτό ανθρώπινο;» μπορεί να παραλληλιστεί με την απόσταση ανάμεσα στον άνθρωπο και τον λύκο: δεν είναι πάντα τόσο μεγάλη, ενίοτε δεν είναι καν ευδιάκριτη.
Το δικό μας ανθρώπινο είναι ένα εγχείρημα που ξεκινά με βάση την επιθυμία μας
να συνδυάσουμε δημιουργικά τα ενδιαφέροντά μας, τη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο. Πρόκειται για ένα ηλεκτρονικό, για την ώρα, τετραμηνιαίο περιοδικό, το οποίο φιλοξενεί δοκίμια που αφορούν έναν τουλάχιστον από αυτούς
τους δύο, διόλου ασύμβατους μεταξύ τους, τομείς.
Οι καιροί μοιάζουν απρόσωποι και απειλητικοί και αυτό καθιστά, για μερικούς
τουλάχιστον από εμάς, επιτακτική την ενασχόληση με τα γράμματα και τις τέχνες. Της γης το πέρασμα είναι πράγματι δύσκολο αλλά η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος του παρέχουν, πιστεύουμε, καίριες διευκολύνσεις. Για να μην είναι
ο βίος μοναχικός και αταξίδευτος, καλές Ιθάκες και πρωτίστως καλές διαδρομές.
Δέσποινα Πούλου & Γιώτα Τεμπρίδου
ανθρώπινο
περιοδική έκδοση για τη λογοτεχνία
και τον κινηματογράφο
εκδότριες – διευθύντριες:
Δέσποινα Πούλου
Γιώτα Τεμπρίδου
επιμέλεια κειμένων & σχεδιασμός
τεύχους:
ανθρώπινο
υπεύθυνη ψηφιακής επικοινωνίας:
Κωνσταντίνα Γκιτάκου
τεχνικός επιμελητής ιστολογίου:
Γιώργος Γερνάς
επιμελήτρια αγγλικών κειμένων:
Λίζα Καλδή
έργο εξωφύλλου:
Egon Schiele, Erwin Dominik Osen, Nude
with Crossed Arms, 1910
σχεδιασμός λογοτύπου και
επαναλαμβανόμενου κοσμήματος:
The Comeback Studio
πρόσκληση υποβολής κειμένων
Στο ανθρώπινο δημοσιεύονται δοκίμια για τη λογοτεχνία ή/και τον κινηματογράφο στα ελληνικά
ή τα αγγλικά. Κάθε τεύχος έχει μια ορισμένη θεματική. Η πρόσκληση του ανθρώπινου είναι ανοιχτή σε όλους· φυσικά και στους μεταπτυχιακούς
φοιτητές και τους υποψήφιους διδάκτορες.
επόμενα θέματα
Ο χρόνος: Όλοι τα βάλαμε κάποια στιγμή με τον
χρόνο. Επειδή δεν σταματάει να ρέει και δεν ξέρουμε πού μας οδηγεί και τι ζητάει, επειδή δεν
μας αρκούν οι ώρες της ημέρας, επειδή αυτόν δεν
τον πιάνει ο χρόνος. Στο ανθρώπινο δεν τον επικαλούμαστε για να λύσουμε τα μυστήριά του,
αλλά για να θυμηθούμε και να απολαύσουμε μεγάλα λογοτεχνικά και κινηματογραφικά έργα
που, με ποικίλους τρόπους, τον αφορούν. Και για
να τον καλοπιάσουμε, τώρα που πατήσαμε τα
τριάντα. [προθεσμία υποβολής κειμένων: 3 Σεπτεμβρίου 2016].
Πόρνες: Τις μνημονεύουμε συχνά, με ποικίλους
τρόπους. Εταίρες, ιερόδουλες, πουτάνες· γυναίκες του χαμαιτυπείου, του σπιτιού ή του δρόμου·
ερωμένες, θλιμμένες και φόνισσες· αμαρτωλές,
ανήθικες και ανόσιες· γριές και νέες, φτιασιδωμένες και αφτιασίδωτες, προστατευμένες και απροστάτευτες, εύκολες και δύσκολες, φθηνές και
ακριβές· χαριτωμένες –ανθρώπινες.
Γυναίκες που αγαπήσαμε και άλλες που δεν.
[προθεσμία υποβολής κειμένων: 3 Ιανουαρίου
2017]
επικοινωνία
www.anthropino.gr
[email protected]
περιεχόμενα
τεύχος 2, Θεσσαλονίκη, Ιούνιος 2016
διλήμματα, ερωτήματα, μοιράσματα: στοιχήματα .......................................................... 5
το στοίχημα: έξι μικρο-διηγήματα .......................................................................................... 7
Ελένη Γ. Πότσα, Από τον Φάουστ στον Ντόριαν Γκρέι: Παλιά ιστορία, νέα
στοιχήματα ..................................................................................................................................... 15
Δημήτρης Μανούκας, Το στοίχημα του σωσία: Μεταμοντέρνες αναπαραστάσεις της
πολλαπλότητας................................................................................................................................ 25
Μπέτυ Κακλαμανίδου, Το στοίχημα στις Επικίνδυνες σχέσεις και τα Ερωτικά
παιχνίδια........................................................................................................................................... 43
Κωνσταντίνα Μαλιάτσου, Στοίχημα πως (δεν) θα τρομάξετε; Από το χαρτί στην
οθόνη και από τον Φρανκενστάιν στον Φρανκενστάιν Τζούνιορ ............................. 53
Νίκη Μίγγα, Στοιχηματίζοντας στην ήττα: Προσημάνσεις ήττας και σήματα
θανάτου στην Κάθοδο των εννιά. Από τη λογοτεχνικη αφαίρεση στην
κινηματογραφική γλαφυρότητα ........................................................................................... 71
Μάριος-Κυπαρίσσης Μώρος, Βιβλικά υπερ-κείμενα (hypertextes) εκτός Εποχής:
Μια ανίχνευση ............................................................................................................................... 85
Μαρία Αποστολίδου, Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα, 1893-1894: (άλλο) ένα
στοίχημα του Βλάση Γαβριηλίδη ........................................................................................... 96
Δήμητρα Μήττα, Ικετεία και ασυλία στον Αισχύλο: “ξένοι” και φονιάδες ........ 113
τι είναι, τελικά (;), ανθρώπινο; ............................................................................................ 127
τι στοίχημα βάζεις;
διλήμματα, ερωτήματα, μοιράσματα: στοιχήματα
Από μια άποψη, στοιχήματα βάζουμε όλοι καθημερινά: Ένα στοίχημα μπορεί να
κρύβεται πίσω από κάθε ερώτημα που θέτουμε στον εαυτό μας ή τον άλλο, είτε
είναι σημαντικό είτε όχι: Θα τα καταφέρω; Θα επιβιώσω; Θα μπορέσω να αγαπηθώ; Για μας “τρέχουν” πάντα τα ίδια στοιχήματα: αν θα μακροημερεύσει το
ανθρώπινο, αν θα καταφέρουμε να επικοινωνήσουμε μέσα από τη λογοτεχνία
και τον κινηματογράφο, με έναν τρόπο, όσο γίνεται, ανθρώπινο. Επειδή θεωρούμε αυτές τις προκλήσεις σημαντικές, τις “κάναμε θέμα” –με λίγα λόγια, η θεματική και αυτού του δεύτερου τεύχους αντλήθηκε από τις αγωνίες και τις περιπέτειες του ανθρώπινου.
Ένα στοίχημα μπορεί να έχει τα χαρακτηριστικά παιχνιδιού, αλλά και να μας
βάλει σε μικρά ή μεγάλα διλήμματα –μπορεί να είναι ευχάριστο ή να πιέσει, να
προσφέρει απόλαυση ή απογοήτευση. Για να μην μείνουμε στο άτομο, κάθε κοινωνία θέτει τα δικά της στοιχήματα και τα στοιχήματα της εποχής μας είναι
αυτά που εκ των πραγμάτων μάς αφορούν όλους. Η τέχνη βάζει κι αυτή με τη
σειρά της στοιχήματα –και αφού αντικείμενό μας είναι η σχέση της λογοτεχνίας
και του κινηματογράφου, αναφέρουμε καταρχάς το στοίχημα της διασκευής,
της μεταφοράς, της μετάφρασης. Ακριβώς επειδή η λέξη «στοίχημα» γεννά ποικίλους συνειρμούς, μπορεί να παραπέμψει σε πολλά λογοτεχνικά/ κινηματογραφικά έργα της εγχώριας και της παγκόσμιας παραγωγής.
Υπάρχουν έργα που επιγράφονται «(Το) Στοίχημα» (όπως, π.χ., το γνωστό
διήγημα του Α. Τσέχωφ), που χτίζονται πάνω σε ένα στοίχημα (όπως ο λογοτεχνικός και αργότερα κινηματογραφικός Man from the South του R. Dahl) ή που,
απλούστερα, αφορούν, θίγουν, περιέχουν κάποιο ερώτημα που αποκτά τα χαρακτηριστικά στοιχήματος: Μπορείς να διασχίσεις το νερό με το κερί αναμμένο
(Α. Ταρκόφσκι, Νοσταλγία [1983]); Τολμάς (Y. Samuell, Αγάπα με αν τολμάς
[2003]); Δεν είναι απαραίτητο να πάει το μυαλό μας (αποκλειστικά) στα τυχερά
παιχνίδια· ας πάει όμως και σ’ αυτά αν είναι να θυμηθούμε τον Παίκτη του Ντοστογιέφσκι, ο οποίος βάζει πολλών ειδών στοιχήματα στα γραπτά του. Στην τέχνη, όπως και στη ζωή, δεν είναι κάθε στοίχημα ζωτικής σημασίας. Κάποια αφορούν την ύπαρξη («Τι άδοξα που έχασα το στοίχημα ανάμεσα στο υπάρχω–δεν
υπάρχω», έγραψε όμορφα ο Β. Λεοντάρης), άλλα είναι επουσιώδη (μια παρτίδα
σκάκι ίσως) ή φαινομενικά μόνο ασήμαντα, όπως η γνωστή κινηματογραφική
παρτίδα με τον Θάνατο (I. Bergman, Η έβδομη σφραγίδα [1957]).
Σε ό,τι αφορά το τεύχος μας, τα κείμενα που το απαρτίζουν δεν περιορίζονται
στη νεοελληνική γραμματεία, αφορούν επίσης την αρχαία ελληνική, την ευρωπαϊκή και ευρύτερα την παγκόσμια λογοτεχνική-κινηματογραφική παραγωγή. Στις
σελίδες του θα συναντήσετε τόσο τον Δρ. Φάουστους όσο και τον Δρ.
τι στοίχημα βάζεις;
Φρανκενστάιν, πολλούς σωσίες, βιβλία που μεταφέρθηκαν στην κινηματογραφική οθόνη, θα παρακολουθήσετε αναμενόμενα (πιθανώς) αλλά και αναπάντεχα
στοιχήματα –ορισμένα από τα οποία μάλιστα είναι διπλά. Με ένα τέτοιο καταπιάνεται η Ελένη Πότσα, η οποία εξετάζει τα πολλά πρόσωπα ενός μύθου και
μεταβαίνει από το «στοίχημα του Ντόριαν Γκρέι» στο «στοίχημα του Oscar
Wilde», ενδιαφέρεται για χαρισμένες (πουλημένες) ψυχές, για το παιχνίδι της
ζωής και τους κανόνες του. Πληθώρα προσώπων απασχολεί και τον Δημήτρη
Μανούκα που γράφει για τους (μεταμοντέρνους) σωσίες και το χαμένο πρωτότυπο, μένοντας σε έργα των J. Baudrillard, A. Warhol, G. Egan και όχι μόνο. Η
Μπέτυ Κακλαμανίδου αναλαμβάνει να διερευνήσει όψεις του στοιχήματος της
διασκευής: Ξεκινά από τις Επικίνδυνες σχέσεις του C. de Laclos και καταλήγει (;)
στα Ερωτικά παιχνίδια του R. Kumble. Οι κινηματογραφικές μεταφορές αποτελούν άξονα και για την Κωνσταντίνα Μαλιάτσου, η οποία βάζει επιπλέον το
στοίχημα του τρόμου, ασχολούμενη με τον Φρανκενστάιν της M. Shelley. Τον
δρόμο από τη λογοτεχνία στον κινηματογράφο διασχίζει και η Νίκη Μίγγα, το
κείμενο της οποίας έχει όμως χρώμα ελληνικό: Εξετάζει την Κάθοδο των εννιά
του Θ. Βαλτινού και την ομώνυμη ταινία του Χ. Σιοπαχά. Ο Μάριος Μώρος βάζει
κι αυτός ένα διπλό στοίχημα: Καταπιάνεται με εκκλησιαστικούς τρόπους του Ν.
Χριστιανόπουλου, παράλληλα όμως τον αφορά η ευρύτερη σχέση της Θεολογίας
με τη Φιλολογία. Η εμπεριστατωμένη μελέτη της Μαρίας Αποστολίδου αφορά
την τύχη ενός περιοδικού: Εξετάζει την πορεία Του Νέου Πνεύματος ως ένα (κερδισμένο άραγε ή χαμένο;) στοίχημα του εκδότη του, Β. Γαβριηλίδη. Στο κλείσιμο,
η Δήμητρα Μήττα μάς γυρνάει πολύ πίσω στον χρόνο, στον Αισχύλο· παρόλα
αυτά μοιάζει να την απασχολεί κάτι επίκαιρο, το στοίχημα του ξένου, θα λέγαμε
–το θέμα της είναι η ικετεία, ευρύτερα: τα ανθρώπινα δικαιώματα και οι πολιτικές πράξεις.
Το στοίχημα της αιωνιότητας, το στοίχημα του ίδιου και του διαφορετικού,
του ξένου, του αναχωνευμένου και του διασκευασμένου, της ανθρώπινης ή μη
σχέσης, της επιτυχίας, του τρόμου: Μια ποικιλία στοιχημάτων που μας μεταφέρουν σε διάφορους λογοτεχνικούς και κινηματογραφικούς τόπους και χρόνους.
Γιατί λοιπόν το στοίχημα; Για να θυμηθούμε τις νίκες και τις ήττες μας, τις περιστασιακές μανίες μας, τις δοσοληψίες μας. Κατά τη διάρκεια του παιχνιδιού οι
παλμοί ανεβαίνουν. Σε όλους έχει συμβεί να είναι βέβαιοι για κάτι και να διαψεύδονται· σε πολλούς έχει συμβεί να διαπιστώσουν πως «Ο χαμένος τα παίρνει
όλα».
Το τεύχος ανοίγει λογοτεχνικά, με μικρο-διηγήματα που μας εμπιστευτήκατε, και κλείνει με τη συμμετοχή των αναγνωστών μας, που προθυμοποιήθηκαν να μας εξηγήσουν τι είναι ανθρώπινο. Χρωστάμε ένα ακόμη ειλικρινές ευχαριστώ σε όλους, για τον διάλογο, τη συνεργασία, τη σχέση.
τι στοίχημα βάζεις;
το στοίχημα: έξι μικρο-διηγήματα
Για το άνοιγμα αυτού του τεύχους σάς προσκαλέσαμε να γράψετε μικρο-διηγήματα (θέτοντας ως όριο τις 350 λέξεις) με θέμα το στοίχημα, τόσο για να το εντάξουμε, εκ νέου, στη λογοτεχνία όσο και για να δούμε πώς (με πόσους διαφορετικούς τρόπους) το αντιλαμβάνεστε. Αποφασίσαμε να δώσουμε έμφαση
στους νέους αυτή τη φορά –ορισμένοι από τους διηγηματογράφους μας μάλιστα
είναι πρωτοεμφανιζόμενοι. Πριν σας παρουσιάσουμε τα στοιχήματά τους, δίνουμε τον λόγο στον Δημήτρη Μίγγα, που μας έκανε την τιμή να μοιραστεί μαζί
μας τις σκέψεις του για αυτό που λέμε «στοίχημα». Κοιτάζοντας κριτικά την επικαιρότητα, είναι αυτός που μας ανοίγει τον δρόμο.
Ακολουθούν έξι μικρο-διηγήματα.
Τα λεξικά πληροφορούν πως στοίχημα (από το στοιχώ = είμαι στην ίδια γραμμή)
σημαίνει συμφωνία ανάμεσα σε πρόσωπα που υποστηρίζουν αντίθετες εκδοχές
ή προβλέψεις για κάποιο ζήτημα, κατά την οποία εκείνος του οποίου η άποψη
θα αποδειχθεί ορθή παίρνει από τον άλλο ένα προσυμφωνημένο ποσό ή δέχεται
κάποια άλλη παροχή. Επίσης η λέξη στοίχημα χρησιμοποιείται ενίοτε για να περιγράψει αναδείξει στόχους μακροπρόθεσμους και αισιόδοξους που η επίτευξή
τους ανάγεται στο απώτερο μέλλον με αβέβαια, ωστόσο, αποτελέσματα.
Παράδειγμα για την κατανόηση της δεύτερης εκδοχής: Οι γενιές που σιγά
σιγά αποχωρούν πίστευαν πως θα κερδίσουν το στοίχημα της ευημερίας σπαταλώντας περισσότερους πόρους από όσους τους αναλογούσαν.
Δείγμα της πρώτης και εκ των πραγμάτων καθοριστικής ερμηνείας: Οι επόμενες γενιές πρέπει αναγκαστικά να πορευτούν συνετά και ισορροπημένα στοιχηματίζοντας για τον σκοπό αυτό την ίδια τους την επιβίωση.
Δημήτρης Μίγγας
τι στοίχημα βάζεις;
Χωριστά μαζί
Για ένα στοίχημα ίσως χρειαστεί ένα πλοίο για Κέρκυρα· πρωινό ή βραδινό.
Αγνοώντας τον άνεμο που έμπλεκε τα μαλλιά της, έτρεχε για να προλάβει. Αγνοώντας τα λασπόνερα, που κατέστρεφαν τα αθλητικά του, έτρεχε για να προλάβει. Αυτή για να κερδίσει· αυτός για να χάσει.
Τελικά πρόλαβε.
Κάτω από τη σκιά ενός δένδρου, σε ένα παγκάκι της Σπιανάδας, περίμενε την
Κορνηλία να φανεί. Της υποσχέθηκε· θα κινούσε γη και ουρανό, θα αγνοούσε κάθε
εμπόδιο... Και στεκόταν εκεί για ώρες… κοιτώντας τον κόσμο να περνά…
Στεκόταν εκεί για ώρες, αλλά ο Σπύρος ακόμη να φανεί. Θυμήθηκε πώς γνωρίστηκαν… Πέρσι, στο λεωφορείο, υπήρχε μόνο μία θέση κενή. Κάθισε δίπλα του. Του
χαμογέλασε. Της χαμογέλασε και αυτός. Περπατώντας μαζί στα καντούνια, κάτω
από το φως των φαναριών, κατάφερε να τον ερωτευτεί. Του έπιασε το χέρι. Αυτός
δεν το άφησε.
Περπάτησε κάτω από το φως, μήπως και τη διακρίνει κάπου. Τη γνώρισε μόνο
για λίγο, ήξερε ότι έπρεπε να χωριστούν· αλλά δεν θα χώριζαν. Είπε ότι θα της στέλνει. Και από τότε, κάθε πρωί και μια ειδοποίηση για ένα νέο μήνυμα· ένα μήνυμα
γεμάτο συναισθήματα, ικανό να σβήσει οποιαδήποτε απόσταση. Κάθε πρωί και μια
νέα απάντηση· μια απάντηση που μέσα της έμοιαζε να περιέχει χιλιάδες «Σ’ αγαπώ»,
«Σε θέλω», σαν ειπωμένα από στόματα. Και τώρα την περιμένει πάλι στο ίδιο σημείο. Είχανε πει πού, αποκλείεται να ξέχασε... Άρχισε να ακούγεται μουσική…
Αυτή η μουσική άρχισε να τη ζαλίζει… Πού να ’ναι; Θυμάται πώς του πρότεινε
το στοίχημα να ξαναβρεθούν ένα χρόνο μετά. «Πιστεύω θα κερδίσω». «Ελπίζω να
κερδίσεις» του απάντησε και ο χαμένος κερνούσε τον καφέ... Έκλεισε τα μάτια της
και φαντάστηκε ότι γυρίζει το χρόνο πίσω... Το βράδυ κρύωνε και αυτός την είχε
αγκαλιάσει.
Το βράδυ κρύωνε και την είχε αγκαλιάσει. Πόσο να περίμενε ακόμη; Άφησε τον
καφέ με το όνομά της στο παγκάκι. Έχασε το στοίχημα. Αλλά ούτε αυτή το κέρδισε.
Προτού ανεβεί στο λεωφορείο άκουσε μια συζήτηση παρέας δίπλα του.
Προτού ανεβεί στο λεωφορείο άκουσε μια συζήτηση παρέας δίπλα της.
Πλέον ήξερε γιατί δεν ήρθε η Κορνηλία.
Πλέον ήξερε γιατί δεν ήρθε ο Σπύρος.
Στο βραδινό πλοίο συνέβη ένα δυστύχημα.
Κωνσταντίνος Καραΐσκος
τι στοίχημα βάζεις;
Το απελπισμένο βήμα
Πρώτα οφείλουμε να πούμε ότι αυτή δεν είναι μια ιστορία, αλλά ένα στοίχημα για
το αν η ιστορία μπορεί να ειπωθεί σε λιγότερες από τριακόσιες πενήντα λέξεις.
Η γη κοντά στη θάλασσα σπάει σε απότομες πλαγιές που φτάνουνε μέχρι το
νερό σε πεζούλες κατάφυτες με λιόδεντρα. Το ξέφωτο βρίσκεται στην άκρη ενός
γκρεμού, ένας επίπεδος δίσκος πατημένου χώματος με διάμετρο περίπου εξήντα
βήματα. Λιγότερα αν τρέχεις. Ο ήλιος λάμπει από ψηλά σε κύβους αόρατου χρυσού στοιβαγμένους μέχρι τον ουρανό. Η κυκλική κατασκευή βρίσκεται στο χείλος,
με διάμετρο κάπου δώδεκα βήματα, αν μπορούσες να περπατήσεις πάνω της για
να τη μετρήσεις. Όμως δεν μπορείς. Οι πλευρές της υψώνονται περίπου ένα μέτρο
από το έδαφος γύρω της. Ίσως λίγο παραπάνω. Μόλις που φτάνει για να ανακόψει το απελπισμένο βήμα. Εκατέρωθεν είναι τα σοβαρά πρόσωπα των εφήβων.
Τα αγόρια κάθονται στη δυτική πλευρά, τα κορίτσια στην ανατολική. Τα μάτια
τους κοιτούν σταθερά το νότιο χείλος του πηγαδιού. Αν αυτός είναι ο σκοπός του.
Ένας καυτός αέρας φυσάει από την πλευρά της θάλασσας.
Το σημαντικότερο στοιχείο είναι η γωνία πρόσκρουσης στο νότιο χείλος. Συχνά, το πέλμα ή η κνήμη σπάει στα δύο, το γόνατο καταρρέει, και τότε το στοίχημα
κρίνεται με βάση την ορμή, τη γωνία πρόσκρουσης και την ταχύτητα του ανέμου.
Θα μπει στο ξέφωτο από τη βορεινή πλευρά, τρέχοντας κόντρα στον άνεμο.
Μέσα από τα πυκνοφυτεμένα δέντρα. Τα κλαδιά θα τον χτυπούν στο πρόσωπο.
Δεν θα μπορέσει να αναπτύξει μεγάλη ταχύτητα. Μετά, περίπου σαράντα βήματα
που φεύγουν γρήγορα, σαν νερό πάνω στην άμμο. Μετά, το πρώτο κρίσιμο άλμα
πάνω στο βορεινό χείλος της κατασκευής. Μετά, η πτήση πάνω από το κενό του
κύκλου. Εκεί ακριβώς, στη μέση του άλματος, θα αισθανθεί επιτέλους ότι κάπου
ανήκει. Αν είναι τυχερός, λίγο παραπάνω από δώδεκα βήματα. Αν όχι, λίγο λιγότερο. Μετά, το πόδι θα χτυπήσει στο νότιο χείλος. Μύες, κόκαλα, ορμή, άνεμος.
Μετά, το στοίχημα θα έχει κριθεί.
Προς το παρόν, ο δρομέας στέκεται μόνος ανάμεσα στα δέντρα. Ο καυτός αέρας αναδεύει τα κλαδιά γύρω του. Μπροστά μπορεί να δει μόνο τα δέντρα. Το πηγάδι, αν αυτός είναι ο σκοπός του, βρίσκεται κάπου πιο πέρα. Παίρνει μια βαθιά
ανάσα. Ας δούμε.
Παναγιώτης Κεχαγιάς
τι στοίχημα βάζεις;
Η αρκούδα
«Αϊ στο διάολο και συ και τα λουλούδια σου». Έτσι της λέει και την σπρώχνει
μες στο παρτέρι. Η γριά πέφτει και κλαίει. Αυτός κρύβει τον ήλιο κι είν’ όλος ένα
μαύρο πράγμα. «Να σε φάει η μαρμάγκα και σένα και τη γυναίκα σου», του φωνάζει και τα λόγια της είναι τα λόγια του φόβου. Ο άντρας της φτάνει μ’ ένα σκεπαρνάκι στο χέρι και βλέπει τον αδερφό του να του βρίζει τη γυναίκα. Ο αδερφός
του, μόλις πατημένα εξήντα, με τη γριά κανονισμένη στα χώματα τον γκρεμίζει
κι αυτόν πάνω στην Κερασιά. Αυτός είναι εβδομήντα τριών. Η Κερασιά πιο νέα
απ’ όλους.
«Τους έκλεψε στη μοιρασιά», λένε στο χωριό, «και τους βάρεσε κι από
πάνω». Άλλοι λένε: «ο ένας δάσκαλος, ο άλλος στα κατσίκια. Ο δάσκαλος πιο
μορφωμένος είναι, γράμματα ξέρει, τα ’φτιαξε τα χαρτιά και θα του μείνουν και
τα σπίτια και τα χωράφια. Έτσι, απλά πράγματα».
Το βράδυ ο γέρος κατεβαίνει σαν τον γαλήνιο στο καφενείο. Καναδυό ύποπτοι του λένε να προσέχει. Άκουσαν αρκούδα να σκούζει στα μέρη του. Έχασε
το μικρό της και κατέβηκε στα σπίτια χαμηλά. Αυτός κοιτάει το ποτήρι με το
τράιο τσίπουρο ανέρωτο και λέει: «η αρκούδα δε σκούζει. Κλαίει. Κι αν τώρα
κλαίει για το μικρό, θα κλάψει και για σας και για μένα». Φωνάζει ένας: «τι είπες
ρε κερατά σκατόγερε; Τι είπες; Τράβα σπίτι σου που σ’ έχουν πιάσει κορόιδο και
άσε μας εμάς. Άιντε από δω να πούμε». Ξανά γαλήνιος αποχωρεί.
Ξαπλώνει δίπλα στη γριά κι αυτή ροχαλίζει. Παλιά δε ροχάλιζε. Παλιά ήταν
αλλιώς. Αλλά και τώρα εντάξει. Και τώρα μια χαρά ήταν. Κι ας μυρίζει πιο άσχημα κι ας ξεράθηκαν τα χέρια της κι ας έπεσαν τα μαλλιά της. Μια χαρά είναι
όλα. Βουλιάζει ένα ρυτιδωμένο σβέρκο στο μαξιλάρι και στήνει αυτί. Απ’ το παράθυρο βλέπει μόνο λίγα έλατα κι έναν ουρανό ξάστερο. Περιμένει την αρκούδα.
Θα την ακούσει να κλαίει; Ο θρήνος θα μοιάζει σίγουρα με σημάδι πρόνοιας κι
αυτός στοιχηματίζει μες στη νύχτα υπέρ της ανταποδόσεως και υπέρ της ευταξίας του κόσμου.
Χρήστος Κολτσίδας
τι στοίχημα βάζεις;
Πάμε στοίχημα
«Αλτ, τις ει;», όχι ότι νοιάζομαι και πολύ βέβαια. Κάθε λίγο και λιγάκι διάφοροι περνάτε απ’ εδώ κι ούτε που σας θυμάμαι. Λες κι είμαι ο μόνος που το κάνει αυτό τάχα
ή μήπως αυτοί που περνάνε από την πύλη με σέβονται και καθόλου. Τις περισσότερες φορές δεν κοιτάνε καν, ούτε βέβαια χαιρετάν. Άντε στον κόρακα όλοι σας. Θα
την κάνω κι ούτε θα σας θυμάμαι. Εσένα όμως παλιόβισμα λοχία θα σε κράξω και
στις πέτρες. Ή τον άλλονα που μ’ άφηνε άγρυπνο ο αθεόφοβος. Να πάτε όλοι να
πνιγείτε. Εμένα δε με νοιάζουν αυτά, θέλω την άδεια μου, αλλά πώς να μου την δώσουν; Με κατηγόρησαν ότι πάνω στην βάρδια μου κλάπηκαν καμιά ντουζίνα όπλα.
Είκοσι μέρες φυλακή, από κοινού με τον άλλον που έλειπε από το πόστο. Να πήγε
για μπάφο πάλι; Αμ δε που έγινε έτσι όμως. Έκτοτε τον συνάντησα και τι μου είπε
το ρεμάλι. «Δε φαντάζεσαι» μου λέει, «τη μέρα που έγινε ο σαματάς δεν έλειπα για
τσιγάρο». «Αλλά;», του λέω. «Κατέβηκα στο χωριό στο προποτζίδικο και έριξα καμιά κατοστάρα στοίχημα ρε, και το ’πιασα. Μιλάμε για πολλά λεφτά κι εύκολα φίλε.
Ξαφανίστηκα, ούτε σκέφτηκα το στρατό. Πήγα σούμπιτο στο κοκκινοφάναρο, έριξα μια γρήγορη και έφυγα». Ήθελε και κοκό η χάρη του. «Τι ακολούθησε δε σου
λέω φίλε». Σιγά που σ’ έχω και φίλο. «Και τώρα;», του λέω. «Τώρα σιγά ποιος νοιάζεται, σε ένα μήνα την κάνουμε και μη μας είδαν». Που να σε χέσω παλτό, φάγαμε
καμπάνα για να παίζεις στοίχημα και να τσιλημπουρδίζεις.
κάμποσες μέρες μετά
-Παίξε και συ σου λέω, δε βλέπεις εγώ που έκανα την τύχη μου;
-Δεν παίζω εγώ παιχνίδια και σαχλαμάρες, δεν πιστεύω στην τύχη.
-Παίξε ρε σου λέω, κι άμα πιάσεις την καλή την κάνουμε για εξωτερικό.
-Δε με νοιάζουν εμένα αυτά, ούτε πρόκειται εξάλλου να κερδίσω, σας κοροϊδεύουν όλους και σεις πάτε και παίζετε χαζοπαίχνιδα.
-Μπες μωρέ άνθρωπε, δεν ξέρεις καμιά φορά.
Βρε με χαϊβάνι που ’χουμε μπλέξει. Θα μπω αλλά να ξέρουνε το κρίμα στο λαιμό
τους.
μία ώρα μετά
Και πάνω που μου ’χαν δώσει ελπίδες τα χαζοκούδουνα.
Βαγγέλης Μπριάνας
τι στοίχημα βάζεις;
Σπαθόλουρο
Γι’ αυτόν τον άνθρωπο ειπώθηκε, όταν πέθανε, ότι ήταν μανιώδης του στοιχήματος, κι αυτό ήταν που του κόστισε τη ζωή του, αφού πρώτα κατέστρεψε τη
ζωή της οικογένειάς του, παρότι η οικογένειά του παρευρέθηκε σύσσωμη στην
κηδεία και δεν έλειψαν μάλιστα και τα δάκρυα («Τι να κάνουν κι αυτοί» σχολίασε κάποια κυρία· ήθελε να προσθέσει ότι και τα καθάρματα όλο και κάποιος
βρίσκεται να τα πενθήσει, εφόσον για κάποιους δεν ήταν καθάρματα ή τέλος
πάντων ήταν τα δικά τους καθάρματα, δεν πρόλαβε όμως να το πει επειδή κάποιος από παραδίπλα ξερόβηξε κοιτάζοντάς τη με νόημα· έπρεπε να τηρηθεί η
ευπρέπεια που ο μακαρίτης είχε μέχρι τέλους αποφασίσει να μην τηρεί, ακόμα
και μετά θάνατον να μην του γίνει το χατίρι). Το τελευταίο στοίχημα το είχε βάλει με τον εαυτό του (αυτό, βεβαίως, δεν το γνώριζαν οι μακαρίως ή άλλως πώς
πενθούντες): πόσο θα ζήσω ακόμα· ξαπλωμένος στο κρεβάτι του κοιτούσε εναγωνίως το ρολόι στον τοίχο ενώ δίπλα του η γυναίκα του ακολούθησε το βλέμμα
του και μετά γύρισε στον γιο του (τον μεγάλο, ο μικρότερος είχε πάει στην κουζίνα να πιει νερό) «Πάει, χάθηκε»· εννοούσε ότι ο άντρας της είχε πια χάσει την
επαφή με τον κόσμο τούτο (τη λίγη που είχε, τέλος πάντων) και ό,τι στερνές
κουβέντες είχαν να του πουν θα πήγαιναν στον βρόντο (όπου, βεβαίως, είχαν
πάει και όλες οι προηγούμενες)· στον ίδιο βρόντο θα έπρεπε να πάνε, μπαίνοντας από το ένα αφτί και βγαίνοντας από το άλλο, τυχόν στερνές κουβέντες που
είχε εκείνος να πει σε αυτούς· όσο για τον τότε ετοιμοθάνατο και νυν μακαρίτη,
για λίγο νόμισε πως η γυναίκα του ήξερε τα περί στοιχήματος και αυτό εννοούσε
πως είχε χαθεί· πράγμα που δεν ήταν αλήθεια (ότι το ήξερε, αλλά κυρίως το ότι
είχε χαθεί), είχε ήδη ζήσει μάλιστα και σχεδόν μισό λεπτό παραπάνω· οπότε,
«Όχι» είπε, και με αυτό το όχι τους άφησε, ευχαριστημένος· «Οχιά» είπε ο γιος
του, μα ο πατέρας του αυτό δεν το άκουσε.
Μαρία Ξυλούρη
τι στοίχημα βάζεις;
Interpretation
Στοιχηματίζω σ’ έναν θεό πατέρα παντοκράτορα. Έτσι είπε. Ήταν πίσω απ’ τα
σύρματα, δεν μιλούσε ελληνικά, κανείς δεν γνώρισε τις λέξεις που βγήκαν απ’ το
στόμα του. Μόνο το νόημά τους ήταν εκ προοιμίου γνωστό. Το φώναζε το πρόσωπο του ξένου. Ίδιο θεού.
Γιώτα Τεμπρίδου
τι στοίχημα βάζεις;
«Ο Wilde, ουσιαστικά, επεκτείνει και επενδύει την
αρχική “πράξη” του Φάουστ και τοποθετεί στη βάση
της την επιθυμία, την επιθυμία για το Ωραίο»
Ελένη Γ. Πότσα
Από τον Φάουστ στον Ντόριαν Γκρέι:
Παλιά ιστορία, νέα στοιχήματα
Ό
πως είναι γνωστό, μέσα από το λογοκριμένο μυθιστόρημα Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι (1890) του Oscar Wilde αναδύεται μια νεότερη εκδοχή του φαουστικού μύθου. Τι είναι, όμως, αυτό που οδήγησε
τον Wilde να ξαναγράψει μια γνωστή ιστορία και τι καινούργιο προσφέρει μια
παλιά, γνωστή ιστορία;
ΑΠΟ ΤΟ ΣΤΟΙΧΗΜΑ ΤΟΥ ΝΤΟΡΙΑΝ ΓΚΡΕΙ ΣΤΟ ΣΤΟΙΧΗΜΑ ΤΟΥ OSCAR WILDE. Η νεανική
ομορφιά του Ντόριαν αποτελεί τομή στον τρόπο που ο Μπάζιλ ζωγραφίζει και
αφορμή για εκτενείς συζητήσεις αναφορικά με το Ωραίο. Ο Ντόριαν παρασυρμένος από τις ηδονιστικές θεωρίες του Λόρδου Χένρυ, φίλου του Μπάζιλ, και
γοητευμένος από το πορτραίτο που τον εικονίζει εύχεται να ανταλλάξει την
ψυχή του, την εσωτερικότητα του, με την αιώνια εξωτερική ομορφιά που υπερβαίνει τον χρόνο και, ως εκ τούτου, την επίδραση των προσωπικών επιλογών:
«Τι θλιβερό! Θα γίνω γέρος, αποκρουστικός, απαίσιος. Αυτό το πορτραίτο όμως
θα μένει πάντα νέο. Δε θα γεράσει ποτέ περισσότερο […]. Α, να μπορούσε να γίνει
το αντίθετο! Αν γινόταν να ’μενα εγώ για πάντα νέος και να γερνούσε το πορτραίτο! Γι’ αυτό –γι’ αυτό– θα ’δινα τα πάντα! Ναι, δεν υπάρχει τίποτα στον κόσμο που δε θα ’δινα! Θα ’δινα και την ψυχή μου ακόμα!» (44)1.
O. Wilde, Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι, μτφ. Ά. Αλεξάνδρου. Αθήνα: Γκοβόστης 1990 (11981
[;]). Οι αναφορές εντός κειμένου από την έκδοση αυτή. Διατηρείται, επίσης, η γραφή «πορτραίτο».
Το έργο έχουν μεταφράσει στα ελληνικά και οι: Γ. Αρβανίτη, Λ. Θεοδωρακόπουλος, Κ. Καρθαίος,
Δ. Κίκιζας, Β. Κοκκίνου, Π. Μοσχοπούλου, Π. Παναρέτου, Τ. Στεφανοπούλου, Δ. Στυλιανίδου.
1
| Ελένη Γ. Πότσα
Το στοιχείο το οποίο χαρακτηρίζει τη φύση όλων των στοιχημάτων είναι η
διεκδίκηση μιας μελλοντικής μοίρας και, συχνά, ένα παιχνίδι ανάμεσα σε αντίθετους πόλους. Το στοίχημα αφορά την επιλογή, την εναλλακτική εκδοχή, που όχι
μόνο είναι αβέβαιη, αλλά και αντικρουόμενη προς μια υπάρχουσα δεδομένη κατάσταση. Η προσπάθεια πρόγνωσης και η συνακόλουθη επιδίωξη μιας τέτοιας,
άλλης, οπτικής, εμπεριέχει, καταρχήν, την πίστη στην ατομική δύναμη και ανάγεται, τελικά, σε ένα στοίχημα με τον εαυτό μας. Δεν είναι δύσκολο, επιπλέον, να
εκλάβει μια διλημματική διάσταση και μια καταναγκαστική εμμονή στην τήρησή του, προκειμένου να προλάβει το τίμημα της αποτυχίας.
Αυτή η ευχή είναι, λοιπόν, το σημείο, απ’ όπου ξεκινάει και για τον Ντόριαν
ένα στοίχημα με τον χρόνο και τον άλλο του εαυτό. Ποιος από τους δύο θα νικήσει; Όσο ο εξωτερικός εαυτός του κερδίζει νεότητα και παραμένει ανέπαφος από
τον χρόνο και την ηθική κατάπτωση, ο εσωτερικός –πραγματικός– του εαυτός,
ο οποίος εικονίζεται στο πορτραίτο του, η αληθινή ψυχή του που αποτυπώνεται
στην Τέχνη2, υφίσταται ολοένα και βαθύτερες παραμορφώσεις. Όταν, τελικά,
νικημένος από τα πάθη του, ουσιαστικά, θα αυτοκτονήσει επιτιθέμενος στο
πορτραίτο του, τον πραγματικό Ντόριαν θα τον αναγνωρίσουν από τα δαχτυλίδια του.
Όσο, όμως, αυτό το απότοκο εσωκλείει ένα στοίχημα του ήρωα της αφήγησης άλλο τόσο αναδύει, στην πραγματικότητα, το στοίχημα του ίδιου του δημιουργού της με τον χρόνο. Για τον Wilde, ήταν μάλλον η άποψή του για την Τέχνη, η οποία τον ώθησε να αναμορφώσει μια γνωστή ιστορία· ένας «αισθητικός
εκλεκτισμός», μια «αληθινή αρμονία όλων των πραγματικά όμορφων αντικειμένων, ανεξάρτητα από την εποχή, τόπο, σχολή ή τεχνοτροπία»3, που διατηρεί τη
«νεότητα των μύθων» μέσα στον χρόνο4.
O. Wilde, «Το πορτρέτο του W. H.», στο: Στοχασμοί, μτφ. Γ. Κωνσταντίνου. Αθήνα: Γκοβόστης 2003,
200-287, 274: «Η Τέχνη, ακόμη κι αυτή που προσεγγίζει ολοκληρωμένα το θέμα της κι έχει τα πιο
πλατιά οράματα, δεν μπορεί ποτέ να μας δείξει τον εξωτερικό κόσμο. Το μόνο που μας δείχνει είναι
η ίδια μας η ψυχή, ο μοναδικός κόσμος που μπορούμε να αναγνωρίσουμε πραγματικά. Κι η ψυχή, η
ψυχή του καθενός μας, είναι για τον καθένα από μας ένα μυστήριο. Κρύβεται στα σκοτεινά κι
επωάζει, κι η συνείδηση δεν μπορεί να μας πει πώς λειτουργεί. Η συνείδηση, στην πραγματικότητα,
είναι ουσιαστικά ανίκανη να εξηγήσει το περιεχόμενο της προσωπικότητας. Η Τέχνη, και μόνο η
Τέχνη, μας αποκαλύπτει τον εαυτό μας» (διατηρείται η γραφή «πορτρέτο» της έκδοσης αυτής).
3 O. Wilde, «Πένα, πινέλο και δηλητήριο», στο: Στοχασμοί, 172-199, 178.
4 J.-C. Carriére, «Η νεότητα των μύθων», στο: B. Bricout, Το βλέμμα του Ορφέα. Αθήνα: Σοκόλης 2007,
21-37, 24.
2
| Από τον Φάουστ στον Ντόριαν Γκρέι
Όντως, αντίθετα από το δημιούργημα, ο δημιουργός κερδίζει το στοίχημα
καταφέρνοντας να εκφράσει αυτό το «καινούργιο και εκλεκτό»5. Δεν υπάρχει
αμφιβολία ότι To πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι αποτελεί ένα “σύμβολο”, μια
τομή στη λογοτεχνία, μια σπουδή πάνω στην ηθική και την αισθητική· ότι έχει
συνδεθεί τόσο στενά με τη ζωή του δημιουργού του, ώστε να χρησιμοποιείται
αυτοβιογραφικά, να τον ενοχοποιεί ή να τον δικαιολογεί για την προσωπικότητα και τις επιλογές του. Άλλωστε, και ο ίδιος φαίνεται ότι αποδεχόταν αυτή
την πρόσκαιρη «κακή» μοίρα του «λαϊκού ελέγχου πάνω στην Τέχνη»6: «Μια ανανεωμένη μορφή του Ωραίου είναι κάτι που το κοινό απεχθάνεται και, όποτε
εμφανίζεται, οι άνθρωποι γίνονται τόσο έξαλλοι και μπερδεύονται τόσο πολύ,
ώστε χρησιμοποιούν πάντα δύο ανόητες εκφράσεις για να τη χαρακτηρίσουν: η
μία είναι ότι το έργο τέχνης είναι απολύτως ακατάληπτο, η άλλη ότι είναι παντελώς ανήθικο»7· «η […] κοινή γνώμη προσπαθεί να παρεμποδίσει, να περιορίσει
και να δεσμεύσει τον άνθρωπο που φέρνει στο φως ο,τιδήποτε όμορφο»8.
Ο ίδιος προσπάθησε να διαχωρίσει το έργο από τον δημιουργό του δηλώνοντας, ακόμη και κατά τη διάρκεια της δίκης του, τη νίκη της αθανασίας του βιβλίου του: «αφήστε το βιβλίο μου, σας παρακαλώ, στην αθανασία που του αξίζει…»9.
Πρόκειται, επομένως, για μια διπλή ανάγνωση, μια αυτοαναφορική συζήτηση για το Ωραίο, την ηθική, τον χρόνο. Το ζήτημα είναι, όμως, πώς εκτυλίσσεται αυτή η συζήτηση, σε τι πλαίσιο και γιατί εξακολουθεί να γοητεύει.
«ΕΝ ΑΡΧΗ ΗΝ Η ΠΡΑΞΙΣ»: Η ΑΝΑΤΡΟΠΗ ΤΟΥ ΛΟΓΟΥ ΚΑΙ ΤΟ ΣΤΟΙΧΗΜΑ-ΚΛΗΡΟΔΟΤΗΜΑ
ΤΟΥ ΦΑΟΥΣΤ. Η ιστορία του Wilde αποτελεί μια άλλη αισθητικοποίηση και μια
ανανοηματοδότηση του μύθου του Φάουστ σε διαφορετικό πολιτισμικό και φιλοσοφικό πλαίσιο. Γιατί, λοιπόν, αυτός ο μύθος;
O. Wilde, «Πένα, πινέλο και δηλητήριο», 178.
O. Wilde, «Η ψυχή του ανθρώπου κάτω από τον Σοσιαλισμό», στο: Στοχασμοί, 288-337, 321.
7 O. Wilde, «Η ψυχή του ανθρώπου κάτω από τον Σοσιαλισμό», 314.
8 O. Wilde, «Η ψυχή του ανθρώπου κάτω από τον Σοσιαλισμό», 320.
9 Από το οπισθόφυλλο της έκδοσης: Ό. Ουάιλντ, Το πορτρέτο του Ντόριαν Γκρέι, μτφ. Γ. Αρβανίτη.
Αθήνα: Μεταίχμιο 2006.
5
6
| Ελένη Γ. Πότσα
Ο Goethe μεταμορφώνει τον αρχικό μύθο του Δρ. Φάουστ του Volksbuch ανεπιστρεπτί10, με τρόπο, ώστε ο δικός του Φάουστ να αποτελεί αρχέτυπο, ρομαντικό γοτθικό υπόδειγμα11 αλλά και ηθικό μέτρο για τους μεταγενέστερους. Ο
Φάουστ του, ανικανοποίητος από τις δυνατότητες του Λόγου, μεθερμηνεύει το
βιβλικό κείμενο12 και γίνεται «ο άνθρωπος της έντονης επιθυμίας, του hubris –
μόνο και μόνο για να μετατρέψει με αποφασιστικό τρόπο τα δεδομένα, για να
τα ανατρέψει, να τα αμφισβητήσει»13. Τοποθετεί, έτσι, στον πυρήνα του ανθρώπινου κοσμοειδώλου την “πράξη”, ενέργεια η οποία θα τον ωθήσει στην επιθυμία να ζήσει σύμφωνα με αυτήν και όχι με τη λογική. Ο εσωτερικός διχασμός του
Φάουστ επισυμβαίνει, επομένως, στη βάση της γνώσης και του πρακτικού βίου.
Έτσι, ο Φάουστ, στο πρώτο μέρος του έργου, συνάπτει μια συμφωνία με τον
διάβολο, συνομιλεί μαζί του και ακολουθεί τους πειρασμούς που του υποδεικνύει. Η σχέση που αναπτύσσουν έχει τα παραδοσιακά χαρακτηριστικά «συμβολαίου»14, με την έννοια ότι η συμφωνία θα ευνοήσει το ίδιο ή περισσότερο
έναν από τους δύο, είτε τον Μεφιστοφελή είτε τον Φάουστ, ή τα χαρακτηριστικά
ενός «στοιχήματος» υπό όρους (αν χάσει ο Φάουστ, ο διάβολος θα του πάρει την
ψυχή), ώστε να αποδειχτεί ποιος έχει δίκιο15. Αν νικήσει ο Φάουστ, η ματαιοδοξία του θα επιβεβαιωθεί διπλά: θα κερδίσει την αιωνιότητα και, παράλληλα, θα
κατορθώσει να ευνοηθεί περισσότερο έχοντας επισυνάψει μια παραφυσική
συμφωνία με τον διάβολο. Πρόκειται για μια συμφωνία κοσμολογική16, ανάμεσα
J.-C. Carriére, «Η νεότητα των μύθων», 29 και P. Chartier, «Οι μεταμορφώσεις του Φάουστ», στο:
B. Bricout, Το βλέμμα του Ορφέα,153-181, 161.
11 Χ. Χάινε, Η ρομαντική σχολή, μτφ. Ν. Μ. Σκουτερόπουλος. Αθήνα: Στιγμή 1993, 64.
12 Β. Γκαίτε, Φάουστ, μτφ. Κ. Χατζόπουλος. Αθήνα: Εστία 71996, 43 κ.ε.
13 P. Chartier, «Οι μεταμορφώσεις του Φάουστ», 163-164.
14 Πρβλ. H. Fischer, «Το μαγικό άγγιγμα της ψυχής όχι από το εγώ, αλλά από τον διάβολο», στο:
Φάουστ: Η Μαγεία της φιλοσοφίας, η φιλοσοφία της μαγείας, 310-326, 312 για τον Δρ. Φάουστους
του Thomas Mann. Στην περίπτωση του Mann, ο διάβολος είναι περισσότερο ένας πληθωρικός
διανοούμενος –προσαρμοσμένος δηλαδή στις πνευματικές αναζητήσεις του ίδιου του Mann και
στο πλαίσιο μιας ευρύτατης προβληματικής γύρω από την Τέχνη– ο οποίος δηλώνει για τα
«συμβόλαιά» του: «πάντα κάνω αυτό που λέω, κρατώ το λόγο μου ως την τελευταία
λεπτομέρεια»· T. Mann, Δόκτωρ Φάουστους: Ο βίος του γερμανού συνθέτη Αντριάν Λεβέρκυν
ιστορημένος από έναν φίλο, μτφ. Ά. Δικταίος. Αθήνα: Ζαχαρόπουλος 1992, 364-365.
15 N. Boyle, «Ένας Faust ιδεαλιστής; Το στοίχημα του Goethe στη φιλοσοφική διάστασή του», στο:
Φάουστ: Η Μαγεία της φιλοσοφίας, η φιλοσοφία της μαγείας, 229-259, 229· P. Chartier, «Οι
μεταμορφώσεις του Φάουστ», 166. Ο Φάουστ είναι ταυτόχρονα, όμως, και το αντικείμενο του
στοιχήματος ανάμεσα στον Θεό και τον Μεφιστοφελή.
16 N. Taunton, «“Αναρριχώμενοι στην κορυφή του Ολύμπου” ενάντια στις “υποθέσεις αρχαρίων”:
10
| Από τον Φάουστ στον Ντόριαν Γκρέι
στο λογικό, σε έναν αντιπρόσωπο των «σοφών», και στο μαγικό, σε έναν
«μάγο»17 που προσφέρει το ελιξίριο της νεότητας με αντάλλαγμα την ηθική επιβολή στον μετα-αναγεννησιακό κόσμο.
Η πορεία του διαγωνισμού-στοιχήματος, είναι περισσότερο εμφανής στην
περίπτωση του Πορτραίτου του Ντόριαν Γκρέι: Κάθε ηθικό παράπτωμα αποτυπώνεται ακολούθως στον πίνακα· και κάθε φορά που ο Ντόριαν υποπίπτει σε
έναν πειρασμό πηγαίνει να δει το αποτέλεσμα στο πορτραίτο του. Αυτή η ηδονική εμμονή του να παρατηρεί την κατάσταση της ψυχής του υποδηλώνει, ουσιαστικά, ότι όσο χάνει στο στοίχημα τόσο κερδίζει σε ναρκισσισμό.
Πράγματι, στο Πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι υπάρχει μια “διαβολική” εικόνα, κάτι που μπορεί να αποτελέσει κάλλιστα σύμβολο μετάβασης, δεν υπάρχει, όμως, ένας υπαρκτός αντίπαλος-alter ego του Ντόριαν, όπως συμβαίνει στον
Φάουστ. Η μοίρα του εξαρτάται εντελώς από τις επιλογές του, η ζωή του είναι
καθορισμένη αποκλειστικά από τις αποφάσεις του, ο κόσμος του γυρίζει αποκλειστικά γύρω από τον εαυτό του. Αντίθετα με τον Φάουστ, ο Ντόριαν δεν απειλήθηκε με κάποια τιμωρία· η ηθική του κατάπτωση, ωστόσο, προσλαμβάνει
μεταφυσικό χαρακτήρα και εμφανίζεται προκλητικά μπροστά του υπενθυμίζοντάς του το στοίχημα με τον εαυτό του, το βάθος του οποίου κατανοεί μόνο προς
το τέλος της αφήγησης και, συνεπώς, της ζωής του.
Στην ιστορία του Ντόριαν Γκρέι, επομένως, το πορτραίτο αντιπροσωπεύει
τον τρόπο μέσω του οποίου καθίσταται εφικτή αυτή η μετάβαση από μια κατάσταση με περιορισμένες δυνατότητες σε μια κατάσταση που υπερβαίνει τα όρια
του δυνατού και του λογικού. Και μοιραία, και τα προσωπικά όρια. Αυτό το μαγικό στοιχείο που παραμένει στο έργο είναι, άλλωστε, ό,τι καθιστά την ιστορία
γοητευτική ακόμα και σήμερα.
Ο Wilde, ουσιαστικά, επεκτείνει και επενδύει την αρχική “πράξη” του Φάουστ και τοποθετεί στη βάση της την επιθυμία, την επιθυμία για το Ωραίο. Αν ο
Φάουστ, λοιπόν, είναι ένας «conquistandor του πνεύματος»18, ο Ντόριαν γίνεται
ένας conquistandor της αίσθησης.
ο Faustus του Marlowe και τα αντίθετα συστήματα γνώσης», στο: Φάουστ: Η Μαγεία της
φιλοσοφίας, η φιλοσοφία της μαγείας, 205-228, 220-221.
17 Θ. Ν. Πελεγρίνης, «Η νοσταλγία της μαγείας», στο: Φάουστ: Η Μαγεία της φιλοσοφίας, η
φιλοσοφία της μαγείας, 17-34, 22.
18 P. Chartier, «Οι μεταμορφώσεις του Φάουστ», 157.
| Ελένη Γ. Πότσα
ΑΠΟ ΤΗΝ ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΣΤΗΝ ΑΙΣΘΗΣΙΟΚΡΑΤΙΑ, ΑΠΟ ΤΗ ΘΕΩΡΙΑ ΣΤΗΝ ΠΡΑΞΗ. Το Ωραίο
και η επιθυμία για το Ωραίο αποτελούν τόσο τη διεκδίκηση του Ντόριαν αφηγηματικά όσο και τη διεκδίκηση του ίδιου του Wilde λογοτεχνικά.
Όπως ο ίδιος το χαρακτήρισε, πρόκειται για ένα μυθιστόρημα-«μελέτη
πάνω στη διακοσμητική τέχνη»19, μια εκτενή συζήτηση για τη σχέση της ηθικής
και της ομορφιάς. Ο Λόρδος Χένρυ προσανατολίζει τη συζήτηση σε θεωρητικό
επίπεδο και ασκεί κριτική καθ’ όλη τη διάρκεια της δημιουργίας του πίνακα, και,
ουσιαστικά, κριτική στην τέχνη και τη ζωή. Όπως συνδυάζονται αυτά τα δύο με
βάση το Ωραίο, έτσι και ο πίνακας θα αποτελέσει αργότερα το μέσο με το οποίο
θα συνδυαστούν η τέχνη με τη ζωή, ο πίνακας με την ψυχή. Με αφορμή τον πίνακα θα γίνει ακόμη πιο εναργής η άποψη του Wilde για την τέχνη, ως «εντυπωσιακή» (impressive) και «εκφραστική» (expressive), η διάκριση, δηλαδή, ανάμεσα
σε ό,τι αποτυπώνει την εικόνα και ό,τι την εκφράζει, ανάμεσα στο φαίνεσθαι και
το είναι20. Η διάκριση αυτή ανάγεται στη γενικότερη διάκριση που κάνει ο Wilde
ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή21.
Είναι προφανές ότι η ίδια άποψη εφαρμόζεται και στον πίνακα του Ντόριαν.
Από τη μια παραμένει το γοτθικό μαγικό στοιχείο που υποβάλλει και γοητεύει,
από την άλλη το νεωτερικό θεωρητικο-επιστημονικό πλαίσιο που φέρει τη συμβολή ενός νέου κόσμου. Χωρίς αμφιβολία «ένα μεγάλο μέρος του 18ου αιώνα, του
αιώνα του Γκαίτε», επιβιώνει22 και συνδιαμορφώνει τον καινούργιο κόσμο. Και,
E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde. Princeton: Princeton University Press 1967, 51, όπου
παρατίθεται απόσπασμα από τη συλλογή του R. Hart-Davis (επιμ.), The Letters of Oscar Wilde. New
York: Hart-Davis 1962, 255: «Wilde himself calls this novel an “essay on decorative art,” “all conversation and no action.” He confesses: “I can't describe action. My people sit in chairs and chatter”».
20 E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde, 82: «Wilde, trying to merge his inheritance from Ruskin
and his borrowings from Whistler, makes a distinction between two types of art: impressive and
expressive. While impressive art (Japanese art) glorifies its material, expressive art (Michelangelo’s paintings) annihilates it. Impressive or Gothic art projects a purely pictorial subject, while
expressive or Renaissance art employs subjects replete with historical associations and memories». Για την αισθητική του Wilde και την ειδολογική κατηγοριοποίηση στη λογοτεχνία, βλ. και S.
Calloway, «Wilde and the Dandyism of the Senses», στο: P. Raby (επιμ.), The Cambridge Companion
to Oscar Wilde. Cambridge: Cambridge University Press 62004, 34-54, 35 και J. P. Riquelme, «Oscar
Wilde’s Aesthetic Gothic: Walter Pater, Dark Enlightenment and The Picture of Dorian Gray», στο:
H. Bloom (επιμ.), Bloom’s Modern Critical Views: Oscar Wilde. New York: Bloom’s Literary Criticism
2011, 71-90, 71-72, 82.
21 E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde, 86-87.
22 T. Mann, Γκαίτε και Τολστόι, μτφ. Γ. Λυκιαρδόπουλος. Αθήνα: Ύψιλον 2012, 15.
19
| Από τον Φάουστ στον Ντόριαν Γκρέι
έτσι, αυτός ο κόσμος δεν βρίσκεται απλώς «μεταξύ του μεσαιωνικού και του μοντέρνου»23 αλλά και μεταξύ των αισθητικών τους.
Σε τελική ανάλυση, όποια θεωρία κι αν εφαρμοστεί, είναι βέβαιο ότι πίσω
από την πράξη της τέχνης υπάρχει πάντα μια θεωρητική αρχή και, κατά συνέπεια, αισθητική. Και στην περίπτωση αυτή, ο Λόρδος Χένρυ είναι ο ηθικός αυτουργός, είναι αυτός ο οποίος θα προσφέρει σε θεωρητικό επίπεδο ό,τι ο Ντόριαν θα επιχειρήσει αργότερα σε πρακτικό (35, 39-40). Αποζητά μια εποχή
«νέου Ηδονισμού» και προτρέπει τον Ντόριαν να ζήσει σύμφωνα μ’ αυτή (40).
Από την αισθητική, επομένως, θα ανακύψει η αισθησιοκρατία και στη συνέχεια
η ηδονοθηρία. Με άλλα λόγια, ο Λόρδος Χένρυ θα αποτελέσει, ταυτόχρονα, την
αφορμή για το στοίχημα του Ντόριαν και το μέσο προώθησης της τέχνης. Έτσι,
μπορεί να είναι αμφίβολο αν ο Λόρδος Χένρυ λειτουργεί σαν ένας άλλος Μεφιστοφελής24 και είναι υπαίτιος των “κακών” ή αν αποτελεί ένα είδος alter ego του
Ντόριαν, ή ακόμα και προσωπείο του Wilde, σίγουρα, όμως, χωρίς αυτόν η ιστορία δεν θα εξελισσόταν25.
Έτσι, παρ’ όλη την υπέρβαση του ρομαντισμού του Goethe26, παραμένει ένα
σκοτεινό στοιχείο στην αφήγηση του Πορτραίτου του Ντόριαν Γκρέι, το οποίο
απορρέει εξίσου από την αισθητική που συμπλέκει τη φιλοσοφία, τη θρησκεία
και την ψυχανάλυση. Άλλωστε, στο θεωρητικό του έργο ο Wilde αναφέρει πολλάκις τον Goethe. Αναμενόμενες θα μπορούσαν να είναι και οι συγκρίσεις με το
«Πορτρέτο του κυρίου W. H.», όπου ορμώμενος από έναν πίνακα, ο Wilde πείθεται ότι ο σαιξπηρικός ήρωας υπήρξε πραγματικό πρόσωπο, μια «θεωρία» που
«[ό]σο ρομαντική κι αν φαίνεται […], η λογική δεν μπορεί να τη στηρίξει»27. Εκτός αυτού, η στάση που ο Wilde περιγράφει ότι έχει ο Σαίξπηρ προς τον Willie
N. Taunton, «“Αναρριχώμενοι στην κορυφή του Ολύμπου” ενάντια στις “υποθέσεις αρχαρίων”:
Faustus του Marlowe και τα αντίθετα συστήματα γνώσης», 206.
24 E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde, 63.
25 E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde, 64: «Although Lord Henry never does what he says, yet
without him the novel could not exist. For he promotes the action at crucial points: (1) he reveals
to Dorian the horror of growing old, thus inducing the youth to utter his fatal wish; (2) he buttresses Dorian’s egoism when Dorian hears of Sibyl’s death; (3) he convinces Dorian that all repentance is vain. […] [Η]e nevertheless drives Dorian to a frenzied pursuit of active pleasure. […]
From an allegorical standpoint, Dorian represents the experiencing self while Lord Henry represents the rationalizing self. Dorian acts. Lord Henry abstracts».
26 R. L. Furst, Ρομαντισμός, μτφ. Ι. Ράλλη & Κ. Χατζηδήμου. Αθήνα: Ερμής 1974, 63.
27 O. Wilde, «Το πορτρέτο του κυρίου W. H.», 281.
23
| Ελένη Γ. Πότσα
Hughes δεν μπορεί παρά να είναι, στην πραγματικότητα, η στάση που έχει ο ίδιος για τον Ντόριαν Γκρέι28. Και στο κείμενο αυτό, για την προβληματική του
Ωραίου και της καλλιτεχνικής επενέργειας, ο Wilde δεν παραλείπει να αναφερθεί στον Μεφιστοφελή29. Όπως και να ’χει, μάλλον συνειδητά παρά ασυνείδητα,
ο Wilde επιμένει να κρατήσει εκλεκτικιστικά στοιχεία30 διαφορετικών κοσμοαντιλήψεων κρίνοντάς τα, ορθώς, φορείς του Ωραίου.
Επομένως, το θεματικό μοτίβο της «νεότητας»31, της «αμαρτίας»32, η ενοχή
και η μετάνοια δεν είναι ρομαντικά κατάλοιπα αλλά μια επανατοποθέτηση της
ατομικής συνείδησης στον νεότερο κόσμο. Όντως, ο Ντόριαν, καθ’ όλη τη διάρκεια της αφήγησης, περνάει από όλα τα συναισθηματικά στάδια, τα συναισθήματά του αυτά, όμως, μπορούν να συνοψιστούν απλά στην αγάπη και το μίσος
για το πορτραίτο του 33 . Η διάσταση του κοινού ήθους από αυτή την αποδέσμευση της ατομικής συνείδησης είναι ό,τι ακριβώς προσφέρει ο Wilde στον κόσμο, με τον οποίο διαφωνεί, γενικότερα, και στον λογοτεχνικό κόσμο, τον οποίο
ανανεώνει, ειδικότερα.
Η προσωπική του άποψη για τα συναισθήματα, την ατομική συνείδηση και
την ταυτότητα, εκτίθεται, μέσα από την περιγραφή του πολιτισμού, και δη του
ευρωπαϊκού, τόσο στους Στοχασμούς, όσο και, με κατηγορηματικό, μάλιστα,
τρόπο, στο De profundis.
ΠΑΛΙΑ ΚΑΙ ΑΓΑΠΗΜΕΝΑ; Το πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι αποτελεί, κατ’ αυτόν τον
τρόπο, οργανικό μέρος μιας συνέχειας στη λογοτεχνία αλλά και, γενικότερα,
στην τέχνη.
Η συμβολή του Oscar Wilde στη φαουστική ιστορία είναι η ένταξή της σε
μια νεότερη εποχή, στη βικτωριανή, σε δεδομένα ήθη και σε ένα συγκεκριμένο
πλαίσιο πρόσληψης και ερμηνείας του Ωραίου. Λίγο πριν από τον ερχομό του
διχασμένου νεωτερικού ανθρώπου, η ιστορία στην εποχή αυτή δεν αφορά την
«Η στάση του Σαίξπηρ απέναντι στον Willie Hughes στην υπόθεση αυτή αποδεικνύει
ταυτόχρονα τη φλόγα και την αυταπάρνηση του μεγάλου έρωτα που έτρεφε γι’ αυτόν»: O. Wilde,
«Το πορτρέτο του κυρίου W. H.», 262. Αναπόφευκτη είναι και η αντιπαραβολή με το De Profundis
και η συσχέτιση του «Bosie» με τον Ντόριαν Γκρέι.
29 O. Wilde, «Το πορτρέτο του κυρίου W. H.», 233. Πρβλ. τη συζήτηση με τον Διάβολο στο Δρ.
Φάουστους του Thomas Mann.
30 Πρβλ. O. Wilde, «Πένα, πινέλο και δηλητήριο», 178.
31 P. Chartier, «Οι μεταμορφώσεις του Φάουστ», 165.
32 E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde, 9. Πρβλ. O. Wilde, «Πένα, πινέλο και δηλητήριο», 197, το
παράδειγμα του Wilde για το πώς επέδρασε η αμαρτία στη ζωγραφική.
33 Πρβλ. E. San Juan, Jr., The Art of Oscar Wilde, 59-60.
28
| Από τον Φάουστ στον Ντόριαν Γκρέι
πρακτική γνώση αλλά αναπροσαρμόζεται αισθητικά, ώστε να περιγράψει τη μονομανή σχεδόν επιδίωξη ολοένα και περισσότερων ηδονών, παραγνωρίζοντας
το ηθικό κόστος.
Με τον τρόπο αυτό, η αφήγηση εκτείνεται σε ένα φιλοσοφικό διακείμενο
συνδέοντας την αισθητική του Wilde με τις θεωρίες των ηδονιστών και την ηθική φιλοσοφία. Ο Wilde οργανώνει ένα παιχνίδι, ένα στοίχημα ανάμεσα σε δύο
αγεφύρωτους πόλους και, σε τελική ανάλυση, ένα παιχνίδι με τον εσωτερικό εαυτό.
Έτσι, αν σ’ αυτό το στοίχημα υπάρχει κάποιος που μπορεί να κερδίσει, είναι
σίγουρα η ίδια ιστορία.
[ΠΡΟΕΚΤΑΣΕΙΣ]. Οι κινηματογραφικές μεταφορές του φαουστικού μύθου και οι
–εν πολλοίς– μυθο-βιογραφικές ταινίες για τον Oscar Wilde, υπήρξαν απογοητευτικές σε σχέση με το Πορτραίτο του Ντόριαν Γκρέι. Δεν θα μπορούσαν βέβαια
να μην υπάρχουν διαφοροποιήσεις ή επεμβάσεις, το ερώτημα έγκειται, όμως,
στο στοιχείο εκείνο που προσδίδει όχι μόνο μια διαφορετική πρόσληψη του μύθου του Φάουστ αλλά και μια καινούργια απόδοσή του, μια άλλη αισθητικοποίηση του. Επιλεκτικά, και για τους παραπάνω λόγους, αυτή η απόδοση εντοπίζεται στην πρόσφατη, μάλιστα, κινηματογραφική μεταφορά Faust, σε σκηνοθεσία
του Aleksandr Sokurov (2011), η οποία επιχειρεί να παρουσιάσει την παραμορφωτική επιρροή του διαβόλου στη σκέψη και τις πράξεις του δόκτωρος Φάουστ
μέσα από μια παραισθητική εικονοποιία, από γοτθικά και ανοίκεια στιγμιότυπα,
τα οποία συμπληρώνουν και ακολουθούν την ομιλία, τη μορφή και τις κινήσεις
του “διαβόλου”.
Τέλος, και στον ελληνικό κινηματογράφο, ξεχωρίζει μια ρομαντική παραλλαγή της ιστορίας του Φάουστ, εμπλουτισμένη με κοινωνικό –και ελληνικό– περιεχόμενο, η ταινία Αλίμονο στους νέους (1961), με τον εξαιρετικό Δημήτρη Χορν.
Η Ελένη Γ. Πότσα είναι κάτοχος Μεταπτυχιακού Διπλώματος Φιλοσοφίας από το Α.Π.Θ.
| Ελένη Γ. Πότσα
«Ο σωσίας απενοχοποιείται και γιορτάζεται ως η
αποθέωση της υλικότητας, της εικόνας και του
σώματος»
Δημήτρης Μανούκας
Το στοίχημα του σωσία:
Μεταμοντέρνες αναπαραστάσεις της πολλαπλότητας
Α
ν επιχειρήσει κανείς μια περιδιάβαση σε πολιτισμικές αναπαραστάσεις
του μοτίβου του σωσία, ζωγραφικές ή λογοτεχνικές, από την Αναγέννηση μέχρι τον Μοντερνισμό, θα παρατηρήσει ότι οι εκφάνσεις της διττότητας και οι σχέσεις υποκειμένου και σωσία φαίνεται να περιορίζονται σε μία
πρόδηλα δυϊκή αντιπαράθεση. Ακόμη και όταν σημειώνονται περισσότερες από
μία συνδέσεις μεταξύ των στοιχείων που την απαρτίζουν, αυτές φαίνεται να έχουν ως θεμέλιο και πάλι ένα βασικό δίπολο, πάνω στο οποίο η εκάστοτε αισθητική αναπαράσταση στηρίζεται. Θεωρώντας την έννοια του σωσία ως υπερώνυμο μιας πληθώρας περαιτέρω εννοιών, με αισθητικές, ταξικές ή ψυχαναλυτικές προεκτάσεις, όπως «καθρεπτισμένος εαυτός», «αντικατοπτρισμός», «φάντασμα», «alter ego», «doppelganger», ή «σχιζοφρενικός εαυτός», μπορεί κανείς
να προσεγγίσει το μοτίβο της διττότητας ξεκινώντας από τα «καθρεφτίσματα»
(π.χ. Το Πορτραίτο των Αρνολφίνι του Jan Van Eyck ή ο Νάρκισσος του Caravaggio) και τα «φαντάσματα» (π.χ. στα έργα του Shakespeare) της Αναγέννησης και
να περάσει στα «alter ego» και τα δίπολα αφέντη-δούλου του Διαφωτισμού (π.χ.
στα λεγόμενα μυθιστορήματα της «κοινωνικής ανόδου»). Έπειτα, αξίζει να σταθεί στο ρομαντικό μοτίβο του «doppelganger», όπου ο σωσίας πλέον σωματοποιείται, και να καταλήξει στις μοντέρνες και υπερρεαλιστικές αναπαραστάσεις
του φροϋδικού «ανοίκειου». Από το παραπάνω, εντελώς ενδεικτικό, σχήμα φαίνεται ο περιορισμός της έννοιας του σωσία σε διπολικές αναπαραστάσεις, οι οποίες εκτείνονται και εξελίσσονται σε όλη την περίοδο της νεωτερικότητας και
είναι είτε κυριολεκτικά σωματικές είτε μεταφορικές.
| Δημήτρης Μανούκας
Τι συμβαίνει όμως όταν η διττότητα αποκτά χαρακτηριστικά πολλαπλότητας και η αισθητική διαπραγμάτευση ξεκινά από πολλαπλούς σωσίες χωρίς κανένα πρωτότυπο ή, πράγμα οξύμωρο, με πολλά; Ποια είναι η θέση του αυτοαποκαλούμενου πρωτοτύπου σε αυτόν τον συναγωνισμό και ποια η κατάληξή του;
Τέτοιου είδους ερωτήματα, άρρηκτα συνδεδεμένα με την αισθητική του μεταμοντέρνου ως πολιτισμική έκφραση της μετανεωτερικότητας, θα επιχειρήσει να
συζητήσει η μελέτη αυτή, μέσω ενδεικτικών διαθεματικών πολιτισμικών παραδειγμάτων, από εικαστικά και λογοτεχνικά μέχρι τα «avatar» των σύγχρονων
κοινωνικών δικτύων.
Αξίζει να σημειωθεί ότι η μεταμοντέρνα αισθητική στην τέχνη εν γένει δεν
φέρει καθορισμένα χαρακτηριστικά ομοιογένειας ή συμφωνίας επάνω σε κοινές
αρχές και κριτήρια, με αποτέλεσμα πολλά κείμενα που χαρακτηρίζονται μεταμοντέρνα να προβάλλουν αντιφατικές αισθητικές επιλογές ή συμπτωματικά να
μοιράζονται άλλες. Ένας άξονας πάντως που διαπερνά σχεδόν κάθε μεταμοντέρνα καλλιτεχνική αναπαράσταση είναι αυτός της πολυσημίας που αγγίζει τα
όρια της σχετικότητας. Αφού άρει δίπολα όπως τα παραπάνω, δημιουργεί γκρίζες, ή μάλλον πολύχρωμες, θα συμπλήρωνε κανείς, ζώνες ανάμεσα στα πρώην
άκρα τους, ενώ συχνά αποδομεί εντελώς την όποια διάκριση. Αυτό το χαρακτηριστικό ενδιαφέρει και την τρέχουσα μελέτη, ως προς το ζήτημα της πολλαπλότητας και της απώλειας του πρωτοτύπου. Επιπλέον, η πολλαπλότητα και ο αναδιπλασιασμός φαίνεται να επεκτείνονται πέρα από τα όρια των έμψυχων υποκειμένων στα άψυχα αντικείμενα, διαρρηγνύοντας πάντως κάθε απόπειρα αντιστοίχησης/ αναφορικότητας και ονοματοδοσίας του σωσία, καταλήγοντας ακόμα και στην ανεξαρτητοποίησή του.
Ο ΣΩΣΙΑΣ ΩΣ «ΟΜΟΙΩΜΑ». Αυτή η προοπτική αναδιπλασιασμού χωρίς πρωτότυπο
αποτελεί τη βασική ρητορική ενός κειμένου-σταθμού του Γάλλου θεωρητικού
Jean Baudrillard με τίτλο Simulacra and Simulation (1983), όπου αναπτύσσονται
οι έννοιες του «ομοιώματος» και της «προσομοίωσης» 1 . Tα ομοιώματα, είναι
ψεύτικες αναπαραστάσεις σημείων μόνο της πραγματικότητας, με αποτέλεσμα
τελικά και το ίδιο το υποκείμενο να καταλήγει ομοίωμα, έκθεμα της δικής του
πραγματικότητας, συνειδητοποιώντας ταυτόχρονα τη ματαιότητα της αναπαράστασης και της πορείας του στον χρόνο. Δηλαδή, το ομοίωμα αποτελεί ένα
τέλειο αντίγραφο μιας διαδικασίας αναπαραγωγής, η οποία δεν εκκινεί από ένα
1
J. Baudrillard, «Simulacra and Simulation», στο: Selected Writings. Cambridge: Polity Press 1988.
| Το στοίχημα του σωσία
υπαρκτό και ολοκληρωμένο πρωτότυπο. Το ομοίωμα αποκτά ένα αυτόνομο
«status» και διακρίνεται από την πραγματικότητα, την οποία αρχικά υπονομεύει
και έπειτα υποκαθιστά εντελώς, με αποτέλεσμα να γίνει το ίδιο η πραγματικότητα. Η διαδικασία παραγωγής και ισχυροποίησης του ομοιώματος χαρακτηρίζεται ως «προσομοίωση»2.
Κατά τη συλλογιστική πορεία του Baudrillard, η μεταμοντέρνα κοινωνία έρχεται αντιμέτωπη με το δίπολο «αναπαράσταση» και «προσομοίωση», όπου
«προσομοίωση» σημαίνει ριζοσπαστική άρνηση της μοναδικότητας και της αναφορικότητας της μοντέρνας έννοιας της αναπαράστασης, η οποία πλέον διαχέεται μέσω αναρίθμητων σημαινόντων σε σημαινόμενα, τα οποία δεν είναι σταθερά και αμετάβλητα αλλά σχετικά. Κατ’ επέκταση, οδηγείται κανείς στη διαδικασία της «προσομοίωσης», η οποία υποκαθιστά την αναπαράσταση ενός σημαινομένου μέσω «ομοιωμάτων» και τελικά την απορροφά και την «εξαπατά»
εξ ολοκλήρου αναιρώντας την πρωτοτυπία της. Για παράδειγμα, μία τέτοια διαδικασία εξυπηρετεί τις ανάγκες μαζικής κατανάλωσης και μαζικής κουλτούρας
που προωθούν οι μεταπολεμικές μεταμοντέρνες κοινωνίες μέσω πολυεθνικών
εταιρειών ή πρακτορείων ειδήσεων. Τέτοιες δομές επιτρέπουν την ατέρμονη αναπαραγωγή ενός πολιτισμικού, καλλιτεχνικού ή καταναλωτικού προϊόντος ή
ακόμη και μιας είδησης με αποτέλεσμα η όποια πρωτότυπη αναπαράστασή του
να εξαφανίζεται μέσα σε ένα πλήθος ομοιωμάτων ή ακόμη και να καθίσταται
ανύπαρκτη, προς όφελος του καταναλωτισμού και της πληροφορίας. Οι εξουσιαστικές αυτές δομές έχουν τη δυνατότητα να υιοθετούν μία πρωτότυπη αναπαράσταση και να την αναπαράγουν μαζικά ή ακόμη και να τη διοχετεύουν άμεσα στα ομοιώματα που προωθούν, χωρίς καν αυτή να προηγείται αλλά να
«προσομοιώνεται» και να διαφημίζεται ως τέτοια. Όσον αφορά το θέμα της πολλαπλότητας που απασχολεί εδώ, αξίζει να υπογραμμίσει κανείς τρία σημεία: τη
μεταμοντέρνα απώλεια πρωτοτύπου και δυνατότητας ανίχνευσης της αναφορικότητάς του, την επέκταση του αναδιπλασιασμού, πέρα από φυσικά πρόσωπα,
σε αντικείμενα, πληροφορίες ή έργα τέχνης, και την ανάδυση εκ του μηδενός
J. Baudrillard, «Simulacra and Simulation», 6: «Αυτές είναι οι διαδοχικές φάσεις μεταποίησης της
εικόνας: Είναι ο αντικατοπτρισμός μιας συμπαγούς [=profound] πραγματικότητας,/ Καμουφλάρει και αποφυσικοποιεί μια συμπαγή πραγματικότητα,/ Καμουφλάρει την απουσία μιας συμπαγούς πραγματικότητας,/ Δεν έχει καμιά σχέση με καμία πραγματικότητα ως τέτοια,/ Είναι αγνό
ομοίωμα [=simulacrum] του εαυτού της» [Εδώ και όπου δεν δηλώνεται κάτι άλλο, η μετάφραση
είναι δική μου].
2
| Δημήτρης Μανούκας
πολλαπλών ομοιωμάτων, χωρίς σημείο αναφοράς και αναπαράστασης, τα οποία περιβάλλονται από μία αίγλη μοναδικότητας και πρωτοτυπίας, προς όφελος καταναλωτικών και εξουσιαστικών αναγκών.
Η έννοια του ομοιώματος και η σύνδεσή της με την καταναλωτική κουλτούρα της μετανεωτερικότητας, εκφράζεται αισθητικά μέσα από το έργο του
δημοφιλέστατου Andy Warhol (1928-1987), μιας αμφιλεγόμενης προσωπικότητας που σημάδεψε το δεύτερο μισό του 20ού αι. και σφράγισε τη θεμελίωση
της Pop Art και της σύγχρονης τέχνης, με μερικά από τα ακριβότερα μάλιστα
έργα που πουλήθηκαν ποτέ. Έμπνευση για τον Warhol αποτέλεσαν οι διαφημίσεις, τα κόμιξ, οι διασημότητες και γενικά η μαζική κουλτούρα της δεκαετίας του
’60 και του ’70. Κύριο άξονα της αισθητικής του, σχετικό με την παρούσα μελέτη,
αποτελεί η άποψη ότι ένα πολιτισμικό προϊόν δεν περιβάλλεται πλέον με την
«αίγλη» της μοναδικότητάς του και της πρωτοτυπίας του, όπως είχε σχολιάσει
ο Walter Benjamin, από τη στιγμή που θα εισέλθει σε διαδικασία αναπαραγωγής
για καταναλωτικούς και διαφημιστικούς λόγους. Μάλιστα η αναπαραγωγή και
η προσομοίωση θεματοποιούνται στο έργο του, το οποίο συχνά αποτελεί προϊόν
ασημοτυπίας («silkscreen») και φωτοτυπίας, ενώ δεν υπογράφεται ποτέ, αφαιρώντας την αξία του δημιουργού-αυθεντίας3. O Warhol αισθητοποιεί την πολλαπλότητα και το ομοίωμα τόσο «ενδοκειμενικά» όσο και «εξωκειμενικά» (ως
παρακειμενικό, δηλαδή, στοιχείο), μέσω της φωτομηχανικής ανατύπωσης (στο
εργαστήρι του, το οποίο μάλιστα ονόμαζε «Factory». Η αναπαράσταση της πρωτοτυπίας και της μοναδικότητας θυσιάζεται στον βωμό της επανάληψης, της υπερκατανάλωσης και σε μία αποθέωση της εκθεσιακής αξίας του («exhibition
value») αντί της καλλιτεχνικής του «αίγλης» («cult value»)4.
Όπως χαρακτηριστικά σχολίασε ο ίδιος, σε μία φράση που έμεινε στην ιστορία των media, «στο μέλλον ο καθένας θα είναι διάσημος για δεκαπέντε λεπτά»5.
Αυτή την αξία επιζητούσε και στα έργα του, τα οποία εύκολα παρομοιάζονται με
διαφημιστικά μηνύματα, που αναπαριστούν και εκθειάζουν στρατηγικά την επανάληψη, την ευκολία, την απλότητα, την υλικότητα και την ευχαρίστηση που
προσφέρει ο καταναλωτισμός, όπως διαμορφώθηκε στην αμερικανική κοινωνία
του δεύτερου μισού του 20ού αι. Εσωτερικεύει την πολιτισμική εικονολογία των
M. Stokstad & M. W. Cothren, Art History, 2. New Jersey: Prentice Hall 42011, 1091-1092.
B. E. Wilson, «Andy Warhol», στο: The Routledge Encyclopedia of Postmodernism. London: Routledge
2001, 421.
5 B. E. Wilson, «Andy Warhol», 422.
3
4
| Το στοίχημα του σωσία
media της εποχής, τα οποία καλούν σε μία “γιορτή” οργασμικής ευχαρίστησης
με μοχλό την έμφαση στην αισθητική του σώματος και της ύλης εν γένει. Ο αναδιπλασιασμός και η μαζική παραγωγή ομοιωμάτων στην προκειμένη περίπτωση
φαίνεται να αξιοποιείται από το μεταμοντέρνο ως ευκαιρία για σωματική ανέλιξη, ευημερία, ένταξη στην εποχή της εικόνας και της πληροφορίας και αποδέσμευση από την τυραννική διαδρομή της αναφορικότητας και της ονοματοδοσίας διά της πλαγίας οδού και διά της αδυναμίας εντοπισμού πρωτοτυπίας και
αυθεντικότητας της αναπαράστασης. Σε αυτό μάλιστα συναιρεί η απάθεια με
την οποία ο καταναλωτής αντιμετωπίζει τα προϊόντα και τις πληροφορίες, αφού
περνούν μπροστά του ως φευγαλέες εικόνες, τις οποίες έχει την ψευδαίσθηση
ότι ελέγχει κλείνοντας όποτε επιθυμεί την τηλεόραση ή το περιοδικό. Στην
πραγματικότητα όμως ο καταναλωτής, ή ο θεατής ενός έργου, έχει ουσιαστικά
παθητικό ρόλο, αφού η διακίνηση των εικόνων τον ακολουθεί σε κάθε έκφανση
της καθημερινότητάς του. Στο σημείο αυτό φαίνεται ότι έρχεται κανείς αντιμέτωπος με μία απενοχοποίηση ή ακόμη και γιορτή του σωσία, αφού παρακάμπτει
τη φροϋδική «ανοικείωση» που επιφέρει η συνάντησή του με αυτόν.
Στο γνωστό Δίπτυχο Μέριλιν, αγαπημένο θέμα του Warhol, παρατηρεί κανείς ότι το έργο είναι χωρισμένο σε δύο μέρη, το ένα με έντονα χρώματα τα οποία επαναλαμβάνονται με ακρίβεια και το άλλο ασπρόμαυρο με το πρόσωπο
της ηθοποιού να ξεθωριάζει σταδιακά, σαν να πρόκειται για κακής ποιότητας
φωτοτυπία. Το πρώτο μέρος, όπως και ο τίτλος, παραπέμπει σε αγιογραφία ανατολικού χαρακτήρα και αναπαριστά την εύθυμη και σεξουαλική μιντιακή απεικόνιση της Μέριλιν, ενώ το δεύτερο τη φθίνουσα προσωπική της ευτυχία, η
οποία μάλιστα οδήγησε και στην αυτοκτονία της, και αποτέλεσε επίσης αντικείμενο φρενήρων συζητήσεων σε σύγκριση με τη δημόσια εικόνα της (αυτός είναι
ο λόγος που χρησιμοποιείται ως βάση η αρχική δημόσια φωτογραφία)6. Το έργο
αποτελεί ένα ειρωνικό σχόλιο στη μιντιακή εκμετάλλευση ενός δημοσίου προσώπου, το οποίο αναπαράγεται μανιωδώς ως “ιερή” δημόσια φιγούρα ενώ καταναλώνεται κανιβαλιστικά ως προσωπικότητα με ιδιωτική αυτοτέλεια. Η επανάληψη εκτρέφει τις αδηφάγες ορέξεις του κοινού διατηρώντας από τη μία λαμπερή τη δημόσια καλλιτεχνική εικόνα, ενώ από την άλλη φθείρει και συζητά
ποικιλοτρόπως, ανάλογα με στιγμιαίες ανάγκες και υποθέσεις την προσωπική
6
Ε. Shanes, Andy Warhol. London: Sirrocco χ.χ.,95.
| Δημήτρης Μανούκας
εικόνα [πάνω]:
A. Warhol, Δίπτυχο
Μέριλιν (Marilyn Diptych),
1962. Ακρυλικό σε καμβά.
Tate Modern, Λονδίνο.
εικόνα [μέσο]:
A. Warhol, Κουτιά Brillo
(Brillo Boxes), 1964.
Μεταξοτυπικό μελάνι σε
συνθετική πολυμερή
μπογιά σε ξύλο. Ίδρυμα
Άντι Γουόρχολ, Νέα
Υόρκη.
εικόνα [κάτω]:
A. Warhol, Πέντε θάνατοι
δεκαεφτά φορές σε άσπρο
και μαύρο (Five Deaths
Seventeen Times in Black
and White), 1963.
Μεταξοτυπικό μελάνι σε
συνθετική πολυμερή
μπογιά σε δύο καμβάδες.
Kunstmuseum, Βασιλεία.
| Το στοίχημα του σωσία
ζωή της ηθοποιού. Κατά συνέπεια η αναπαράσταση της μοναδικότητας υποκαθίσταται από αναρίθμητες άλλες δημιουργίες, «ομοιώματα» τα οποία δε βασίζονται σε τίποτα παρά μόνο στο σώμα ως τέτοιο. Έπειτα, τα Κουτιά Brillo σχολιάζουν σατιρικά από τη μία τη μαζική διαφήμιση, παραγωγή και κατανάλωση υλικών προϊόντων, τα οποία εισβάλλουν μέσα σε κάθε σπίτι, ενώ από την άλλη παρουσιάζονται ως έργο τέχνης, με τη δικαιολογία ότι δεν έχουν λειτουργική αξία.
Το μουσείο μετατρέπεται έτσι σε ένα νέο σούπερ-μάρκετ, όπου η τέχνη πωλείται
και αγοράζεται7. Η αναπαραγωγή δε βασίζεται σε ένα πρωτότυπο, αφού αυτό
υπάρχει μόνο στο φαντασιακό του παραγωγού-καλλιτέχνη και δεν αποτελεί σημείο της πραγματικότητας. Παρόλα αυτά, όπως οι διαφημίσεις επιχειρούν να απευθυνθούν προσωπικά στον κάθε θεατή, με την πρόφαση ότι το εν λόγω
προϊόν είναι “μοναδικό” και θα κάνει τη δική του ζωή καλύτερη, έτσι και η τέχνη
εισέρχεται σε μία νέα εποχή, όπου το έργο τέχνης προσφέρεται για κατανάλωση
ακολουθώντας παρόμοιους μηχανισμούς αγοράς και ζήτησης. Τέλος οι Πέντε
θάνατοι δεκαεφτά φορές σε άσπρο και μαύρο απεικονίζουν δεκαεφτά φορές, με
τη μέθοδο της φωτομηχανικής ανατύπωσης, τη φωτογραφία ενός τροχαίου ατυχήματος δίπλα σε ένα μαύρο τμήμα, το οποίο καταλαμβάνει τον μισό πίνακα.
Το μονοχρωματικό τμήμα έχει συσχετιστεί με την «ανομία» του Warhol, που αφορά την αναπαράσταση της «συμπαντικής» κενότητας και της αδιαφορίας8. Η
αναπαραγωγή των φωτογραφιών υπενθυμίζει ότι ο θάνατος βρίσκεται παντού
και αναπαρίσταται συνεχώς, αλλά επιλεκτικά, από τα media. Το αποτέλεσμα είναι ο θεατής να καθίσταται αδρανής απέναντι σε τέτοιες ειδήσεις, οι οποίες τον
βομβαρδίζουν ανελλιπώς μεταφέροντάς του ένα σημείο αποκομμένο από μια
μακρινή πραγματικότητα, προς ικανοποίηση μιας σαδιστικής ανάγκης του. Την
αναφορικότητα του σημείου διαδέχονται πληθώρα ομοιωμάτων του, που είναι
κατασκευασμένα ανάλογα με τις ανάγκες του εκάστοτε ειδησεογραφικού πρακτορείου.
Γενικά, όπως προκύπτει από το έργο του Warhol, αντιπροσωπευτικά δείγματα του οποίου παρουσιάστηκαν παραπάνω (τα θέματα των οποίων επαναλαμβάνει συνεχώς με παραλλαγές), ο αναδιπλασιασμός ακολουθεί συγκεκριμένες αρχές. Βασικό άξονα αποτελεί η ρητορική του ομοιώματος ως υποκατάστατου (ή αντικαταστάτη) της αναπαράστασης, την οποία ανέλυσε ο Baudrillard
είκοσι περίπου χρόνια μετά. Η διττότητα παραχωρεί τη θέση της στην πολλα-
7
8
Ε. Shanes, Andy Warhol, 124.
Ε. Shanes, Andy Warhol, 106.
| Δημήτρης Μανούκας
πλότητα, η οποία αφομοιώνει το σημείο αναφοράς της, αν αυτό υπάρχει. Επιπλέον ο αναδιπλασιασμός φαίνεται να λειτουργεί ευεργετικά για την καταναλωτική κουλτούρα του μεταμοντέρνου, αφού υποστηρίζει τη μαζική παραγωγή
και κατανάλωση προϊόντων και πληροφοριών ενώ παράλληλα αμφισβητεί τον
ρόλο του έργου τέχνης και του καλλιτέχνη-αυθεντίας. Τον ρόλο του υιοθετούν
εξουσιαστικές δομές, πολυεθνικές εταιρείες και πρακτορεία ειδήσεων που τροφοδοτούν το σύστημα και επωφελούνται από αυτό. Η πρωτοτυπία και η μοναδικότητα θυσιάζονται στον βωμό της τέρψης και της ευεξίας, ενώ η ονοματοδοσία και η αναφορικότητα του σωσία καθίστανται, αν όχι αδύνατες, σίγουρα ανώφελες και χωρίς ενδιαφέρον. Η πολλαπλότητα στον Warhol και γενικά στην αμερικανική Pop (στην Ευρώπη η εκδοχή της Pop είναι περισσότερο επιθετική)
αντιμετωπίζεται με χιούμορ, λειτουργικότητα, ελαφρά διάθεση, έντονα χρώματα και τη χρήση δημοφιλών θεμάτων, τα οποία καθιστούν την προσέγγιση
εύπεπτη και την καλλιτεχνική αυτή τάση κομμάτι της μόδας της εποχής και του
καταναλωτικού και μιντιακού συστήματος. Έκδηλη είναι, βέβαια, η μεταμοντέρνα αυτοειρωνεία και αυτοαναίρεση, αν και μάλλον δεν αποτελεί κοινή αντίληψη για την αμερικανική κοινωνία σε συγχρονικό επίπεδο9. Το δύσβατο μονοπάτι του (αυτο-)προσδιορισμού του πρωτοτύπου παρακάμπτεται με την πρόφαση της απλότητας στην έκφραση, της κατ’ επίφαση μοναδικότητας και της
υλικής ευεξίας. Ο σωσίας απενοχοποιείται και γιορτάζεται ως η αποθέωση της
υλικότητας, της εικόνας και του σώματος. Η εμφατική αυτή στροφή στην ύλη
και το συγκεκριμένο έρχεται ως αντίδραση στο βάρος που έδωσε το μοντέρνο
στον εσωτερικό ψυχισμό, στο αφηρημένο και στην αισθητική αναπαράστασή
τους. Πλέον η αναπαράσταση αντικαθίσταται από την «προσομοίωση» και η
πραγματικότητα από την «υπερπραγματικότητα» («hyperreality»), όπως ονομάζει ο Baudrillard τη σύγχυση μεταξύ πραγματικού και φαντασιακού και τη
διάχυσή της σε κάθε έκφανση της σύγχρονης καθημερινότητας, η οποία αποκτά
αισθητικές διαστάσεις, στοιχείο που θεωρεί κληρονομιά του υπερρεαλισμού10.
Όπως σημειώνει η L. Hutcheon: «Γενικά [ο μεταμοντερνισμός] παίρνει τη μορφή του αυτο-συνειδητού, αυτο-αντικρουόμενου και αυτο-υποβαθμιστικού λόγου. Είναι σα να λέγεται κάτι, το οποίο μπαίνει σε εισαγωγικά τη στιγμή ακριβώς της διατύπωσής του. Το αποτέλεσμα είναι να υπογραμμίζεται κάτι, ή να “υπογραμμίζεται”, και να μεταλλάσσεται, ή να “μεταλλάσσεται”, και το αποτέλεσμα είναι ένα “νόημα” και μάλιστα ειρωνικό –ακόμη και “ειρωνικό”–»· στο: The Politics of
Postmodernism. London and New York: Routledge 1989, 1.
10 M. Featherstone, Consumer Culture and Postmodernism. London, Thousand Oaks, New Delhi, Singapore: SAGE 2007, 67.
9
| Το στοίχημα του σωσία
Το ομοίωμα ανάγεται σε καλλιτεχνική γλώσσα, όπως σημειώνει ο Jameson σε
μία διεισδυτική αναφορά του στο MTV, και η αναπαράσταση σε «αναπαραστατικότητα», δηλαδή ικανότητα για αναπαράσταση από αναρίθμητους φορείς,
μέσω της ανιστορικής και στιγμιαίας επανάληψης: «Η προσέγγιση του παρόντος μέσω της καλλιτεχνικής γλώσσας του ομοιώματος, ή του συμπιλήματος του
στερεοτυπικού παρελθόντος δίνει στην παρούσα πραγματικότητα και στον ανοιχτό χαρακτήρα της ιστορίας του σήμερα τη μαγική απόσταση της στιλπνότητας του αντικατοπτρισμού. [...] Το MTV, επί παραδείγματι, είναι, πάνω απ'
όλα, η μουσική εν χώρω [...] η “αναπαραστατικότητα” –με την έννοια του παίρνω
τη fauteil μου και αγναντεύω το θέαμα να ξεδιπλώνεται μπροστά στα μάτια
μου–»11.
Ο ΣΩΣΙΑΣ ΩΣ ΚΛΩΝΟΣ ΚΑΙ ΣΥΝΟΜΩΣΙΑ. Η μεταμοντέρνα έκφανση της πολλαπλότητας ως «ομοίωμα» και ως αισθητικός δείκτης της υπερκατανάλωσης μέσα από
το πρίσμα της τέχνης του Andy Warhol ως κύριου εκφραστή της αμερικανικής
Pop Art, αποτελεί μία, αλλά όχι τη μοναδική, εκδοχή της. Στη λογοτεχνία η πολλαπλότητα εκφράστηκε σε πολύ μεγάλο βαθμό μέσα από την εικονοποιία του
«κλώνου», του in vitro κατασκευασμένου υποκειμένου από ανθρώπινο χέρι. Παρατηρεί κανείς ότι λογοτεχνία και εικαστική τέχνη συμβαδίζουν ως προς τη δημιουργική και κριτική επεξεργασία των ραγδαίων επιστημονικών εξελίξεων του
τέλους του 20ού αιώνα, οπότε και όλος ο πλανήτης κινείται με την απειλή του
Ψυχρού Πολέμου και μιας παγκόσμιας πυρηνικής σύρραξης. Η αιωρούμενη κινδυνολογία και η συνεχής αμφισβήτηση των δεδομένων αξιών της “προόδου”
που επέβαλε η νεωτερικότητα, οδηγούν όλες τις μορφές τέχνης σε αναδίπλωση
και συνεχή πειραματισμό, ιδιαίτερα έντονα κατά τα ταραγμένα χρόνια από τα
μέσα του ’60 ως τα μέσα περίπου του ’80. Το κλίμα αυτό της νέας τάξης πραγμάτων, των συνεχών βάσιμων ή αβάσιμων υποθέσεων περί μαζικής καταστροφής, η κατάκτηση του διαστήματος, οι επαναλαμβανόμενες κοινωνικοοικονομικές αναταραχές, η εξάπλωση των Μ.Μ.Ε., η ανάδυση των πολυεθνικών, του άκρατου καταναλωτισμού και η θεμελίωση της κοινωνίας της πληροφορίας, με
ό,τι αυτό συνεπάγεται, έπαιξε καταλυτικό ρόλο στην έξαρση της συνωμοσιολογίας, η οποία συχνά αποτελεί υφέρποντα λόγο σε πολλά μεταμοντέρνα κείμενα.
Οι θεωρίες συνομωσίας αποτελούν έκτοτε σημαντικό αντικείμενο ανάλυσης της
F. Jameson, Το μεταμοντέρνο. Ή η πολιτισμική λογική του ύστερου καπιταλισμού, μτφ. Γιώργος
Βάρσος. Αθήνα: Νεφέλη 1999, 59 και 104.
11
| Δημήτρης Μανούκας
κοινωνιολογίας και της ψυχολογίας αφού λειτουργούν ως ασφαλές καταφύγιο
για να εξηγήσει κανείς, για παράδειγμα, τις σχέσεις εξουσίας μεταξύ κοινωνικών
στρωμάτων ή να αποδώσει σε κάποια δύναμη την ευθύνη για μία αμφιλεγόμενη
συνήθως κατεύθυνση του σύγχρονου πολιτισμού, για την οποία κανείς δεν έχει
αναλάβει την υπαιτιότητα, όπως η παγκοσμιοποίηση, η πρόοδος της ρομποτικής, της ιατρικής και της γενετικής, το τραπεζικό σύστημα, η αστυνόμευση και
τα συστήματα παρακολούθησης ή, τελευταία, η διάδοση του διαδικτύου12. Οι
καταβολές θεωριών συνομωσίας επεκτείνονται από ψυχαναλυτικές εξηγήσεις,
όπως συνειδησιακές διαταραχές και παρανοϊκές καταρρεύσεις, έως κοινωνικές,
πολιτικές και πολιτισμικές όπως η ανασφάλεια και ο φόβος ανομίας που προκύπτει από την επαφή ή τη γνώση τυχαίων, απρόβλεπτων και χαοτικών γεγονότων13. Αναφορικά με την πολιτισμική εξήγηση, η οποία θα αποτελέσει τη βάση
για τη συνέχεια, θα μπορούσε κανείς να προσθέσει ότι η ευρεία διάδοση των θεωριών συνομωσίας κατά το δεύτερο μισό του 20ού αι. υποστηρίχθηκε από την
αποθέωση του υποκειμενισμού, την ταχύτητα της πληροφορίας, την αποδόμηση, την περιρρέουσα ανασφαλή και ασταθή παγκόσμια ατμόσφαιρα και, σε
σημαντικό βαθμό, τη θεμελίωση και την ανάλυση της έννοιας της απρόσωπης
“εξουσίας” και του παγκόσμιου “συστήματος”, σε ένα ευρύ φάσμα επιστημών14.
Οι αλματώδεις εξελίξεις, λοιπόν, στον τομέα της γενετικής και της βιοτεχνολογίας, κατά το δεύτερο μισό του 20ού αι., θέτουν τις θεωρητικές επιστημονικές
βάσεις για την επίτευξη της κλωνοποίησης, μιας εξαιρετικά αμφιλεγόμενης διαδικασίας μέχρι και σήμερα, κυρίως λόγω των βιοηθικών ζητημάτων που εγείρει
η εφαρμογή της. Για πρώτη φορά στην ιστορία το φαινόμενο του σωσία ξεφεύγει από το μεταφυσικό, ψυχαναλυτικό ή γενικά θεωρητικό επίπεδο και αποκτά
πρακτικές διαστάσεις, αναγόμενο σε επιστημονική πρακτική εφαρμόσιμη μελλοντικά, μέσα από την εκδοχή του «κλώνου». Τα ερωτήματα που εγείρει μία τέτοια προοπτική δεν αργούν βέβαια να συνδυαστούν με το παραπάνω συνωμοσιολογικό πλαίσιο και να ενσωματωθούν στη σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία. Ως γνωστόν, η κλωνοποίηση έχει θεραπευτικό και αναπαραγωγικό σκοπό.
Και οι δύο, αλλά κυρίως ο δεύτερος, θέτουν πολλαπλά ηθικά ερωτήματα καθώς
S. N. Turkay, The Sociological Review 61, 2013, 247–264.
T. Goertzel, «Belief in Conspiracy Theories», Political Psychology 15, 1994, 733-744 (πρόσβαση:
15/04/2016).
14 Βλ. σε πολιτικά κείμενα των Derrida και Foucault, έννοιες όπως «εξουσιαστικές/ διεθνείς δομές»
και «πανοπτικό» αντίστοιχα.
12
13
| Το στοίχημα του σωσία
η κλωνοποίηση απαιτεί θεωρητικά και πρακτικά ανθρώπινα έμβρυα για να πετύχει, ενώ από την άλλη, θεωρητικά, οδηγεί στην in vitro δημιουργία ενός νέου
ανθρώπου, η πνευματική κατάσταση του οποίου και η θέση του στην υπάρχουσα τάξη αποτελούν πεδίο πολλαπλών συζητήσεων. Εύλογα υποθέτει πάντως
κανείς ότι οι δυνατότητες που μπορεί να προσφέρει η κλωνοποίηση στον άνθρωπο εκτείνονται από τη θεραπεία του καρκίνου μέχρι την αθανασία. Σε κάθε
περίπτωση, αν και βαθύτερα ζητήματα βιοηθικής δεν απασχολούν την παρούσα
μελέτη, αξίζει να σημειωθεί ότι η διεθνής κοινότητα θέτει ως όριο για την εξέλιξη
της επιστήμης τον σεβασμό στην “ανθρώπινη αξιοπρέπεια”, της οποίας βέβαια
η ακτίνα, όσον αφορά την κλωνοποίηση, είναι σχετική, ανάλογα με το πώς αντιμετωπίζει ο καθένας το αποτέλεσμά της, ως προϊόν ή ως ισότιμο ανθρώπινο
ον15.
Παρόμοιες αναζητήσεις, τις οποίες ο επιστημονικός διάλογος αδυνατεί να
οδηγήσει εις πέρας, αναλαμβάνει να συζητήσει η ανανεωμένη και πειραματική
επιστημονική φαντασία του New Wave (’60 κ.ε.), η λεγόμενη λογοτεχνία του
«what if». Οι κλώνοι αποτελούν ανέκαθεν ένα αγαπημένο θέμα της επιστημονικής φαντασίας, η οποία προτείνει ποικίλες εκδοχές αναπαράστασης της έκφανσης αυτής του σωσία, συχνά μέσα από μία μεταμοντέρνα αισθητική. Η αλήθεια
είναι ότι κάθε αφήγηση επιστημονικής φαντασίας χειρίζεται διαφορετικά το
θέμα: ως βιολογική μεταφορά των κοινωνικών σχέσεων και του καπιταλισμού,
ως μεταφορά για την ταυτότητα, ως κρυπτο-θρησκευτική ή συντηρητική απειλή απώλειας της ατομικότητας, ως γνωστική αναζήτηση με υπέρ και κατά ή
απλά ως στοιχείο εντυπωσιασμού και τμήμα μιας ευρύτερης πλοκής16. Καθώς
το πλαίσιο είναι συνήθως μελλοντολογικό, την πλοκή περιβάλλει συχνά ένα ουτοπικό ή δυστοπικό ντύμα. Η επιστημονική φαντασία, μέσω του μοτίβου του
κλώνου, απεκδύει τον σωσία από τον μεταφυσικό ή μαγικό χαρακτήρα του και
τον επανατοποθετεί σε ένα ρεαλιστικό πλαίσιο με επιστημολογικές βάσεις. Με
αυτόν τον τρόπο η λογοτεχνία “προσγειώνει” τη σχέση σωσία-πρωτοτύπου
μέσω της επιλογής της σωματοποίησης ή φυσικοποίησης, επιβεβαιώνοντας τη
στροφή στην υλικότητα, για την οποία έγινε λόγος παραπάνω. Το «ανοίκειο»
Human Cloning: Ethical issues. Paris: UNESCO 22005, 19.
D. Suvin, «Science Fiction Parables of Mutation and Cloning as/and Cognition», στο: D. Pastourmatzi (επιμ.), Biological and Medical Themes in Science Fiction. Thessaloniki: University Studio
Press 2002, 131-139.
15
16
| Δημήτρης Μανούκας
μεταφέρεται πλέον σε επίπεδο βιοηθικής, με έντονη έμφαση όμως στο ναρκισσιστικό στοιχείο, αφού ο κλώνος «προσωποποιεί» συχνά το κυνήγι της αθανασίας και της βιολογικής ευεξίας, όπου πολλές φορές στρέφεται η κριτική.
Μία τέτοια κριτική, ανάμεσα σε αναρίθμητες άλλες, αποτελεί το διήγημα
The Extra (1990) του αυστραλού συγγραφέα επιστημονικής φαντασίας Greg
Egan (1961-), του οποίου η προσέγγιση θα παρουσιαστεί στη συνέχεια προκειμένου να αποτυπωθεί ένας ενδεικτικός τρόπος με τον οποίο το είδος αναπαριστά την προβληματική του σωσία17. Η πλοκή τοποθετείται σε ένα δυστοπικό
μέλλον, οπότε και η παραγωγή κλώνων («Extras») είναι δυνατή, αλλά απαιτεί
τεράστια χρηματική θυσία. Ο πρωταγωνιστής του έργου είναι ο Daniel Gray, ένας ζάμπλουτος σαραντατετράχρονος, ο οποίος έχει καταφύγει στην παραγωγή
μιας στρατιάς κλώνων του εαυτού του εδώ και χρόνια, τους οποίους χωρίζει σε
ομάδες, ανάλογα με την ηλικία τους (από τεσσάρων έως σαράντα τεσσάρων
χρόνων), και τους παρουσιάζει σε φίλους του εν μέσω μιας γιορτινής παρέλασης. Η διαδικασία είναι νόμιμη καθώς οι κλώνοι δε θεωρούνται νομικά ανθρώπινα όντα. Άλλωστε έχουν ελάχιστες εγκεφαλικές λειτουργίες και καμία ικανότητα ομιλίας, με μόνη ευθύνη να υπηρετούν τα αφεντικά τους και να διοχετεύουν σε αυτά τα ζωτικά τους όργανα. Όμως ο στόχος του Gray είναι περισσότερο
φιλόδοξος: να καταφέρει, μέσω μιας αμφιλεγόμενης εγχείρησης μεταμόσχευσης
εγκεφάλου, να μεταφέρει τη συνείδησή του σε έναν κλώνο του και τη μηδαμινή
του κλώνου του στον δικό του, κερδίζοντας έτσι την αθανασία. Η εγχείρηση βρίσκεται ακόμη σε πειραματικό στάδιο όμως ο Gray αποφασίζει να πάρει το ρίσκο.
Το διήγημα κλείνει με τον Gray να ξυπνά στο αρχικό του σώμα μετά την εγχείρηση, ανίκανος να μιλήσει ή να κινηθεί, ενώ σκέφτεται και βλέπει τον κλώνο του,
τον D12, να συζητά με τους γιατρούς, οι οποίοι συγχαίρουν ο ένας τον άλλο για
την επιτυχία της εγχείρησης:
Τότε ο Γκρέι συνειδητοποίησε ότι ο άνδρας στο αναπηρικό καροτσάκι ήταν ο
Έξτρα, ο D12. Και όμως μίλησε. Και όταν μίλησε οι γιατροί ξέσπασαν σε δυνατά
γέλια ικανοποίησης. Ο Έξτρα έφερε το καροτσάκι ακριβώς μπροστά στο κρεβάτι και για πολλά δευτερόλεπτα κοιτούσε το πρόσωπο του Γκρέι. Ο Γκρέι ανταπέδωσε το βλέμμα, προφανώς ονειρευόταν ή είχε παραισθήσεις. Η έκφραση
του Έξτρα ήταν κάτι ανάμεσα σε βαρεμάρα και χλιαρό ενθουσιασμό, όπως ακριβώς ήταν και στο όνειρο που είχε ο Γκρέι τόσα χρόνια πριν από αυτή τη στιγμή.
17
http://eidolon.net/?story=The%20Extra (πρόσβαση: 15/04/2016).
| Το στοίχημα του σωσία
Ο Έξτρα ξεκίνησε να φύγει. Ο Γκρέι ένιωσε ένα ρίγος σε όλο του το σώμα. Φυσικά και ονειρευόταν. Υπήρχε άλλη πιθανή εξήγηση;
Εκτός και αν η μεταμόσχευση είχε τελικά πετύχει.
Εκτός και αν τα υπολείμματα εγκεφάλου σε αυτό το σώμα διατηρούσαν αρκετή από τη μνήμη και την προσωπικότητά του ώστε να τον κάνουν να πιστεύει
ότι και αυτός ήταν επίσης ο Ντάνιελ Γκρέι. Εκτός και αν οι έρευνες επάνω στη
λειτουργία του εγκεφάλου που είχαν εντοπίσει την περιοχή της ταυτότητας αποδεικνύονταν τώρα ορθές αλλά ατελείς. Εκτός και αν οι λειτουργίες που συνιστούσαν την ανθρώπινη αυτοσυνειδησία είχαν, χωρίς λόγο, αναδιπλασιαστεί
στα πιο αρχέγονα τμήματα του εγκεφάλου.
Σε κάθε περίπτωση, υπήρχαν τώρα δύο Ντάνιελ Γκρέι.
Ο ένας είχε τα πάντα: τη δύναμη του λόγου. Λεφτά. Επιρροή. Δέκα χιλιάδες
υπηρέτες. Και τώρα, επιτέλους, αψεγάδιαστη υγεία.
Και ο άλλος; Αυτός, είχε μόνο ένα πράγμα.
Αυτογνωσία της απόλυτης αδυναμίας του.
Το διήγημα αποτελεί ένα εξαιρετικό δείγμα μεταμοντέρνας αναπαράστασης
της διττότητας και της δυνατότητας που αυτή αποκτά να εξελιχθεί σε πολλαπλότητα. Τα ερωτηματικά που εσκεμμένα αφήνει στον αναγνώστη είναι ποικίλα
και αφορούν τόσο ζητήματα αντιστοίχησης και αναφορικότητας πρωτοτύπου
και σωσία, όσο και προβληματικές περί σώματος και πνεύματος και τον ρόλο
που αυτά παίζουν στον προσδιορισμό της μοναδικότητας. Η συμφιλίωση με τον
σωσία παραμένει μετέωρη αφού φαίνεται εν μέρει να έχει πραγματοποιηθεί και
εν μέρει όχι. Από ψυχαναλυτική ματιά, ο ναρκισσισμός οδηγείται ανολοκλήρωτος σε αδιέξοδο αφού αποτυγχάνει κάθε λογική προσπάθεια συμβιβασμού και
εξήγησης. Το υποκείμενο, μέσα από την οπτική του οποίου γίνεται σε τρίτο πρόσωπο η αφήγηση, αισθάνεται εγκλωβισμένο σε ένα χαοτικό και ακατάληπτο
παιχνίδι της μοίρας, επιφορτισμένο με συνωμοσιολογικά χαρακτηριστικά. Η αισθητική εκδοχή αυτής της ατμόσφαιρας, χαρακτηρίζεται στη μεταμοντέρνα λογοτεχνία και κουλτούρα εν γένει ως «παράνοια» («paranoia»), έννοια διακριτέα,
αλλά όχι άσχετη, από την ψυχολογική διαταραχή: «Την παράνοια, ή αλλιώς την
απειλή περικύκλωσης και αφανισμού από το σύστημα κάποιου άλλου, την αισθάνονται ενθουσιωδώς πολλά dramatis personae της μεταμοντέρνας μυθοπλασίας. Είναι δελεαστικό να υποθέσει κανείς ότι αυτή είναι μία έμμεση μιμη-
| Δημήτρης Μανούκας
τική αναπαράσταση του κλίματος του φόβου και της καχυποψίας που επικρατούσε κατά τον Ψυχρό Πόλεμο. […] Η μεταμοντέρνα γραφή αντικατοπτρίζει τα
παρανοϊκά άγχη με πολλούς τρόπους όπως οι παρακάτω: η δυσπιστία προς
κάθε σταθερότητα και φόρμα, προς οποιαδήποτε περιβολή από συγκεκριμένους
τόπους ή ταυτότητες, η πεποίθηση ότι η κοινωνία συνωμοτεί εναντίον του ατόμου και η τάση του υποκειμένου να αναπαραγάγει πολλαπλές πλοκές και πλεκτάνες [=plot] που κατασκεύασε το ίδιο, ώστε να αντιμετωπίσει τις δολοπλοκίες
των υπολοίπων. Αυτές οι διαφορετικές αντιδράσεις ενυπάρχουν σε τρεις διακριτές σημασίες που σχετίζονται με τη λέξη “(δια-)πλοκή” [=plot]. Η πρώτη αφορά
έναν χώρο “πλεγμένο”, ο οποίος έχει δεσμευθεί για έναν ορισμένο σκοπό, όπως
η καλλιέργεια λαχανικών ή το χτίσιμο ενός σπιτιού. Έναν στατικό, με άλλα λόγια, χώρο, ο οποίος απειλεί τον μεταμοντέρνο ήρωα. […] Μία δεύτερη σημασία
είναι αυτή της πλεκτάνης, ενός μυστικού σχεδίου ή συνωμοσίας με εγκληματικές
ή παράνομες προθέσεις. Ο πρωταγωνιστής του μεταμοντέρνου μυθιστορήματος
πολλές φορές αισθάνεται εγκλωβισμένος στον πυρήνα μιας ίντριγκας, ενός σχεδίου, συχνά με επαρκή δικαιολόγηση. […] Δεν υπάρχει παρά μία πολύ λεπτή
γραμμή ανάμεσα σε αυτές τις προσωπικές εικασίες και σε μία ακόμη περισσότερο βασανιστική υποψία. Ίσως ολόκληρη η κοινωνία συνωμοτεί εναντίον του
ίδιου του πολίτη της. Και αν όλα τα θεμελιώδη γεγονότα της Ιστορίας δεν είναι
παρά σλάιντς καλά οργανωμένα από μαριονετίστες με κρυφά κίνητρα; Σε αυτή
την περίπτωση μιλάμε για τη λεγόμενη παρανοϊκή [=paranoid] ιστορία»18.
Η κατάσταση αυτή της παράνοιας προωθεί το αίσθημα του χάους, της ακραίας συνωμοσιολογίας, της αναρχίας και της αταξίας κάθε συστήματος που
περιβάλλει το υποκείμενο, το οποίο αισθάνεται παγιδευμένο σαν ένα γρανάζι
μέσα σε ένα αχανές σύμπαν, με εξαφανισμένη αρχή ή χωρίς καθόλου αρχή να το
οδηγεί. Οι στιγμές της παράνοιας, μπορεί, όπως στο The Extra, να αφορούν περιστατικά που περιγράφονται εύκολα, ή άλλοτε είναι καθημερινά, αλλά είναι αδύνατο να γίνουν αντιληπτά από την ανθρώπινη λογική ή να εξεταστούν πλήρως, θυμίζοντας ακόμη και σπαζοκεφαλιές όπως το «αυγό του Κολόμβου». Συνολικά, θα μπορούσε να παρατηρήσει κανείς ότι στο μεταμοντέρνο η συνάντηση
με τον σωσία οδηγεί στην καθολική σχάση της ταυτότητας του υποκειμένου, η
B. Lewis, «Postmodernism and Literature», στο: S. Stuart (επιμ.), The Routledge Companion to
Postmodernism. London and New York: Routledge 2001, 129-131.
18
| Το στοίχημα του σωσία
οποία, εν μέσω πολλαπλών αναπαραστάσεων είναι αδύνατον να συγκροτηθεί
εκ νέου19.
Ο ΣΩΣΙΑΣ ΩΣ ΨΗΦΙΟ. Πριν λήξει η περιδιάβαση αυτή στις πολιτισμικές αναπαραστάσεις του σωσία ως πολλαπλότητα ανά σημεία-σταθμούς της μετανεωτερικότητας χρειάζεται να αναφέρει κανείς τις τεράστιες μεταβολές που έφερε η εφεύρεση και η ταχύτατη διάδοση του διαδικτύου στα τέλη του 20ού και κυρίως
στις αρχές του 21ου αι. Αρχικά, έννοιες στενά συνδεδεμένες με την επιστημονική
φαντασία των δεκαετιών του ’80 και του ’90, όπως τα «cyborg» και «cyberpunk»
φαίνεται να ευαγγελίζονται τη διάλυση του υποκειμένου προς όφελος της μηχανής και των εικονικών δικτύων, δομές όχι αυτοτελείς, αλλά, σε πρώτη τουλάχιστον φάση, υποκινούμενες από τον ανθρώπινο παράγοντα. H Donna Haraway
(1944-) στο φημισμένο Cyborg Manifesto (1983) βάλλει εναντίον των διακρίσεων που διαχωρίζουν τα ζώα και τις μηχανές από τον άνθρωπο, αφού ο Λόγος
(«discourse») είναι που τα κατατάσσει ως τέτοια, και από την άλλη σχολιάζει
ότι στον δυτικό λόγο κυριαρχούν «ανταγωνιστικοί δυϊσμοί» που ταξινομούν αξιολογικά κάθε κατηγορία του «Άλλου» απέναντι στο «Ένα». Εγκωμιάζει την υψηλή τεχνολογία και τα «cyborgs», καθώς έχουν τη δυνατότητα να ξεπεράσουν
τις διαφορές που επιβάλλουν οι δυϊσμοί και οι θεωρητικές τομές όπως το Οιδιπόδειο: «Το cyborg είναι ανένδοτα αφοσιωμένο στη μερικότητα [=partiality],
στην ειρωνεία [=irony], στην οικειότητα [=intimacy] και τη διαστροφή
[=perversity]. Είναι εχθρικό, ουτοπικό και σίγουρα όχι αθώο. Καθώς δεν είναι
πλέον δομημένο με βάση το δίπολο του ιδιωτικού και του δημόσιου, το cyborg
αποτελεί ένα είδος τεχνολογικού κεφαλικού φόρου [=polls], ο οποίος εν μέρει
οφείλεται σε μια επανάσταση στις κοινωνικές σχέσεις που αναπτύσσονται στον
χώρο του σπιτιού, τον οίκο [=oikos]. Η φύση και ο πολιτισμός επαναπροσδιορίζονται, κανένας δε γίνεται πλέον αντικείμενο εκμετάλλευσης [=appropriation] ή
ενσωμάτωσης [=incorporation] από κάποιον άλλο. Οι συσχετισμοί που στοχεύουν στη δημιουργία όλων από μέρη, συμπεριλαμβανομένων και αυτών της διπολικότητας και της ιεραρχικής κυριαρχίας, τίθενται υπό αμφισβήτηση στον κόσμο των cyborg. […] Η κυβερνοπολιτική [=cyborgpolitics] είναι ο αγώνας για
γλώσσα και ο αγώνας ενάντια σε κάθε τέλεια επικοινωνία, ενάντια στον ένα και
Ας σημειωθεί εδώ η καθοριστική συμβολή θεωρητικών κειμένων όπως τα Γραπτά του Lacan, το
«Las Meninas» του Φουκώ και το Γραφή και διαφωρά του Derrida στη ρήξη με την ως τότε καθιερωμένη πίστη της βέβαιης και συγκροτημένης αναπαράστασης και γλωσσικής επάρκειας.
19
| Δημήτρης Μανούκας
μοναδικό κώδικα που μεταφράζει τέλεια κάθε νόημα, το κεντρικό δόγμα του
φαλλοκεντρισμού. Για αυτόν τον λόγο η κυβερνοπολιτική επιμένει στον θόρυβο
και υποστηρίζει τη μόλυνση, πανηγυρίζοντας τη νόθα σύζευξη ζώου και μηχανής. […] Η εικονοποιία των cyborg προτείνει τρόπους διαφυγής από τον λαβύρινθο δυαδικοτήτων [=dualisms] με τις οποίες έχουμε εξηγήσει τα σώματα και
τα εργαλεία μας στους εαυτούς μας. Πρόκειται για ένα όραμα όχι μιας κοινής
γλώσσας αλλά μιας παντοδύναμης προδοτικής ετερογλωσσίας [=infidel
heteroglossia]»20.
Μέσω του μανιφέστου, η Haraway ωθεί τον φεμινισμό και την ανθρώπινη
σκέψη εν γένει να μιμηθεί τις μηχανές και να ξεπεράσει τα στενά όρια της πολιτικής και της ψυχανάλυσης, καθώς και της γλώσσας και της ορθογραφίας, καθώς θεωρεί ότι αποτελούν πολιτικές κατασκευές. Προτείνει την κατάρρευση
των δεδομένων ταυτοτήτων και ομάδων και τη συγκρότηση νέων, δομημένων
από ετερόκλιτα στοιχεία, όπως οι μηχανές. Η ρητορική της, η οποία συστήνει ένα
σύστημα σκέψης και πράξης που διαφεύγει των ανθρώπινων και φυσικών ορίων, χαρακτηρίζεται γενικά μετα-ουμανισμός («post-humanism»). Ο τρόπος
αυτός δράσης που ευαγγελίζεται η Haraway αναπαρίσταται στην τέχνη ως
«cyberpunk» και αφορά μία μελλοντική κοινωνία όπου τα δίπολα και η άρχουσα
τάξη έχουν καταρρεύσει αναρχικά, προς όφελος μιας δυστοπικής παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας, όπου το υποκείμενο ζει αποξενωμένο με τη βοήθεια της
ψηφιακής τεχνολογίας: «Οι κλασικοί cyberpunk πρωταγωνιστές ήταν περιθωριοποιημένοι, αποξενωμένοι και μοναχικοί τύποι που ζούσαν στο παρασκήνιο
της κοινωνίας σε ένα γενικά δυστοπικό μέλλον όπου η καθημερινότητα ήταν
υπό τον αντίκτυπο ταχύτατης τεχνολογικής αλλαγής, μιας πανταχού παρούσας
σφαίρας δεδομένων και υπολογιστικών πληροφοριών και μιας τρομερά παρεμβατικής τροποποίησης του ανθρώπινου σώματος»21.
D. Haraway, «A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth
Century», στο: Simians, Cyborgs and Women: The Reinvention of Nature. New York: Routledge 1991, 149181, https://wayback.archive.org/web/20120214194015/http://www.stanford.edu/dept/HPS/Haraway/CyborgManifesto.html (πρόσβαση: 19/04/2016).
21 L. Person, Notes toward a Postcyberpunk Manifesto (1998), http://beta.slashdot.org/story/7711
(πρόσβαση: 19/04/2016). Βασικό κείμενο της τάσης αυτής θεωρείται το Neuromancer (1984) του
William Gibson και η ταινία Matrix (1999) των αδελφών Wachowski.
20
| Το στοίχημα του σωσία
Οι προοπτικές αυτές της κυβερνοκουλτούρας βρήκαν εν μέρει την εφαρμογή τους με την ταχύτατη παγκόσμια διάδοση του διαδικτύου κατά την τελευταία δεκαετία του 2000. Η ανάπτυξη τρισδιάστατων εικονικών ψηφιακών
πλατφορμών όπως το Second Life ή δημοφιλών κοινωνικών δικτύων επιτρέπουν
στο σύγχρονο υποκείμενο να κατασκευάσει ένα προσωπικό avatar, έναν ψηφιακό σωσία ο οποίος θα φέρει χαρακτηριστικά που ανταποκρίνονται ή μη στην
πραγματική του ταυτότητα και θα κινείται σε έναν κόσμο εικονικής πραγματικότητας22. Δεν είναι άλλωστε τυχαίοι οι όροι «προφίλ», «λογαριασμός» ή «ανέβασμα». Με τον τρόπο αυτό η έννοια του σωσία και του αναδιπλασιασμού κινείται πλέον σε ένα εντελώς διαφορετικό επίπεδο. Από την προηγούμενη φυσική
έμφαση και σωματοποίηση του σωσία κινείται κανείς προς μια ψηφιοποίησή
του. Το υποκείμενο καταφεύγει πλέον στο διαδίκτυο όπου διαλύεται σε ψηφία
και ανακατασκευάζεται εκ νέου με νέα ταυτότητα. Ο εικονικός αυτός εαυτός, ο
οποίος μπορεί φυσικά να είναι πολλαπλός, ενισχύει τον κατακερματισμό του υποκειμένου, καθιστώντας την ανασύνθεσή του ακόμη δυσκολότερη. Η διάχυση
αυτή της ταυτότητας στον κυβερνοχώρο καθιστά τον ίδιο τον σωσία δομή προοδευτική, σχετική και ασταθή αφού μεταβάλλεται διαρκώς με κριτήριο όχι μόνο
τις ανάγκες του πρωτοτύπου του πραγματικού κόσμου, αλλά και τις διαδικτυακές (π.χ. αλλαγή στους όρους χρήσης μιας πλατφόρμας), προωθώντας πολλές
φορές την ανεξαρτητοποίηση και την αποδόμησή του.
Ο Δημήτρης Μανούκας είναι Μεταπτυχιακός φοιτητής Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας του Α.Π.Θ.
22
Για το Second Life: http://secondlife.com/whatis/ (πρόσβαση: 19/04/2016).
| Δημήτρης Μανούκας
«Υπό τη μάσκα της νεανικής ταινίας, είδος στο οποίο
ανήκει το Cruel Intentions, κρύβεται η ανατομία της
συμπεριφοράς των οικονομικά προνομιούχων νέων
στη σύγχρονη Αμερική»
Μπέτυ Κακλαμανίδου
Το στοίχημα στις Επικίνδυνες σχέσεις
και τα Ερωτικά παιχνίδια
Ε
φόσον το τεύχος αυτό είναι αφιερωμένο στο “στοίχημα”, είναι κατάλληλο για τη διερεύνηση ενός αριστουργηματικού λογοτεχνικού έργου,
στο οποίο το πρωταγωνιστικό “ζευγάρι” οδηγείται στην πλήρη καταστροφή εξαιτίας ενός στοιχήματος. Αναφέρομαι φυσικά στις Επικίνδυνες σχέσεις του Choderlos de Laclos, παραδειγματικό κείμενο επιστολικού μυθιστορήματος1 και διεισδυτικό σχόλιο για μια κοινωνία σε παρακμή, καθώς η πρώτη έκδοση δημοσιεύθηκε επτά χρόνια πριν από τη Γαλλική Επανάσταση.
Για όσες και όσους δεν θυμούνται ή δεν γνωρίζουν τη βασική ιστορία, μία
σύντομη περίληψη είναι απαραίτητη: Οι βασικοί ήρωες, η μαρκησία de Merteuil
και o υποκόμης de Valmont, είναι δύο αριστοκράτες, πρώην εραστές, οι οποίοι
περνούν τις μέρες τους καταστρώνοντας ερωτικές δολοπλοκίες και σχέδια εκδίκησης. Η ιστορία ξεκινά όταν η Merteuil ζητά από τον υποκόμη να αποπλανήσει
τη δεκαπεντάχρονη Cécile de Volanges, για να εκδικηθεί τον πρώην εραστή της
και μέλλοντα σύζυγο της μικρής. Ο Valmont αρνείται αρχικά, διότι σχεδιάζει να
κατακτήσει την παντρεμένη Présidente de Tourvel, μία γυναίκα πασίγνωστη
στην παρισινή κοινωνία για τις αυστηρές ηθικές της αρχές. Οι δύο ήρωες βάζουν
ένα στοίχημα. Εάν ο Valmont κατορθώσει να κατακτήσει την Tourvel και να παραδώσει στη μαρκησία γραπτή απόδειξη της αγάπης της, τότε η Merteuil θα δεχτεί να περάσει μία ερωτική νύχτα μαζί του. Ο Valmont “μετακομίζει” στο εξο-
Σχετικά με την ιδιαίτερη πορεία των Επικίνδυνων σχέσεων, βλ. A. et Y. Delmas, A la recherche des
Liaisons dangereuses. Paris: Mercure de France, 1964 και σχετικά με τη σημασία της επιστολής ως
αφηγηματικό εργαλείο, βλ. T. Todorov, Littérature et signification. Paris: Larousse 1967.
1
| Μπέτυ Κακλαμανίδου
χικό σπίτι της θείας του, όπου φιλοξενείται η Tourvel και ξεκινά την αποπλάνηση. Η Merteuil προσπαθεί να ολοκληρώσει το δικό της σχέδιο, και συστήνει
στη μικρή Cécile τον νεαρό ιππότη Danceny. Οι δύο νέοι ερωτεύονται, αλλά ο
ιππότης δεν προχωρά τη σχέση, εξαιτίας της αφέλειας και της ευγένειάς του. Όταν ο Valmont μαθαίνει ότι η μητέρα της Cécile τον διαβάλλει στην Tourvel, αποφασίζει να αποπλανήσει τη μικρή. Ταυτόχρονα όμως, ερωτεύεται πραγματικά την Tourvel, με την οποία συνάπτει ερωτική σχέση. Η Merteuil θυμώνει με
την απρόσμενη αυτή εξέλιξη, επιβάλλει στον Valmont τη διακοπή της σχέσης και
ταυτόχρονα αρνείται να τιμήσει το στοίχημά τους. Σε αυτό το σημείο κηρύσσεται πόλεμος ανάμεσά τους. Η Merteuil αποκαλύπτει στον Danceny ότι ο Valmont
έχει σπιλώσει την τιμή της Cécile, γεγονός που οδηγεί στη μονομαχία μεταξύ
Valmont και Danceny και στον θάνατο του πρώτου. Λίγο, όμως, πριν ξεψυχήσει,
ο Valmont παραδίδει στον νεαρό ιππότη το σύνολο της αλληλογραφίας του με
τη Merteuil, ώστε να πληροφορηθεί ολόκληρη η παρισινή κοινωνία τις ακολασίες της μαρκησίας. Την ημέρα του θανάτου του Valmont, ξεψυχά και η Tourvel,
η οποία δεν αντέχει τον χωρισμό τους. Ο Danceny διανέμει τις επιστολές και η
Merteuil ταπεινώνεται δημοσίως. Στο τέλος, η μαρκησία διαφεύγει για την Ολλανδία, η Cécile επιστρέφει στο μοναστήρι και ο Danceny φεύγει για τη Μάλτα.
Το μυθιστόρημα έχει αποτελέσει πηγή τόσο για κινηματογραφικές όσο και
για τηλεοπτικές μεταφορές. Ωστόσο, το κείμενο αυτό θα εστιάσει στο στοίχημα
και τη σημασία του στο πρωτότυπο και την κινηματογραφική μεταφορά του
1999, με τίτλο Cruel Intentions (και την ατυχή, κατά τη γνώμη της γράφουσας,
ελληνική απόδοση Ερωτικά παιχνίδια). Η «δημιουργική ερμηνεία», σύμφωνα με
τη Linda Hutcheon2, του γαλλικού πρωτοτύπου έγινε από τον ίδιο τον σκηνοθέτη και θεατρικό συγγραφέα, Roger Kumble. Ο Geoffrey Wagner 3 διακρίνει
τρεις κατηγορίες κινηματογραφικών μεταφορών λογοτεχνικών έργων: τη μετάθεση (transposition), όπου το λογοτεχνικό έργο μεταφέρεται στη μεγάλη οθόνη
με ελάχιστη έκδηλη επέμβαση, το σχόλιο (commentary), όπου το λογοτεχνικό
έργο μεταλλάσσεται, με αλλαγές σε βασικές κυρίως δράσεις, μετατόπιση σε δια-
L. Hutcheon, A Theory of Adaptation. New York: Routledge 2006, 18.
G. Wagner, The Novel and the Cinema. Rutherford, N.J.: Fairleigh Dickinson University Press 1975,
222.
2
3
| Το στοίχημα στις Επικίνδυνες σχέσεις και τα Ερωτικά παιχνίδια
φορετική χρονική περίοδο, κ.ά. και την αναλογία (analogy), όπου οι αλλαγές έχουν διαφοροποιήσει το οπτικοακουστικό κείμενο σε τέτοιο βαθμό που ο/η θεατής δύσκολα αναγνωρίζει τη λογοτεχνική πηγή.
Το Cruel Intentions αποτελεί μία μεταφορά-σχόλιο του γαλλικού μυθιστορήματος, καθώς η δράση μεταφέρεται στην υψηλή κοινωνία της Νέας Υόρκης
στο τέλος του 20ού αιώνα4. Υπάρχει, ωστόσο, και σκηνογραφική σύνδεση με την
εποχή του Laclos, πέρα από την παρόμοια πλοκή. Το βασικό πρωταγωνιστικό
δίδυμο κατοικεί σε πολυτελές διαμέρισμα του 1920 στο Μανχάταν, του οποίου
η διακόσμηση και τα έπιπλα παραπέμπουν στη Γαλλία του 18ου αιώνα, ενώ η
εξοχική βίλα στα προάστια της πολιτείας της Νέας Υόρκης θυμίζει γαλλικό
πύργο εποχής, με αχανείς κήπους, άλογα, κ.λπ. H πλοκή της ταινίας διαμορφώνεται ως εξής: ο υποκόμης Valmont του Laclos είναι πλέον ο τελειόφοιτος λυκείου Sebastian Valmont (Ryan Phillippe) και η Merteuil η επίσης τελειόφοιτη
Kathryn Merteuil (Sarah Michelle Gellar). Οι δύο νέοι δεν είναι πρώην εραστές,
αλλά ετεροθαλή αδέλφια που ζουν μαζί. Ο Sebastian είναι ένας σύγχρονος Δον
Ζουάν ενώ η Kathryn είναι μία αυθάδης νεαρή, η οποία όμως καταφέρνει να διατηρεί ένα άμεμπτο κοινωνικό προσωπείο.
Το Cruel Intentions ακολουθεί τα αφηγηματικά προγράμματα των μυθιστορηματικών Merteuil και Valmont με κάποιες διαφορές τόσο σε πρωτεύουσες
όσο και σε δευτερεύουσες λειτουργίες. Η πλοκή της ταινίας ξεκινά όταν ο
Sebastian αρνείται να αποπλανήσει τη νεαρή Cecile (Selma Blair) εκ μέρους της
Kathryn, διότι έχει σκοπό να αποπλανήσει τη δεκαεπτάχρονη Annette
Hardgrove (Reese Witherspoon), κόρη του επικείμενου νέου λυκειάρχη τους.
Στο μυθιστόρημα, ο υποκόμης, αρχικά, αρνείται να δεχτεί την αποστολή/
διαταγή της μαρκησίας σχετικά με τη διακόρευση της νεαρής Cécile. Ωστόσο, η
Merteuil αντιλαμβάνεται τη σπουδαιότητα της αποστολής του και στην επιστολή ΧΧ, θέτει το στοίχημα-αφηγηματικό κλειδί της πλοκής, γράφοντας: «Όταν
Πέρα από μία μεταφορά λογοτεχνικής πηγής, η ταινία μπορεί να αναγνωστεί από ποικίλες προοπτικές. Για παράδειγμα, σύμφωνα με τη Sarah Neely, το Cruel Intentions ανήκει σε μία ομάδα
teenpics της ίδιας περιόδου (μαζί με τίτλους όπως Clueless [1995] και Romeo + Juliet [1996]), οι
οποίες οικειοποιούνται εκ νέου και με αυτοπεποίθηση παραδειγματικά λογοτεχνικά κείμενα του
παρελθόντος, σηματοδοτώντας ταυτόχρονα μία πολιτισμική “μανία” με την επιστροφή στο παρελθόν («Cool Intentions: The Literary Classic, the Teenpic and the “Chick Flick”», στο: D. Cartmell,
I. Q. Hunter & I. Whelehan (επιμ.), Retrovisions: Reinventing the Past in Film and Fiction. London:
Pluto Press 2001, 74-86, 74).
4
| Μπέτυ Κακλαμανίδου
θα κατακτήσετε την ωραία σας θρήσκα, και θα μπορέσετε να μου προσκομίσετε
μιαν απόδειξη, ελάτε και θα είμαι δικιά σας. Δεν αγνοείτε όμως πως για τις σημαντικές υποθέσεις, οι αποδείξεις πρέπει να είναι γραπτές. Με αυτή την συμφωνία, θα σας δοθώ, από μία άποψη, ως ανταμοιβή και όχι ως παρηγοριά»5.
Σύμφωνα με τo Λεξικό της κοινής νεοελληνικής του Ιδρύματος Μανόλη Τριανταφυλλίδη, η λέξη «στοίχημα» σηματοδοτεί μία «συμφωνία ανάμεσα σε πρόσωπα που υποστηρίζουν αντίθετες εκδοχές ή προβλέψεις για κάποιο ζήτημα,
κατά την οποία εκείνος του οποίου η άποψη θα αποδειχτεί ορθή παίρνει από τον
άλλο ένα προσυμφωνημένο ποσό ή δέχεται κάποια άλλη παροχή». Στην περίπτωση των μυθιστορηματικών Επικίνδυνων σχέσεων, παρατηρείται η αντικατάσταση του πρώτου “βραβείου”, σύμφωνα με το λεξικό, δηλαδή ενός x χρηματικού ποσού, υπέρ της δεύτερης λύσης, δηλαδή της «παροχής». Στην περίπτωσή
μας, η παροχή αφορά το σώμα της μαρκησίας και τη διάθεσή του προς τον υποκόμη για ένα βράδυ.
Καθώς κάθε τέτοιου είδους συμφωνία υπονοεί εξ ορισμού ότι η ανταμοιβή
θα πρέπει να είναι ιδιαίτερα ελκυστική ώστε να τεθεί το στοίχημα, συμπεραίνεται ότι η μαρκησία γνωρίζει εκ των προτέρων ότι το κορμί της θα αποτελέσει
ισχυρότερη πρόκληση για τον υποκόμη από ένα χρηματικό ποσό. Παρά το γεγονός ότι οι δύο πρωταγωνιστές είχαν στο παρελθόν υπάρξει εραστές, η διακοπή
της σχέσης από την πλευρά της μαρκησίας φαίνεται να δημιουργεί την αίσθηση
του μη ολοκληρωμένου και ανικανοποίητου στον υποκόμη, ο οποίος δέχεται χωρίς δεύτερη σκέψη την πρότασή της «ωραίας του φίλης», όπως την αποκαλεί
στην επιστολή XΧI.
Το σεξ, λοιπόν, αν και με το γλωσσικό ύφος μιας άλλης εποχής που τιθασεύει
και μετατρέπει σε ηπιότερες και πιο ρομαντικές τις δράσεις που περιγράφει, λειτουργεί ως το μέσο/ όπλο μιας γυναίκας, για να κατακτήσει τον σκοπό της. Δύο
και πλέον αιώνες αργότερα, ο Kumble δίνει στο εν λόγω στοίχημα την οπτικοακουστική του μορφή. Θα διαφέρει άραγε από το πρωτότυπο;
Το φιλμικό στοίχημα έρχεται στο δέκατο λεπτό της ταινίας και οπτικοποιείται σε μία σχεδόν εξάλεπτη σεκάνς, η οποία μάλιστα αποτελεί και την πρώτη
“συνάντηση” των δύο κεντρικών χαρακτήρων στο μυθοπλαστικό σύμπαν. Αρχικά, η Kathryn και ο Sebastian ανταλλάσσουν κάποιες άσχετες με το στοίχημα
πληροφορίες που αφορούν τους γονείς του. Βέβαια, ο λόγος και οι απόψεις τους
5
C. de Laclos, Επικίνδυνες σχέσεις, μτφ. Α. Στάικος. Αθήνα: Άγρα 1991, 97.
| Το στοίχημα στις Επικίνδυνες σχέσεις και τα Ερωτικά παιχνίδια
εικόνα [αριστερά]:
Οι Merteuil & Valmont
του 20ού αιώνα.
είναι ενδεικτικά στοιχεία των πραγματικών πιστεύω τους και υπονοούν ότι μοιράζονται τις μύχιες σκέψεις τους, όπως ακριβώς κάνουν στις επιστολές οι μυθιστορηματικοί τους “πρόγονοι”. «How is your gold digging whore of a mother enjoying Bali?», ρωτά χωρίς ίχνος ντροπής ο Sebastian, για να λάβει την ακόλουθη
απάντηση της Kathryn: «She suspects that your impotent alcoholic father is diddling the maid».
Η ωμή και σχεδόν χυδαία γλώσσα που χρησιμοποιούν οι δύο ήρωες φανερώνει εξαρχής ότι το κοινωνικό τους προσωπείο δεν ταυτίζεται με το πραγματικό τους πρόσωπο. Το γεγονός αυτό είναι σε θέση να το γνωρίζουν μόνο οι θεατές, καθώς είναι μόνο εκείνοι/ες που αποτελούν τους/τις μάρτυρες του εν
λόγω διαλόγου. Έτσι, παρά το γεγονός ότι απουσιάζει η πρωτοπρόσωπη αφήγηση του μυθιστορήματος, η κινηματογράφηση της συνομιλίας των KathrynSebastian, χωρίς μάρτυρες εντός της οικίας τους, καθιστά και τον/η θεατή μοναδικό/ή μάρτυρα των σχεδίων τους, με τον ίδιο τρόπο που οι επιστολές έχουν
“πέσει” στα χέρια των αναγνωστών/τριών.
Η Kathryn ζητά από τον Sebastian να αποπλανήσει τη Cecile, εξαιτίας της
οποίας χώρισε με τον Court Reynolds (Charlie O’Connell). Κατά τη διάρκεια της
περιγραφής της “αποστολής”, ο Sebastian περιφέρεται στο πλούσιο σαλόνι, χωρίς να δείχνει ιδιαίτερο ενδιαφέρον στα λεγόμενα της ετεροθαλούς αδελφής του,
ενώ η κάμερα που τον ακολουθεί αποκαλύπτει στον/η θεατή αντικείμενα και
πίνακες μεγάλης αξίας, καθώς επίσης και μία φωτογραφία του Αμερικανού πρόεδρου Bill Clinton μαζί με τους γονείς του. Τα πλάνα υπογραμμίζουν τόσο τον
πλούτο, όσο και την εξουσία που ακολουθεί την οικογένεια συνολικά, αλλά και
| Μπέτυ Κακλαμανίδου
τους δύο νέους ειδικότερα. Καθώς η Kathryn αναλύει το σχέδιό της, ένα υποκειμενικό πλάνο του Sebastian την παρουσιάζει σχεδόν ξαπλωμένη στο ανάκλινδρο
του σαλονιού και κάνει εμφανές ότι ο νεαρός τη θεωρεί μία αισθησιακή νέα γυναίκα. Για να προσελκύσει περαιτέρω την προσοχή του, η Kathryn ξεκινά την
περιγραφή της Cecile, ενώ κοιτά έντονα τον Sebastian. Ταυτόχρονα, η φωνή της
γίνεται αρκετά ερωτική και τα χέρια της διαγράφουν σημεία του σώματός της,
καθώς περιγράφει, χρησιμοποιώντας και πάλι τολμηρό λόγο, τα αντίστοιχα
μέλη του σώματος της Cecile. Ο Sebastian την πλησιάζει και σκύβει προς το μέρος της με σαφή σκοπό να τη φιλήσει και εκείνη συνεχίζει να τον ερεθίζει, τόσο
με τα λόγια, όσο και με τις κινήσεις της. Ένα μεσαίο πλάνο παρουσιάζει τους δύο
νέους και όταν τελικά ο Sebastian απαντά, μετά από έναν σύντομο δισταγμό, ότι
δεν μπορεί να εκτελέσει την αποστολή, η Kathryn τον σπρώχνει μακριά, σηκώνεται όρθια και κάθεται σε μία καρέκλα. Ο Sebastian αποκαλύπτει ότι ο λόγος
για τον οποίο δεν δύναται να υπακούσει την αδελφή του είναι ότι έχει ήδη θέσει
έναν προσωπικό στόχο· την αποπλάνηση της Annette Hargrove, της δεκαεπτάχρονης κόρης του επικείμενου λυκειάρχη τους.
Αξιοσημείωτη είναι η μεταμοντέρνα Présidente de Tourvel. Η Annette δεν
είναι μία νεαρή νυμφευμένη γυναίκα, πιστή στον σύζυγό της και τον Θεό, γεγονός αταίριαστο με τα ήθη του 20ού αιώνα, αλλά μία νέα έφηβη, η οποία, όμως,
δεν πιστεύει στο προγαμιαίο σεξ και αρθρογραφεί σε νεανικά περιοδικά υπέρ
αυτής της άποψης. Το άρθρο της, με τίτλο «Why I plan to wait», αποσπάσματα
του οποίου διαβάζει με σαρκαστικό ύφος ο Sebastian στην Kathryn, φανερώνει
μία συγκροτημένη νεαρή γυναίκα, με σαφείς απόψεις κατά της ολοκληρωμένης
σχέσης μεταξύ των εφήβων. Κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης του Sebastian, για
μία ακόμη φορά, η κάμερα δείχνει την Kathryn να κάθεται σε μία καρέκλα και να
καταλαμβάνει το μεγαλύτερο μέρος αριστερά του κάδρου, ενώ ο Sebastian βρίσκεται στο βάθος του πεδίου, αλλά αυτή τη φορά είναι και εκτός εστίασης. Έτσι,
επιβεβαιώνεται η αφηγηματική ανωτερότητα της Kathryn, με τη βοήθεια του
τριτοπρόσωπου, εξωδιηγητικού αφηγητή. Στη συνέχεια, ο Sebastian δηλώνει
στην Kathryn ότι η Annette θα περάσει το καλοκαίρι της στην εξοχική κατοικία
της θείας του, γεγονός που του επιτρέπει να σχετιστεί μαζί της με αρκετή ευκολία. Επιπλέον, της αποκαλύπτει τον λόγο της αποστολής αυτής, που συνάδει με
την επιστολή IV του υποκόμη προς την Merteuil, ο οποίος γράφει για την επιχεί-
| Το στοίχημα στις Επικίνδυνες σχέσεις και τα Ερωτικά παιχνίδια
ρηση, που πρόκειται να αναλάβει: «Η επιτυχημένη έκβασή της θα μου εξασφαλίσει ισότιμα τη δόξα κα την απόλαυση»6. Ο Sebastian/ Valmont του 20ού αιώνα
αποκαλύπτει στην Kathryn: «Can you imagine what this would do for my reputation? Screwing the new headmaster’s daughter before school starts? She’ll be
my greatest victory».
Η Kathryn θεωρεί ότι η αποστολή αυτή είναι αδύνατη και ως απάντηση ο
Sebastian τής ζητά να βάλουν στοίχημα. Η Kathryn συμφωνεί και το στοίχημα
λαμβάνει χώρα με όρους, που θέτει η ίδια, όπως η Merteuil στις Επικίνδυνες σχέσεις. Στην ταινία Cruel Intentions, οι όροι του στοιχήματος μετασχηματίζονται
στην εξής στιχομυθία:
Kathryn: If I win then that hot car of yours is mine.
Sebastian: And if I win?
Kathryn: I’ll give you something you’ve been obsessing about ever since our
parents got married.
Sebastian: Be more specific.
Kathryn: In English. I’ll fuck your brains out.
Sebastian: What makes you think I’d go for that bet. That’s a 1956 Jaguar
Roadster.
Kathryn: Because I’m the only person you can’t have and it kills you.
Sebastian: No way.
Kathryn: Υou can put it anywhere.
Sebastian: You got yourself a bet baby.
Kathryn: Happy hunting Sebastian.
Ο παραπάνω διάλογος πραγματοποιείται στο δωμάτιο της Kathryn με τη χρήση
της τεχνικής champ-contre-champ και κυρίαρχα κοντινά πλάνα, ενώ η Kathryn
ξαπλώνει στο κρεβάτι σε μία προσπάθεια να κάνει την προσφορά της περισσότερο ελκυστική, όταν διαπιστώνει ότι ο Sebastian δυσκολεύεται να δεχτεί τους
όρους της. Όταν καταφέρνει να αποσπάσει την πολυπόθητη θετική απάντηση,
σηκώνεται και οι δύο νέοι δίνουν τα χέρια, ως ένδειξη ότι θα τιμήσουν το στοίχημα, που μόλις έθεσαν.
Δομικά, δεν υπάρχει διαφορά όσον αφορά το στοίχημα, με την έννοια της αφηγηματικής κύριας λειτουργίας. Ένα στοίχημα ωθεί τη δράση στις Επικίνδυνες
6
C. de Laclos, Επικίνδυνες σχέσεις, 56.
| Μπέτυ Κακλαμανίδου
εικόνα [δεξιά]:
«You can put it
anywhere.»
σχέσεις και διατηρείται ως τέτοιο και στα Ερωτικά παιχνίδια. Ωστόσο, η οπτικοποίηση προσφέρει ένα πλήθος κωδίκων που απουσιάζουν από το γραπτό κείμενο.
Η σκηνογραφία, η μουσική, η υποκριτική, η mise-en-scène, το μοντάζ, κ.λπ. επικοινωνούν στον/η θεατή περισσότερες πληροφορίες που ενισχύουν τον διάλογο μεταξύ του πρωταγωνιστικού διδύμου. Ενδιαφέρον παρουσιάζει, επίσης, η ωμή
γλώσσα και η πλήρης απουσία ηθικής, από δύο νέους, οι οποίοι δεν έχουν καν ενηλικιωθεί. Εάν δεν γνωστοποιούνταν πληροφορίες σχετικά με τη φοίτησή τους
στο λύκειο, δεν θα ήταν εύκολο ο/η θεατής να αντιληφθεί το νεαρό της ηλικίας
τους μόνο από τα νεαρά τους πρόσωπα ή τον ρουχισμό τους. Πρέπει να σημειωθεί
όμως, ότι, πράγματι το σύγχρονο λεξιλόγιο σημαντικής μερίδας εφήβων και νέων
ατόμων βρίθει βωμολοχιών και σεξουαλικών υπονοουμένων. Θα ήταν, όμως, δυνατό να υποθέσουμε ότι, εάν ο Laclos έγραφε το μυθιστόρημα στις μέρες μας, θα
χρησιμοποιούσε μέρος του νεανικού ιδιολέκτου, ώστε να προσεγγίσει το μεγαλύτερο δυνατό αναγνωστικό κοινό. Πρέπει να σημειωθεί, τέλος, ότι οι δύο νέοι πρωταγωνιστές προέρχονται από διαλυμένες οικογένειες, γεγονός που αποτελεί
τραυματική εμπειρία και οδηγεί πολλούς εφήβους σε μία ταχύτατη ωρίμανση, με
αρνητικές, συνήθως, συνέπειες, όπως μίμηση της συμπεριφοράς των ενηλίκων,
σκληρότητα, αδιαφορία και τάση για έντονες διασκεδάσεις.
Συνεπώς, η Kathryn και ο Sebastian λόγω των διαζυγίων που έχουν βιώσει
και της γονικής απουσίας που υπονοείται, σε συνδυασμό με την οικονομική ευρωστία τους και την έλλειψη ουσιαστικών αναγκών, έχουν καταλήξει να αναλώνονται σε “παιχνίδια” με τις ζωές των άλλων. Αξίζει να σημειωθεί εδώ ότι η ηλικία
των πρωταγωνιστών είναι πιο κοντά στην πραγματική ηλικία των μυθιστορημα-
| Το στοίχημα στις Επικίνδυνες σχέσεις και τα Ερωτικά παιχνίδια
τικών χαρακτήρων από ό,τι σε άλλες μεταφορές του έργου. Στις Επικίνδυνες σχέσεις του Laclos, η μαρκησία και ο υποκόμης διανύουν μόλις την τρίτη δεκαετία της
ζωής τους και η Cécile είναι δεκαπέντε, σε αντίθεση, για παράδειγμα, με την ταινία
Dangerous Liaisons (1989), όπου η Merteuil και ο Valmont υποδύονται άτομα μεταξύ τριάντα και σαράντα ετών. Με άλλα λόγια, παρά τις αλλαγές στον χρόνο και
τον τόπο της δράσης, ο Kumble αποδεικνύεται περισσότερο συνεπής στο αρχικό
κείμενο.
Η μόνη βασική διαφορά που βρίσκω στην οπτικοποίηση του στοιχήματος,
αλλά και της ερμηνείας που δίνει ο Kumble στο γαλλικό μυθιστόρημα είναι η εμφανής σημασία που δίνεται στον υλισμό και την κατανάλωση/ απόκτηση αγαθών. Για παράδειγμα, στο μυθιστορηματικό στοίχημα, η Merteuil δεν ζητά τίποτα
ως αντάλλαγμα, διότι της αρκεί η πιθανή ηθική ταπείνωση του αντιπάλου της. Αντιθέτως, η Kathryn ζητά από τον Sebastian το μεγάλης αξίας αυτοκίνητό του. Δεν
αρκείται στον πιθανό υποβιβασμό του Sebastian στα μάτια της, συνέπεια μιας ενδεχόμενης αποτυχίας του, αλλά επιθυμεί και υλικά αγαθά ως αντάλλαγμα. Ωστόσο, το προφανές σχόλιο του σκηνοθέτη/ σεναριογράφου σχετικά με την επικράτηση της κατανάλωσης ως μοχλό ανάπτυξης και διατήρησης του καπιταλιστικού συστήματος τον 20ό αιώνα συνάδει απόλυτα με την παρακμή της γαλλικής
κοινωνίας λίγα χρόνια πριν από την επανάσταση του 1789.
Ο Kumble πετυχαίνει να μεταφέρει στην κοινωνία του τέλους του 20ού αιώνα
ένα από τα σημαντικότερα μυθιστορήματα του τέλους του 18ου αιώνα. Υπό τη μάσκα της νεανικής ταινίας, είδος στο οποίο ανήκει το Cruel Intentions, κρύβεται η
ανατομία της συμπεριφοράς των οικονομικά προνομιούχων νέων στη σύγχρονη
Αμερική, οι οποίοι, έχοντας μεγαλώσει χωρίς γονική επίβλεψη και καθοδήγηση,
αρέσκονται, κυρίως, στην απαρίθμηση των κατακτήσεών τους και στην απόλαυση των υλικών αγαθών. Το “φαίνεσθαι” της εν λόγω ταινίας είναι τελείως διαφορετικό από το “είναι” και αυτή η παρατήρηση την ανάγει σε ένα είδος ηθογραφικής σκιαγράφησης μιας συγκεκριμένης κοινωνικής τάξης, καθώς προσεγγίζει
τα βασικά θέματα του μυθιστορήματος με απόλυτη συνέπεια, τόσο ως προς το
ίδιο το έργο, όσο και ως προς την αναγωγή του στα σημερινά κοινωνικά δεδομένα.
Η Μπέτυ Κακλαμανίδου είναι Επίκουρη Καθηγήτρια του Τμήματος Κινηματογράφου του Α.Π.Θ.
«Οι πολιτισμικοί φόβοι, τόσο των χαρακτήρων της
ταινίας όσο και των θεατών, ενσαρκώνονται και
επιτρέπουν στο παιχνίδι των αντικατοπτρισμών
να αρχίσει»
Κωνσταντίνα Μαλιάτσου
Στοίχημα πως (δεν) θα τρομάξετε;
Από το χαρτί στην οθόνη και από τον Φρανκενστάιν
στον Φρανκενστάιν Τζούνιορ
Σ
τοίχημα λοιπόν1. Πόσες φορές πηγαίνοντας κανείς σινεμά ή ανοίγοντας
ένα βιβλίο δεν βρέθηκε στην, κάπως αμήχανη ίσως, θέση, να γνωρίζει εκ
των προτέρων την εκάστοτε ιστορία ή ακόμα και ορισμένους χαρακτήρες της; Συχνά οι ταινίες που βασίζονται σε λογοτεχνικά κείμενα, ή το αντίστροφο, γεννούν κάποια ανησυχία. Πρόκειται, κατά μία έννοια, για ένα στοίχημα, καθώς, ανάλογα με τις προσωπικές απαιτήσεις και εκτιμήσεις, είναι πιθανό η λογοτεχνική (συνήθως) εμπειρία που προηγήθηκε χρονικά να “κυριαρχήσει” επί της κινηματογραφικής μεταγενέστερης, να χτίσει προσδοκίες, να επιβάλει τρόπους θέασης και φυσικά πρόσληψης. Στοίχημα, λοιπόν, η μεταφορά, η
διασκευή, η επαναδιαπραγμάτευση: Οι, λογοτεχνικές και κινηματογραφικές, εικόνες παίζουν το κυνήγι των εντυπώσεων και οι αναγνώστες-θεατές στοιχηματίζουν στις μεν ή τις δε, αναζητώντας τις “καλύτερες”.
Στο παρόν άρθρο, θα επιχειρήσω μια συγκριτική ανάγνωση του λογοτεχνικού
Φρανκενστάιν της Mary Shelley και δύο ταινιών που βασίστηκαν σε αυτό, του
Φρανκενστάιν (Frankenstein, 1931) του James Whale και του Φρανκενστάιν Τζούνιορ (Young Frankenstein, 1974) του Mel Brooks, ελπίζοντας πως θα δικαιωθεί το
1
Το κείμενο βασίζεται σε μεταπτυχιακή εργασία που εκπονήθηκε στο πλαίσιο του μεταπτυχιακού
σεμιναρίου της Ι. Ναούμ «Ζητήματα διακειμενικών σχέσεων Ι: Λογοτεχνία και σινεμά» στο Τμήμα
Φιλολογίας του Α.Π.Θ (2016).
| Κωνσταντίνα Μαλιάτσου
δικό μου στοίχημα: η προσπάθεια να βρεθούν τα σημεία που δίνουν τον ξεχωριστό και αυτοτελή χαρακτήρα του κάθε κειμένου, όπως αυτός διαμορφώνεται
ανάλογα με την εποχή δημιουργίας του, διατηρώντας παράλληλα τη ματιά
στραμμένη και στις εσωτερικές συνδέσεις τους.
Εκκινώντας από την άποψη του Μπαχτίν πως εντός του κειμένου αναπτύσσεται πλήθος απόψεων και κοινωνικών φωνών, σε επικοινωνία μεταξύ τους και
με τον αφηγητή2, μπορούμε, γενικεύοντας, να προτείνουμε την ύπαρξη της πολυφωνίας (όπως προσδιορίζεται παραπάνω) στις σχέσεις μεταξύ κειμένων ανά
τις εποχές, καθώς και στις σχέσεις που αυτά αναπτύσσουν με το εκάστοτε περικείμενό, δηλαδή τις ιστορικές, και άλλες, συνθήκες της περιόδου συγγραφής
τους. Ουσιαστικά πρόκειται για έναν διάλογο ανάμεσα στα σημεία των λόγων
εντός και εκτός των κειμένων. Η διαλογικότητα αυτή μπορεί να ανιχνευθεί στο
επίπεδο της θεματικής, στους τρόπους έκφρασης, ακόμη και στην κριτική γύρω
από αυτά, ενώ μπορεί ακόμα, λόγω των τεχνολογικών εξελίξεων και της παραγωγής νέων μέσων επικοινωνίας, να εισχωρήσει και στις σχέσεις μεταξύ διαφορετικών μέσων δημιουργίας. Σε αυτό το σημείο εισβάλλουμε, χρονικά και χωρικά, στην έννοια της διαμεσικότητας. Χρονικά, καθώς ο διάλογος μεταξύ κειμένων αφορά τόσο το παρελθόν όσο και το παρόν και χωρικά καθώς αφορά τους,
εντός του παρόντος, συσχετισμούς του συστήματος που τα ενέχει. Πρόκειται για
έναν δίαυλο μεταξύ διαφορετικών συστημάτων, τρόπων έκφρασης, σημειωτικών κωδίκων, που επιτρέπει την ελεύθερη κίνηση μεταξύ των μέσων και κατά
μία έννοια μεταξύ των ίδιων των σημείων.
Η μεταφορά έργων λοιπόν από το ένα μέσο έκφρασης στο άλλο, αποκαλύπτει συσχετισμούς οι οποίοι λαμβάνουν χώρα σε πολλαπλά επίπεδα (χώρου,
χρόνου, οικονομίας, κοινωνίας, κ.ά.). Οι διασκευές έργων και δη λογοτεχνικών
δεν αποτελούν κενή μίμηση, ή στείρα αναπαραγωγή, αλλά, όπως πολλοί μελετητές προτείνουν, επαναπαρουσίαση/ αναπαράσταση του Λόγου. Ειδικότερα μάλιστα εξετάζονται «ως σχηματισμοί λόγου οι οποίοι καταδεικνύουν τον τρόπο
με τον οποίο η κοινωνία οργανώνει τις νοηματοδοτήσεις και διαμορφώνει το
σύστημα σχέσεων/ συσχετισμών/ αφηγήσεων, ή εναλλακτικά ως γεγονότα, όπως τα ορίζει ο Foucault, τα οποία σηματοδοτούν την κοινωνική ζωή, λειτουρ-
2
M. Bakhtin, Rabelais and his World. Cambridge, MΑ: MIT Press 1968.
| Στοίχημα πως (δεν) θα τρομάξετε;
γώντας από τη μια ως δεξαμενές νοήματος και από την άλλη ως φορείς/ διανύσματα σχέσεων»3. Με άλλα λόγια η διασκευή έργων είναι ταυτόχρονα δημιουργία, επανασχηματισμός της επικοινωνιακής κατάστασης, επανασυγκειμενοποίηση και τέλος επανατοποθέτηση σε ένα νέο εννοιολογικό πλαίσιο.
Κατ’ επέκταση η μεταφορά ενός έργου, εκτός από τον επαναπροσδιοριστικό λόγο που έχει, αποτελεί και μια ανακωδικοποίηση του λόγου, μέσω της
αυτοαναφοράς. Ίσως να μπορούσε κανείς να πει ότι μέσα από τις διασκευές και
τη μεταφορά της λογοτεχνίας στη μεγάλη οθόνη ξεσκεπάζεται ένας πολυπρισματικός καθρέφτης, που αντανακλά τον ίδιο τον λόγο, καθώς και τον χρόνο
που τον ακολουθεί. Κάποια πρίσματα είναι οι φακοί μέσα από τους οποίους αντικρίζει κανείς τις συνδέσεις του πολύπλοκου παροντικού συστήματος που μας
περιβάλλει, ενώ άλλα είναι οι ιδιαίτερες γέφυρες που ενώνουν τα σημεία των
νοημάτων, των πολιτισμικών λόγων και πρακτικών που αφήνουν αυτά πίσω
τους.
Ο Φρανκενστάιν της Shelley είναι ρομαντικό-γοτθικό μυθιστόρημα, η ταινία
του Whale Φρανκενστάιν είναι διασκευή ενός θεατρικού της P. Webling (1927)
που βασίστηκε με τη σειρά του στο κείμενο της Shelley, ενώ η ταινία του Brooks
Φρανκενστάιν Τζούνιορ είναι παρωδία της ταινίας του Whale με ισχυρές βάσεις
στο βιβλίο. Η αλλαγή του μέσου έκφρασης σε ό,τι αφορά την πραγμάτευση του
περιεχομένου του βιβλίου, καθώς και η αλλαγή του είδους (μυθιστόρημα τρόμου, ταινία τρόμου, παρωδία) δεν είναι προφανώς αποκομμένη από την εποχή
δημιουργίας του κάθε έργου· αντίθετα, αντικατοπτρίζει μάλλον συγκεκριμένες
εκφάνσεις και στόχους της εκάστοτε περιόδου όπως και τις προσωπικές οπτικές των δημιουργών.
Η μετάβαση από την εποχή της κυριαρχίας των σελίδων στην εποχή της ηγεμονίας της εικόνας επηρεάζει τόσο το ύφος και τη λογική πίσω από κάθε κείμενο, όσο και την ίδια την έννοια της επαναδιαπραγμάτευσης του παρελθόντος
και της παράδοσης εν γένει· ακόμη και το ζήτημα της πραγμάτευσης του λόγου
μέσω της τέχνης.
F. Casetti, «Adaptation and Mis-adaptations, Film, Literature, and Social Discourses», στο: R.
Stam & A. Raengo (επιμ.), A Companion to Literature and Film. Malden, MA: Blackwell Publishing
2004, 81-91. Όταν δεν δηλώνεται κάτι άλλο, οι μεταφράσεις είναι της συντάκτριας της εργασίας.
3
| Κωνσταντίνα Μαλιάτσου
ΠΡΟΜΗΘΕΑΣ: ΘΕΟΣ Η ΤΕΡΑΣ; Ο ΦΡΑΝΚΕΝΣΤΑΙΝ ΤΗΣ SHELLEY. Ένα βροχερό βράδυ
στην Ελβετία, που θέμα της ομήγυρης ήταν διάφορες ιστορίες φαντασμάτων, η
Shelley, όπως σημειώνει στη σχολιασμένη έκδοση του βιβλίου (1823), εμπνέεται
και αποφασίζει να γράψει «μια ιστορία που θα μιλούσε στους ανεξιχνίαστους
τρόμους της ανθρώπινης φύσης» 4 και θα προκαλούσε φόβο και ανατριχίλα.
Φρίκη, τρόμος, συμπάθεια, κατανόηση, άνθρωπος, τέρας: τα υλικά του κειμένου
συνεπαίρνουν τον αναγνώστη και οδηγούν πέρα από την απλή απόλαυσή του.
Ειδικότερα ζητήματα, σχεδόν διανοητικά, μπλέκονται ανάμεσα στις γραμμές και
γεννούν πλήθος σκέψεων και συναισθημάτων. Ο πλήρης τίτλος του κειμένου είναι Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας· εξαρχής λοιπόν γίνεται εμφανής
μία αναφορά στην παράδοση και το παρελθόν, καθώς και στα φιλοσοφικά ερείσματα που φέρει ως εγχείρημα. Το έργο δίνει το έναυσμα να αναλογιστεί κανείς
τα όρια της ανθρώπινης φύσης, μέσω μιας ιστορίας που όμως περιγράφει τη
γέννηση ενός τέρατος.
Γραμμένο την περίοδο του ρομαντισμού, σε μια εποχή όπου σταδιακά συντελούνταν η εκβιομηχανοποίηση της κοινωνίας, το τέρας μοιάζει να μας φέρνει
αντιμέτωπους με την ίδια την ανθρώπινη φύση. Μπροστά στον «αφηρημένο ορθολογισμό του Διαφωτισμού» 5 καθώς και στις τεχνολογικές, οικονομικές και
κοινωνικές εξελίξεις, ο ρομαντισμός, μέσω της νοσταλγίας για την προβιομηχανική περίοδο, την τάση λατρείας της φύσης και άλλα χαρακτηριστικά του, έδωσε
ένα “αντικαπιταλιστικό ύφος” στα έργα της εποχής, τονίζοντας τον “τερατώδη”
δρόμο που ο πολιτισμός έμοιαζε να παίρνει.
Κάποια από τα ζητήματα που ανακύπτουν από το κείμενο, όπως αυτό της
φύσης ενάντια στο τεχνητό και στον πολιτισμό, σχετίζονται κατά μία έννοια με
την αντικαπιταλιστική αυτή τάση της εποχής. Το κείμενο ανοίγει έμμεσα τη συζήτηση γύρω από τα θέματα της ευθύνης της επιστήμης, της άμετρης φιλοδοξίας
του σύγχρονου ανθρώπου, καθώς και της αλαζονείας που οδηγεί στην καταστροφή. Στην αρχή της άγνωστης εποχής που ξεπροβάλλει, αυτής της βιομηχανοποίησης, ο άνθρωπος εμφανίζεται με τα μελανότερα χρώματα. Μέσα από μια
αρκετά σκοτεινή ατμόσφαιρα, γεμάτη όμως από την ενέργεια που πηγάζει από
τη φύση, ο άνθρωπος-επιστήμονας περιγράφει μια ιστορία τρόμου για ένα τέρας που δημιούργησε και το οποίο ξέφυγε από τον έλεγχό του σκορπώντας τη
Μ. Σέλλεϋ, Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας, μτφ. Ν. Ρώντα. Αθήνα: Παπαδόπουλος 1997, 14.
R. Sayre & M. Lowy, Μορφές ρομαντικού αντικαπιταλισμού, μτφ. Σ. Ροζάνης. Αθήνα: Έρασμος
1991, 18.
4
5
| Στοίχημα πως (δεν) θα τρομάξετε;
φρίκη και τον θάνατο. Η αφήγηση όμως επιβάλλει το επιτακτικό ερώτημα του
ποιος πραγματικά είναι το τέρας που σέρνει τον όλεθρο στο διάβα του και τελικά τι είναι αυτό που καλείται να προκαλέσει τρόμο στον αναγνώστη: το τέραςδημιούργημα ή ο άνθρωπος-δημιουργός που από την αλαζονεία του διεκδικεί τη
θέση του δημιουργού/ θεού; Ο έλεγχος χάνεται και σε κάθε σελίδα ο λόγος τονίζει τη φρίκη της επιλογής, την πτώση και τον φόβο απέναντι στο άγνωστο και
το αλλότριο.
Το θύμα και ο θύτης συμπλέκονται και γίνονται ένα και το αυτό. Η αφήγηση,
αν και στο μεγαλύτερο μέρος της γίνεται δια στόματος του επιστήμονα-δημιουργού Βίκτωρος Φρανκενστάιν, δεν τον αθωώνει ούτε στο ελάχιστο· αντίθετα, το τέρας, στους δύο μονολόγους του, στους οποίους αποτυπώνεται η
σκληρή πορεία του προς την αυτοσυνειδησία και την αναζήτηση αγάπης και
τρυφερότητας, ελευθερώνεται από το βάρος κάθε κατηγορίας και στέκεται γυμνό, αποκαλύπτοντας την ομορφιά και το μεγαλείο της αθώας φύσης έναντι της
“σάπιας”, επιφανειακής, ανθρώπινης πραγματικότητας.
«Πρέπει να θεωρούμαι εγώ μόνον εγκληματίας, όταν όλη η ανθρωπότητα
αμάρτανε απέναντί μου;»6. Με αυτή τη χαρακτηριστική φράση το κείμενο τείνει
να σβήσει κάθε αμφιβολία περί θύτη και θύματος και υπογραμμίζει ζητήματα
ευθύνης για την απώλεια της αγνότητας στη νέα εποχή· η αντίθεση φύσης-πολιτισμού παίρνει ενδιαφέρουσες διαστάσεις, με την πρώτη να εκλαμβάνεται ως
καταφύγιο και τη δεύτερη ως το πραγματικό, αδηφάγο τέρας της ιστορίας. Το
άγνωστο γίνεται αντικείμενο αποστροφής, ενώ παράλληλα διαφαίνεται αχνά
και ένα ζήτημα λόγου περί της ίδιας της τέχνης. Αν το τέρας είναι δημιούργημα,
και οι άνθρωποι το αποστρέφονται ακριβώς εξαιτίας της φρικιαστικής, τεχνητής του όψης, τότε τα δημιουργήματα εν γένει, και δη αυτά που σχετίζονται με
την τέχνη, αντικατοπτρίζουν με έναν τρόπο και αυτό που θα επιθυμούσε να είναι η τέχνη, λιγότερο τεχνητή και περισσότερο φυσική: «η τέχνη θα πρέπει να
αναπαριστά τον εαυτό της σε κάθε στιγμή, αυτό υπήρξε το κεντρικό νόημα της ρομαντικής θεωρίας των τεχνών»7. Άρα υπό μία έννοια το κείμενο του Φρανκενστάιν
θα μπορούσε να θεαθεί ως μια επαναδιαπραγμάτευση του παρελθόντος, μέσω του
διακείμενου που βρίσκει κανείς στον τίτλο, αλλά και ως μια πραγμάτευση της
τέχνης και των στόχων της, ίσως και του λόγου περί λόγου. Άλλωστε σε κάθε
6
7
Μ. Σέλλεϋ, Φρανκενστάιν ή ο σύγχρονος Προμηθέας, 274.
R. Sayre & M. Lowy, Μορφές ρομαντικού αντικαπιταλισμού, 7.
| Κωνσταντίνα Μαλιάτσου
σημείο καμπής μιας εποχής τίθενται θέματα που σχετίζονται με τους όρους της
αλλαγής αλλά και με το ίδιο το φιλοσοφικό υπόβαθρο του λόγου για τον λόγο.
«IT’S ALIVE». Ο ΦΡΑΝΚΕΝΣΤΑΙΝ ΤΟΥ WHALE. Η ταινία του Whale, σε σενάριο των F.
E. Faragoh και G. Fort, θεωρείται μία από τις ιστορικές ταινίες τρόμου που έθεσαν τα θεμέλια του είδους, μετατρέποντας το τέρας του Φρανκεστάιν σε popicon. Γυρίστηκε λίγο πριν από την αυστηρή εφαρμογή του κώδικα Χέιζ στο Χόλυγουντ8 και σε μια εποχή που διακρίνεται για το αμφιλεγόμενο, για τα μέτρα
της, περιεχόμενο των ταινιών της: βία, βωμολοχίες, σεξ, ναρκωτικά και γενικά
σκηνές φρίκης κυριαρχούν. Οι ταινίες είναι «περισσότερο αχαλίνωτες, λάγνες,
ανατρεπτικές και απλά αλλόκοτες συγκριτικά με αυτές που δημιουργούνται τα
επόμενα χρόνια. […] Εικόνες, γλώσσα, ιδέες και υπαινιγμοί προβάλλονται στην
οθόνη με ωμή δύναμη και αδιαμφισβήτητο νόημα»7, γεγονός που ειδικά για το
είδος των ταινιών τρόμου, ανοίγει τον δρόμο για μια έντονη εκκεντρικότητα. Νόμοι και ηθική αποκαλύπτονται, ξεπερνιούνται και επαναπροσδιορίζονται. Όλα
όσα είναι κρυμμένα, υπόγεια και καταπιεσμένα εμφανίζονται στην κινηματογραφική οθόνη δίχως όρια και με αιχμηρό χαρακτήρα.
Ο κινηματογράφος της σύντομης αυτής περιόδου «διαπραγματεύεται τις
πολιτισμικές εξαρθρώσεις εισάγοντας ανατρεπτικές παρορμήσεις και ανασχηματίζοντας τους αμερικανικούς μύθους σε μια χρονική φάση ασύμβατη με τις
ευθείες (ξεκάθαρες) αξιώσεις» 9 . Δημιουργεί εντός του νεόκοπου συστήματος
του θεάματος –δίχως να το αποποιείται πλήρως– μία ποιοτική και ηθική ανατροπή, που μάλλον συμβαδίζει με το κλίμα της γενικότερης κοινωνικής κατάστασης του οικονομικού κραχ του 1929.
Το 1931 βγαίνει στις αίθουσες ο Φρανκενστάιν: Οι σκηνές φρίκης (για την
εποχή) προκαλούν το κοινό, δίχως όμως να στερούν από την ταινία την επιτυχία.
Από σκηνοθετική άποψη, πρόκειται για ένα ενδιαφέρον πάντρεμα του ευρωπαϊκού εξπρεσιονισμού και της νέας οπτικής του Χόλυγουντ, ο αισθητικός στόχος
του οποίου είναι να προκαλέσει τρόμο. Ο Whale υιοθετεί στις σκηνές τον επιβλητικό φωτισμό, την ένταση του κιαρόσκουρου χρωματισμού, καθώς και τον έντονο διάκοσμο των υποβλητικών και απειλητικών γεωμετρικών σχημάτων,
Πρόκειται για την εποχή, πριν καθιερωθεί ο κώδικας Χέιζ, που θα λογοκρίνει κάθε παραγωγή
του Χόλυγουντ.
9 Τ. Doherty, Pre-Code Hollywood: Sex, Immorality and Insurrection in American Cinema (1930-1934).
New York: Columbia University Press 1999, 3, 16-17.
8
| Στοίχημα πως (δεν) θα τρομάξετε;
ενώ παράλληλα χρησιμοποιεί το σταθερό κάδρο, με στόχο να καθηλώσει τον θεατή, ο οποίος στρέφει την προσοχή και το ενδιαφέρον του στους ήρωες μέσα
από ένα βλέμμα που τοποθετείται άλλοτε σε χαμηλή γωνία λήψης και άλλοτε
τείνει να φέρει ηθοποιό και θεατή στην ίδια ευθεία· η επιβλητικότητα του τοπίου ενισχύει επιπλέον την ανήσυχη ατμόσφαιρα της αγωνίας.
Ο Φρανκενστάιν ξεκινά με έναν θεατρικό πρόλογο που απευθύνεται ευθέως
στον θεατή και τον προειδοποιεί «ότι η εν λόγω ταινία μπορεί να τρομάξει, να
σοκάρει ακόμα και να πανικοβάλει το κοινό, οπότε όποιος δεν επιθυμεί να υποβάλει τον εαυτό του σε τέτοια δοκιμασία μπορεί να…» αποχωρήσει (;)! Οι δημιουργοί της ταινίας “προειδοποιούν” τους θεατές, ενώ με αυτή την ευφάνταστη
αυτοαναφορά θέτουν τις βάσεις για τον τρόπο παρακολούθησης της επικείμενης προβολής. Θα πραγματευτούν, λένε, ζητήματα και θα θέσουν προβληματισμούς που αφορούν τη ζωή και τον θάνατο, τον άνθρωπο και τον δημιουργό/
θεό, αναλαμβάνοντας την ενσάρκωση της σκοτεινής πλευράς των πόθων. Ήδη
λοιπόν από τον πρόλογο δίνεται μια ιδέα για τον τρόπο με τον οποίο η ταινία
του Whale θα προσλάβει το βιβλίο της Shelley: Στο ίδιο κλίμα φρίκης και τρόμου
και με ανάλογους θεολογικούς παραλληλισμούς. Αν όμως δούμε την ταινία στο
περικείμενο της εποχής της, γίνεται εξίσου φανερό και ένα άλλο ζήτημα που επικεντρώνεται στην απειλή που δέχεται η φυσική τάξη πραγμάτων από ειδεχθή
πλάσματα –ιδέες, κινήματα, πόθους– τα οποία “ξέφυγαν από τις αλυσίδες τους”.
Ο ανερχόμενος “κόσμος του θεάματος” γνωρίζει ότι η «φρίκη των ταινιών τρόμου ξεσκεπάζει τους πολιτισμικούς φόβους και τους ασυνείδητους πόθους»10
και κινείται σε ανάλογα πλαίσια όταν προωθεί μια ανατροπή, ασφυκτικά κλεισμένη εντός των ορίων της οθόνης. Προειδοποιεί για την καταστροφή που θα
επέλθει αν το “τέρας” αποδράσει, ενώ φροντίζει να δίνει μικρές δόσεις αντισυμβατικότητας προκειμένου να διατηρεί τις ισορροπίες.
Ο Whale “διαβάζει” το κείμενο του Φρανκενστάιν κυρίαρχα από θεολογικό
πρίσμα. Θέτει το θέμα του φιλόδοξου, υβριστή, σύγχρονου ανθρώπου που προσπαθεί να μοιάσει στον δημιουργό/ θεό αλλά αποτυγχάνει με ολέθριες συνέπειες. Στην ταινία του παρακολουθούμε τον χαρακτήρα του δρ. Φρανκενστάιν
να μεταμορφώνεται από τρελός επιστήμονας που επιθυμεί με υπέρμετρο ζήλο
να ξεπεράσει τον θάνατο, σε μετανιωμένο ταπεινό ευγενή που κάνει ό,τι μπορεί
10
T. Doherty, Pre-Code Hollywood, 297.
| Κωνσταντίνα Μαλιάτσου
για να αντιμετωπίσει τον όλεθρο11 που προκάλεσε. Ο Φρανκενστάιν εμφανίζεται σαν αλαζόνας, όταν με υστερικές φωνές ενθουσιάζεται με την επιτυχία του
πειράματός του (οι έντονες φωτοσκιάσεις στο πρόσωπό του ενισχύουν αυτή τη
“διασαλευμένη” εικόνα του). Μόλις όμως το τέρας δραπετεύει, η τρέλα του υποχωρεί και δίνει τη θέση της στη μεταμέλεια, που φτάνει σε σημείο να τον αρρωστήσει. Βέβαια, η φωνή της λογικής δεν λείπει όσο κυνηγά το σκοτεινό του όνειρο: Τα λόγια του πατέρα, του φίλου, του μέντορα, ακόμα και της αρραβωνιαστικιάς του ηχούν, αλλά επιλέγει να τα αγνοήσει. Η στάση του πρέπει να είναι
αντάξια ενός ατόμου ευγενικής καταγωγής: Γάμος, απόγονοι, η συνέχιση του ονόματος και του “καθαρού αίματος” είναι ό,τι ακριβώς προσδοκάται από έναν
ευγενή που ηγείται μιας μικρής πόλης.
Αυτές οι σκηνές παραίνεσης εξελίσσονται πάντα μέσα στο όμορφο αρχοντικό των Φρανκενστάιν, παρουσία του υπηρετικού προσωπικού. Οι υπόλοιποι
χαρακτήρες, επίσης, βοηθούν στο σταδιακό “χτίσιμο” της ανωτερότητας της αριστοκρατίας, καθώς κινούνται εντός των στερεοτυπικών τους ρόλων: Αφενός
ο ηγεμονικός και χωρατατζής πατέρας, με ενδύματα που αναλογούν στο status
του και οι καλοντυμένοι φίλοι που συζητούν πολιτισμένα και στωικά την κατάσταση, αφετέρου οι υπηρέτες και οι χωρικοί που παρουσιάζονται ως φτωχοί,
καλοκάγαθοι και, κατά καιρούς, με φιλική διάθεση κουτσομπολιού (κυρίως το
προσωπικό). Η αντίθεση μεταξύ ευγενών και χωρικών, ειδικά στις αντιδράσεις
έπειτα από την αποκάλυψη της καταστροφής (της δολοφονίας του παιδιού
στην επίμαχη σκηνή της λίμνης), μοιάζει να έχει στόχο να τονίσει ακόμα περισσότερο τις κοινωνικές αντιθέσεις: Οι ήρεμοι και πολιτισμένοι ευγενείς αντιδιαστέλλονται από τους ευκολόπιστους, εκδικητικούς, ενστικτώδεις χωρικούς που
όταν μαθαίνουν τα εγκλήματα του τέρατος αντιδρούν με ωμή βία, σαν όχλος.
Αυτό γίνεται εμφανές ειδικά στη σκηνή που κυνηγούν, με αναμμένους δαυλούς,
το τέρας δίχως να ενδιαφέρονται για τον πραγματικό υπεύθυνο, τον ηθικό αυτουργό, στον οποίο μάλιστα επιτρέπουν να τους οδηγήσει στη δολοφονική τους
αναζήτηση, δίνοντας στον χαρακτήρα του δόκτορος, έμμεσα, “άφεση αμαρτιών”.
Όσον αφορά το τέρας, πρωτοεμφανίζεται στους θεατές, περπατώντας ανάποδα, κατά την είσοδό του στο εργαστήριο του δρ. Φρανκενστάιν. Με την πλάτη
Με τον όλεθρο θα μπορούσε κανείς να εννοήσει την πραγματοποίηση των σκοτεινών πόθων
του ανθρώπου, το “τέρας” που κρύβει μέσα του, το οποίο όμως ενσαρκώνεται, δραπετεύει και
απειλεί πλέον την τάξη πραγμάτων.
11
| Στοίχημα πως (δεν) θα τρομάξετε;
γυρισμένη στην κάμερα, στρέφεται αργά, αποκαλύπτοντας αρχικά μόνο το προφίλ του, ενώ στη συνέχεια, με την πλήρη στροφή του σώματός του, εμφανίζει
ολόκληρο το πρόσωπό του σε μια γρήγορη εναλλαγή πλάνων (από τους ώμους
και πάνω, κοντινό πλάνο του προσώπου και πολύ κοντινό πλάνο του προσώπου). Καθώς κινείται στον χώρο, ο φωτισμός τονίζει τα μη ανθρώπινα χαρακτηριστικά του, το άδειο βλέμμα του, το αποτρόπαιο της όψης του, ενώ η κίνησή
του, σε συνδυασμό με τις φωτοσκιάσεις του χώρου και τις γωνίες λήψης, επιτρέπουν στη σκιά του να κυριαρχήσει, προκαλώντας αισθήματα αγωνίας, τρόμου, φρίκης και δέους στον θεατή.
Οι πολιτισμικοί φόβοι, τόσο των χαρακτήρων της ταινίας όσο και των θεατών, ενσαρκώνονται και επιτρέπουν στο παιχνίδι των αντικατοπτρισμών να αρχίσει. Το τέρας δρα δίχως κοινωνική συνείδηση, καθώς αγνοεί τους κώδικες της
κοινωνίας. Θύμα των περιστάσεων, λειτουργεί βάσει ενστίκτου, δίχως όμως να
του προσδίνονται τα όποια ελαφρυντικά. Μάλιστα τονίζεται το ανώμαλο της ύπαρξής του καθώς έχει προηγηθεί η σκηνή διαλογής εγκεφάλου: Το πλάσμα έχει
από λάθος έναν ανώμαλο, εγκληματικό εγκέφαλο, γεγονός που υπογραμμίζει
τον βιολογισμό της εγκληματικότητας, κατά τις κυρίαρχες απόψεις της εποχής.
Όλοι, δημιουργός και χωρικοί, το βλέπουν μέσα από αυτό ακριβώς το πρίσμα,
ως την εγκληματική, ξένη φιγούρα. Τους πιάνει τρόμος μπροστά στο αλλότριο
της όψης και της συμπεριφοράς του και το καταδιώκουν δίχως έλεος.
Για τον θεατή όμως τα πράγματα είναι κάπως πιο περίπλοκα. Σίγουρα στόχος της ταινίας είναι να προκαλέσει απέχθεια, φόβο και τρόμο, υπάρχουν όμως
και διάσπαρτα στοιχεία που κάποτε υπονομεύουν τα αισθήματα αυτά. Το τέρας
έχει έναν χαρακτήρα ανοίκειο. Είναι σκοτεινό, ξένο και απεχθές, όμως, με έναν
περίεργο, ασυνείδητο τρόπο, είναι παράλληλα γνωστό και κοντινό. Γεννά τον
οίκτο καθώς το παρακολουθούμε να πνίγει άθελά του ένα παιδί σε μια λίμνη,
στην προσπάθεια του να μιμηθεί το παιχνίδι του. Το 1931 αυτή η σκηνή σόκαρε,
θέτοντας όμως ταυτόχρονα, εξαιτίας της άγνοιας που φαίνεται να είναι η αιτία
του ατυχήματος, και τις βάσεις για μια συνθετότερη αντιμετώπιση του τέρατος,
για το οποίο μπορεί ο θεατής να δείξει και κατανόηση· το τέρας δεν είναι άλλωστε παρά μια αντανάκλαση της σκοτεινής πλευράς του σύγχρονου ανθρώπου,
χωρίς αυτό βέβαια να δικαιολογεί τα εγκλήματά του.
| Κωνσταντίνα Μαλιάτσου
εικόνα [πάνω]:
H πρώτη
γνωριμία του
θεατή με το
τέρας.
εικόνα [κάτω]:
Συνάντηση του
δημιουργού και του
δημιουργήματος, του
θύτη και του
θύματος.
| Στοίχημα πως (δεν) θα τρομάξετε;
Τελικά, η ταινία του Whale, αποφεύγοντας τη σύγκλιση με τον λογοτεχνικό
πρόγονό της, φανερώνει μια ολοσχερώς άλλη οπτική του θέματος της ευθύνης,
της ανθρώπινης ύβρεως και της καταγωγής της εγκληματικότητας. Δίνει θεολογική συγχώρεση στον αριστοκράτη “θύτη” –όπως αυτός παρουσιάζεται στο κείμενο του 1818– ενώ τονίζει τις απειλές των καταπιεσμένων πόθων, αν αυτοί αφεθούν ελεύθεροι και γίνουν πράξη. Επικεντρώνεται στο θέμα της γαλήνης που
οφείλει να επικρατεί εντός της “καλής” και πολιτισμένης κοινωνίας, καθώς και
στην ανάγκη να εξοβελίζεται κάθε ξένο σώμα από αυτήν. Εντός των προβληματισμών που θέτει όμως, το συμπέρασμα συντίθεται στο γεγονός ότι στην κοινωνία μετά το κραχ δεν χωρούν εξωραϊσμοί και θυματοποίηση του κακού. Αντίθετα η αντίπερα καλά κρυμμένη πλευρά, αν ποτέ έρθει στην επιφάνεια, θα αποτελέσει το πραγματικό έγκλημα που θα πρέπει να καταδιωχθεί ως τον θάνατο,
σαν άλλο τέρας και μίασμα κατά την κυρίαρχη αντίληψη και νοοτροπία της εποχής.
HOW I DID IT. Ο ΦΡΑΝΚΕΝΣΤΑΙΝ ΤΖΟΥΝΙΟΡ ΤΟΥ BROOKS. Η ταινία Φρανκενστάιν
Τζούνιορ σε σκηνοθεσία του M. Brooks και σενάριο του ίδιου και του G. Wilder,
είναι μια παρωδία που κουβαλάει πληθώρα των χαρακτηριστικών του είδους,
επικεντρωμένη κυρίως στον Φρανκενστάιν του Whale αλλά και στις διασκευές
και τα σίκουελ που ακολούθησαν12. Ακριβώς επειδή είναι δημιουργημένη τη δεκαετία του ’70, θα ήταν γόνιμο να κάνουμε αρχικά μια μικρή περιδιάβαση σε
αυτό που αποκαλείται μεταμοντέρνα παρωδία. Η οικονομία, ο “κόσμος του θεάματος” και η κοινωνία σαφώς αποτελούν κομμάτια του λόγου: μέσω των λειτουργιών του, και κυρίως του γέλιου, παίζεται ένα παιχνίδι γεμάτο εντάσεις και
στοιχήματα. Η “μάχη” λοιπόν κρίνεται στα σημεία.
Εξετάζοντας κανείς μια παρωδία αρχικά συναντά το προφανές, το κωμικό
στοιχείο που χρησιμοποιεί, ώστε να εκκινήσει το πολυεπίπεδο παιχνίδι του λόγου των νοημάτων της. Με μια δεύτερη όμως ματιά αποκαλύπτεται η κριτική
διάσταση σε σχέση με το –όχι απαραίτητα λογοτεχνικό– διακείμενό της: τα ζητήματα μίμησης, ειρωνικής ανατροπής, αυτονομίας και παρασιτισμού. Σύμφωνα
με τη M. Rose η παρωδία ακόμα και αν μιμείται το κείμενο με το οποίο συνομιλεί
Βλ. και C. J. S. Picart, Remaking the Frankenstein Myth on Film: Between Laughter and Horror.
Albany: State University of New York Press 2003.
12
| Κωνσταντίνα Μαλιάτσου
υπερβαίνει τον στείρο μιμητισμό καθώς «επαναδραστηριοποιεί» τον λόγο του13.
Εκκινεί έναν διάλογο με το διακείμενό της, οδηγώντας το στις σφαίρες των εννοιών της «οικειοποίησης» 14 , επαναδιαπραγμάτευσης και ανακωδικοποίησης
του παρελθόντος, με γνώμονα πάντα το παρόν του κειμένου της. Το κείμενο όμως της παρωδίας συζητώντας με το υλικό της, καταλήγει να το κρίνει σε επίπεδο περιεχομένου και ύφους ώσπου κάποτε –σύμφωνα με κάποιους μελετητές– φτάνει να ανοίγει διάλογο και σε ένα δεύτερο επίπεδο, εκείνο της μεταγλώσσας.
Ο Μπαχτίν για παράδειγμα, εξετάζει την παρωδία ως μεταγλωσσικό φαινόμενο, καθώς θεωρεί πως απευθύνεται τόσο στο αντικείμενο του λόγου, όσο και
στον λόγο ενός άλλου προσώπου, γεγονός που επιτρέπει στο είδος να είναι πολυφωνικό, άρα και πολυεπίπεδο, ενώ η L. Hutcheon τονίζει το αυτοαναφορικό
στοιχείο της παρωδίας καθώς την αντιμετωπίζει ως τέχνη «που θέτει ερωτήματα για τη σχέση της με παλαιότερα δημιουργήματά της, αλλά και με την ίδια
την ταυτότητά της, άρα μπορεί να θεωρηθεί ότι εμπεριέχει καθ’ εαυτήν στοιχεία
αυτοπαρωδίας»15. Αδιαμφισβήτητα πρόκειται για διάλογο της τέχνης με τα μέσα
της, καθώς και με τον λόγο ως λόγο. Αποκόπτοντας τη μορφή από το περιεχόμενο
τόσο χρονικά όσο και χωρικά, θα λέγαμε, η παρωδία ανασυνθέτει τις σχέσεις παρόντος και παρελθόντος. Το παρόν δεν απομακρύνεται από την επαναδιαπραγμάτευση του παρελθόντος· αντίθετα βρίσκεται στα ενδιάμεσα του λόγου, δίνοντας νέα, γονιμότερη πνοή στη διαλεκτική σχέση που αναπτύσσεται μεταξύ των
δύο, προσφέροντας παράλληλα στη νέα δημιουργία την ευκαιρία να πάρει τη
θέση που της αναλογεί και επιτρέποντας στην απείθεια και την αυτονομία να
ελευθερωθούν, άλλοτε μέσω του γέλιου και άλλοτε μέσω του διαλόγου.
Ο Brooks επιλέγει το είδος της παρωδίας προκειμένου να μιλήσει, μέσω του
γέλιου, για θέματα που αφορούν τη σύγχρονή του κοινωνία, εκείνη του 1931,
και όχι μόνο. Γυρίζει την ταινία σε ασπρόμαυρο φιλμ και με αναλογία κάδρου
1:33, μιμούμενος σατιρικά το στιλ και τη διάθεση των ταινιών του ’30, ενώ η
ιδιαιτερότητα της κωμωδίας του έγκειται στο γεγονός ότι το γέλιο προκαλείται
με δύο τρόπους: κάποια αστεία απαιτούν τη γνώση της ταινίας του Whale, ενώ
Κ. Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής: Σάτιρα, ειρωνεία, παρωδία, χιούμορ. Αθήνα:
Νεφέλη 2005, 204-207.
14 Κ. Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, 220-231.
15 Κ. Κωστίου, Εισαγωγή στην ποιητική της ανατροπής, 221.
13
| Στοίχημα πως (δεν) θα τρομάξετε;
άλλα δεν προαπαιτούν οικειότητα με κάποιο παλαιότερο κείμενο, καθώς αποτελούν διακωμώδηση γενικότερων στοιχείων που προσφέρουν πηγαίες στιγμές
κωμωδίας16.
Ταυτόχρονα όμως σε συγκεκριμένες σκηνές γίνεται έκδηλη η αυτοαναφορική διάσταση της παρωδίας του Brooks. Αυτές οι μεταγλωσσικές εκφάνσεις
διακρίνονται ειδικότερα στις σκηνές με πρωταγωνιστή τον Igor (τον βοηθό/
sidekick του δρ. Φρανκενστάιν), o οποίος ουκ ολίγες φορές στρέφει το βλέμμα
στην κάμερα και σχολιάζει τα τεκταινόμενα ή κάνει λογοπαίγνια που αφορούν
τον χαρακτήρα του, αποκαλύπτοντας πως έχει πλήρη επίγνωση του εαυτού του
και του γεγονότος ότι αποτελεί μέρος μιας “ιστορίας”. Η αυτεπίγνωσή του μάλιστα ορισμένες φορές οδηγεί και στην παρώδησή του, όπως και του είδους της
ταινίας στην οποία παίζει. Έτσι, ο Igor γίνεται αντανάκλαση του φαινομένου της
μεταγλώσσας, δίνοντας στην ταινία φιλοσοφικά ερείσματα μέσω της ωμής δύναμης του γέλιου. Ο ίδιος διατηρεί όμως και άλλες λειτουργίες που αφορούν τον
σχολιασμό του περιεχομένου της ταινίας και τη συγκριτική ανάγνωσή της με το
υλικό του παρωδούμενου έργου του Whale και του κειμένου της Shelley. Ο “Eyegor”17 σπάει τα στερεότυπα του sidekick, όταν αυτοπαρουσιάζεται ως εργαζόμενος με δικαιώματα, ενώ φτάνει στο σημείο να γίνει ο μέντορας του ανώριμου
δόκτορος Φρανκενστάιν στον δρόμο προς την ωρίμανσή του.
Η ταινία βασίζεται συνολικά στο στοιχείο της κωμικής υπερβολής. Ζητήματα όπως η θέση της γυναίκας στο παρελθόν και το παρόν, η καταγωγή της
εγκληματικότητας και το star-system, είναι κάποια μόνο από αυτά που σχολιάζονται μέσω του λόγου των ηθοποιών και άλλων κωδίκων. Τσιγάρα που ανάβουν μετά από μια ερωτική πράξη και τυχαία προκαλούν αλυσιδωτές αντιδράσεις, μια γυναίκα που έχει την προσοχή της στραμμένη στην εξωτερική της εμφάνιση, η σκηνή της δημόσιας επίδειξης του τέρατος στο ελίτ κοινό συμβάλλουν
με τον τρόπο τους στη γενικότερη άποψη που θέλει την παρωδία να σχολιάζει
μεν το παρελθόν αλλά, ως δημιούργημα της σύγχρονης εποχής, να δίνει ανάλογη
προσοχή και στο παρόν. Το παλιό διατηρείται μέσα από το οπτικό ύφος της ται-
Βλ. και W. D. Gehring, Parody as Film Genre: Never Give a Saga an Even. Westport, CΤ: Greenwood
Press 1999.
17 Το όνομα αλλάζει σκόπιμα εδώ, καθώς γίνεται αναφορά σε μια σκηνή της ταινίας όπου ο Igor
αυτοπαρωδείται, σχολιάζοντας, μέσα από ένα λογοπαίγνιο, το μέγεθος των ματιών του
(χαρακτηριστικό του ηθοποιού και όχι του ήρωα).
16
| Κωνσταντίνα Μαλιάτσου
νίας και της συσχέτισης του περιεχομένου της με τα προηγούμενα υλικά –κινηματογραφικά και λογοτεχνικά. Παράλληλα, ο σύγχρονος κόσμος μπαίνει στο
στόχαστρο, καθώς η ιστορία επαναλαμβάνεται μετά από μερικές γενιές και αφού έχουν περάσει τα χρόνια. Μοντέρνα κουστούμια, ιδέες και συνήθειες γίνονται ο “πηλός” του Brooks που συστήνει στο κοινό του το παρελθόν μέσα από
τα μάτια του παρόντος και τις προεκτάσεις της μεταξύ τους σχέσης.
Ο δρ. Φρανκενστάιν είναι πλέον ο εγγονός του Φρανκενστάιν που δημιούργησε το πρώτο τέρας, το οποίο τρομοκράτησε τους χωρικούς της κοινότητας. Ο
πατέρας του πρωταγωνιστή, για να αποτινάξει από πάνω του την κακή φήμη
του ονόματός του, μετακόμισε στην Αμερική όπου ο γιος του διέπρεψε ως επιστήμονας Φρανκενστίν. Ουσιαστικά αναφαίνεται από τον νεαρό δρ. Βίκτωρ
Φρανκενστίν η πλήρης αποποίηση του ονόματος και της καταγωγής του, σε αντιδιαστολή με τον τρόπο που προσεγγίζεται στην ταινία του 1931 το ζήτημα
της ευγενικής καταγωγής και των υποχρεώσεων που αυτή φέρει. Η αριστοκρατική καταγωγή εδώ σατιρίζεται και θεωρείται ως κάτι ξεπερασμένο, καθώς η
μοίρα και ο βιολογισμός του αίματος αποτελούν παρελθόν και οπισθοδρόμηση,
γεγονός που αναπαρίσταται στην οθόνη, με την εμμονή του ήρωα να αποφύγει
την κληρονομιά του, ενώ τελικά καταλήγει στην ειρωνική της παγίδα, καθώς έρχεται αντιμέτωπος με το παρελθόν του. Δέσμιος της μοίρας που με σθένος απέφευγε, ακολουθεί τα βήματα του παππού του στη δημιουργία ζωής από νεκρό
ιστό, στη δημιουργία ενός ακόμα τέρατος, ενώ στην πορεία διακωμωδεί και σατιρίζει καταστάσεις, ιδέες και στερεότυπα προσφέροντας απλόχερα το γέλιο.
Η στάση του όμως δεν είναι ίδια με εκείνη των προγόνων του. Ο Φρανκενστάιν
του Brooks, εμφανίζεται το ίδιο υστερικός με τον παππού του, τρομοκρατείται
γελοιωδώς από το δημιούργημα του, αλλά με τη βοήθεια του Igor και της Inga
(βοηθού του στο εργαστήριο) ξεπερνάει το πρώτο σοκ, ωριμάζει και προσπαθεί
να οδηγήσει, σαν πατέρας, το τέρας/ γιο στην κοινωνική του ένταξη. Προς το
τέλος, αφού έχει δοκιμάσει τα πάντα για να βοηθήσει το “παιδί” του, διατίθεται
να λύσει το πρόβλημα της επικοινωνίας του, δίνοντάς του μέρος του εγκεφάλου
του.
Το τέρας δεν παρουσιάζεται τόσο φρικιαστικό όσο αστείο, αποτέλεσμα της
ενσάρκωσης μιας παιδιάστικης καρικατούρας (την οποία ζωγράφισε ο Igor),
με συμπεριφορά που αντιστοιχεί σε ένα άτακτο αλλά αθώο κατοικίδιο, έστω
και αν ο εγκέφαλος που του δόθηκε ανήκε σε κάποιον διαταραγμένο «Abby
Normal». Δεν είναι διόλου κακός, αντίθετα, θα έλεγε κανείς ότι λειτουργεί με τα
| Στοίχημα πως (δεν) θα τρομάξετε;
βασικά ένστικτα. Στη σκηνή που περιμένει ο θεατής το έγκλημα18 και κλιμακωτά
φέρνει στο μυαλό του τους πιθανούς τρόπους με τους οποίους θα μπορούσε να
σκοτώσει το μικρό κοριτσάκι, το τέρας κάνει το ακριβώς αντίθετο και το στέλνει
με ένα χαριτωμένο σάλτο σπίτι του, δίνοντας τέλος στην ανησυχία των γονιών
του και του θεατή. Το πρόβλημα του τέρατος σε τελική ανάλυση (φαίνεται πως)
είναι η έλλειψη ενός κώδικα επικοινωνίας. Η απουσία του λόγου είναι αυτή που
του στερεί τη δυνατότητα ένταξης, αλλά μετά τη μεγαλόψυχη πράξη του δημιουργού-πατέρα να του χαρίσει τον μισό του εγκέφαλο, αποκτά τη δυνατότητα
ομιλίας και οι παρεξηγήσεις λύνονται. Η βία παύει και ο μονόλογος του τέρατος
συγκινεί τους πάντες, ακόμη και τον ορκισμένο εχθρό του, τον αστυφύλακα που
είχε ξεσηκώσει τους χωρικούς προς καταδίωξή του.
Το δώρο του λόγου βοηθά να ξεπεραστούν οι όποιες απόψεις θέλουν τον
εγκληματία δέσμιο της αρρώστιας, του αίματος ή της καταγωγής. Με τη σκηνή
της συμφιλίωσης η ταινία κλείνει το μάτι ειρωνικά στα στερεότυπα που αναπαρήγαγε εκείνη του ’31 και στον τρόπο που η κοινωνία οφείλει να συμπεριφέρεται στους παραβάτες και τους πραγματικούς υπαίτιους. Η ταινία ολοκληρώνεται με «happy end», αφού όμως έχει ανοίξει διάλογο με διάφορες θεματικές.
Η ομιλία και η κατανόηση μπορεί να απουσίαζαν από την ταινία του ’31,
αλλά σχετίζονται άμεσα με τα θέματα που θέτει η Shelley. Στο κείμενο το τέρας
μιλά και ο αναγνώστης συμπάσχει, γεγονός που συμβαίνει και στην ταινία του
’74. Το ζήτημα βέβαια μετατίθεται από το δίπολο φύση-πολιτισμός, στη θεματική της επικοινωνίας, της ανεκτικότητας προς το αλλότριο, της ωριμότητας,
του λόγου προς τον λόγο, αλλά και του λόγου ως προς τα σημεία του καιρού της
εξίσου «young» εποχής του νεαρού μας δρ.
Οι αστοί, η αφελής γυναίκα, η μάζα, η σεξουαλικότητα, ο κόσμος του θεάματος και οι συμβιβασμοί που γίνονται υπέρ της γαλήνης και της ομορφιάς που
απαιτεί το σύστημα από τους ανθρώπους που το παρακολουθούν ως θεατές,
αλλά και από αυτούς που λειτουργούν εντός του, μπαίνουν ως αναπαραστάσεις
και σχολιάζονται στον κινηματογραφικό κόσμο της ταινίας. Η σκηνή του χορευτικού είναι ιδιαίτερα σημαντική από αυτή την άποψη. Ένα καλοντυμένο κοινό,
η αφρόκρεμα της κοινωνίας, παρακολουθεί, με δυσπιστία αρχικά και έπειτα με
ενθουσιασμό, τον χορό του πλάσματος, το οποίο κάθε φορά που πραγματοποιεί
Αναφερόμαστε στην αντίστοιχη σκηνή της λίμνης, όπου λαμβάνει χώρα η δολοφονία (εξ
αμελείας θα λέγαμε) ενός παιδιού.
18
| Κωνσταντίνα Μαλιάτσου
εικόνα [αριστερά]:
Ο δρ. Φράνκενστιν
παρουσιάζει το
δημιούργημά του σε
ένα υπερθέαμα.
μια επιθυμία του αφεντικού του λαμβάνει ένα μπισκοτάκι ως ανταμοιβή. Πρόκειται για μια πλήρη εικονοποίηση του star-system και της εκμετάλλευσης που
αυτό συνεπάγεται.
Οι γυναίκες πάλι, άλλοτε εμφανίζονται υπερσεξουαλικοποιημένες και άλλοτε ως επιφανειακές και ανόητες. Η πρώτη κατηγορία που αναπαρίσταται από
την Inga δεν έχει κύριο στόχο την ευτυχία του αντρικού κοινού, αλλά να αποτινάξει τη λογική του πουριτανισμού που περιόριζε τη γυναίκα και τις συμβάσεις
που την ήθελαν ικανή μόνο για το σπίτι. Η Inga είναι μια απολύτως θηλυκή γυναίκα, αρκετά όμως έξυπνη για να βοηθήσει τον δρ. στις ενέργειές του. Ακόμα
και όταν εμφανίζεται σχετικά ανόητη, μοιάζει να σατιρίζει τις γυναίκες που λειτουργούν με αυτόν τον τρόπο, καθώς και την εικόνα που επικρατούσε στις παλιότερες ταινίες και στη φαντασία της κοινωνίας. Η αρραβωνιαστικιά του δρ.
που τελικά απελευθερώνεται από τα δεσμά του φύλου της και καταλήγει να γίνει η σύζυγος του εκπολιτισμένου πια τέρατος, με την παρουσία της σχολιάζει
για άλλη μια φορά τη στερεοτυπική εμφάνιση των γυναικών στις ταινίες τρόμου
και την ανάγκη για απελευθέρωση από αυτά τα μοντέλα.
Στο μεταίχμιο μεταξύ μοντέρνου και μεταμοντέρνου, η ταινία Φρανκενστάιν
Τζούνιορ σχολιάζει τις κυρίαρχες κοινωνικές συμβάσεις και την πολιτισμική λογική που τις διέπει και τις συντηρεί με όρους ρητορικής του μεταδομισμού. Το
γέλιο σε αυτή τη φάση χάνει από την αθωότητά του και γίνεται ένα σοβαρό σχόλιο στην πληθώρα των θεμάτων που ανοίγονται σε σχέση με την κοινωνία και
τον λόγο της.
| Στοίχημα πως (δεν) θα τρομάξετε;
Η Shelley, στο μεταίχμιο της δικής της εποχής, μέσα στον ρομαντισμό την
αυγή της εκβιομηχάνισης συζητά θέματα εξίσου σημαντικά και εντός της συγχρονίας της. Αναπτύσσει και σχολιάζει το δίπολο φύσης-πολιτισμού, παίρνοντας θέση υπέρ της πρώτης και κρατώντας αμφίθυμη στάση στις τεχνολογικές
εξελίξεις. Η ανθρώπινη αλαζονεία μπαίνει στο κέντρο της ιδιότυπης κριτικής
της, ενώ μέσω της φαντασίας δίνει το έναυσμα για προβληματισμούς φιλοσοφικής και κοινωνιολογικής φύσης.
Τέλος ο Whale στήνει ένα φρικιαστικό υπερθέαμα για τα δεδομένα της εποχής του, που εκτός από την αισθητική του συμβολή στην ιστορία του κινηματογράφου, άφησε πλήθος ζητημάτων να αναδειχθούν και να συζητηθούν έκτοτε.
Σε μια περίοδο που το Χόλυγουντ αναδύεται ως κανόνας στον “κόσμο του θεάματος”, μέσω της εντύπωσης και του φρικιαστικού, θέτει με τη σειρά του πληθώρα προβληματισμών εντός όμως των συμβάσεων και του κατεστημένου της
συγχρονίας του.
Παρατηρεί λοιπόν κανείς ότι οι δημιουργίες, ακόμα και όταν βασίζονται σε
προγενέστερο υλικό, συνεχίζουν να δίνουν νέους τρόπους ανάγνωσης και οπτικής των εκάστοτε θεμάτων, είτε στον άξονα του παρελθόντος, είτε σε αυτόν της
συγχρονίας τους, ενώ ταυτόχρονα το ίδιο το ζήτημα της ταυτότητας της τέχνης
και του λόγου επιστρέφει και ανα-συγκροτείται ως άλλο στοίχημα στην αντιπαράθεση παρόντος-παρελθόντος, εαυτού-αλλότριου, πραγματικότητας-αναπαράστασης.
Η Κωνσταντίνα Μαλιάτσου είναι Μεταπτυχιακή φοιτήτρια
Γενικής και Συγκριτικής Γραμματολογίας του Α.Π.Θ.
| Κωνσταντίνα Μαλιάτσου
«Φέροντας ήδη από τον τίτλο της τα χαρακτηριστικά
μιας Νέκυιας, η Κάθοδος των εννιά λειτουργεί και ως
μια μακάβρια αντίστροφη μέτρηση προς τον πλήρη
αφανισμό της ομάδας»
Νίκη Μίγγα
Στοιχηματίζοντας στην ήττα:
Προσημάνσεις ήττας και σήματα θανάτου στην
Κάθοδο των εννιά. Από τη λογοτεχνική αφαίρεση στην
κινηματογραφική γλαφυρότητα
–Το πιστεύεις να γλιτώσουμε;
–Όχι.
–Με τι δύναμη να πεθάνεις.
–Μη χολοσκάς, κάποιος θα σου κάνει τη χάρη1.
Ε
ννιά αντάρτες του Δημοκρατικού Στρατού, εγκλωβισμένοι στα βουνά
της Πελοποννήσου στο τέλος του εμφυλίου πολέμου, είναι οι πρωταγωνιστές της Καθόδου των εννιά του Θανάση Βαλτινού, και ανάμεσά τους
βρίσκονται οι φορείς των παραπάνω λόγων τόσο στο λογοτεχνικό κείμενο όσο
και στην ομότιτλη κινηματογραφική διασκευή του από τον Χρίστο Σιοπαχά. Έχοντας απόλυτη συναίσθηση του αδιεξόδου στο οποίο έχουν περιέλθει, οι πρωταγωνιστές της λογοτεχνικής αλλά και της κινηματογραφικής αφήγησης2 αντιμετωπίζουν την ήττα ως απόλυτη βεβαιότητα. Γνωρίζοντας ότι θα πεθάνουν άμεσα, οι όροι και οι συνθήκες της τελικής αναμέτρησης με τον θάνατο είναι γι’
αυτούς η ύστατη πρόκληση. Για τους αντάρτες της Καθόδου των εννιά δεν απομένει καμία ελπίδα, από τη στιγμή που έχουν ήδη έρθει αντιμέτωποι με το χαμένο στοίχημα της παράταξης και της γενιάς τους με την ίδια την Ιστορία.
Θ. Βαλτινός, Η κάθοδος των εννιά. Αθήνα: Μεταίχμιο 2004, 42 και 16-17 αντίστοιχα. Τα
παραθέματα που χρησιμοποιούνται προέρχονται από τη συγκεκριμένη έκδοση. Στο εξής οι
αριθμοί σελίδων θα δίνονται σε παρενθέσεις μέσα στο κείμενο.
2 Για τη χρήση του όρου αφήγηση στις ταινίες μυθοπλασίας βλ. J. Lothe, Narrative in Fiction and
Film: An Introduction. Oxford: Oxford University Press 2000, 11-67.
1
| Νίκη Μίγγα
Η νουβέλα του Θανάση Βαλτινού, γραμμένη το 1959 3 , δέκα μόλις χρόνια
μετά το τέλος του Εμφυλίου, παρακολουθεί την πρωτοπρόσωπη4 αφήγηση του
δεκαοχτάχρονου Νάσιου, αντάρτη στα βουνά της Πελοποννήσου. Στις 26 Οκτωβρίου του 1948 –σημείο εκκίνησης της αφήγησης–, αυτός και οι σύντροφοί του
πέφτουν σε ενέδρα. Παραμένουν παγιδευμένοι στον Ταΰγετο μέχρι τον Μάρτιο,
οπότε μια μικρή ομάδα εννιά ανταρτών αποφασίζει να κατευθυνθεί προς τη
Σπάρτη. Αποφεύγοντας τους δημόσιους δρόμους και τα χωριά, οι εννιά –ο καπετάν Νικήτας, ο Γιωργουλέας, ο Μπρατίτσας (Κωστής), ο Κωστανταράκος, ο Σαράντος (Κουτσός), ο Λυγκίτσος, ο Κατσάνης, ο Γυαλής και ο αφηγητής– κινούνται στον άγνωστο γι’ αυτούς Μαλεβό. Προσπαθούν να επιβιώσουν με όποιο
μέσο μπορούν, με σκοπό να φτάσουν στη θάλασσα, αλλά η πείνα, η δίψα και η
παντελής έλλειψη ελπίδας σταδιακά τους εξαντλούν. Ο κλοιός στενεύει διαρκώς,
καθώς κάθε επίθεση που δέχονται και κάθε ενέδρα στην οποία πέφτουν μεταφράζεται και σε μια απώλεια. Όταν χάνεται και ο αρχηγός της ομάδας, ο νεαρός
αφηγητής απομένει μόνος. Εξουθενωμένος και ολότελα απελπισμένος συλλαμβάνεται.
Η ταινία του Χρίστου Σιοπαχά προβλήθηκε το 1984. Το σενάριο γράφτηκε
από τον ίδιο τον Βαλτινό, και τα γυρίσματα έγιναν στα τοπία της Πελοποννήσου5, όπου τοποθετείται η υπόθεση. Η κινηματογραφική αφήγηση βαδίζει πάνω
στα χνάρια της λιτής και σε σημεία ελλειπτικής γραφής του κειμένου, μεταφέροντας σχεδόν όλα τα επεισόδια, με ελάχιστες προσθαφαιρέσεις, διατηρώντας
σε γενικές γραμμές τη χρονική σειρά, ενώ η προφορικότητα6 του λόγου του Βαλτινού προσεγγίζεται με τη ρεαλιστική7 γραμμικότητα της ταινίας.
Πρωτοδημοσιεύτηκε το 1963 στο περιοδικό Εποχές. Το 1976 κυκλοφόρησε με τη μορφή βιβλίου
στα γερμανικά, και μόλις το 1978, δηλαδή δεκαεπτά χρόνια αφότου γράφτηκε, το βιβλίο
κυκλοφόρησε και στην Ελλάδα. Για το χρονικό της έκδοσης βλ. τη συνέντευξη του συγγραφέα
στον Γιώργο Χρονά: «Ο Θανάσης Βαλτινός, λέει», Οδός Πανός 79-80, 1995, 100-101.
4 Ο Βαλτινός εισηγήθηκε και εφάρμοσε την αναβίωση του ύφους της προφορικής μαρτυρίας, αλλά
στην επεξεργασμένη του μορφή: R. Beaton, Εισαγωγή στη νεότερη ελληνική λογοτεχνία: Ποίηση
και πεζογραφία, 1821-1992, μτφ. Ε. Ζουργού & Μ. Σπανάκη. Αθήνα: Νεφέλη 1996, 305.
5 Όταν ο ελληνικός κινηματογράφος αποφάσισε να αγγίξει το φαινόμενο του Εμφυλίου ήταν
λογικό να καταφύγει στο βουνό, εκεί που εκτυλίχθηκε το δράμα: Χ. Σωτηροπούλου, Κινούμενα
τοπία: Κινηματογραφικές αποτυπώσεις του ελληνικού χώρου. Αθήνα: Μεταίχμιο 2001, 24.
6 Σχετικά με την επίδραση της προφορικότητας στην αφηγηματική πλοκή βλ. W. J. Ong,
Προφορικότητα και εγγραμματοσύνη, μτφ. Κ. Χατζηκυριάκου, επιμ. Θ. Παραδέλλης. Ηράκλειο:
Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης 2005, 199-203.
7 Αναφορικά με την κλασική ρεαλιστική γραφή του σκηνοθέτη βλ. Χ. Σωτηροπούλου, Κινούμενα
τοπία: Κινηματογραφικές αποτυπώσεις του ελληνικού χώρου, 24.
3
| Στοιχηματίζοντας στην ήττα
Η Κάθοδος των εννιά τοποθετείται εξαρχής σε ένα πολύ συγκεκριμένο και
ιστορικά φορτισμένο χωροχρονικό πλαίσιο, καθώς το 1949 στην Πελοπόννησο
η ήττα του Δημοκρατικού Στρατού έχει πλέον συντελεστεί, και ο εγκλωβισμός
των ανταρτών είναι γεγονός. Ήδη από τον Δεκέμβριο του 19488 η διοίκηση των
στρατιωτικών επιχειρήσεων στην περιοχή είχε ανατεθεί στο επιτελείο του Α΄
Σώματος Στρατού, με σκοπό την πλήρη εκκαθάριση της Πελοποννήσου από τον
Δημοκρατικό Στρατό. Οι συντεταγμένες δυνάμεις εξαρθρώθηκαν μέχρι τον Μάρτιο του 1949, και ως τον Απρίλιο δεν απέμεναν παρά περιπλανώμενες μικροομάδες, που υπολογίζονται περί τα 500-600 άτομα. Σταδιακά η επιβίωσή τους
έγινε ατομική υπόθεση, ενώ η συστηματική καταδίωξη κορυφώθηκε με τις ενέδρες στο νερό το καλοκαίρι, κλείνοντας με τον πλέον τραγικό τρόπο τον κύκλο
του Εμφυλίου στην Πελοπόννησο.
Ο τρόπος με τον οποίο εγγράφεται η ήττα τόσο στο λογοτεχνικό όσο και στο
κινηματογραφικό σύμπαν της Καθόδου των εννιά, όχι ως ενδεχόμενο αλλά ως
βεβαιότητα που απορρέει από το δεδομένο πολιτικό και στρατιωτικό αδιέξοδο9,
μπορεί να εντοπιστεί καταρχάς σε μια σειρά προσημάνσεων10, που σηματοδοτούν την πορεία προς τον αφανισμό της ομάδας και συμπυκνώνουν την ιδεολογική και ηθική συντριβή των πρωταγωνιστών, καθώς έρχονται αντιμέτωποι με
τη συγκεκριμένη ιστορική πραγματικότητα.
Στο αφήγημα του Βαλτινού οι προσημάνσεις της τελικής ήττας, η οποία
κατά κανόνα ταυτίζεται λογικά και σχεδόν αβίαστα με τον θάνατο, άλλοτε αποδίδονται με τον λόγο του πρωτοπρόσωπου αυτοδιηγητικού αφηγητή, που λειτουργεί ως φορέας της συλλογικής συνείδησης της ομάδας, ή ενσωματώνονται
στους διαλόγους μεταξύ των ανταρτών και άλλοτε ελλοχεύουν στα λιγοστά περιγραφικά μέρη του κειμένου.
Από τις πρώτες κιόλας γραμμές, σχεδόν ταυτόχρονα με το χωροχρονικό
στίγμα, ο αφηγητής σπεύδει να δώσει και την εκτίμησή του, η οποία δεν αφήνει
περιθώρια για αυταπάτες: «Το βλέπαμε πως θα μας στρίμωγναν» (9) και λίγο
παρακάτω «Μας έζωσαν τα φίδια» (10). Η χρήση του πρώτου πληθυντικού προ-
Για μια επισκόπηση των στρατιωτικών επιχειρήσεων στην Πελοπόννησο που οδήγησαν στην
ήττα και την οριστική διάλυση του Δημοκρατικού Στρατού βλ. Γ. Μαργαρίτης, Ιστορία του
ελληνικού εμφυλίου πολέμου 1946-1949. Αθήνα: Βιβλιόραμα 2005-2006, 295-338.
9 Β. Αποστολίδου, «Μεταπολεμική λογοτεχνία 1949-1974», στο: Ιστορία του νέου ελληνισμού
1770-2000, 9: Νικητές και ηττημένοι, 1949-1974. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα 2003-2004, 204.
10 Για την αφηγηματική λειτουργία της προσήμανσης ως πρόληψης βλ. Ε. Γ. Καψωμένος,
Αφηγηματολογία: Θεωρία και μέθοδοι ανάλυσης της αφηγηματικής πεζογραφίας. Αθήνα: Πατάκης
2004, 144.
8
| Νίκη Μίγγα
σώπου, κυρίαρχη στην αφήγηση, ειδικά σε τέτοια σημεία απηχεί την κοινή αίσθηση της οριστικά χαμένης ελπίδας. Την εκτίμηση του αφηγητή επιβεβαιώνει
ο αρχηγός της ομάδας, ο Νικήτας, σε μια από τις συζητήσεις που κάνει με τον
νεαρό Νάσιο, επισφραγίζοντας και με τον δικό του βαρύνοντα λόγο το γενικότερο κλίμα απογοήτευσης: «–Μας έχουν κλείσει από παντού» (16). Τα λόγια του
δεν επιτρέπουν καμία αμφισβήτηση της κατάστασης που έχει διαμορφωθεί. Ο
εγκλωβισμός είναι μια αναπόδραστη πραγματικότητα, και το τέλος αρχίζει ήδη
να προδιαγράφεται. Στη συνέχεια της ίδιας συζήτησης ο Νάσιος ρωτάει τον καπετάν Νικήτα αν έχει απελπιστεί και παίρνει μια μάλλον αποκαρδιωτική απάντηση: «–Απελπίστηκες; Είπα δεν θα μου απαντήσει. –Από καιρό» (16). Το ενδιαφέρον στην περίπτωση αυτή δεν βρίσκεται στην καταφατική απάντηση του
Νικήτα –εξάλλου έχει ήδη δηλώσει πως δεν βλέπει διαφυγή–, αλλά στο γεγονός
ότι ο αρχηγός της ομάδας μπαίνει στη διαδικασία να εκφράσει ανοιχτά την απογοήτευσή του, προς έκπληξη του συνομιλητή του, ο οποίος αναζητά ενδεχομένως στο πρόσωπό του το πρότυπο του ανυπότακτου και προστατευτικού προς
τους υπόλοιπους επικεφαλής του παρελθόντος. Η ομάδα των εννιά όμως έχει
προφανώς ξεπεράσει τέτοια σχήματα. Σε στιγμές περισυλλογής και απολογισμού, όπως είναι μια τέτοια συζήτηση, οι ρόλοι μπορούν ακόμα και να αντιστρέφονται. Όταν ο πολύπαθος Νικήτας αναλογίζεται τον επερχόμενο θάνατο, η απάντηση του Νάσιου έρχεται αποστομωτική και σχεδόν κυνική: «–Με τι δύναμη
να πεθάνεις. –Μη χολοσκάς, κάποιος θα σου κάνει τη χάρη» (16-17). Ο νεαρός
αφηγητής έχοντας απωλέσει οριστικά και αμετάκλητα οποιαδήποτε ελπίδα είναι ο μόνος από τους αντάρτες που καταφέρνει να μιλήσει απερίφραστα για το
επικείμενο μέλλον: «Ξέραμε πως θα πεθάνουμε μέσα σε τούτο το καλοκαίρι»
(63).
Οι αντάρτες της ομάδας ξανασυζητούν ανοιχτά για τον τρόπο με τον οποίο
βλέπουν το μέλλον τους, όταν αποφασίζουν να χωριστούν. Ο χωρισμός της ομάδας δεν είναι μια ύστατη προσπάθεια να σωθούν, αλλά λειτουργεί περισσότερο
ως μια συνειδητή ψευδαίσθηση παράτασης του τέλους. Γνωρίζουν ότι πιθανότατα είναι η τελευταία φορά που βλέπουν ο ένας τον άλλο, ωστόσο ο αποχαιρετισμός δεν επενδύεται με καμία διάθεση ελπίδας ή έστω παρηγοριάς: «–Θα ξανασμίξουμε; ρώτησε. –Περιμένεις να σωθείς, κάγχασε ο Κωστανταράκος. –
Σκατά» (41) και: «–Το πιστεύεις να γλιτώσουμε; –Όχι, είπε ο Νικήτας και γύρισε
αλλού το κεφάλι του» (42).
Η συνειδητοποίηση της αρχής του τέλους από μέρους των ανταρτών φιλτράρεται μέσα από τη φορτισμένη λαϊκή παράδοση, με αφορμή ένα δημοτικό
| Στοιχηματίζοντας στην ήττα
τραγούδι11. Στο απόγειο της ψυχικής και σωματικής κούρασης, έπειτα από μια
νυχτερινή επίθεση που τους στοίχισε έναν άντρα, οι αντάρτες ακούν τον Γιωργουλέα να τραγουδάει ένα πένθιμο κλέφτικο: «Βγήκεν ο ήλιος κόκκινος – και το
φεγγάρι μαύρο / κι ο λαμπερός αυγερινός – δε λέει να βασιλέψει» (24)12. Το τραγούδι δεν έρχεται σαν έκπληξη, αλλά θεωρείται ότι καταφέρνει να αδράξει «απλά κι αβίαστα τον κραδασμό της στιγμής» (23). Η ερμηνεία των στίχων στη
συνείδηση των ανταρτών ως εκδοχή της μοίρας τους δίνεται από τον ίδιο τον
αφηγητή: «Τ’ άστρα ξημερωθήκανε, μπερδέψαν τις τροχιές τους, ο ουρανός χιμούσε στο κεφάλι μας» (24). Η ήττα γίνεται μια γενικότερη κατάσταση, μια ευρύτερη πραγματικότητα που περικλείει τόσο τους ανθρώπους όσο και τη φύση.
Η συμπερίληψη της φύσης στο σύμπαν της ήττας συμπυκνώνεται με αναπάντεχη ενάργεια σε μία από τις λίγες περιγραφές του κειμένου: «Ήταν μια μεγάλη χελώνα με σπασμένο καβούκι. Σερνότανε με κόπο και την ακολουθούσε
μια συνοδεία απίθανη, ένα σύννεφο από σφήκες και χρυσόμυγες. Κάθονταν απάνω της, βύζαιναν τα ξεραμένα αίματα και συναλλάζονταν κάνοντας κύκλους
μες στον ήλιο» (56). Το τραυματισμένο ζώο που σέρνεται, ενώ τα έντομα τρέφονται από τις πληγές του, λειτουργεί για τους αντάρτες ως μια οδυνηρή αλληγορία της κατάστασης και της ζωής τους, από τη στιγμή που στο βάρβαρο και τραγικό θέαμα αναγνωρίζουν οπτικοποιημένο το μέλλον τους: «Ο Νικήτας σηκώθη
άλαλος, τα σουσούμια του είχαν πήξει. Σα να ’βλεπε τη μοίρα μας» (56).
Η φύση γίνεται και σε άλλες περιπτώσεις πεδίο προβολής του δυσοίωνου
μέλλοντος. Μπροστά στο άγονο τοπίο και το εκτυφλωτικό φως, ο Νικήτας, συμβολικός φορέας του υποσυνειδήτου των ανταρτών, στέκεται αμίλητος: «Μια
ζάρα έννοιας χαράκωσε το κούτελό του. Τι προμηνύματα να του ’φερνε τούτο
το αβάσταχτο χρωματικό όργιο» (31). Με ανάλογο τρόπο αντιδρά και όταν συναντούν έναν αγροτικό δρόμο, που υποδηλώνει την ανθρώπινη παρουσία: «Ο
Νικήτας σταμάτησε υποψιασμένος. Πάντα αυτά τα συναπαντήματα είχαν κάτι
σημαδιακό και τα θεωρούσαμε επικίνδυνα» (39). Η σύνδεση με τη λαϊκή παράδοση και τον κόσμο των προλήψεων είναι εμφανής, καθώς στο τοπίο αναγνω-
Σχετικά με τους όρους ενσωμάτωσης της λαϊκής κουλτούρας στο ιδεολογικό πλαίσιο των
αντάρτικων ομάδων βλ. J. C. Scott, Domination and the Arts of Resistance: Hidden Transcripts. New
Haven: Yale University Press 1990, 157.
12 Το συγκεκριμένο δημοτικό είναι κλέφτικο, γραμμένο για τον θάνατο του Κώστα Λεπενιώτη.
Παρά τις εμφανείς διαφορές ανάμεσα στα κλέφτικα και τα αντάρτικα, η ιδεολογική λειτουργία
τους είναι παρόμοια: R. V. Boeschoten, From Armatolik to People's Rule: Investigation into the Collective Memory of Rural Greece, 1750-1949. Amsterdam: Adolf M. Hakkert 1991, 266-285.
11
| Νίκη Μίγγα
ρίζονται δυσάρεστοι οιωνοί (προμηνύματα, σημαδιακό), οι οποίοι στη συνείδηση των ανταρτών μεταφράζονται συστηματικά ως προσημάνσεις του τέλους
που πλησιάζει απειλητικά.
Αν κάτι χαρακτηρίζει την αφήγηση του Βαλτινού είναι η προσήλωση στη
δωρικής υφής λιτότητα του λόγου τόσο του αφηγητή όσο και των υπόλοιπων
ηρώων13. Στην Κάθοδο των εννιά οι καταστάσεις που βιώνουν οι άνθρωποι μιλούν πολύ πιο δραστικά από τους ίδιους14. Η ταινία του Σιοπαχά παρακολουθώντας με προσοχή το αφήγημα μεταφέρει αυτούσιους τους διαλόγους της νουβέλας, ενσωματώνοντάς τους στα αντίστοιχα κινηματογραφοποιημένα επεισόδια.
Παρά τη μέριμνα της ταινίας να αποδώσει το γενικότερο κλίμα του κειμένου του
Βαλτινού, οι εκτός διαλόγων προσημάνσεις της ήττας και του θανάτου είτε παραλείπονται είτε μεταφέρονται με διαφορετικό τρόπο, υποδεικνύοντας τη μετατόπιση της κινηματογραφικής αφήγησης προς ένα αποτέλεσμα λιγότερο υπαινικτικό και περισσότερο περιγραφικό και εκφράζοντας μια παράλληλη τάση
αποσυμβολοποίησης της φύσης και ταυτόχρονης συμβολοποίησης του ίδιου
του ανθρώπου.
Στη σκηνή της ταινίας που οι αντάρτες αναγκάζονται να σκοτώσουν τον ιδιοκτήτη ενός φορτηγού, για να το χρησιμοποιήσουν ως μέσο διαφυγής, ο Νικήτας, αναλαμβάνοντας να παίξει τον ρόλο του οδηγού προκειμένου να περάσουν
από το μπλόκο, φοράει στο χέρι του το μαύρο περιβραχιόνιο του νεκρού. Το σημείο του πένθους στην περίπτωση αυτή λειτουργεί ως προοικονομία της πολλαπλής απώλειας συντρόφων που ο αρχηγός της ομάδας θα βιώσει στο άμεσο μέλλον, επιβεβαιώνοντας ότι οι συμβολικές κινήσεις λειτουργούν στην ταινία ως
βασικοί φορείς προσημάνσεων ήττας και θανάτου.
Στην ίδια λογική εντάσσεται και η απόφαση των ανταρτών να μεταφέρουν
τον νεκρό οδηγό μαζί τους, προφανώς για να μην βρεθεί το πτώμα του. Πρόκειται για μια λεπτομέρεια που η ταινία αξιοποιεί ιδιαίτερα, επιμένοντας στα πλάνα
που δείχνουν το άψυχο σώμα του χωρικού να βρίσκεται ανάμεσα στα προς το
παρόν ζωντανά σώματα των ανταρτών. Νεκρός και ζωντανοί κλυδωνίζονται
μαζί στην καρότσα του φορτηγού, κατά τη διάρκεια της κακοτράχαλης διαδρομής.
Σχετικά με τον κατά βάση αναφορικό λόγο των χαρακτήρων που έχει να κάνει κυρίως με
γεγονότα και πράξεις βλ. Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιος και λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης 2012, 161.
14 Για τον συνδυασμό γλωσσοκεντρικού προβληματισμού και ιστορικής αναδίφησης στον λόγο
του Βαλτινού βλ. και Δ. Κούρτοβικ, Έλληνες μεταπολεμικοί συγγραφείς: Ένας κριτικός οδηγός.
Αθήνα: Πατάκης 1995, 33.
13
| Στοιχηματίζοντας στην ήττα
Οι αρνητικές συνδηλώσεις του εχθρικού και δυσοίωνου τοπίου που διασχίζουν οι αντάρτες με το φορτηγό, οι οποίες είχαν τρομάξει τον λογοτεχνικό Νικήτα, στην ταινία συμπυκνώνονται σε ένα εξαιρετικά γλαφυρό στιγμιότυπο που
κυριολεκτικά σωματοποιεί την έλευση του επικείμενου θανάτου. Ένας από τους
αντάρτες που βρίσκονται στο πίσω μέρος του φορτηγού, ο Κουτσός, σηκώνεται
όρθιος ανάμεσα στους συντρόφους του και ανεμίζει ως άλλος Χάρος ένα δρεπάνι. Το ανθρώπινο σώμα αποκτά διαστάσεις συμβόλου, καθώς γίνεται το ίδιο
φορέας σημάτων θανάτου.
Εκτός από τέτοιου είδους προσθήκες, που εκμεταλλευόμενες την εγγενή αναπαραστατικότητα του κινηματογραφικού είδους αποδίδουν με ευγλωττία
τον τρόπο με τον οποίο προμηνύεται ο θάνατος, στην ταινία επιστρατεύεται και
μια πληθώρα από εκφραστικές τεχνικές που συγκλίνουν στο ίδιο αποτέλεσμα.
Η μουσική επένδυση 15 καταφέρνει σε μεγάλο βαθμό να υποβάλει μια αρκούντως πένθιμη ατμόσφαιρα από την πρώτη κιόλας σκηνή. Παράλληλα τα επιλεγμένα κοντινά πλάνα στα πρόσωπα των ανταρτών αποτυπώνουν με εναργή
τρόπο τις εκφράσεις τους, στις οποίες τις περισσότερες φορές διαφαίνεται μαζί
με την κούραση η απογοήτευση που αγγίζει τα όρια της απόγνωσης.
Ωστόσο ο θάνατος δεν περιορίζεται μόνο σε λεκτικές και συμβολικές προσημάνσεις. Πέρα από αναπόδραστο μέλλον γίνεται και τετελεσμένο παρόν, στο
οποίο οι αντάρτες υποκύπτουν ο ένας μετά τον άλλο. Φέροντας ήδη από τον
τίτλο της τα χαρακτηριστικά μιας Νέκυιας, η Κάθοδος των εννιά λειτουργεί και
ως μια μακάβρια αντίστροφη μέτρηση προς τον πλήρη αφανισμό της ομάδας,
παρακολουθώντας από ένα σημείο και μετά τις απώλειες των ανταρτών, ώσπου
να απομείνει μοναδικός επιζών ο αφηγητής.
Η παρακολούθηση της μεταγραφής του αφηγηματικού υλικού που αφορά
τις αναπαραστάσεις των θανάτων από το πεζογράφημα στην ταινία είναι ιδιαίτερα ενδιαφέρουσα και αποκαλυπτική για δύο κυρίως λόγους. Ο ένας είναι μάλλον προφανής και σχετίζεται με την ανάδειξη των σημείων σύγκλισης αλλά και
απόκλισης των δύο έργων. Ο δεύτερος είναι ενδεικτικός των τροποποιητικών
λειτουργιών που η κινηματογραφική γλώσσα επιβάλλει, προκειμένου να συντελεστεί η μεταφορά από τον λόγο στην εικόνα. Στη λογική μιας ευρύτερα διακει-
15
Τη μουσική της ταινίας έχει συνθέσει ο Μιχάλης Χριστοδουλίδης.
| Νίκη Μίγγα
εικόνα [πάνω]:
Το ανθρώπινο
σώμα αποκτά
διαστάσεις
συμβόλου,
καθώς γίνεται
φορέας
σημάτων
θανάτου.
εικόνα [κάτω]:
Τα κοντινά
πλάνα στα
πρόσωπα των
ανταρτών
αποδίδουν μαζί
με την
κούραση την
απογοήτευση
που αγγίζει τα
όρια της
απόγνωσης.
| Στοιχηματίζοντας στην ήττα
μενικής προσέγγισης των διασκευών λογοτεχνικών κειμένων για τον κινηματογράφο16, η μεταφορά φωτίζει όψεις και των δύο έργων, αφού από τη μία προκύπτει μια ανάγνωση17 του λογοτεχνικού κειμένου, μέσα από τη δημιουργία μιας
ταινίας, και από την άλλη ξεδιπλώνεται ο τρόπος κατασκευής της ταινίας, καθώς
το αποτέλεσμα της αποδόμησης του λογοτεχνικού υπερ-κειμένου οδηγεί στη
δόμηση του κινηματογραφικού υπο-κείμενού του, στο πλαίσιο μιας συνεχιζόμενης διαλογικής διαδικασίας.
Ο τρόπος με τον οποίο οι θάνατοι των ανταρτών περνούν στην κινηματογραφική τους εκδοχή ισοδυναμεί με μια κίνηση από την υπαινικτικότητα της
προφορικότροπης αφήγησης του Βαλτινού στην αναπαραστατική δύναμη της
εικόνας που εκμεταλλεύεται τη ρεαλιστική της δραστικότητα. Έτσι ο πρώτος
θάνατος παρουσιάζεται στη νουβέλα μέσω μιας σύντομης διαπίστωσης του αφηγητή: «Κάτσαμε να ανασάνουμε, μας έλειπε ο Κατσάνης» (23). Η απώλεια του
συντρόφου δεν σχολιάζεται περισσότερο18 και αντιμετωπίζεται ως μια λογική
συνέπεια της συμπλοκής που προηγήθηκε. Στο αντίστοιχο επεισόδιο της ταινίας, η κάμερα παρακολουθεί τους αντάρτες έπειτα από τη συμπλοκή, καθώς
συγκεντρώνονται σε κάποιο ύψωμα. Η λεκτική διαπίστωση του θανάτου μεταφέρεται, αλλά συμπληρώνεται από την κίνηση της κάμερας που ακολουθεί το
επίμονο βλέμμα της ομάδας προς το έρημο τοπίο. Το πλάνο μένει σταθερό υπογραμμίζοντας την παντελή έλλειψη κίνησης που επιβεβαιώνει δραματικά ότι ο
Κατσάνης δεν πρόκειται να εμφανιστεί.
Η επόμενη απώλεια συντρόφου στο κείμενο του Βαλτινού δίνεται με περισσότερες λεπτομέρειες: «Την ώρα που έσκυβε για να την πιάσει, έφαγε ολόκληρη
ριπή. Άφησε την ψάθα, ορθώθη αργά, τους τίναξε μια μούντζα με τα δυο του
Σχετικά με την τάση για μια διακειμενική προσέγγιση των διασκευών λογοτεχνικών κειμένων
για τον κινηματογράφο βλ. ενδεικτικά B. McFarlane, Novel to Film: An Introduction to the Theory
of Adaptation. Oxford: Clarendon Press 1996, 3-22· R. Stam, Εισαγωγή στη θεωρία του
κινηματογράφου, μτφ. Κ. Κακλαμάνη. Αθήνα: Πατάκης 2011 (12004), 258-269· R. Stam, Reflexivity
in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York: Columbia University Press
1992, 23-26· R. Stam & T. Miller (επιμ.), Film and Theory: An Anthology. Malden, MA: Blackwell
2000, 149-155· R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film: A Guide to the Τheory and Practice
of Film Adaptation. Malden, MA and Oxford: Blackwell 2005, 3-30.
17 Για τη χρήση του όρου ανάγνωση με την έννοια της επαναπροσέγγισης και της διασκευής ενός
λογοτεχνικού έργου βλ. R. Stam, Literature through Film, Realism, Magic and the Art of Adaptation.
Malden, MA and Oxford: Blackwell 2005, 4-14.
18 Βλ. και Σ. Τσακνιάς, «Θανάσης Βαλτινός: Η κάθοδος των εννιά», στο: Θ. Πυλαρινός (επιμ.), Για
τον Βαλτινό. Λευκωσία: Αιγαίον 2003, 75.
16
| Νίκη Μίγγα
εικόνα [δεξιά]:
Η σκηνή της ανακάλυψης των
αποκεφαλισμένων πτωμάτων
είναι χαρακτηριστική του
τρόπου με τον οποίο η ταινία
οικοδομεί το αφηγηματικό της
σύμπαν προκρίνοντας την
ευγλωττία της εικόνας.
χέρια και σωριάστη. Λύσσαξαν να τον χτυπάνε» (40-41). Έχει ενδιαφέρον το γεγονός ότι ο θάνατος του Γιωργουλέα δεν αναφέρεται ρητά, και η αφήγηση του
περιστατικού επικεντρώνεται στη σφοδρότητα της επίθεσης. Αποφεύγεται οποιοσδήποτε περαιτέρω σχολιασμός, από τη στιγμή που η κατάληξη είναι προφανής. Στην ταινία η σκηνή αποδίδεται με την κάμερα να παρακολουθεί τις σπασμωδικές κινήσεις του αντάρτη που κυνηγάει το καπέλο, ενώ δέχεται τα πυρά
των αντιπάλων. Με πλάνα που εναλλάσσονται19 ο θεατής βλέπει και την ανταλλαγή πυροβολισμών με τους υπόλοιπους αντάρτες. Το πλάνο γίνεται κοντινό,
ενώ ο Γιωργουλέας δέχεται τις τελευταίες ριπές και πέφτει στο χώμα. Η σκηνή
κλείνει με την κάμερα να εστιάζει στο πτώμα για αρκετά δευτερόλεπτα, επιμένοντας ιδιαίτερα στην απόδοση της εικόνας του θανάτου.
Η απόφαση να χωριστεί η ομάδα καταλήγει στο αφήγημα του Βαλτινού σε
τρεις αθέατους θανάτους. Ο Λυγκίτσος, ο Γυαλής και ο Κωστανταράκος δεν θα
εμφανιστούν ξανά, ούτε θα γίνει πάλι λόγος γι’ αυτούς μέσα στο κείμενο. Ως
προς την περίπτωση του Λυγκίτσου, η ταινία υιοθετεί τη λογοτεχνική επιλογή
του αθέατου θανάτου. Η κινηματογραφική εκδοχή για την τύχη του ζεύγους
Γυαλή-Κωστανταράκου εντοπίζεται στη σκηνή της μακάβριας ανακάλυψης δύο
ακέφαλων πτωμάτων. Με μία κίνηση της κάμερας που ξεκινά από το αποτρόπαιο θέαμα και καταλήγει αρχικά στο σημείο στο οποίο στέκονται οι υπόλοιποι
Για τα είδη και τις λειτουργίες των πλάνων βλ. B. F. Dick, Ανατομία του κινηματογράφου, μτφ. Ι.
Νταβαρίνου, επιμ. Ε. Στεφανή. Αθήνα: Πατάκης 2010, 91-109.
19
| Στοιχηματίζοντας στην ήττα
αντάρτες και έπειτα στα πρόσωπά τους, καθώς έρχονται αντιμέτωποι με τα αποκεφαλισμένα σώματα, συστήνεται το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα του
τρόπου με τον οποίο η ταινία οικοδομεί το αφηγηματικό της σύμπαν προκρίνοντας την ευγλωττία της εικόνας. Η λεπτομέρεια της παρουσίας ενός σκύλου δίπλα στα πτώματα επιτείνει το ήδη γλαφυρό αποτέλεσμα.
Ο θάνατος του Κουτσού, όταν ο νεαρός Νάσιος αναγκάζεται να τον πυροβολήσει μετά τον σοβαρό του τραυματισμό, είναι αναμφισβήτητα κομβικό γεγονός, έντονα φορτισμένο και στις δύο αφηγήσεις. Το κείμενο του Βαλτινού επιλέγει συνειδητά την αφαιρετική απόδοση της φόρτισης: «Τον σημάδεψα στο κεφάλι. Η ρεματιά τράβηξε την ντουφεκιά» (48). Η ένταση του πρωτοπρόσωπου
λόγου αναπληρώνει την έλλειψη σχολίων, οδηγώντας σε μια τραγικά λιτή κορύφωση. Η αντίστοιχη σκηνή της ταινίας επίσης θέτει στον πυρήνα της το δραστικό ακουστικό αποτέλεσμα που προκύπτει από τον πυροβολισμό. Η αποστασιοποίηση όμως του λόγου του αφηγητή-δράστη από την πράξη, μέσω της οποίας το λογοτεχνικό κείμενο καταφέρνει να σημαίνει, δεν θα μπορούσε να μεταφερθεί, αφού το κινηματογραφικό σημείο, εγκλωβισμένο στην άμεση σύνδεσή του με την πραγματικότητα, δεν μπορεί να λειτουργήσει αφαιρετικά20. Έτσι η ενσάρκωση τόσο του Νάσιου όσο και του Κουτσού, μέσω της αναπόφευκτης ταύτισης του χαρακτήρα με τον ερμηνευτή 21 , συμβάλλει στην ολίσθηση
προς τη συναισθηματική επένδυση της σκηνής. Η απαρχή αυτής της ολίσθησης
εντοπίζεται στο σημείο που ο Νάσιος αναγκάζεται να καταβάλει υπερπροσπάθεια για να μεταφέρει στην πλάτη του τον τραυματισμένο σύντροφό του, συνεχίζεται με το κλάμα και την απόγνωση που προσδίδεται στην απόφαση να τον
πυροβολήσει και φυσικά κορυφώνεται όταν μετά τον πυροβολισμό ο νεαρός
ψάχνει τα πράγματα του νεκρού και βρίσκει μια φωτογραφία της οικογένειάς
του. Η έμφαση στις ψυχολογικές μεταπτώσεις του ήρωα σχολιάζει την πράξη,
δίνοντάς της εν τέλει διαστάσεις που το κείμενο του Βαλτινού προσεκτικά αποφεύγει.
Καθώς η αντίστροφη μέτρηση πλησιάζει προς το τέλος της, οι αποδόσεις
των θανάτων στη λογοτεχνική Κάθοδο των εννιά γίνονται πιο περιγραφικές, χωρίς όμως να ξεφεύγουν από τη γενικότερη κρυπτικότητα του κειμένου. Εξακολουθούν να παρουσιάζουν το γεγονός του θανάτου απόλυτα ενταγμένο στη ροή
των γεγονότων και στη φυσική τάξη πραγμάτων. Ο Κωστής σκοτώνεται σε μια
P. P. Pasolini, «Ο κινηματογράφος σαν γραφή και το αρχέτυπο του μοντέρνου», μτφ. Μ.
Φωστιέρη, Η Λέξη 96 (Αφιέρωμα: Λογοτεχνία και κινηματογράφος), 1990, 518-519.
21 Βλ. σχετικά R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice
of Film Adaptation, 22.
20
| Νίκη Μίγγα
ενέδρα την ώρα που πίνει νερό: «Πριν ακουμπήσουν τα χείλια του στο νερό, ακούστηκε μια ντουφεκιά και το κεφάλι του έπεσε ξερό κι έμεινε ασάλευτο. Το
νερό κοκκίνησε μια στιγμή, ύστερα ξαστέρωσε πάλι» (72). Στην ταινία ο θεατής
έρχεται δύο φορές αντιμέτωπος με τον θάνατο του Κωστή. Σε μια ανταλλαγή
πυροβολισμών ο Νικήτας θεωρεί ότι ο πιστός σύντροφος χτυπήθηκε. Ο πρώτος
αυτός θάνατος μπορεί να μην σχολιάζεται, αλλά υπερτονίζει το αναπόδραστο
της μοίρας, ενώ η ταινία οδεύει προς τη λύση της. Η σκηνή του οριστικού θανάτου του Κωστή δεν εστιάζει όπως η αντίστοιχη σκηνή του Βαλτινού στο αιματοβαμμένο νερό, αλλά στοχεύει απευθείας στο πτώμα, στο οποίο η κάμερα επιμένει.
Ο τελευταίος θάνατος, η αυτοκτονία του αρχηγού των ανταρτών, λειτουργεί πολύ έντονα σε συμβολικό επίπεδο, αφού στην ουσία επισφραγίζει τον αφανισμό της ομάδας. Το κείμενο του Βαλτινού στέκεται ιδιαίτερα στην απόδοση
του περιστατικού, ενώ για πρώτη φορά επιτρέπει στον πρωτοπρόσωπο αφηγητή και μοναδικό μάρτυρα της σκηνής, που μέχρι στιγμής παρατηρεί τους θανάτους από απόσταση, να αξιοποιήσει την εσωτερική του εστίαση και να περιγράψει όχι τον τρόπο με τον οποίο αυτοκτόνησε ο Νικήτας, αλλά το πώς είδε ο
ίδιος τον Νικήτα να πεθαίνει, δημιουργώντας την εντύπωση ότι αυτός ο θάνατος
συμπυκνώνει ιδεολογικά και συναισθηματικά όλους τους προηγούμενους: «Από
κει είδα τον Νικήτα που σηκώθη ορθός, έπειτα ξανάκατσε σαν να το ματάβρε,
ακούμπησε την κάννη του αυτόματου στο σαγόνι του και τράβηξε. Έφυγε όλη η
γεμιστήρα, και κάθε φορά το κεφάλι του τιναζόταν μια ιδέα κατά πάνω, ώσπου
στο τέλος έγειρε στο πλευρό και δεν το ξανάδα» (73). Η αντίστοιχη κινηματογραφική σκηνή είναι επίσης δομημένη με γνώμονα τη συναισθηματική εμπλοκή
του Νάσιου και μεταφέρει την ένταση από τον αυτόχειρα στον μάρτυρα που παρακολουθεί, από τη στιγμή που η κάμερα στην ουσία ταυτίζεται με το βλέμμα
του τελευταίου. Έτσι ο σκηνοθέτης επιλέγει να δείξει με πλάτη στην κάμερα τον
Νικήτα, ο οποίος για τις ανάγκες του πλάνου δεν τοποθετεί το αυτόματο κάτω
από το σαγόνι αλλά στο στήθος, ώστε να είναι ευδιάκριτοι οι πυροβολισμοί στην
πλάτη. Η σκηνή ολοκληρώνεται με ένα πλάνο της μικρής λίμνης στην οποία κείτονται τα δύο πτώματα, του Κωστή και του Νικήτα.
Μετά την αυτοκτονία του αρχηγού της ομάδας, στο κείμενο του Βαλτινού
ακολουθεί ένας ακόμα, εν δυνάμει θάνατος, η σύλληψη του νεαρού Νάσιου, η
οποία δεν έχει τίποτα το ηρωικό, αλλά παρουσιάζεται ως αναμενόμενη εξέλιξη,
μέσα σε ένα κλίμα απόλυτης παραίτησης και καθολικής κούρασης σε όλα τα επίπεδα. «Έμεινα μοναχός μου κι έκατσα στην πέτρα που καθόταν εκείνη. Ήμουν
| Στοιχηματίζοντας στην ήττα
έτοιμος να τσακίσω, να με πάρει το παράπονο. Σε λίγο ήρθαν οπλισμένοι χωριάτες και με πιάσαν εκεί» (74). Ο κινηματογραφικός Νάσιος δεν συλλαμβάνεται,
έτσι ο τελικός συμβολικός θάνατος της νουβέλας στην ταινία δεν επέρχεται
ποτέ. Ο νεαρός αντάρτης, τόσο στη λογοτεχνική όσο και στην κινηματογραφική
εκδοχή του, αποδεικνύεται μια γνήσια τραγική φιγούρα, που βιώνει και την ύστατη διάψευση, αφού στη δική του και μόνο περίπτωση δεν βρίσκεται κανείς
«να του κάνει τη χάρη».
Η αφήγηση του Βαλτινού αντλώντας μέσω της προφορικότητας από τη λαϊκή παράδοση και αναζητώντας τις ρίζες της στην αρχετυπική έννοια του τραγικού διαμορφώνει ένα σύμπαν που δομείται πάνω στο ιστορικό δεδομένο της ήττας και την προοικονομία του θανάτου, χωρίς όμως να εστιάζει στον ίδιο τον
θάνατο, τον οποίο επιλέγει να παρουσιάζει ελλειπτικά, ενίοτε και κρυπτικά, αφήνοντας τη δραστικότητα να προκύψει μέσα από μια σκόπιμα αντιδραματική22 γραφή. Η κινηματογραφική απάντηση έρχεται να αντιτάξει τη ρεαλιστική
δύναμη της εικόνας που, διατηρώντας τους ισχυρούς της δεσμούς με την ίδια
την πραγματικότητα, οδηγεί σε ένα αποτέλεσμα το οποίο θέτει στο επίκεντρο
την ευγλωττία της γλαφυρότητας.
Πίσω από το χαμένο στοίχημα με την ιστορία, το χαμένο στοίχημα των ανταρτών με τον ίδιο τους τον εαυτό και τον θάνατο και κάτω από το ιδεολογικό
βάρος μιας ήττας που σφράγισε και εξακολουθεί να βαραίνει τη συλλογική συνείδηση, απομένει και επιμένει το στοίχημα της ίδιας της τέχνης να μετουσιώσει
τις πλέον τραυματικές εμπειρίες του πρόσφατου παρελθόντος. Και αυτό το
στοίχημα είναι ενδεχομένως το μόνο κερδισμένο.
Η Νίκη Μίγγα είναι Υποψήφια Διδάκτορας Φιλοσοφίας του Α.Π.Θ.
Στην Κάθοδο των εννιά η ακύμαντη δραματική ενάργεια προκύπτει από τη σκόπιμα
αντιδραματική γραφή της: Σ. Τσακνιάς, «Θανάσης Βαλτινός: Η κάθοδος των εννιά», 75.
22
«Αν στον Βαλτάσαρ ήταν ο Θεός που έγραφε, στον
Χριστιανόπουλο είναι ο ερωτικός σύντροφος που
προειδοποιεί για την επερχόμενη καταστροφή»
Μάριος-Κυπαρίσσης Μώρος
Βιβλικά υπερ-κείμενα (hypertextes) εκτός Εποχής:
Μια ανίχνευση
ΈΝΑ ΞΑΝΑΚΕΡΔΙΣΜΕΝΟ ΣΤΟΙΧΗΜΑ (;). Η μελέτη αυτή αποτελεί συνέχεια ανακοίνωσης που εκφωνήθηκε σε ημερίδα μεταπτυχιακών και υποψηφίων διδακτόρων του
Τμήματος Ποιμαντικής και Κοινωνικής Θεολογίας του Α.Π.Θ. με τίτλο «Λογοτεχνία
και Θεολογία: το παράδειγμα της ελληνικής μεταπολεμικής ποίησης: Ντίνος Χριστιανόπουλος»· εκεί, αναζητούσαμε τη σχέση που αναπτύσσει ο Ντίνος Χριστιανόπουλος με τη βιβλική και τη γενικότερη εκκλησιαστική παράδοση στην πρώτη
του συλλογή, Εποχή των ισχνών αγελάδων. Εδώ, επεκτείνουμε την αναζήτηση
αυτή και στις επόμενες συλλογές.
Ποιο είναι λοιπόν το στοίχημα που βάζουμε; Μάλλον, πρέπει να μιλήσουμε για
δύο στοιχήματα: Το πρώτο μικρό, περιορίζεται αποκλειστικά στην ανεύρεση των
εκκλησιαστικών τόπων και τρόπων που ενσωματώνει ο Χριστιανόπουλος στα
ποιήματά του. Το δεύτερο, όμως, στοίχημα είναι παράλληλα και μία πρόκληση για
τις δύο επιστήμες της Φιλολογίας και της Θεολογίας και αφορά τη μεταξύ τους
σχέση: Αναλογιζόμενοι πως η Αγία Γραφή και η (παρ)εκκλησιαστική γραμματεία
ήταν ένα από τα βασικότερα αναγνώσματα των ανθρώπων της εποχής του Χριστιανόπουλου, πρέπει να απαλλαγούμε από τυχόν προκαταλήψεις σχετικά με τον
τρόπο που η ποίηση προσεγγίζει το εκάστοτε εκκλησιαστικό υπο-κείμενό της και
να δούμε, πέραν από μία φαινομενική “διαστρέβλωσή” του, τη γόνιμη σχέση των
δύο επιστημών που βαδίζουν παράλληλα και έχουν τόσα να προσφέρουν η μία
στην άλλη.
ΠΡΟΛΟΓΙΚΑ. Στην πρώτη του συλλογή, την Εποχή των ισχνών αγελάδων (11950),
ο Ντίνος Χριστιανόπουλος (1931) χρησιμοποίησε εκκλησιαστικά κείμενα, είτε
αυτά προέρχονταν από την Αγία Γραφή, είτε από την ευρύτερη χριστιανική πα-
| Μάριος Μώρος
ράδοση, ακόμα και από την ηθικοπλαστική καθολική «θρησκευτική λογοτεχνία», ως προποιητικό υλικό για τη σύνθεση των ποιημάτων· άλλα από αυτά ανταποκρίνονταν στις εκκλησιαστικές προδιαγραφές, άλλα παράλλασσαν το αρχικό υλικό και το επανέγγραφαν σε νέο συγκείμενο, άλλα άλλαζαν τα κίνητρα
που υπαγόρευαν στους αρχικούς πρωταγωνιστές ορισμένες κινήσεις
(transmotivation)1. Γνώστης του προποιητικού αυτού υλικού, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος κινήθηκε άνετα στις σελίδες της χριστιανικής γραμματείας στην οποία παρέπεμψε από στήθους πολλές φορές, αλλοιώνοντας (;) ή επανασηματοδοτώντας το υπο-κείμενο (hypotexte) 2 . Την πρακτική αυτή, ωστόσο, εγκατέλειψε στη δεύτερη συλλογή του Ξένα γόνατα, στην οποία αρμός με τη χριστιανική αυτή παράδοση μένει το ποίημα «Μυστικός Δείπνος».
Στον Αλλήθωρο, ωστόσο, θα συμπεριληφθεί το ποίημα «Βαλτάσαρ», το οποίο θα στηριχτεί στη γνωστή αφήγηση της Παλαιάς Διαθήκης για τον βασιλιά
Βαλτάσαρ, γιο του Ναβουχοδονόσορα, και το χέρι που γράφει στον τοίχο «μανή,
θεκέλ, φάρες», φράση την οποία ο Χριστιανόπουλος θα διαβάσει σε ένα εντελώς
διαφορετικό συμφραστικό πλαίσιο. Στα Μικρά ποιήματα έξι ολιγόστιχα ποιήματα θα γεννηθούν από στίχους των Ψαλμών, συνεχίζοντας την παράδοση ορισμένων της Εποχής, του Ευαγγελίου και των ύμνων (εδώ της Νεκρώσιμου Ακολουθίας, την οποία ο Χριστιανόπουλος έχει μεταφράσει)3. Μέσω αυτών ο ποιητής θα προχωρήσει σε έναν διάλογο με το εκκλησιαστικό κείμενο, το οποίο θα
χρησιμοποιήσει, άλλοτε ως μομφή στους επικριτές του, άλλοτε ως προάσπιση
των “πιστεύω” του κι άλλοτε μεταφορικά, προβάλλοντας επάνω του την ατομική του περίπτωση.
Στην παρούσα μελέτη, τα επτά αυτά ποιήματα, προερχόμενα από δύο βασικές κατηγορίες των ποιημάτων του Χριστιανόπουλου, τα καθ’ εαυτό ποιήματα
τα οποία εντάσσει σε ένα συνολικό σώμα υπό τον γενικό τίτλο Ποιήματα και τα
Μικρά ποιήματα, θα διαβαστούν σε συνάρτηση με το χωρίο από το οποίο προήλθαν και θα αναζητηθούν οι τρόποι με τους οποίους ο Χριστιανόπουλος συνεχίζει τη γνωστή από την Εποχή των ισχνών αγελάδων πρακτική της επανάγνωσης εκκλησιαστικών κειμένων. Στόχος είναι να αναδειχθούν οι δεσμοί της πρώτης αυτής συλλογής με το υπόλοιπο σώμα του έργου του Χριστιανόπουλου, να
G. Genette, Palimpsestes: La littérature au second degree. Paris: Seuil 1982, 372-383. Για τον τρόπο
με τον οποίο εφαρμόστηκε η «αλλαγή κινήτρων» στην Εποχή, βλ. Μ. Ιατρού, Η Εποχή των ισχνών
αγελάδων του Ντίνου Χριστιανόπουλου: Ανίχνευση διακειμενικών σχέσεων. Θεσσαλονίκη: Βάνιας
1996, 97-112.
2 Α. Νικολαΐδης, «Η δυτική χριστιανική παράδοση στην Εποχή των ισχνών αγελάδων»,
Μικροφιλολογικά τετράδια 18 (Αφιέρωμα στον Ντίνο Χριστιανόπουλο), 2015, 15-19.
3 Ν. Χριστιανόπουλος, Από τη νεκρώσιμο ακολουθία. Παιανία: Μπιλιέτο 2010.
1
| Βιβλικά υπερ-κείμενα (hypertextes) εκτός Εποχής
εξεταστεί ο τρόπος με τον οποίο αυτή η πρακτική της επανεγγραφής χωρίων,
συγκεκριμένα της χριστιανικής γραμματείας, οδήγησε στη μεταμόρφωσή τους
σε ποιήματα, με την αρχή στη δεκαετία του 1950 και τελευταίο, ένα «μικρό ποίημα», γραμμένο το 2006.
Ι. «ΒΑΛΤΑΣΑΡ»: ΕΝΑ «ΕΠΟΧΙΑΚΟ» ΠΟΙΗΜΑ (;). Στο «Βαλτάσαρ» η παλαιοδιαθηκική
ιστορία εντάσσεται σε συμφραζόμενα ερωτικά, όπως συμβαίνει και με πολλά
άλλα χωρία που γεννούν τα ποιήματα της Εποχής· το ποιητικό υποκείμενο απευθύνεται στον βασιλιά Βαλτάσαρ και διαβάζει εκ του παραλλήλου την προσωπική του ιστορία με τη βιβλική:
«Βαλτάσαρ»
Το χέρι που ερήμωσε την ξενοιασιά σου
γράφοντας μυστικά στον τοίχο επάνω
το κρυπτογράφημα της συμφοράς,
πόσες φορές κι εγώ δεν το αντίκρισα,
όχι σε τοίχο ή σε οθόνη αλλά στα μάτια
εκείνων που είναι επικίνδυνοι φεγγίτες
της ομορφιάς.
Μα δεν το εξήγησα ποτέ μου
ούτε επιδίωξα ποτέ να το εξηγήσω,
ίσως γιατί τα κοκαλιάρικα αυτά δάχτυλα
μου λένε πιο πολλά κι απ’ όσα γράφουν.4
Σε αντίθεση με ό,τι συμβαίνει στην Εποχή, στο «Βαλτάσαρ» ο ομιλών δεν
ταυτίζεται με τον βιβλικό ήρωα, διαφοροποιείται από τον τελευταίο και του απευθύνει τον λόγο, αντιπαραβάλλοντας την κυριολεκτική ιστορία της Παλαιάς
Διαθήκης στη μεταφορική του προσωπικού βιώματός του, ενδύοντας τη σύγχρονη κατάσταση με ένα «παρωχημένο περίβλημα», μέσω του αναχρονισμού,
αφού το ποίημα πραγματοποιεί μία κίνηση εκκρεμούς από την εποχή της Βίβλου
στο σήμερα. Έχουμε να κάνουμε, δηλαδή, με μία ακόμα αλλαγή στο χωρο-χρονικό πλαίσιο της αρχικής ιστορίας (transposition diégétique)5, αλλά και με μία
βασική αλλαγή στο ενεργόν υποκείμενο, το οποίο δίνει τώρα τη θέση του στο
ποιητικό υποκείμενο (transposition pragmatique)6. Στο «Βαλτάσαρ», πέραν του
ονόματος-φορέα της υπο-κειμενικότητας, είναι εύκολο να διακρίνουμε το κεί-
Ν. Χριστιανόπουλος, Ποιήματα. Θεσσαλονίκη: Ιανός 2012, 110.
G. Genette, Palimpsestes: La littérature au second degree, 341.
6 G. Genette, Palimpsestes: La littérature au second degree, 372.
4
5
| Μάριος Μώρος
μενο της Παλαιάς Διαθήκης από τις αναφορές του Χριστιανόπουλου στο ακατάληπτο του νοήματος της γραφής, στην προσπάθεια ερμηνείας, στο «κοκαλιάρικο
χέρι» και στην τελική συμφορά, την οποία βιώνει τόσο ο βιβλικός ήρωας, όσο
και το ποιητικό υποκείμενο.
Παραθέτω τα ενδεικτικά αποσπάσματα από το βιβλικό χωρίο, τα οποία θα
διευκολύνουν την επιχειρούμενη ανάγνωση:
Δανιήλ, 5,1-5,31: Βαλτάσαρ ο βασιλεύς εποίησε δείπνον μέγα τοις μεγιστάσιν αυτού χιλίοις, και κατέναντι των χιλίων ο οίνος. […] (5,5) εν αυτή τη ώρα εξήλθον δάκτυλοι χειρός ανθρώπου και έγραφον κατέναντι της λαμπάδος επί το
κονίαμα του τοίχου του οίκου του βασιλέως, και ο βασιλεύς εθεώρει τους αστραγάλους της χειρός της γραφούσης. τότε του βασιλέως η μορφή
ηλλοιώθη, και οι διαλογισμοί αυτού συνετάρασσον αυτόν, και οι σύνδεσμοι
της οσφύος αυτού διελύοντο, και τα γόνατα αυτού συνεκρούοντο. και εβόησεν ο βασιλεύς […] ος αν αναγνώ την γραφήν ταύτην και την σύγκρισιν γνωρίση μοι πορφύραν ενδύσεται […] (5,25) [μιλάει ο προφήτης Δανιήλ] και
αυτή η γραφή απεστάλη αστράγαλος χειρός και την γραφήν ταύτην ενέταξε.
Και αυτή η γραφή εντεταγμένη· μανή, θεκέλ, φάρες. Τούτο το σύγκριμα του
ρήματος· μανή, εμέτρησεν ο Θεός την βασιλείαν σου και επλήρωσεν αυτήν·
θεκέλ, εστάθη εν ζυγώ και ευρέθη υστερούσα· φάρες, διήρηται η βασιλεία
σου, και εδόθη Μήδοις και Πέρσαις. […] (5,30) εν αυτή τη νυκτί ανηρέθη ο
βασιλεύς ο Χαλδαίων [ενν. τον Βαλτάσαρ].
Στο παραπάνω βιβλικό απόσπασμα, ο Θεός επιλέγει με το ακατάληπτο τριπλό
«μανή, θεκέλ, φάρες» να δηλώσει στον βασιλιά Βαλτάσαρ το τέλος της βασιλείας
του και τον επικείμενο θάνατό του, λόγω της προσκύνησης ψεύτικων θεών-ειδώλων. Στο «Βαλτάσαρ» του Χριστιανόπουλου η βιβλική αφήγηση συμπυκνώνεται στους τρεις πρώτους στίχους («Το χέρι που ερήμωσε την ξενοιασιά σου/
γράφοντας μυστικά στον τοίχο επάνω/ το κρυπτογράφημα της συμφοράς»)· το
υπόλοιπο ποίημα μεταφέρει τον συμβολισμό του «κρυπτογραφήμα[τος]» στο
παρόν της αφήγησης, και μάλιστα σε αύξουσα κλίμακα («πόσες φορές δεν το
αντίκρισα»). Το ποιητικό υποκείμενο, σε αντίθεση με τον βιβλικό πρόγονό του,
δεν προσπαθεί να ορίσει το περιεχόμενο του μηνύματος, γραμμένο «όχι σε τοίχο
ή οθόνη», αλλά στα μάτια του ερωτικού συντρόφου. Ωστόσο, οι τελευταίοι δύο
στίχοι υποδεικνύουν τη βασικότερη διαφορά ποιήματος και υπο-κειμένου: ο
Χριστιανόπουλος ανάγει σε κεντρικό στοιχείο της αφήγησης τα ίδια τα χέρια
που γράφουν, μέρος αντί του όλου σώματος, τα οποία εμφανίζονται ως φορείς
ερωτισμού και σε άλλα ποιήματα (π.χ. «Να σου γλείψω τα χέρια» από το ποίημα
«Έρωτας» του Ανυπεράσπιστου καημού). Αν στον Βαλτάσαρ ήταν ο Θεός που
| Βιβλικά υπερ-κείμενα (hypertextes) εκτός Εποχής
έγραφε, στον Χριστιανόπουλο είναι ο ερωτικός σύντροφος που προειδοποιεί για
την επερχόμενη καταστροφή, άρρηκτα συνδεδεμένη με την ομορφιά («επικίνδυνοι φεγγίτες/ της ομορφιάς»)7. Εδώ, φαίνεται ότι το μήνυμα, κλειδί για την
ανάγνωση του βιβλικού κειμένου, περιέρχεται σε δεύτερη μοίρα, αφού το ποιητικό υποκείμενο δε ζητά ερμηνεία, και τη θέση του παίρνει ο γραφέας, όχι ο Θεός,
αλλά ο εκάστοτε ανώνυμος ερωτικός σύντροφος.
Σε αντίθεση με τα ποιήματα της Εποχής, στο «Βαλτάσαρ», ο εστιακός χαρακτήρας δεν προέρχεται από ευρύτερο πλαίσιο δράσης του υπο-κειμένου· η «αφηγηματική φωνή» (voix narrative)8, δεν ανήκει στον βασιλιά Βαλτάσαρ, ούτε στον
μοναδικό συμπρωταγωνιστή του, τον προφήτη Δανιήλ, παρά στο σύγχρονο ποιητικό υποκείμενο. Μιλάμε για μεταφορά του βιβλικού συμβολισμού, μέσω των αναχρονισμών, πρακτική που ο Χριστιανόπουλος εφάρμοσε κατά κόρον στην Εποχή (π.χ. η οθόνη του στίχου 5), στο παρόν. Και ο «Βαλτάσαρ», λοιπόν, μας καθιστά σαφές το υπο-κείμενό του, τόσο μέσω του τίτλου του, όσο και μέσω της θεματοποίησης του αρχικού υλικού. Μόνο που θα πρέπει να ληφθεί υπόψη και η εξής διαφοροποίηση από τα ποιήματα της Εποχής: ο «Βαλτάσαρ» δεν ονομάζεται
από τον πρωταγωνιστή του, όπως συμβαίνει με τη «Μαγδαληνή», ή τον «Δημά»
της Εποχής· ο τίτλος λειτουργεί συμβολικά, ανάγοντας τον βασιλιά των Χαλδαίων
σε σύμβολο, με χαλαρούς δεσμούς, εκείνων που πρόκειται να καταστραφούν, εδώ,
ερωτικά. Διαφέρει, επίσης, από τα ποιήματα της πρώτης συλλογής του Χριστιανόπουλου και ως προς το ότι στον «Βαλτάσαρ», το υπο-κείμενο δίνει απλά την
αφορμή για τη γραφή και στο βασικό υλικό του μπορούμε να διαβάσουμε τον
προσωπικό τρόπο ανάγνωσης που προτείνει ο ποιητής.
Ο «Βαλτάσαρ» είναι ένα ποίημα το οποίο έλκει πολλά στοιχεία από τα ποιήματα της Εποχής των ισχνών αγελάδων, από όπου, όμως, και απομακρύνεται αρκετά. Οι αναχρονισμοί, η αναφορά στο βιβλικό υπο-κείμενο, η λειτουργία του συμβόλου το καθιστούν συγγενές με αυτά και συνάμα το απομακρύνουν, αφού εδώ
έχουν διαφορετική λειτουργία. Αυτό που μπορούμε, ωστόσο, εύκολα να διακρίνουμε είναι αρμοί, εσωτερικά νήματα που συνδέουν το σύνολο της ποίησης του
Χριστιανόπουλου, τα οποία ξεκινούν από τη «βιβλική μέθοδο» 9 της Εποχής και
φτάνουν μέχρι τα Μικρά ποιήματα.
Η ομορφιά συνδεδεμένη με την ερωτική συντριβή εμφανίζεται και σε άλλα ποιήματα του
Χριστιανόπουλου. Αναφέρεται ενδεικτικά ο στίχος «Προκοπή από τους όμορφους δεν έχει» από
το ομώνυμο ποίημα του Ανυπεράσπιστου καημού.
8 G. Genette, Palimpsestes: La littérature au second degree, 67 κ.ε.
9 Ο όρος ανήκει στον Δημήτρη Κόκορη, ο οποίος τον δημιουργεί σε αντιστοιχία με τον όρο του
7
| Μάριος Μώρος
ΙΙ. ΈΞΙ «ΜΙΚΡΑ ΠΟΙΗΜΑΤΑ» ΚΑΙ Η ΑΓΙΑ ΓΡΑΦΗ. Στα έξι ποιήματα που ακολουθούν, ο
Χριστιανόπουλος προχωράει σε έναν διάλογο με βάση τις ευαγγελικές επιταγές
και το προσωπικό πάθος, το οποίο δε μπορεί να καθυποτάξει. Άλλοτε ένα χωρίο
του Ευαγγελίου, άλλοτε ένας ψαλμικός στίχος, δίνουν στον ποιητή την ευκαιρία
να εγγράψει επάνω τους το προσωπικό του βίωμα, να λειτουργήσει, δηλαδή, με
τρόπο ανάλογο του «Βαλτάσαρ». Εδώ, το αρχικό χωρίο πλαγιογραφείται, αφήνοντας τους στίχους που προσθέτει ο ποιητής να λειτουργήσουν σαν σχόλιο
στον ευαγγελικό, κατά βάση, λόγο.
Στο κάλεσμα του Αποστόλου Παύλου για θέωση μετά την Ανάσταση του
Χριστού, όπου οι αναστημένοι πιστοί θα πρέπει να έχουν στραμμένο το βλέμμα
τους μόνο στα υψηλά της εν Χριστώ ζωής και να απέχουν από κάθε σκέψη του
γήινου κόσμου (Προς Κολοσσαείς 3.3: Ει ουν συνηγέρθητε τω Χριστώ, τα άνω ζητείτε, ου ο Χριστός εστιν εν δεξιά του Θεού καθήμενος, τα άνω φρονείτε, μη τα επί
της γης), ο Χριστιανόπουλος αντιπαραθέτει την ομορφιά του τελευταίου, τη δύναμη που κρύβεται στη γη και την αδιαφορία που του προκαλεί ο υπέρλογος
ουρανός. Το βιβλικό, δηλαδή, χωρίο προσλαμβάνεται σκοπίμως κυριολεκτικά
από το ποίημα· τα επί γης, που ο Απόστολος Παύλος ζητά να απαρνηθούν οι Χριστιανοί γίνονται «βαρβάτα χωριά», σωματοποιούνται («λιχουδιές των σκελιών
τους»), για να καταλήξει ο ποιητής να διακηρύξει: «εμένα δε με νοιάζει πια ο ουρανός».
τα άνω φρονείτε· μη τα επί γης
όμως η γη σου είναι τόσο όμορφη
τόσο βαρβάτα τα χωριά σου
η μοναξιά μου δε χορταίνει
τις λιχουδιές των σκελιών τους
εμένα δε με νοιάζει πια ο ουρανός10
Το ίδιο και με το δεύτερο παράθεμα από τον Απόστολο Παύλο, αυτή τη φορά
από την Προς Κορινθίους Α΄ επιστολή, όπου ο Απόστολος απαριθμεί τις κατηγορίες εκείνες των ανθρώπων που εξαιτίας των επιλογών στη ζωή τους δεν θα
κληρονομήσουν τη βασιλεία των ουρανών (Προς Κορινθίους 6.10-11: Ούτε πόρ-
Νάσου Βαγενά «μυθική μέθοδος» για την ποίηση του Γ. Σεφέρη· Δ. Κόκορης, «Μανόλης
Αναγνωστάκης – Ντίνος Χριστιανόπουλος: πέραν των ανομοιοτήτων», στο: Ποιητικός ρυθμός:
Παραδοσιακή και νεωτερική έκφραση. Σκόπελος: Νησίδες 2006, 172. Η γενικότερη λειτουργία της
«βιβλικής μεθόδου» στον Χριστιανόπουλο αποτελεί εργασία εν προόδω.
10 Ν. Χριστιανόπουλος, Μικρά ποιήματα. Θεσσαλονίκη: Ιανός 2013, 40.
| Βιβλικά υπερ-κείμενα (hypertextes) εκτός Εποχής
νοι ούτε ειδωλολάτραι ούτε μοιχοί ούτε μαλακοί ούτε αρσενοκοίται ούτε πλεονέκται ούτε κλέπται ούτε μέθυσοι, ου λοίδοροι, ουχ άρπαγες βασιλείαν Θεού ου κληρονομήσουσι).
πόρνοι και καταδόται
βασιλείαν Θεού ου κληρονομήσουσι
Θεέ μου
είναι τρομερό
να με βάζεις μαζί με τους χαφιέδες11
Βέβαια, εδώ, πρέπει να τονιστεί το εξής: ο Ντίνος Χριστιανόπουλος παραπέμπει
σε κείμενα από στήθους, χωρίς πάντοτε να τα συμβουλευτεί· στην περίπτωση
του αποσπάσματος της επιστολής του Παύλου, ο αναγνώστης δε θα συναντήσει
πουθενά στο κείμενο της Καινής Διαθήκης τους «καταδότες». Το λάθος αυτό
ήρθε στην επιφάνεια από τον Κίμωνα Φράιερ, όταν ζήτησε από τον ποιητή να
τον παραπέμψει στο βιβλικό απόσπασμα για τις ανάγκες της μετάφρασης12· το
«καταδόται», όντως, δεν ανήκε στον στίχο από την Προς Κορινθίους Α΄, αλλά
προήλθε από λάθος εντύπωση του ποιητή. Παρά το γεγονός ότι ο Χριστιανόπουλος δηλώνει: «Με νοιάζει και με παρανοιάζει [η πιστότητα του χωρίου]»13, το
ίδιο λάθος θα επαναληφθεί και στο ποίημα «[έλαιον θέλω και ου θυσίαν]».
Αναφέρθηκε πως ο Χριστιανόπουλος έχει μεταφράσει αποσπάσματα τόσο
της Νεκρώσιμης Ακολουθίας, όσο και του Ευαγγελίου του Αποστόλου Ματθαίου14, το οποίο έδωσε αφορμή για τη σύνθεση δύο μικρών ποιημάτων, όμοιων
με τα παραπάνω· στο πρώτο, ο ποιητής αντιπαραθέτει δύο ευαγγελικές ρήσεις
με αφορμή το πάθος του, η πρώτη από τον Ματθαίο και η δεύτερη από τον
Μάρκο (Ματθαίος 18.7: Ουαί τω κόσμῳ από των σκανδάλων· ανάγκη γαρ εστιν
ελθείν τα σκάνδαλα· πλήν ουαί τω ανθρώπῳ εκείνῳ δι᾿ ου το σκάνδαλον έρχεται.
- 8, Μάρκος 9.47: και εάν ο οφθαλμός σου σκανδαλίζῃ σε, έκβαλε αυτόν· καλὸν σοι
εστι μονόφθαλμον εισελθείν εις την βασιλείαν του Θεου, ή τους δύο οφθαλμούς
έχοντα απελθείν εις την γέενναν του πυρός)15. Ο λόγος του Ευαγγελίου απέναντι
στον λόγο των επικριτών του ποιητικού υποκειμένου:
Ν. Χριστιανόπουλος, Μικρά ποιήματα, 99.
Βλ. το «Πόρνοι και καταδόται» στο Ν. Χριστιανόπουλος, Δοκίμια. Παιανία: Μπιλιέτο 1999, 127128.
13 Ν. Χριστιανόπουλος, Μικρά ποιήματα, 128.
14 Ν. Χριστιανόπουλος, Το άγιο και ιερό Ευαγγέλιο κατά τον Ματθαίο. Θεσσαλονίκη: Ιανός 2012.
15 Η δεύτερη περικοπή προέρχεται από το Ευαγγέλιο του Αποστόλου Μάρκου κι όχι από εκείνο
του Ματθαίου, μιας και στον τελευταίο στη θέση του ρήματος «έκβαλε» απαντάται το «έξελε».
11
12
| Μάριος Μώρος
ουαί τω ανθρώπω εκείνω
δι’ ου το σκάνδαλον έρχεται
λέει το ευαγγέλιο
λέτε κι εσείς
εάν ο οφθαλμός σου σκανδαλίζει σε
έκβαλε αυτόν
λέει το ευαγγέλιο
λέω κι εγώ16
Και το επόμενο ποίημα από τον Ματθαίο πάλι (Ματθαίος 9.13: πορευθέντες
δε μάθετε τι εστιν έλεον θέλω και ου θυσίαν. ου γαρ ήλθον καλέσαι δικαίους, αλλὰ
αμαρτωλοὺς εις μετάνοιαν· το ίδιο χωρίο απαντάται και στην Παλαιά Διαθήκη,
στον Ωσηέ 6.6: διότι έλεος θέλω και ου θυσίαν και επίγνωσιν Θεού ή ολοκαυτώματα), και συγκεκριμένα από την προτροπή του Ιησού για την επίδειξη της αγάπης μέσω της γενικότερης στάσης ζωής και όχι διά της τέλεσης των θυσιών· κι
εδώ, όπως και στην άλλη παραπομπή στον Απόστολο Παύλο, ο Χριστιανόπουλος
παραφράζει τον ευαγγελικό στίχο και τη λέξη «έλεον» σε «έλαιον»:
έλαιον θέλω και ου θυσίαν
κι εμείς που θυσιαστήκαμε;
εμείς που δε λαδώσαμε;17
Βέβαια, η παράφραση αυτή εξυπηρετεί το τελικό αποτέλεσμα του ποιήματος και
εκμεταλλεύεται τη μεταφορική σημασία της έννοιας του «λαδώματος», απέχει,
όμως, πολύ από την προτροπή του Ιησού για αγάπη. Κι εδώ, λοιπόν, όπως συνέβη με τα προηγούμενα ποιήματα, η παράφραση λειτουργεί υποστηρικτικά
στο τελικό νόημα, με τα νήματά της να εκτείνονται τόσο στο χιαστό του βιβλικού χωρίου και ποιήματος, όσο και στο γενικότερο νόημα: ποια η θέση των «άλλων», των θυσιασμένων; Είναι, πρέπει επίσης να σημειωθεί, μία από τις λίγες
φορές που ο Χριστιανόπουλος χρησιμοποιεί το πρώτο πληθυντικό πρόσωπο, μιλώντας ως μέρος μιας ομάδας, ενός συνόλου που αρνείται να υπαχθεί στον μεταφορικά χειριζόμενο βιβλικό στίχο.
Το επόμενο ποίημα αντλεί το θέμα του από το Ευαγγέλιο του Ιωάννη και
συγκεκριμένα από τον Γάμο της Κανά· όταν το κρασί τελειώσει και έρθει η μητέρα του Ιησού να τον πληροφορήσει, εκείνος θα της απαντήσει: Τι εμοί και σοι,
16
17
Ν. Χριστιανόπουλος, Μικρά ποιήματα, 72.
Ν. Χριστιανόπουλος, Μικρά ποιήματα, 81.
| Βιβλικά υπερ-κείμενα (hypertextes) εκτός Εποχής
γύναι; (Ιωάννης, 2.4· δηλαδή, «Τι επεμβαίνεις σ’ εμέ, γυναίκα;») και θα προχωρήσει στο γνωστό θαύμα της μεταποίησης του νερού σε κρασί. Πέρα από τον
βιβλικό στίχο, καμία άλλη σχέση δεν έχει το ποίημα με τα συμφραζόμενά του·
ούτε καν ως προς τη μετάφραση θα πρέπει να συγχέουμε τα δύο αποσπάσματα,
ακόμη κι αν είναι αυτούσια. Ο Χριστιανόπουλος χρησιμοποιεί το ευαγγελικό τι
εμοί και σοι; για να δείξει ότι καμία διαφορά δεν υπάρχει μεταξύ των δύο προσώπων στο ποίημα· ο υπόκοσμος σύντροφος, που εμφανίζεται σε πολλές εκδοχές στην ποίησή του, και ο απόκοσμος πρωταγωνιστής, αυτός που εκφέρει τα
λόγια είναι ένα και το αυτό. Όπως και στο προηγούμενο ποίημα, έτσι κι εδώ, ο
Χριστιανόπουλος εκμεταλλεύεται το χιαστό σήμα: «είσαι υπόκοσμος-τι εμοί/ είμαι απόκοσμος-και σοι»:
είσαι υπόκοσμος
είμαι απόκοσμος
τι εμοί και σοι;18
Το τελευταίο από τα έξι «μικρά ποιήματα» αντλεί το περιεχόμενό του από μία
περιοχή, η οποία δεν έχει μελετηθεί ως προς τις διακειμενικές σχέσεις της με τη
γενικότερη ποιητική παραγωγή, τους Ψαλμούς του Δαυίδ, βιβλίο της Παλαιάς
Διαθήκης. Ωστόσο, θα πρέπει να υποθέσουμε ότι ο Χριστιανόπουλος γνωρίζει το
γνωστό χωρίο δίδαξόν με τα δικαιώματά σου, όχι τόσο από τους Ψαλμούς, όσο
από τη Νεκρώσιμη Ακολουθία, στην οποία και ψάλλεται. Ασφαλής δείκτης γι’
αυτή την υπόθεση είναι η αναφορά στον «υμνογράφο» του δεύτερου στίχου και
όχι στον προφητάνακτα Δαυίδ. Ο ψαλμικός, λοιπόν, στίχος στον Χριστιανόπουλο
γίνεται αφορμή για να σχολιαστεί το σύγχρονό του γίγνεσθαι· τα δικαιώματαδιδάγματα του Κυρίου, μετωνυμικά συνδέονται με τα δικαιώματα για τα οποία
κάνει λόγο ο συνδικαλισμός. Κι εδώ, η ειρωνεία, την οποία επικουρεί ο αναχρονισμός των συνδικάτων, είναι κατάφωρη. Θα μπορούσαμε, λοιπόν, και σε αυτό το
ποίημα να αναζητήσουμε τα ίχνη του κοινωνικού προβληματισμού στον Χριστιανόπουλο: είναι οι συνδικαλιστές που τον κάνουν να ξεχνά τα δικαιώματά του, τα
οποία εδώ του υπενθυμίζει ο υμνογράφος. Το ποίημα έχει ως εξής:
δίδαξόν με τα δικαιώματά σου
σ’ ευχαριστώ υμνογράφε που μου θύμισες
τα δικαιώματά Του∙
18
Ν. Χριστιανόπουλος, Μικρά ποιήματα, 87.
| Μάριος Μώρος
μέσα σε τόσους συνδικαλιστές
τα είχα ξεχάσει19
ΕΠΙΛΟΓΙΚΑ. Με την Εποχή των Ισχνών Αγελάδων, ο Ντίνος Χριστιανόπουλος εγκαινιάζει μία μέθοδο την οποία φαίνεται ότι εγκαταλείπει αργότερα, ανάλογη
με τη «μυθική μέθοδο» του Σεφέρη, την οποία ο Δημήτρης Κόκορης ονομάζει
«βιβλική», την άντληση, δηλαδή, προποιητικού υλικού από τη χριστιανική γραμματεία, υλικό το οποίο, στο μεγαλύτερο μέρος του, προέρχεται από την Καινή
Διαθήκη. Τα επτά συνολικά ποιήματα που εξετάστηκαν παραπάνω έρχονται να
επιβεβαιώσουν τη συνέχεια της επανάγνωσης του Ευαγγελίου, όμως, με άλλη
μορφή και σκοπό· κανένα από τα επτά ποιήματα δεν αφορά τα πρόσωπα του
υπο-κειμένου του, παρά στρέφονται στο πρόσωπο του αφηγητή τους, ανώνυμου, χωρίς, ωστόσο, κανένα δεσμό με τον υπο-κειμενικό χώρο. Και τα επτά μεταφέρουν το συμβολικό φορτίο των χωρίων από τα οποία προήλθαν στο παρόν
του αφηγητή, ο οποίος διαλέγεται με το βιβλικό κείμενο, βρίσκει, θα έλεγε κανείς, στηρίγματα για να μιλήσει για τα ίδια τα πάθη του, να διαλεχθεί με τις επιταγές και τις ρήσεις του Ιησού. Θα μπορούσαμε, ίσως, να μιλήσουμε για μία διαφορετικού είδους προσέγγιση του βιβλικού υπο-κειμένου από εκείνη της Εποχής, μία προσέγγιση, που ναι μεν τηρεί τους αναχρονισμούς, που καθιστούν εμφανές το κείμενο από το οποίο προέρχονται, αλλά αναφέρεται απροκάλυπτα
στο πάθος του ομιλούντος υποκειμένου.
Ο Μάριος-Κυπαρίσσης Μώρος είναι Μεταπτυχιακός φοιτητής Νεοελληνικής Φιλολογίας του Α.Π.Θ.
19
Ν. Χριστιανόπουλος, Μικρά ποιήματα,171.
| Βιβλικά υπερ-κείμενα (hypertextes) εκτός Εποχής
«Μπορούμε να πούμε ότι ο Γαβριηλίδης
εισήγαγε στην Ελλάδα το περιοδικό ποικίλης
ύλης τύπου “review” ή “digest”»
Μαρία Αποστολίδου
Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα, 1893-1894:
(άλλο) ένα στοίχημα του Βλάση Γαβριηλίδη
Α
ρχές του 1890 και η εκδοτική δραστηριότητα του Βλάση Γαβριηλίδη
(1848-1920), η άνοδος της οποίας είχε ξεκινήσει από την προηγούμενη
δεκαετία, με τα σατιρικά φύλλα Ραμπαγάς (1878) και Μη Χάνεσαι
(1880), την καθημερινή εφημερίδα Ακρόπολις (1883) και άλλες εκδόσεις, βρίσκεται στο αποκορύφωμά της1. Μέσω των εκτεταμένων επενδύσεών του, ο Γαβριηλίδης θέτει αλλεπάλληλα στοιχήματα τόσο στον εαυτό του, όσο και στην
εκδοτική του επιχείρηση· τα «Καταστήματα Ακροπόλεως» αποκτούν τυπογραφικό εξοπλισμό τελευταίας τεχνολογίας και συνεχώς εκδίδουν έντυπα συμπληρωματικά της Ακροπόλεως (Χριστουγεννιάτικη Ακρόπολις, Ακρόπολις Φιλολογική
κ.ά.) ή και άλλα, όπως ο Πανελλήνιος Σύντροφος. Επίσης, πυκνή είναι η κυκλοφορία λογοτεχνικών βιβλίων πρωτότυπων και μεταφρασμένων καθώς και μελετών κοινωνιολογικών, νομικών, ιατρικών κ.ά2.
Στα 1893 και μέσα σε αυτόν τον εκδοτικό πυρετό τον οποίο αδρομερώς περιγράψαμε, ο Γαβριηλίδης εξέδωσε το Νέον Πνεύμα, ένα επιστημονικό περιοδικό
Ευχαριστώ θερμά τον καθηγητή μου, Π. Σ. Πίστα, για την πολύ προσεκτική του ανάγνωση.
Για αναλυτικές πληροφορίες γύρω από τη ζωή και τα ποικίλα εκδοτικά εγχειρήματα του
Γαβριηλίδη, βλ. Θ. Ν. Συναδινός, «Αντί προλόγου», στο: Θ. Ν. Συναδινός (επιμ.), Βλάσης
Γαβριηλίδης. Αθήναι: Πυρσός 1929, 5-69· Λ. Τρίχα, «Γαβριηλίδης Βλάσης», στο: Λ. Δρούλια & Γ.
Κουτσοπανάγου (επιμ.), Εγκυκλοπαίδεια του ελληνικού τύπου 1784-1984: Εφημερίδες, περιοδικά,
δημοσιογράφοι, εκδότες, 1: Α-Δ. Αθήνα: Ε.Ι.Ε./ Ι.Ν.Ε. 2008, 407-408· Σ. Αθήνη, «Ο Παπαδιαμάντης
μεταφραστής στα έντυπα του Βλάση Γαβριηλίδη», στο: Πρακτικά Γ΄ Διεθνούς Συνεδρίου για τον
Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, 2. Αθήνα: Δόμος 2012, 29-53 και Λ. Τρίχα, «Βλάσης Γαβριηλίδης», The
Athens Review of Books 59, 2015, 54-58.
1
2
| Μαρία Αποστολίδου
υψηλού επιπέδου, με τη φιλοδοξία αυτό «να αποβῄ ο συνέκδημος παντός λογίου»3. Τα κίνητρα που τον ώθησαν στην έκδοση ενός τέτοιου περιοδικού διατυπώνονται με σαφήνεια στην αναγγελία της κυκλοφορίας του πρώτου τεύχους, η οποία δημοσιεύτηκε στην Ακρόπολιν (26/2/1893) και είχε προγραμματικό χαρακτήρα.
Στο καταστατικό αυτό κείμενο, γίνεται λόγος για τη ραγδαία πρόοδο του
σύγχρονου κόσμου στους τομείς της επιστήμης, της τεχνολογίας, της φιλοσοφίας και της τέχνης. Επισημαίνεται, ακόμα, ο διεθνής αντίκτυπος που είχαν τα
νέα επιστημονικά πορίσματα και οι νέες ιδέες στην ενεργοποίηση των πλουτοπαραγωγικών δυνάμεων, στην αναβάθμιση του βιοτικού επιπέδου και στον συνακόλουθο επαναπροσδιορισμό της αξίας του ανθρώπου και, ιδιαίτερα της γυναίκας, μέσα στην κοινωνία. Από τη στιγμή που ο ελληνικός ημερήσιος τύπος
αναλώνεται στην αναπαραγωγή ανούσιων ειδήσεων, ενώ ο συντηρητισμός αποτρέπει το Πανεπιστήμιο και τους άλλους μορφωτικούς φορείς από την υιοθέτηση των καινούργιων τάσεων και τη μετάδοσή τους στους νέους, το Νέον
Πνεύμα δεσμεύεται να αναλάβει την πνευματική αφύπνιση των Ελλήνων και την
έγκαιρη ενημέρωσή τους γύρω από όλα τα φλέγοντα διεθνή ζητήματα. Ο τίτλος
του περιοδικού είναι ενδεικτικός του περιεχομένου του και απολύτως εναρμονισμένος με την επιδίωξη του εκδότη του για εισαγωγή στην Ελλάδα όλων των
νέων αντιλήψεων και προβληματισμών του εξωτερικού. Αυτό, θα μπορούσαμε
να πούμε, ήταν για τον Γαβριηλίδη ένα ακόμα στοίχημα που θα έπρεπε να κερδηθεί με την έκδοση αυτού του περιοδικού του.
Το περιοδικό ήταν μηνιαίο τον πρώτο χρόνο κυκλοφορίας του και δεκαπενθήμερο τον δεύτερο4. Στο δυναμικό του Νέου Πνεύματος ανήκαν λόγιοι, νομικοί
και δημοσιογραφούντες λογοτέχνες. Ο ίδιος ο Γαβριηλίδης, με το ψευδώνυμο
«Έλλην», δημοσίευσε στο περιοδικό μια σειρά περιηγητικών κειμένων, υπό τον
γενικό τίτλο «Μολυβιές». Στους πιο γνωστούς τακτικούς συνεργάτες του Νέου
Η φράση προέρχεται από διαφήμιση του περιοδικού στην Ακρόπολιν (22/3/1893).
Σήμερα, η πλήρης σειρά των τευχών του Νέου Πνεύματος απόκειται στη Βιβλιοθήκη της
Βουλής, στο Ίδρυμα Παλαμά και στην Κεντρική Βιβλιοθήκη του Δήμου Θεσσαλονίκης.
Μεμονωμένοι τόμοι και τεύχη βρίσκονται στη Βιβλιοθήκη του Ε.Λ.Ι.Α. καθώς και στην
Κεντρική Βιβλιοθήκη του Α.Π.Θ. Τέλος, ο πρώτος τόμος του πρώτου έτους φυλάσσεται και
στη Δημόσια Κεντρική Βιβλιοθήκη Κόνιτσας και, μάλιστα, έχει ψηφιοποιηθεί
(http://diglib.ypepth.gr/awweb/main.jsp?flag=browse&smd=1&awdid=1, πρόσβαση: 25/5/2016).
3
4
| Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα, 1893-1894
Πνεύματος συγκαταλέγονται οι Π. Γιαννόπουλος, Α. Εφταλιώτης, Α. Παπαδιαμάντης, Κ. Πασαγιάννης και Χ. Χρηστοβασίλης. Συγκεκριμένα, ο Γιαννόπουλος, υπογράφοντας ως «Λωτός», μετέφρασε για λογαριασμό του περιοδικού Poe,
Dickens, Mirbeau (διάσημος, στην εποχή του, δημοσιογράφος και λογοτέχνης)
και Loti, σε γλώσσα δημοτική 5 . Ο Εφταλιώτης δημοσίευσε στο Νέον Πνεύμα
πρωτότυπα και μεταφρασμένα ποιήματα, ένα στοχαστικό κείμενο πολιτικού
περιεχομένου και κριτικά άρθρα περί γλώσσας και λογοτεχνίας, υπογράφοντας
με το πλήρες όνομά του, με τα αρχικά του ή με το ψευδώνυμο «Πάτερ Ανάργυρος». Ο Πασαγιάννης συμμετείχε στο περιοδικό με ηθογραφικά διηγήματα κι ένα
άρθρο λαογραφικού ενδιαφέροντος, όλα γραμμένα στη δημοτική. Ηθογραφικά
διηγήματα αλλά και στοχαστικά κείμενα υπαρξιακού προβληματισμού δημοσίευσε και ο Χρηστοβασίλης.
Στην περίπτωση του Παπαδιαμάντη αξίζει να σταθούμε περισσότερο, καθώς πρόκειται για τον πιο βασικό μεταφραστή του Νέου Πνεύματος, ιδίως, λόγω
της σπάνιας αγγλομάθειάς του. Εντούτοις, καμία από τις ταυτοποιημένες (από
τον Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλο και τη Λ. Τριανταφυλλοπούλου) μεταφράσεις του
δεν είναι ενυπόγραφη. Την ισχυρή μεταφραστική του παρουσία στο περιοδικό
πιστοποιεί και η μαρτυρία του Παύλου Νιρβάνα, σύμφωνα με την οποία: «ο Γαβριηλίδης, για την τύχη του Παπαδιαμάντη, είχε αποφασίσει, απάνω στον εκδοτικό του οίστρο, να βγάλῃ ένα σοβαρό περιοδικό νέων ιδεών […] το “Νέον
Πνεύμα”, αφιερωμένο στης [sic] πιο τελευταίες και πιο τολμηρές ξένες εργασίες
της εξελικτικής φιλοσοφίας και επιστήμης. Ο Παπαδιαμάντης –ποιος άλλος;–
αγγαρεύτηκε και με την πρόσθετη αυτή μεταφραστική εργασία. Τα δύο τρίτα
του “Νέου Πνεύματος” […] τα μετέφραζε εκείνος»6. Κατά την Τριανταφυλλοπούλου, ο Παπαδιαμάντης εργάστηκε ως μεταφραστής στο Νέον Πνεύμα σε όλη τη
διάρκεια του πρώτου έτους και στις αρχές του 18947, μεταφράζοντας ένα ευρύ
Για την ταύτιση του ψευδωνύμου του Γιαννόπουλου, βλ. Κ. Ντελόπουλος, Νεοελληνικά
φιλολογικά ψευδώνυμα 1800-2004: Συμβολή στη μελέτη της νεοελληνικής λογοτεχνίας: 2.261
Συγγραφείς – 4.117 ψευδώνυμα. Αθήνα: Εστία 32005, 78.
6 Π. Νιρβάνας, «Το καταχθόνιον μυστικό του Παπαδιαμάντη», Φιλολογική Εστία της Κυριακής,
27/9/1936 [= Παπαδιαμαντικά Τετράδια 2, 1993, 115-117]. Σύμφωνα με τον Νιρβάνα, το
«καταχθόνιο μυστικό» του Παπαδιαμάντη ήταν ότι μετέφραζε με ακατάληπτο τρόπο τα
επιστημονικά και φιλοσοφικά άρθρα που προσέκρουαν στα βαθιά θρησκευτικά του αισθήματα.
Η ακρίβεια του ισχυρισμού αυτού μπορεί να ελεγχθεί μόνο μέσα από τη συστηματική αντιβολή
των μεταφράσεων με τα πρωτότυπά τους.
7 Λ. Τριανταφυλλοπούλου, «Η πρώτη απόπειρα καταγραφής των ανώνυμων παπαδιαμαντικών
5
| Μαρία Αποστολίδου
φάσμα κειμενικών ειδών· από διηγήματα και ευθυμογραφήματα, μέχρι κοινωνιολογικά, εγκληματολογικά και θρησκειολογικά δοκίμια, ιατρικά άρθρα, ακόμα
και σύντομα νέα γύρω από τις τελευταίες επιστημονικές ανακαλύψεις8. Πέρα
από τις μεταφράσεις, ο Παπαδιαμάντης δημοσίευσε στο περιοδικό κι ένα πρωτότυπο διήγημά του, το «Ωχ! βασανάκια».
Λιγότερο γνωστός σήμερα, αλλά επίσης στενότατος συνεργάτης του Νέου
Πνεύματος και πολύ δραστήριος στην εποχή του, ήταν ο αρχαιολόγος Α. Φιλαδελφεύς, ο οποίος χρημάτισε διευθυντής του Εθνικού Επιγραφικού και του Εθνικού Αρχαιολογικού Μουσείου μέσα στη δεκαετία του 1930. Οι Τριανταφυλλόπουλος και Λ. Βαρελάς εικάζουν ότι συγκαταλεγόταν στους αντιβυζαντινούς λογίους που καταδίκαζαν τη χριστιανική θεματολογία των διηγημάτων του Παπαδιαμάντη 9 . Χρησιμοποιώντας συχνά το ψευδώνυμο «Άλφας», δημοσίευσε στο
περιοδικό πρωτότυπα και μεταφρασμένα άρθρα λογοτεχνικής κριτικής, θρησκειολογικά δοκίμια και χρονογραφήματα.
Ο μετριοπαθής σοσιαλιστής Π. Δρακούλης έγραψε για το Νέον Πνεύμα ένα
μακροσκελές άρθρο κατά του κεφαλαιοκρατικού συστήματος, ένα δοκίμιο για
τη διαστρέβλωση της διδασκαλίας του Χριστού από την εκκλησία, ενώ μετέφρασε και κείμενο του H. S. Salt περί της ανάγκης για μια ισορροπημένη σχέση
του ατόμου τόσο με τους συνανθρώπους του, όσο και με τη φύση10. Ο, άγνωστος
μεταφράσεων. Οι “μεταφράσεις Παπαδιαμάντη” του Γ. Βαλέτα (1940)», Παλίμψηστον 30, 2013,
59-95, όπου ανασκευάζεται η άποψη του Βαλέτα, σύμφωνα με την οποία, ο Παπαδιαμάντης
αποχώρησε από το Νέον Πνεύμα κατά το 1894, λόγω του πλήθους των αθεϊστικών κειμένων που
καλούνταν να μεταφράσει.
8 Για έναν συγκεντρωτικό κατάλογο των ταυτοποιημένων από τον Τριανταφυλλόπουλο και την
Τριανταφυλλοπούλου παπαδιαμαντικών μεταφράσεων στο Νέον Πνεύμα, βλ. την ανέκδοτη
μεταπτυχιακή μου εργασία, Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα (1893-1894), Α.Π.Θ., Τμήμα Φιλολογίας.
Θεσσαλονίκη 2015, 174-176. Η συγκεκριμένη εργασία εκπονήθηκε υπό την εποπτεία της ομότιμης
καθηγήτριας του Τμήματος Φιλολογίας του Α.Π.Θ., Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, την οποία
ευχαριστώ και από εδώ. Η κατάρτιση του καταλόγου κρίθηκε αναγκαία, καθώς η σχετική έρευνα
των προαναφερθέντων μελετητών είναι διασκορπισμένη σε επιμέρους εργασίες τους.
9 Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος, «Ο Άλφας της Ακροπόλεως», Παπαδιαμαντικά Τετράδια 2, 159160 [= του ίδιου, Εικοσιπεντάχρονος πλους: Φιλολογικά στον Παπαδιαμάντη Β΄. Αθήναι:
Σύλλογος προς Διάδοσιν Ωφελίμων Βιβλίων 2004, 319-320] και Λ. Βαρελάς, «Για τον “σοφό
επικριτή” στον πρόλογο του “Λαμπριάτικου ψάλτη” του Παπαδιαμάντη», Νέα Εστία 1844,
2011, 795-828. Αναλυτικότερες βιογραφικές πληροφορίες για τον Φιλαδελφέα στο: Λεύκωμα
της εκατονταετηρίδος της εν Αθήναις Αρχαιολογικής Εταιρείας 1837 -1937, χ.χ.
(http://anemi.lib.uoc.gr/metadata/a/f/9/metadata-01-0000380.tkl, πρόσβαση: 26/5/2016).
10 Περισσότερες πληροφορίες για τον Δρακούλη στο: Π. Νούτσος (εισαγωγή, επιλογή κειμένων,
υπομνηματισμός), Η σοσιαλιστική σκέψη στην Ελλάδα από το 1875 ως το 1974, 1: (1875-1907).
| Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα, 1893-1894
για μας σήμερα, νομικός Κ. Α. Κυπριάδης δημοσίευσε στο περιοδικό πρωτότυπα και μεταφρασμένα άρθρα εγκληματολογικού ενδιαφέροντος. Ακόμα, με το Νέον Πνεύμα συνεργάστηκε τακτικά και ο ελάσσων διηγηματογράφος Α. Σπηλιωτόπουλος, ο οποίος
εμφανίστηκε με πέντε διηγήματα, υπό τον
γενικό τίτλο «Θαλασσινά» 11 . Τέλος, στο
Νέον Πνεύμα απαντώνται, αρκετά συχνά,
εικόνα
[αριστερά]:
πολιτικά άρθρα και κείμενα γύρω από διάΔιαφήμιση
φορα κοινωνικά θέματα του κύπριου νομιστην
Ακρόπολιν,
κού Γ. Σ. Φραγκούδη, ιδρυτή, αργότερα
3/8/1894.
(1931), της Παντείου Σχολής Πολιτικών Επιστημών12.
Με αφορμή την παρουσίαση των τακτικών συνεργατών του Νέου Πνεύματος
και τη σύντομη αναφορά στις δημοσιεύσεις τους, υπαινιχθήκαμε την ποικιλία
και ορισμένα από τα είδη των θεμάτων που απασχόλησαν το περιοδικό. Πρόκειται για θέματα τα οποία συνδέονταν άμεσα τόσο με τις διεθνείς πολιτικές και
πνευματικές ωσμώσεις και τις επιστημονικές και τεχνολογικές εξελίξεις της εποχής, όσο και με τα ενδιαφέροντα του ίδιου του εκδότη· εξάλλου, τα ενδιαφέροντα
του Γαβριηλίδη αρδεύονταν διαρκώς από τις τελευταίες συγκαιρινές του τάσεις,
καθώς ήταν ένας άνθρωπος πολύγλωσσος (μιλούσε τουρκικά, γαλλικά, αγγλικά,
γερμανικά και ιταλικά, ενώ ήταν σε θέση να διαβάζει νορβηγικά και δανικά), οξυδερκής και ανήσυχος, ο οποίος ενημερωνόταν διαρκώς γύρω από τις νέες ιδέες
του εξωτερικού είτε μέσα από τα πολυάριθμα και συχνά ταξίδια του, είτε μέσα
από τα αναγνώσματά του.
Επιχειρώντας μια πιο συστηματική περιδιάβαση στην ύλη του περιοδικού,
διακρίνουμε κατ’ αρχάς μια μερίδα άρθρων γύρω από την πολιτική, οικονομική
και στρατιωτική επικαιρότητα της Ευρώπης και των Βαλκανίων.
Αθήνα: Γνώση 1990, 60-64, 163-167, 322-326.
11 Περισσότερα για τον Σπηλιωτόπουλο στο: Γ. Πρωτοπαπά-Μπουμπουλίδου, «Ο Αντώνιος Θ.
Σπηλιωτόπουλος και το λογοτεχνικό του έργο», Νεοελληνικόν Αρχείον 3, 1987-1989, 227-273.
12 Για τον Φραγκούδη, βλ. Α. Ζήρας, «Φραγκούδης Γεώργιος Σ.», στο: Λεξικό νεοελληνικής
λογοτεχνίας: Πρόσωπα, ρεύματα, έργα, όροι. Αθήνα: Πατάκης 2007, 2314 και Γ. Κεχαγιόγλου & Λ.
Παπαλεοντίου, Ιστορία της νεότερης κυπριακής λογοτεχνίας. Λευκωσία: Κέντρο Επιστημονικών
Ερευνών Κύπρου 2010, 269-270.
| Μαρία Αποστολίδου
Σημαντικό ποσοστό των άρθρων του Νέου Πνεύματος είναι επιστημονικά
και παρουσιάζουν τα πιο σύγχρονα τεχνολογικά επιτεύγματα και τα τελευταία
επιστημονικά πορίσματα γύρω από την υγεία και την υγιεινή του σώματος.
Πολλά άρθρα αφορούν αστρονομικά θέματα και παρουσιάζουν τις απόψεις των
ειδικών γύρω από τη σύσταση του ήλιου, τις κλιματικές και γεωλογικές συνθήκες των πλανητών καθώς και την ύπαρξη ή όχι εξωγήινων μορφών ζωής. Μέσα
και από τα επιστημονικά δημοσιεύματα του Νέου Πνεύματος, διοχετεύεται στο
ελληνικό κοινό η δαρβινική θεωρία περί της διαμόρφωσης του ανθρώπου κατά
τη σταδιακή εξέλιξη κάποιας προγενέστερης μορφής πιθήκου. Τέλος, το περιοδικό απασχολούν επίσης η κληρονομική διαβίβαση των φυσιογνωμικών χαρακτηριστικών καθώς και οι προσπάθειες επιστημόνων να εξαγάγουν τη μέση φυσιογνωμία μιας οικογένειας ή μιας ομάδας ανθρώπων (π.χ. των εγκληματιών
κ.ά.). Αυτές οι προσπάθειες, σε συνδυασμό με την άποψη του Δαρβίνου περί συνεχούς αναβάθμισης των ειδών, σηματοδοτούν τις απαρχές της ευγονικής13.
Στο Νέον Πνεύμα παρεισφρέει και ο κοινωνικός Δαρβινισμός, δηλαδή οι κοινωνικές προεκτάσεις που απέκτησαν οι δαρβινικές θεωρίες, ιδίως μετά τον συσχετισμό τους με την πολιτική οικονομία του Malthus (1766-1834). Σύμφωνα με
την τελευταία, οι φυσικοί πόροι για την τροφοδότηση των ποικίλων ειδών είναι
πεπερασμένοι και, κάποια στιγμή, θα εκλείψουν. Σε σχετικά άρθρα του περιοδικού, ως λύση στην απειλή του υπερπληθυσμού και την αδυναμία σίτισης, προτείνεται ο κρατικός έλεγχος των γεννήσεων, ενώ οι πρώιμοι θάνατοι από ασθένειες ή ατυχήματα θεωρούνται αποτέλεσμα της Θείας Πρόνοιας. Στο πλαίσιο της
εξοικονόμησης των διατροφικών μέσων, η μάχη για επιβίωση θεωρείται απολύτως φυσική και άρα αμοραλιστική, δηλαδή απαλλαγμένη από κάθε ηθική φόρτιση. Κατά συνέπεια, απολύτως θεμιτός είναι ο παραγκωνισμός των αδυνάμων
ή ασθενών, οι οποίοι τρέφονται εις βάρος της υπόλοιπης κοινωνίας. Για την αποφυγή των γεννήσεων μη υγιών ατόμων τα οποία θα παρασιτούν και θα εκφυλίζουν το ανθρώπινο είδος, συστήνεται στις νεαρές γυναίκες να αξιοποιούν το φυσικό τους δικαίωμα στην επιλογή συντρόφου και να επιλέγουν συζύγους με αγνό
Για την ευγονική και τη διάδοσή της στη βικτωριανή Αγγλία, βλ. Γ. Γκότση & Γ. ΦαρίνουΜαλαματάρη, «Παπαδιαμάντης και New Woman Fiction. Σάρας Γκραντ, Οι δίδυμοι του ουρανού»,
στο: Πρακτικά Γ’ Διεθνούς Συνεδρίου για τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, 69-114 [= ΦαρίνουΜαλαματάρη, Το σχοίνισμα της γραφής: Παπαδιαμαντ(ολογ)ικές μελέτες. Αθήνα: Gutenberg 2014,
165-215].
13
| Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα, 1893-1894
πρότερο βίο14. Στο Νέον Πνεύμα απαντώνται και άρθρα στα οποία εκτίθεται ο
αντιρρητικός, σε όλα τα παραπάνω, λόγος της Εκκλησίας.
Επίσης, στο περιοδικό μεταφράζονται αποσπάσματα από τη μελέτη πολιτικής φιλοσοφίας, The Principles of Ethics, του άγγλου φιλοσόφου, κοινωνιολόγου
και ανθρωπολόγου Spencer. Στο πεδίο της πολιτικής φιλοσοφίας εγγράφεται και
ο «ανθρωπισμός» του Salt, με κύριο αίτημα, όπως ήδη αναφέρθηκε, την αρμονική
συνύπαρξη των ανθρώπων και την καλλιέργεια της οικολογικής τους συνείδησης.
Στο Νέον Πνεύμα βρίσκει τη θέση της και η ηθική φιλοσοφία, μέσα από άρθρα που συνοψίζουν τις θέσεις διάφορων φιλοσόφων και κυρίως των Schopenhauer, Nietzsche και Emerson. Στα άρθρα που αφορούν τον Schopenhauer, τονίζεται η ασυμβατότητα μεταξύ των ιδεών και της ζωής του φιλοσόφου. Ο Nietzsche και ο Emerson παρουσιάζονται σε μια ανυπόγραφη συγκριτική μελέτη, η
οποία, σύμφωνα με μαρτυρία του Η. Π. Βουτιερίδη, συνεργάτη του Γαβριηλίδη,
γράφτηκε από τον ίδιο τον εκδότη του περιοδικού15. Οι μελετητές θεωρούν, με
κάποια επιφύλαξη, ότι ο Nietzsche συστήθηκε στο ελληνικό κοινό για πρώτη
φορά μέσα από άρθρο του Ν. Επισκοπόπουλου στο Άστυ, στις 12/8/189416. Το
άρθρο του Γαβριηλίδη στο Νέον Πνεύμα δημοσιεύτηκε έναν μήνα νωρίτερα. Δεν
αποκλείεται, επομένως, να είναι ο Γαβριηλίδης αυτός που πρώτος παρουσίασε
στους Έλληνες τον Nietzsche και, μάλιστα, μέσα από τις σελίδες του Νέου Πνεύματος.
Ξεχωριστή θεματική ενότητα στο περιοδικό συγκροτούν τα άρθρα των σοσιαλιστών Bebel και Δρακούλη. Ο τελευταίος μάλιστα συνομιλεί με τον Τολστόι,
στον βαθμό που συμφύρει τη σοσιαλιστική ιδεολογία με τη χριστιανική πίστη
Αυτή η προτροπή προς τις γυναίκες σχετίζεται με τον «ευγονικό φεμινισμό» («eugenic feminism») της Sarah Grand και είναι ένα από τα κεντρικά αιτήματα του κινήματος «New Woman» [βλ.
και Γ. Γκότση & Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Παπαδιαμάντης και New Woman Fiction. Σάρας
Γκραντ, Οι δίδυμοι του ουρανού»].
15 Η. Π. Βουτιερίδης, στο: Βλάσης Γαβριηλίδης. Μάλιστα, ο Βουτιερίδης μαρτυρεί ότι ο Γαβριηλίδης
είχε γνωρίσει προσωπικά τον Nietzsche. Η συγκριτική μελέτη του Γαβριηλίδη στην οποία
αναφερόμαστε είναι η εξής: «Δύο μεγάλοι νεώτεροι φιλόσοφοι. Ο Έμερσων και ο Νίττσε [sic]», Το
Νέον Πνεύμα 26 (16/7/1894), 618-624.
16 Ε. Δ. Ματθιόπουλος, Η τέχνη πτεροφυεί εν οδύνῃ: Η πρόσληψη του νεορομαντισμού στο πεδίο
της ιδεολογίας, της θεωρίας της τέχνης και της τεχνοκριτικής στην Ελλάδα. Αθήνα: Ποταμός 2005,
336.
14
| Μαρία Αποστολίδου
και της προσδίδει σωτηριολογικό χαρακτήρα (συσχετίζοντας, μάλιστα, ετυμολογικά τον σοσιαλισμό με το ρήμα «σώζω» και δημιουργώντας τον όρο «σωσιαλισμός»). Εντούτοις, το Νέον Πνεύμα δεν προπαγανδίζει τη σοσιαλιστική ιδεολογία, αλλά, αντίθετα, φιλοξενεί και άρθρα στα οποία παρουσιάζεται ο αστικός αντίλογος. Αξιοσημείωτο είναι ότι ορισμένα από τα δημοσιεύματα του περιοδικού
αναφέρονται και στην αναρχία και μάλιστα, στον ακραίο «εγωτικό / ατομικό αναρχισμό» του Max Stirner17.
Τα κοινωνικά ζητήματα της επικαιρότητας, που φαίνεται να απασχολούν
πιο συστηματικά το περιοδικό είναι ο αντισημιτισμός, ο οποίος ολοένα και διογκωνόταν διεθνώς18, καθώς και η ανάγκη αναθεώρησης του ποινικού δικαίου
και η συνακόλουθη ανανέωση του σωφρονιστικού συστήματος. Εύλογα, κεντρικό ρόλο στη συζήτηση περί εγκλήματος και δραστών διαδραματίζει ο διάσημος ιταλός εγκληματολόγος Cesare Lombroso, κατά τον οποίο, η τάση για παραβατικότητα οφείλεται σε έναν κληρονομημένο διανοητικό και γενετικό εκφυλισμό και διακρίνεται ακόμα και στη φυσιογνωμία του δράστη. Σε ό,τι αφορά τον
αντισημιτισμό, διευκρινίζουμε ότι το Νέον Πνεύμα επ’ ουδενί στρέφεται κατά
των Εβραίων· τα σχετικά άρθρα απλώς περιγράφουν αντικειμενικά το φαινόμενο και ανιχνεύουν τις αιτίες του.
Η αρθρογραφία περί χριστιανικής θρησκείας και, γενικότερα, περί θρησκειολογικών θεμάτων καταλαμβάνει ένα μεγάλο μέρος του περιοδικού. Τα άρθρα
που αφορούν τον χριστιανισμό, επικεντρώνονται κυρίως στην καταπάτηση του
λόγου του Θεού από τους ίδιους τους πιστούς και από τους εκκλησιαστικούς φορείς και στηλιτεύουν την απληστία και την τρυφηλό τρόπο ζωής των κληρικών.
Επίσης, στο Νέον Πνεύμα αποτυπώνεται το παγκόσμιο ενδιαφέρον για τις ανατολικές θρησκείες (τον Βουδισμό και τον Ινδουισμό) καθώς και για τον συγκρητισμό στοιχείων από τις επιμέρους θρησκείες19. Όπως τα περισσότερα ελληνικά
έντυπα του τέλους του 19ου αιώνα (π.χ. το Άστυ, η Ακρόπολις, η Εικονογραφημένη
Σημειώνουμε ότι «καθαυτό εισηγητής του στιρνερισμού στην Ελλάδα» και εισηγητής του όρου
«εγωτισμός» θεωρείται ο συγγραφέας Ρένος Αποστολίδης (βλ. Σ. Ρ. Αποστολίδης, Ελευθεροτυπία.
Βιβλιοθήκη, 3/11/2006).
18 Υπενθυμίζουμε τις σφοδρές συγκρούσεις μεταξύ Χριστιανών και Εβραίων στην Κέρκυρα και τη
Ζάκυνθο, με αφορμή τη δολοφονία μιας νεαρής Εβραίας (1891) καθώς και την πολύκροτη
υπόθεση Dreyfus, η οποία συγκλόνισε τη Γαλλία (1894).
19 Βλ. Ε. Δ. Ματθιόπουλος, Η τέχνη πτεροφυεί εν οδύνῃ, 128-129, 132-133, 136, όπου και πολλές
πληροφορίες για το αυξημένο ενδιαφέρον γύρω από τις ανατολικές θρησκείες και τον
θρησκευτικό συγκρητισμό.
17
| Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα, 1893-1894
Εστία και η Εβδομάς), έτσι και το Νέον Πνεύμα ασχολήθηκε με τη φρενίτιδα της
εποχής γύρω από τον θεοσοφισμό της Blavatsky και των οπαδών της, τις πνευματιστικές συνεδρίες και την επικοινωνία με ψυχές νεκρών μέσω του υπνωτισμού των μυημένων ατόμων, των λεγόμενων «ενδιαμέσων» («mediums»). Βέβαια, σε κάποια από τα σχετικά δημοσιεύματα αμφισβητείται η σοβαρότητα όλων αυτών των ανορθολογικών τάσεων20.
Ένας άλλος θεματικός άξονας που διατρέχει ορισμένα άρθρα του Νέου Πνεύματος είναι ο φεμινισμός. Το περιοδικό, κατά την πάγια τακτική του, φιλοξενεί
δημοσιεύματα τόσο υπέρ όσο και κατά των φεμινιστικών διεκδικήσεων για μόρφωση, ακόμα και πανεπιστημιακή, εργασία και γάμο κατόπιν συνειδητής απόφασης. Οι απόψεις της Sarah Grand, εισηγήτριας του κινήματος της «Νέας Γυναίκας» («New Woman»), περί μη ασυμβατότητας μεταξύ οικογενειακών καθηκόντων και γυναικείας εργασίας, περί διατήρησης της θηλυκότητας εκ μέρους των
φεμινιστριών και περί σεξουαλικής διαπαιδαγώγησης των κοριτσιών επίσης ανιχνεύονται στο περιοδικό21.
Ιδιαίτερη και πολύ ενδιαφέρουσα θεματική κατηγορία αποτελούν τα δημοσιεύματα γύρω από τις τελευταίες εξελίξεις της παιδαγωγικής επιστήμης. Οι συντάκτες των εν λόγω άρθρων επιμένουν στη διαρκή επιστημονική κατάρτιση
των εκπαιδευτικών, έτσι ώστε να ενσωματώνουν στη διδασκαλία τους νέες μεθόδους, να αποφεύγουν τη στείρα μετάδοση γνώσεων και να εξοβελίζουν τις απαρχαιωμένες αντιλήψεις περί υπερβολικής αυστηρότητας, έτσι ώστε, σε συνεργασία με τους γονείς των παιδιών, να διαμορφώνουν άτομα δημιουργικά, ολοκληρωμένα και πολύπλευρα.
Σε ό,τι αφορά τη λογοτεχνία, στο περιοδικό απαντώνται τόσο δοκίμια κριτικού και γραμματολογικού τύπου, όσο και πρωτότυπα και μεταφρασμένα διηγήματα, χρονογραφήματα/ ευθυμογραφήματα και ποιήματα. Εκκινώντας από τα
πρώτα, παρατηρούμε ότι στρέφονται γύρω από κυρίαρχους αισθητικούς προβληματισμούς της εποχής, όπως είναι η λεγόμενη «βορειομανία», η διαμάχη για
τον κοσμοπολιτικό ή ελληνοκεντρικό προσανατολισμό της ελληνικής λογοτεχνίας, η αιτιακή σύνδεση του καλλιτεχνικού ταλάντου με τον διανοητικό εκφυλισμό και η αντιπαράθεση μεταξύ θετικιστών λογίων (όπως ο Taine και ο Zola)
Το κίνημα του θεοσοφισμού εξετάζει διεξοδικά ο Ματθιόπουλος, Η τέχνη πτεροφυεί εν οδύνῃ,
26-27, 114-118, 142, 171-174, 180-182, 191, 193.
21 Βλ. και Γ. Γκότση & Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Παπαδιαμάντης και New Woman Fiction. Σάρας
Γκραντ, Οι δίδυμοι του ουρανού».
20
| Μαρία Αποστολίδου
και συγγραφέων πνευματιστικών και χριστιανικών τάσεων (όπως ο Bourget και
ο Τολστόι).
Πιο συγκεκριμένα, συναφείς με τη μετατόπιση του ευρωπαϊκού ενδιαφέροντος από τη γαλλική λογοτεχνία στην αγγλική, γερμανική και σκανδιναβική είναι
μια σειρά άρθρων μεταφρασμένων από τον Φιλαδελφέα για το έργο των Σκανδιναβών Strindberg, Lie και Bang καθώς και μια σειρά γραμματολογικών δοκιμίων για την αγγλική λογοτεχνία, την οποία επίσης θα επιμελούνταν ο Φιλαδελφεύς. Η τελευταία αυτή σειρά εγκαινιάστηκε με ένα άρθρο του Φιλαδελφέα για
τον άγγλο ποιητή του 18ου αιώνα William Cowper, αλλά δεν συνεχίστηκε.
Μέσα από τις σελίδες του Νέου Πνεύματος, ο Φιλαδελφεύς και ο Εφταλιώτης
ήρθαν αντιμέτωποι, με αφορμή ένα κείμενο του πρώτου υπέρ της εξωστρέφειας
του ελληνικού πνεύματος και της επαφής του με ξένους πολιτισμούς. Ο Εφταλιώτης καταλόγισε στον Φιλαδελφέα αντεθνικά αισθήματα και θεωρούσε ότι μοναδική πηγή έμπνευσης για τους Έλληνες θα πρέπει να αποτελούν οι παραδόσεις
και οι αξίες του τόπου τους22. Δηλαδή, η σχετική διαμάχη που κορυφώθηκε το
1899 μεταξύ Κ. Παλαμά και Εφταλιώτη έχει τις ρίζες της στα 1894 και στο Νέον
Πνεύμα23.
Ο απόηχος από την αναταραχή που προκάλεσε στην Ευρώπη η μελέτη του
Nordau, Εκφυλισμός (Entartung, 1892), ανιχνεύεται και στο Νέον Πνεύμα. Σύμφωνα με τον Nordau, η μελαγχολία, η τάση για καταβύθιση στον εσωτερικό κόσμο και η πίστη σε ανορθολογικές θεωρίες συνιστούν ενδείξεις φρενοπάθειας. Οι
ζωγράφοι ή οι συγγραφείς που ενσωματώνουν τα στοιχεία αυτά στην τέχνη
τους, όπως οι προραφαηλίτες, οι συμβολιστές, ο Ibsen, ο Τολστόι κ.ά., θεωρούνται εκφυλισμένοι πνευματικά. Σχετική με το θέμα αυτό είναι και μια διάλεξη του
Νιρβάνα στον Φιλολογικό Σύλλογο «Παρνασσός», γύρω από τα διάφορα είδη
φρενοπάθειας και την αξιοποίησή τους από λογοτέχνες, όπως ο Maupassant24. Ο
Νιρβάνας, μεταξύ άλλων, μνημονεύει και την τραγική περίπτωση του Γ. Βιζυηνού, ο οποίος έχει ήδη εγκλειστεί στο Δρομοκαΐτειο.
Α. Φιλαδελφεύς, «Η αληθής πατρίς», Το Νέον Πνεύμα 22 (16/5/1894), 317-319 και Α.
Ε[φταλιώτης]., «Η αληθής πατρίς», 25 (1/7/1894), 518-521.
23 Για το ζήτημα αυτό, βλ. D. Tziovas, The Nationism of the Demoticists and its Impact on their Literary Theory (1888-1930): An Analysis Based on their Literary Criticism and Essays. Amsterdam: Adolf
M. Hakkert 1986, 43-57, 150-168, 322-414.
24 Ο Νιρβάνας υπογράφει το άρθρο του με το πραγματικό του όνομα: Πέτρος Αποστολίδης, «Τα
νοσήματα της προσωπικότητος», Το Νέον Πνεύμα 22 (16/5/1894), 258-268 και συνέχεια στο 23
(1/6/1894), 354-364.
22
| Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα, 1893-1894
Κατά του θετικισμού και του άκρατου ορθολογισμού τίθεται ο Bourget, ο οποίος σε άρθρο του παρατηρεί ότι από το 1870 και εξής, υπό την επίδραση της
ρωσικής, της αγγλικής και της σκανδιναβικής λογοτεχνίας, η πεζολογία και ο άκαμπτος επιστημονισμός τείνουν να εκλείψουν από την ποίηση, την πεζογραφία
και το θέατρο της Γαλλίας. Πλέον, τα έργα των Γάλλων συγγραφέων χαρακτηρίζονται από πνευματικότητα, εσωστρέφεια και τάση για προβολή των ψυχολογικών αδιεξόδων και των πολύπλοκων ιδιοσυγκρασιών των ηρώων.
Αρκετά από τα πρωτότυπα διηγήματα των Κ. Πασαγιάννη, Χρηστοβασίλη,
Σπηλιωτόπουλου, Κ. Κρυστάλλη, Γ. Βώκου κ.ά. που δημοσιεύονται στο περιοδικό
είναι ηθογραφικά, με διάφορα περιστατικά και παιδικές αναμνήσεις από τη ζωή
στην επαρχία ή και επεισόδια από τη ζωή των κλεφτών και των πειρατών επί
Τουρκοκρατίας25.
Με τα ηθογραφικά διηγήματα συνυπάρχουν και άλλα, όπως αυτά των Παπαδιαμάντη και Μποέμ (ψευδώνυμο του Δ. Χατζόπουλου)26, στα οποία η πλοκή
είναι προσχηματική και η έμφαση δίνεται στην ιμπρεσιονιστική, εικαστική απόδοση της φύσης καθώς και στην αποτύπωση του εσωτερικού κόσμου των ηρώων27. Παρόμοιου τύπου είναι και ορισμένα από τα μεταφρασμένα διηγήματα
που απαντώνται στο Νέον Πνεύμα, στα οποία η δράση ακινητοποιείται προς όφελος των φευγαλέων και θραυσματικών περιγραφών των συναισθημάτων και
των σκέψεων καθημερινών ανθρώπων, μέσα στη φύση ή το αχανές άστυ28. Ακραία δείγματα αυτής της τάσης είναι τα διηγήματα «Εκεί εχρειάζοντο τριαντάφυλλα» και «Δύο κόσμοι» του Δανού Jacobsen.
Ενδεικτικά: Κ. Πασαγιάννης, «Τ’ αφωρεσμένο σπίτι. (Μανιάτικο παραμύθι)», 14 (16/1/1894),
117-122 και Γ. Βώκος, «’Στο τουρκικό σχολείο. (Θεσσαλική ανάμνησις)», 24 (16/6/1894), 409-413.
26 Μποέμ, «Ιστορίες της νύχτας. Μια νύχτα στο χωριό», Το Νέον Πνεύμα 28 (16/8/1894), 774-777.
27 Για τα διηγήματα αυτού του είδους, βλ. Σ. Ντενίση, «Η ηθογραφία στην ελληνική τέχνη και
λογοτεχνία. Δρόμοι τεμνόμενοι;», στο: Ζ. Ι. Σιαφλέκης & Ε.-Λ. Σταυροπούλου (επιμ.), Τριαντάφυλλα
και γιασεμιά: Τιμητικός τόμος για την Ε. Πολίτου-Μαρμαρινού. Αθήνα: Gutenberg 2012, 443-472
και Γ. Φαρίνου-Μαλαματάρη, «Η διηγηματογραφία του Παπαδιαμάντη και η ολλανδική
ζωγραφική», στο: Το σχοίνισμα της γραφής, 53-67.
28 Αναφερόμαστε κυρίως στα διηγήματα του Mirbeau και του Dickens, τα οποία είναι
μεταφρασμένα από τον Γιαννόπουλο, το διήγημα του Strindberg «Τύψεις συνειδήσεως» καθώς
και στα αποσπάσματα από τον Μικρό Έγιολφ του Ibsen, τα οποία συνοδεύονται και από μια
σύντομη κριτική θεώρηση των ιψενικών έργων. Αυτό το δημοσίευμα του Νέου Πνεύματος δεν
περιλαμβάνεται στη μελέτη του Ν. Παπανδρέου για την ελληνική πρόσληψη του Ibsen κατά το
διάστημα 1890-1910 (Ν. Παπανδρέου, Ο Ίψεν στην Ελλάδα: Από την πρώτη γνωριμία στην
καθιέρωση 1890-1910. Αθήνα: Κέδρος 1983). Ο Τριανταφυλλόπουλος θεωρεί ότι το ανυπόγραφο
αυτό δημοσίευμα αποτελεί παπαδιαμαντική μετάφραση (Βλ. Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος,
25
| Μαρία Αποστολίδου
Υπάρχουν, ωστόσο, στο περιοδικό και μεταφρασμένα διηγήματα απολύτως
ρεαλιστικά, με συγκροτημένη, γραμμική πλοκή, όπως αυτά του de Vogüé, ένα διήγημα του Τολστόι μεταφρασμένο από τον ρωσομαθή Α. Κωνσταντινίδη, ένα
κωμικό διήγημα του Twain μεταφρασμένο από τον Παπαδιαμάντη29 κ.ά.
Ακόμα, πυκνή είναι η παρουσία χρονογραφημάτων στο περιοδικό. Οι συντάκτες τους συνήθως εκκινούν από κάποιο περιστατικό της προσωπικής τους ζωής
ή από κάποιο γεγονός της πολιτικής ή πολιτισμικής επικαιρότητας και αναπτύσσουν τους, περισσότερο ή λιγότερο σχετικούς με αυτό, συλλογισμούς τους. Ο τόνος των κειμένων αυτών είναι άλλοτε χιουμοριστικός και εύθυμος (ευθυμογραφήματα/ μεθυγραφήματα), άλλοτε ρεμβώδης (π.χ. στην περίπτωση ταξιδιωτικών περιγραφών) και άλλοτε σοβαρός και στοχαστικός (π.χ. στην περίπτωση
πολιτικού στοχαστικού δοκιμίου), ενώ μπορεί να ποικίλλει και ο βαθμός της λογοτεχνικότητάς τους, ανάλογα με τις δυνατότητες του εκάστοτε συγγραφέα30.
Από τα κείμενα αυτά, ξεχωρίζουν για το χιούμορ και τη σπιρτάδα τους τα οκτώ
ευθυμογραφήματα του Jerome K. Jerome, όλα μεταφρασμένα αριστοτεχνικά από
τον Παπαδιαμάντη31, το περιηγητικό και εξωτικό κείμενο του Loti «Σ’ τον τάφο
των Σαμουράις», σε μετάφραση Γιαννόπουλου και το στοχαστικό άρθρο του Εφταλιώτη, με τίτλο «Οι δυο Μανώληδες», στο οποίο θίγονται με αλληγορικό
τρόπο φλέγοντα εθνικά ζητήματα.
Για το τέλος αφήνουμε την ποίηση, η οποία είναι κατά βάση πατριωτική και
υμνεί τόσο την ομορφιά της ελληνικής φύσης, όσο και τους ηρωικούς αγώνες
«Ιψενικός σαββατισμός», Παπαδιαμαντικά Τετράδια 2, 21-31 και «Ο παρδαλός συρικτής της
Εμλίνης», στο: Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος & Λ. Τριανταφυλλοπούλου, «Ο παρδαλός συρικτής της
Εμλίνης»: Για τον μεταφραστή Παπαδιαμάντη. Αθήνα: Νεφέλη 2007, 116-122).
29 Μ. Τουαίν, «Ενός εκατομμυρίου λιρών χαρτονόμισμα», Το Νέον Πνεύμα 10 (10/1893), 203-224.
Το διήγημα αναδημοσιεύεται στον τόμο: Ν. Δ. Τριανταφυλλόπουλος (φιλολογική επιμ.), Ο
Παπαδιαμάντης μεταφράζει «Ενός εκατομμυρίου λιρών χαρτονόμισμα» υπό Μάρκου Τουαίν και
άλλα αφηγήματα των Ερ. Στάνλεϋ – Ουΐλ. Στεδ – Π. Ριζάλ – Κ. Ντάτον – Καρ. Όλλανδ. Αθήνα: Λήθη
1993, 9-29. Βλ. επίσης, Α. Γ. Κωνσταντινίδης, «Η αλήθεια αργεί να φανῄ μα δεν κρύβεται. Από τα
λαϊκά διηγήματα του Λ. Τολστόη», 33 (1/11/1894), 1042-1050.
30 Για τα κείμενα αυτής της ευρείας κατηγορίας, βλ. Γ. Γκότση, Η ζωή εν τῃ πρωτευούσῃ: Θέματα
αστικής πεζογραφίας από το τέλος του 19ου αιώνα. Αθήνα: Νεφέλη 2004, 71-79.
31 Από τα οκτώ μεταφρασμένα ευθυμογραφήματα του Jerome, τα έξι έχουν εκδοθεί στον τόμο:
Τζέρωμ Κ. Τζέρωμ, Η νέα ουτοπία και άλλα ευθυμογραφήματα, μτφ. Α. Παπαδιαμάντης. Αθήνα:
Αρμός 1996. Αναφέρουμε τα δύο που παρέμειναν εκτός: «Τσαϊέρα», Το Νέον Πνεύμα 13
(1/1/1894), 42-53 και «Περί κακών τελωνίων», 15 (1/2/1894), 233-238.
| Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα, 1893-1894
των Ελλήνων επί Τουρκοκρατίας. Η θεματολογία αυτή είναι μάλλον αναμενόμενη, δεδομένου ότι τα περισσότερα από τα δημοσιευμένα ποιήματα ανήκουν
στον Εφταλιώτη ή έχουν μεταφραστεί από αυτόν. Μάλιστα, σε σημείωμά του, με
το οποίο προλογίζει τη σειρά «Πεζά ποιήματα», ο Εφταλιώτης θεωρητικολογεί
υπέρ της ελληνικής θεματολογίας και της βαθιάς συγκίνησης που προκαλεί στην
ελληνική ψυχή. Στο ίδιο κλίμα, θεματολογικά τουλάχιστον, κινείται και ένα ανέκδοτο (τότε) ποίημα του Κρυστάλλη, το οποίο παρέδωσε στο περιοδικό ο Κ. Πασαγιάννης, με αφορμή τον πρόσφατο, πρόωρο θάνατο του ποιητή στα 1894. Στο
Νέον Πνεύμα αναδημοσιεύεται κι ένα πρώιμο ποίημα του Παλαμά από τη συλλογή Τα μάτια της ψυχής μου (1892), το οποίο αφιερώνεται στον Α. Καρκαβίτσα.
Ακόμα, δημοσιεύονται δύο λυρικά ποιήματα του Α. Προβελέγγιου και του Μ. Μαλακάση, ένα σατιρικό ποίημα του Γ. Σουρή και μια μετάφραση του «Κορακιού»
του Poe από τον Γιαννόπουλο32.
Όπως ίσως έγινε αντιληπτό, η συντριπτική πλειονότητα των δημοσιευμάτων του Νέου Πνεύματος, δηλαδή ένα ποσοστό της τάξης του 80%, είναι μεταφρασμένα και αντλημένα από τον ξένο τύπο. Η ανίχνευση των πρωτότυπων άρθρων και, κατ’ επέκταση, ο εντοπισμός των πηγών του περιοδικού, όπου αυτός
κατέστη εφικτός, έφεραν στο φως αποκαλυπτικά στοιχεία για το είδος, τα πρότυπα του Νέου Πνεύματος καθώς και τα κριτήρια εκλογής των προς μετάφραση
άρθρων. Η πρώτη σημαντική διαπίστωση από την έρευνα αυτή αφορά τη χρονική εγγύτητα μεταξύ δημοσίευσης του πρωτότυπου άρθρου σε ξένο έντυπο και
μετάφρασής του στο Νέον Πνεύμα. Ως επί το πλείστον, τα ξενόγλωσσα άρθρα
προηγούνται των ελληνικών μεταφράσεών τους μόνο κατά έναν μήνα.
Δεύτερον, οι μεταφράσεις από τα αγγλικά υπερτερούν ποσοτικά (70%) έναντι των μεταφράσεων από τα γαλλικά, τα γερμανικά και τα ρωσικά. Δεδομένου
ότι πρόκειται για μια εποχή, κατά την οποία, οι νεότερες πνευματικές, καλλιτεχνικές και άλλες τάσεις έφταναν στην Ελλάδα κυρίως μέσω της γαλλικής γλώσσας, συνειδητοποιεί κανείς πόσο καινοτόμος και ρηξικέλευθη ήταν η στροφή του
Γαβριηλίδη και προς τις αγγλικές πηγές. Σύμφωνα, μάλιστα, με τη Σ. Αθήνη, ο
Γ. Σουρής, «Νέον πνεύμα», Το Νέον Πνεύμα 13 (1/1/1894), 72. Το ποίημα δεν αναφέρεται ρητά
στο περιοδικό, αλλά σατιρίζει την άκριτη υιοθέτηση των νέων συρμών. Η δημοσίευσή του σε ένα
περιοδικό που προωθεί όλες τις νέες τάσεις θα μπορούσε να εκληφθεί και ως αυτοσαρκαστικό
σχόλιο. Βλ. επίσης, Edgar Pow [sic], «Το κοράκι», 20 (16/4/1894), 116-119· Κ. Κρυστάλλης, «Το
δάκρυό μου», 26 (16/7/1894), 648· Κ. Παλαμάς, «Το λεύκωμά μας. Μαρία η Πενταγιώτισσα», 29
(1/9/1894), 844-846.
32
| Μαρία Αποστολίδου
Γαβριηλίδης ήταν ο πρώτος εκδότης που εισήγαγε στον ημερήσιο και περιοδικό
τύπο καθώς και στις αυτοτελείς του εκδόσεις μεταφράσεις από την αγγλική λογοτεχνία, ειδησεογραφία και δοκιμιογραφία33.
Τρίτον, τα κυριότερα έντυπα από τα οποία αντλεί την ύλη του το Νέον
Πνεύμα είναι τα εξής: The Review of Reviews (42%), The Nineteenth Century: A
Monthly Review (9%), The Contemporary Review (8%), Le Figaro/ Le Figaro: Supplément Littéraire (8%), Le Temps (5%), Revue des Deux Mondes (5%) και La
Nouvelle Revue (2%). Το υψηλότατο ποσοστό μεταφράσεων από τη Review of Reviews μάς οδηγεί στο συμπέρασμα ότι αυτή η επιθεώρηση είναι και το βασικό
πρότυπο του Νέου Πνεύματος. Η Review of Reviews του William Th. Stead περιείχε
σύντομες ή εκτενείς περιλήψεις άρθρων από τον βρετανικό και αμερικανικό
τύπο, κριτικές των τελευταίων εκδόσεων καθώς και επισκοπήσεις των άλλων
ευρωπαϊκών και αμερικανικών περιοδικών και εφημερίδων.
Το εγχείρημα του Γαβριηλίδη, πρωτόγνωρο για τα δεδομένα του ελληνικού
περιοδικού τύπου της εποχής, αντικατόπτριζε εκδοτικές πρακτικές δημοφιλείς
και παγιωμένες σε ευρωπαϊκό και αμερικανικό επίπεδο. Μπορούμε να πούμε ότι
ο Γαβριηλίδης εισήγαγε στην Ελλάδα το περιοδικό ποικίλης ύλης τύπου «review»
ή «digest», ένα περιοδικό δηλαδή που κάθε τεύχος του αποτελούσε μια “συλλογή” αποσπασμάτων ή συνόψεων φιλολογικής, ιστορικής, νομικής, επιστημονικής και άλλης ύλης, η οποία προερχόταν από ή βασιζόταν σε προηγηθέντα βιβλία
και άρθρα. Παρακολουθώντας και συχνά εκλαϊκεύοντας τόσο την εθνική, όσο και
τη διεθνή πνευματική, επιστημονική, κοινωνική και πολιτική επικαιρότητα, αποσκοπούσαν στη σφαιρική ενημέρωση των αναγνωστών τους, διατηρώντας χαμηλούς τόνους και αποφεύγοντας την προπαγάνδιση ή την υιοθέτηση τυχόν επίκαιρων επαναστατικών και ριζοσπαστικών θέσεων (π.χ. αναρχικών, ακραίων
φεμινιστικών ή αθεϊστικών).
Ποιο ήταν όμως το κοινό στο οποίο στόχευε ο Γαβριηλίδης; Διαφωτιστικές
ως προς αυτό το ζήτημα αποδεικνύονται οι διαφημίσεις του Νέου Πνεύματος
στην Ακρόπολιν. Σε μια από αυτές (21/3/1893), σημειώνεται ότι πολλά άρθρα
του περιοδικού ενδιαφέρουν τους γιατρούς ή τους φοιτητές ιατρικής. Ακόμα, δεν
είναι τυχαία η έκπτωση που ισχύει για τους καθηγητές, τους δικαστές, τους αξιωματικούς και τους ιερείς (20/3/1893). Στην αναγγελία για την έκδοση του
τεύχους
33
Σ. Αθήνη, «Ο Παπαδιαμάντης μεταφραστής στα έντυπα του Βλάση Γαβριηλίδη».
| Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα, 1893-1894
εικόνα [δεξιά]:
Διαφήμιση στην
Ακρόπολιν,
20.10.1893.
του Οκτωβρίου 1893, οι λόγιοι και οι φοιτητές παραμένουν μεταξύ των αναμενόμενων αναγνωστών, προστίθενται, εντούτοις, οι γυναίκες, νεαρές και μεγαλύτερες, καθώς και οι οικογένειες (20/10/1893). Το περιοδικό προβάλλεται ως οικογενειακό ανάγνωσμα και κατά το δεύτερο έτος της κυκλοφορίας του. Σε μια
ιδιαιτέρως εύγλωττη αγγελία της Ακροπόλεως (6/1/1894), αναφέρεται χαρακτηριστικά: «Το Νέον Πνεύμα διά το τζάκι, το σαλόνι, την τραπεζαρίαν, τας δεσποινίδας, την κουρασμένην οικοδέσποιναν, τον ανήσυχον έφηβον, έχει φροντίσει, προμηθεύσει έξοχα, απολαυστικά πράγματα». Αργότερα, η αναγνωστική
στόχευση διευρύνεται ακόμα περισσότερο: «Αναγκαιότατον εις πάντα, μικρόν ή
μεγάλον, ανεπτυγμένον ή μη, επιστήμονα ή τεχνίτην· φιλόσοφον, ιστορικόν, φιλόλογον, έμπορον, χειρώνακτα», (Ακρόπολις, 18/8/1894).
Συνάγουμε, τελικά, ότι τα πρώτα τεύχη του περιοδικού απευθύνονταν σε
ένα κοινό πεπαιδευμένο, το οποίο απαρτιζόταν από καθηγητές πανεπιστημίου,
φοιτητές, επιστήμονες, δασκάλους και λογίους άλλων ειδικοτήτων. Προφανώς,
το κοινό αυτό ήταν περιορισμένο, με αποτέλεσμα πολύ γρήγορα η διεύθυνση του
Νέου Πνεύματος να χαμηλώσει τον πήχη των προσδοκιών της, να μεταβάλει την
ύλη και να πραγματοποιήσει ένα άνοιγμα στο γνωστό κοινό των οικογενειακών
εντύπων. Φαίνεται δηλαδή, ότι από ένα σημείο και εξής, το περιοδικό προσπαθεί
να αποταθεί όχι μόνο στην ελίτ της εποχής αλλά και στους εκπροσώπους της όποιας αστικής, μεσοαστικής ή ακόμα και λαϊκής εγγράμματης τάξης τότε στην
Ελλάδα, οι οποίοι επιθυμούσαν να μορφωθούν και να ενημερωθούν γύρω από
τις διεθνείς επιστημονικές, κοινωνικές και πνευματικές εξελίξεις. Έτσι, οι μακρές
επιστημονικές πραγματείες περί βιολογίας ή αστρονομίας, οι θρησκευτικές μελέτες και τα κοινωνιολογικού-οικονομικού χαρακτήρα δοκίμια σταδιακά περιορίζονται, χωρίς να εκλείψουν εντελώς, προς όφελος των χρονογραφημάτων και
των ευθυμογραφημάτων, των ταξιδιωτικών περιγραφών, των διηγημάτων, των
| Μαρία Αποστολίδου
εικόνα [δεξιά]:
Η αγγελία της
Ακροπόλεως αναφορικά
με το κλείσιμο του
περιοδικού, 12/1/1895.
ποιημάτων και της λογοτεχνικής κριτικής. Ωστόσο, θα ήταν γενικευτικό να μιλούμε για εκλαΐκευση του Νέου Πνεύματος, από τη στιγμή που ακόμα και η λογοτεχνική ή λογοτεχνίζουσα ύλη του επιδέχεται διαβαθμίσεις. Πέρα από τις μεταβολές της ύλης, προσθέτουμε και τη δραματική μείωση της τιμής του τεύχους
από τις 2,50 δρχ. στα 80 λεπτά, ως άλλο ένα τεκμήριο της ανάγκης για στροφή
προς ένα πιο διευρυμένο αναγνωστικό κοινό.
Προφανώς, τα έσοδα από τις πωλήσεις δεν ήταν αρκετά για να εξασφαλιστεί
η συνέχεια του περιοδικού. Ακόμα, δεν θα πρέπει να παραβλέψει κανείς και το
γεγονός ότι οι επιχειρήσεις του Γαβριηλίδη υπέστησαν σοβαρότατο οικονομικό
πλήγμα, μετά την επίθεση της φρουράς των Αθηνών στα γραφεία τους, τον Αύγουστο του 189434. Επιπροσθέτως, το 1895 θεωρείται μια χρονιά οριακή για τα
περιοδικά καθώς αυτά υπερκεράζονται από τις νέες εφημερίδες που εμφανίζονται τότε (Η Εστία, Σκριπ, Εμπρός), οι οποίες, μάλιστα, πλήττουν και την κυκλοφορία της Ακροπόλεως35.
Πάντως, το Νέον Πνεύμα δεν ήταν ένα χαμένο στοίχημα για τον εκδότη του.
Αν και βραχύβιο, υπήρξε ένα σημαντικό περιοδικό, με προδιαγραφές εντύπων
του εξωτερικού, επανδρωμένο με αξιόλογους συνεργάτες, το οποίο δρομολόγησε
την εισαγωγή στην Ελλάδα όλων των νέων ιδεών στο επιστημονικό, πνευματικό
και πολιτικό πεδίο. Νομίζουμε ότι αξίζει να λάβει τη θέση του στην τρέχουσα βιβλιογραφία του ελληνικού τύπου36.
Η Μαρία Αποστολίδου είναι Υποψήφια Διδάκτορας
Νεοελληνικής Φιλολογίας του Πανεπιστημίου Ιωαννίνων.
Την οργή της φρουράς των Αθηνών προκάλεσαν ορισμένα άρθρα του Γαβριηλίδη στην
Ακρόπολιν, στα οποία κατήγγελλε τα κακώς κείμενα του στρατού και της συμπεριφοράς των
αξιωματικών.
35 Φ. Παππάς, «“Προς βιοπορισμόν”: αναπλαισιώνοντας τον μεταφραστικό κόσμο του
Παπαδιαμάντη στον ημερήσιο και περιοδικό τύπο», στο: Πρακτικά του Γ΄ Διεθνούς Συνεδρίου για
τον Αλέξανδρο Παπαδιαμάντη, 329-338.
36 Αναφέρουμε ότι απουσιάζει λήμμα για το Νέον Πνεύμα στα: Εγκυκλοπαίδεια του ελληνικού
τύπου 1784-1974 και Λεξικό νεοελληνικής λογοτεχνίας.
34
| Το περιοδικό Το Νέον Πνεύμα, 1893-1894
«Πολλοί άνθρωποι, ως και θεοί, ικετεύουν»
Δήμητρα Μήττα
Ικετεία και ασυλία στον Αισχύλο:
“ξένοι” και φονιάδες
Σ
τόχος του κειμένου είναι να φωτιστεί το τελετουργικό της ικετείας στον
Αισχύλο, από ποιους τελείται (ικέτες), σε ποιους απευθύνεται (ικετευόμενος), γιατί, κάτω από ποιες συνθήκες, για ποιο σκοπό, με ποιον τρόπο.
Στην αντιμετώπιση του θέματος ως προϋπόθεση θέτουμε τη θέση ότι ο Αισχύλος, ως δημιουργός της κλασικής περιόδου, σκεφτόταν μέσα σε ένα πλαίσιο ξεκάθαρο και γνωστό, ρυθμιζόμενο από κανόνες τους οποίους αισθανόταν και τιμούσε ως ιερή παράδοση, στοχαζόταν, όμως, πάνω σε αυτούς μέσα στα καινούργια δεδομένα που έθετε το διευρυμένο πολιτικό σύστημα της δημοκρατίας.
*
Στο Έργα και Ημέραι, ο Ησίοδος από τον στίχο 307 κ.ε. μοιάζει να καταγράφει
τις έξι «εντολές» του ηθικού βίου, η παραβίαση των οποίων προκαλεί τους θεούς. Τις παραθέτουμε με τη σειρά που δίνονται από τον ποιητή: Αυτοί που αρπάζουν ξένο πλούτο, ο άεργος, εκείνος που στην κλίνη του αδελφού του ανεβαίνει, αυτός που αδικεί ορφανά παιδιά, που με λόγια σκληρά στενοχωρεί τον γέροντα γονιό του, εκείνος που «κακό θα κάνει στον ικέτη ή τον ξένο του». Αντίστοιχα προς την τελευταία παράβαση, τα ομηρικά έπη φαίνεται ότι δομούνται
πάνω στους άξονες της φιλοξενίας η Οδύσσεια και της ικεσίας η Ιλιάδα.
Φιλοξενία και ικεσία θέτουν ένα είδος πολιτισμικού και πολιτιστικού ορίου:
από εδώ όσοι αποδέχονται τους θεσμούς, από την άλλη όσοι δεν τους γνωρίζουν
ή τους απαρνιούνται. Ο Οδυσσέας στο νησί των Φαιάκων, όπου τον ξέβρασε το
κύμα, μονολογώντας λέει: «Αλίμονό μου! Σε ποιων ανθρώπων έφτασα πάλι τη
χώρα;/ είναι αλαζόνες, άγριοι κι άδικοι; ή μήπως τη φιλοξενία γνωρίζουν/ κι ο
| Δήμητρα Μήττα
νους τους σέβεται τα θεία;» (Οδύσσεια, Ζ 150-152 [μτφ. Δ. Ν. Μαρωνίτης]). Αντίστοιχα στις Ικέτιδες του Αισχύλου1 θα διαμειφθεί ο παρακάτω διάλογος:
Κήρυκας: Καθόλου δε φοβάμαι τους θεούς αυτού του τόπου.
Ούτε με ανάθρεψαν παιδί, ούτε γέρο με φρόντισαν.
(στ. 893-894)
Κήρυκας: Του Νείλου τους θεούς τους σέβομαι.
Βασιλιάς: Τι ακούω! Οι δικοί μας δηλαδή δεν είναι τίποτε;
(στ. 922-923)
Φιλοξενία και ικεσία υπόκεινται στη δικαιοδοσία και την προστασία του Δία –
στη μία περίπτωση λατρεύεται ως ξένιος, στην άλλη ως ικέσιος. Άλλωστε, η φιλοξενία ενίοτε προϋποθέτει την ικεσία, όταν ζητείται κάτω από ιδιαίτερες συνθήκες, και όχι ως αυτονόητη προσφορά του φιλοξενούντος.
Ο Δίας έχει και κάποιες κόρες, τις Λιτές, που συντρέχουν τους ικέτες, περίεργες στην εξωτερική τους εμφάνιση, χωλές, αλλήθωρες, ρυτιδωμένες2, θυμίζουν
λίγο Ερινύες, όπως αυτές περιγράφονται από τον Αισχύλο στις Ευμενίδες: «Εμπρός σ’ αυτόν τον άνδρα κοιμάται παράξενος/ όμιλος από γυναίκες που κάθονται στα έδρανα·/ όχι γυναίκες, θα τις έλεγα Γοργόνες·/ αλλ’ ούτε με Γοργόνες
μοιάζουν στο πρόσωπο·/ τις είδα κάποτε ζωγραφισμένες ν’ αρπάζουν/ το δείπνο του Φινέως· όμως αυτές εδώ είναι/ άπτερες, μελανόχρωμες, και σε όλα τους
βδελυρές· ροχαλίζουν με βαριές απλησίαστες ανάσες,/ κι απ’ τα μάτια τους στάζουν αηδιαστικά υγρά· και η περιβολή τους δεν επιτρέπει να προσεγγίζουν/
ούτε σε αγάλματα θεών ούτε σε στέγες ανθρώπων·/ δεν είδα ποια είναι η φυλή
αυτής της συντροφιάς/ ούτε ξέρω ποια χώρα καυχάται ότι έχει θρέψει/ το γένος
αυτό ατιμώρητα δίχως να έχει μετανιώσει/ για τον κόπο της» (στ. 46-60)3.
Αισχύλος, Ικέτιδες, μτφ. Ε. Μερκενίδου. Αθήνα: Αιγόκερως 2010.
«Αυτούς [τους θεούς] οι άνθρωποι με έμπυρα σφάγια, μ’ ευχές φιλόφρονες,/ σπονδές και κνίσα,
παρακαλώντας τους αλλάζουν,/ όποιος αισθάνεται πως έσφαλε κι υπήρξε/ παραβάτης./ Γιατί
είναι κόρες του μεγάλου Δία οι Λιτές:/ χωλές, αλλήθωρες, ρυτιδωμένες, έργο τους έχουν/ πίσω απ’
την Άτη να πηγαίνουν. Η Άτη ωστόσο/ δυνατή κι αρτίποδη, τραβά απ’ όλες πιο μπροστά,/ στης
γης την κάθε άκρη, προφθαίνοντας/ να βλάψει τους ανθρώπους· πίσω της όμως/ τους γιατρεύουν
οι Λιτές./ Όποιος τις σεβαστεί του Δία τις κόρες, όταν/ τις νιώσει πλάι του, αυτόν πολύ τον
ωφελούν/ κι ακούνε τις ευχές του./ Αν κάποιος όμως τις αρνείται, και βίαια τις απωθεί, ικέτιδες/
προστρέχουν στον Κρονίδη Δία, γυρεύοντας η Άτη/ να τον βρει, το λάθος να πληρώσει με τη βλάβη
του./ Αλλά κι εσύ Αχιλλέα, δέξου και χάρισε στις κόρες/ του Διός τιμή, χάρη που λύγισε τον νου κι
άλλων/ ηρώων γενναίων» (Ι, 501-514).
3 Αισχύλος, Ορέστεια: Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες, μτφ. Δ. Δημητριάδης. Αθήνα: Σμίλη 2005.
1
2
| Ικετεία και ασυλία στον Αισχύλο
Πολλοί άνθρωποι, ως και θεοί, ικετεύουν. Ο Χρύσης ικετεύει τον Αγαμέμνονα (Ιλιάδα, Α 15-54). Η Θέτιδα ικετεύει τον Δία να συνδράμει τον γιο της (Α
500 κ.ε.). Τρώες πολεμιστές, για παράδειγμα ο Λυκάονας (Φ 49-138), ο Αστεροπαίος (Φ 139-204), ο γιος του Αλάστορα (Υ 466-476), ικετεύουν τους Έλληνες
αντιπάλους τους να τους λυπηθούν ή τουλάχιστον να τους θάψουν. Ο Πρίαμος
ικετεύει τον Αχιλλέα να του δώσει το νεκρό και κακοποιημένο σώμα του γιου
του Έκτορα. Η ικεσία, όπως φαίνεται από τα παραδείγματα, είναι παράκληση
σε οριακές καταστάσεις, στις περισσότερες των περιπτώσεων είναι θέμα ζωής
και θανάτου αλλά και τιμής. Και ακριβώς επειδή είναι τελετουργική πράξη γίνεται με συγκεκριμένους τρόπους, πρωτίστως με μια σωματική εγγύτητα του ικετευομένου και του ικετεύοντος: «Μπροστά του λύγισε, με το ζερβό της χέρι πιάνοντας το γόνα,/ με το δεξί της άγγιξε το γένι του, έτσι παρακαλώντας/ προσφωνούσε τον άνακτα Κρονίδη» (Ιλιάδα, Α 500-502). Σοβαρότερη όμως είναι η
ικεσία που τελείται σε βωμό, ο οποίος λειτουργεί διαμεσολαβητικά και σαν τραπέζι διαπραγματεύσεων ανάμεσα στα δύο μέρη. Σε αυτόν οι ικέτες εναποθέτουν
ικετευτικά φρεσκοκομμένα κλαδιά στεφανωμένα με μαλλί ή, αν πρόκειται για
γυναίκες, με τις δικές τους πλεξίδες, όπως οι ικέτιδες Δαναΐδες του Αισχύλου.
Θυμίζουμε ότι η κοπή των μαλλιών είναι, μεταξύ άλλων, και ένδειξη θρήνου. Επιπλέον, η αποκοπή μέρους του σώματος, προϊδεάζει για την απώλεια ολόκληρου του σώματος, όπως ακριβώς συμβαίνει με τη θυσία ενός ζώου· τρίχας απάρχεσθαι σημαίνει «άρχεσθαι της θυσίας δια της αποκοπής τριχών από του μετώπου του θύματος και ρίψεως αυτών εις το πυρ» (Οδύσσεια, Γ 454· Ξ 428-431).
Αλγεινή και με πολιτικές προεκτάσεις θα ήταν η εντύπωση αν τα κλαδιά παρέμεναν στον βωμό, στο καράβι που οδηγεί την πόλη όπως λέει ο χορός των Δαναΐδων στις Ικέτιδες του Αισχύλου (στ. 345).
Ποιοι είναι οι ικέτες; Άνθρωποι που έχουν ανάγκη, όπως οι Θηβαίοι του Οιδίποδα, φονιάδες, όπως ο Ορέστης, φυγάδες όπως οι Ηρακλείδες και οι Δαναΐδες, οι
τελευταίες φυγάδες από την πατρίδα τους Αίγυπτο στην πατρίδα της καταγωγής
τους, το Άργος. Η ικεσία τους τελείται σε βωμό. Ο Δαναός θα πει: «Πιο δυνατός
από το κάστρο ο βωμός, ασπίδα αράγιστη» (στ. 190). Και οι κόρες του θα εκφράσουν την επιθυμία τους: «Θα ’θελα να καθήσω πλάι σου στο βωμό» (στ. 208).
Οι Ικέτιδες έχουν ένα αίτημα: ο Πελασγός να τις προστατεύσει, προκειμένου
να αποφύγουν τον γάμο με τα ξαδέλφια τους, τους πενήντα γιους του Αίγυπτου.
Ποια οφείλει να είναι η συμπεριφορά ενός ικέτη φυγάδα; Ο Δαναός δίνει σαφείς
και ακριβείς οδηγίες στις κόρες του: «Βιαστείτε, λοιπόν,/ σεμνά βαστώντας στ’
| Δήμητρα Μήττα
αριστερό σας χέρι ολόλευκα στεφάνια ικεσίας/ που κάνουν τον πολυεύσπλαχνο
Δία ν’ αγάλλεται./ Σεμνά και ταπεινά, με τόνο παρακλητικό ν’ απαντάτε στους
ξένους,/ καθώς ταιριάζει στους πρόσφυγες/ ξεκαθαρίζοντας με θάρρος/ ότι
πίσω σας δεν αφήσατε αίμα/ φόνος δε σας βαραίνει./ Συνεσταλμένη ας βγαίνει
η φωνή σας στην αρχή./ Η ματαιοδοξία να μη σκιάζει τη φρονιμάδα στο μέτωπο,/ το βλέμμα ήρεμο να φωτίζει το πρόσωπο./ Μη μιλάς πριν σου δώσουν
το λόγο./ Θυμήσου να υποχωρείς. Είσαι ο φυγάς σε ξένη γη –έχεις ανάγκη./ Οι
ανίσχυροι δεν πρέπει να μιλούν με θράσος» (στ. 190-203). Και παρακάτω: «Στον
ιερό τόπο καθίστε σαν τρομαγμένα περιστέρια/ που τα κυνήγησαν γεράκια –οι
συγγενείς μας» (στ. 224-5).
Γιατί όμως αυτές οι υποδείξεις; «Ο καθένας είναι έτοιμος τον ξένο να κατηγορήσει/ αν κάτι συμβεί –λεπτές ισορροπίες» (Χορός Δαναΐδων, στ. 972-4). «Για
τους φυγάδες προβλέπω μεγάλο κακό,/ φουρτούνες, πόνο, αιματηρούς πολέμους/ και φοβάμαι» (Χορός Θεραπαινίδων, στ. 1043-44).
Με τη στάση αυτή ελπίζουν ότι δεν θα προκαλέσουν, ότι θα δεσμεύσουν τον
ικετευόμενο, ότι θα πείσουν. Εξάλλου, η Πειθώ ήταν η «θελκτική» θεά που «κανείς ποτέ/ δεν της αρνιέται τίποτε» (στ. 1039)4. Επιπλέον, οι φυγάδες γυναίκες
στην τραγωδία του Αισχύλου φροντίζουν να θυμίζουν με διάφορους τρόπους
στον βασιλιά του Άργους ότι «Βαριά η οργή του Δία, προστάτη των ικέτιδων»
(στ. 347), ότι «οι θεοί σέβονται εκείνον που σεβάστηκε φυγάδες/ και τις θυσίες
του τιμούν ως ευσεβείς» (στ. 365-6), ότι «Η οργή του Δία των ικέτιδων/ πέφτει
βαριά σε κείνους που μένουν ανάλγητοι/ στις ικεσίες των πονεμένων» (στ. 3868), ότι «Ο Ζευς σέβεται όποιον σέβεται τους έκνομους/ και προσφέρει στους
θνητούς ευμενή δρόμο» (Ευμενίδες 92-93), ότι ασέβεια είναι να αγγίξει ο εχθρός
των ικετών τις ιερές προσφορές και να τους αποσπάσουν με τη βία από τους
βωμούς: «Πώς θα τ’ αντέξεις να δεις/ να με σέρνουν απ’ τ’ αγάλματα,/ σαν τ’
άλογα απ’ το χαλινάρι,/ κόντρα στο δίκιο, κι απ’ τις πτυχές των πέπλων μου;
Γιατί να ξέρεις: τα παιδιά σου και οι δικοί σου/ ό,τι κάνεις, θα το πληρώσουν/ με
το ίδιο νόμισμα» (στ. 428-435).
Ο Ισοκράτης, έναν αιώνα αργότερα, υπενθύμιζε στους Αθηναίους ότι στα έθιμά τους ήταν να
θυσιάζουν στην Πειθώ κάθε χρόνο (Περί αντιδόσεως 249). Ο Γοργίας στο Ελένης εγκώμιον
χαρακτηρίζει τον λόγο και την πειθώ ως τις δύο ακαταμάχητες δυνάμεις: «Αυτός που έπεισε την
Ελένη διέπραξε αδικία, γιατί την εξανάγκασε, αλλά αυτή που πείστηκε ενήργησε κάτω από τον
εξαναγκασμό του λόγου, και είναι μάταιο να την επικρίνουμε». Έτσι η Ελένη απαλλάσσεται από
τη μομφή και παρουσιάζεται ως απροστάτευτο θύμα, που αξίζει τον οίκτο, και όχι το μίσος ή την
καταδίκη μας.
4
| Ικετεία και ασυλία στον Αισχύλο
Η εικόνα θυμίζει την Κασσάνδρα και την ακύρωση της ικεσίας της πάνω ακριβώς στο άγαλμα της Αθηνάς. Η ασέβεια όμως, που επίσης θα επέσυρε τη μήνι
του ικέσιου Δία, θα ήταν και από την πλευρά του ικετευομένου που επέτρεψε
την πράξη και άφησε απροστάτευτους τους ικέτες, πόσο μάλλον αν οι ικέτες αυτοκτονούσαν κρεμασμένοι από τα αγάλματα των θεών. Οι θεατές του έργου δεν
μπορεί να μην έφερναν στο μυαλό τους την παράδοση που ήθελε για χίλια χρόνια οι Λοκροί να υφίστανται τις συνέπειες για τον βιασμό της Κασσάνδρας από
τον Αίαντα στο ιερό της Αθηνάς5. Ίσως έτσι εξηγείται και η φρίκη που προκαλείται στον Πελασγό (στ. 462-482):
Χο: Φοράω ζώνες στριφτές που συγκρατούν τα πέπλα μου.
Βασιλιάς: Ταιριάζουν τέτοια πράγματα στο γυναικείο ντύσιμο.
Χο: Αυτό μπορεί να χρησιμέψει, ξέρεις…
Βα: Πες μου. Μη μασάς τα λόγια σου.
[…]
Χο: Με νέα αφιερώματα θα στολίσω τ’ αγάλματα.
Βα: Δε μιλάς ξεκάθαρα· πες το πιο απλά.
Χο: Αμέσως πάω να κρεμαστώ απ’ τους θεούς.
Βα: Αυτή η κουβέντα σου μαστίγιο στην καρδιά μου.
Χο: Τώρα κατάλαβες. Τα μάτια σου άνοιξα, να βλέπεις καθαρά.
Η ικεσία καθίσταται ένα είδος ηθικού εκβιασμού. Και το ζήτημα περιπλέκεται, διότι δεν είναι μόνο ηθικό, είναι και πολιτικό. Αν ο βασιλιάς δεν συνδράμει
τους φυγάδες, θα εγείρει τη μήνι του Δία. Αν συνδράμει τους φυγάδες μπορεί να
γεννηθούν «ανέλπιστες ή απρόβλεπτες συγκρούσεις» (στ. 358). «Από τη μια, αν
σας βοηθήσω, θα κινδυνέψω·/ από την άλλη, δεν μπορώ να παραβλέψω τις ικεσίες σας./ Η ψυχή μου είναι σφιγμένη από φόβο./ Βρίσκομαι σε μεγάλο δίλημμα:/ να το κάνω, να μην το κάνω,/ ή να τ’ αφήσω όλα στην τύχη;» (στ. 37480)· «Δύσκολη η κρίση [γιατί ο λαός] αν τύχει κάτι κακό» θα πει: «τους ξένους
τίμησες/ μα αφάνισες τη χώρα σου» (στ. 398, 401-403). Το δίλημμα ταλανίζει:
Αξιολύπητη ήταν η κατάσταση των νεαρών Λοκρίδων, μετριότητα διέκρινε τη ζωή τους, ταπεινωτική ήταν η διαδικασία της κηδείας τους. Πότε άρχισε αυτή η εξιλεωτική τελετουργία, ποιες
κοπέλες επιλέγονταν (ευγενών; όλων;), με ποιον τρόπο (κλήρο;), για πόσο χρονικό διάστημα, όλα
αυτά τα ζητήματα πραγματεύεται ο Pierre Vidal–Naquet στο άρθρο του «Οι αθάνατες δούλες της
Ιλιάδος Αθηνάς», στο: G. Arrigoni (επιμ.), Οι γυναίκες στην αρχαία Ελλάδα, μτφ. Μ. Ανδρόνικου, Ε.
Δουλάμη & Α. Κεφαλά. Θεσσαλονίκη: University Studio Press 2007.
5
| Δήμητρα Μήττα
«ούτε ν’ αγγίξει εχθρός τις ιερές προσφορές,/ ούτε να βάλουμε στα σπίτια μας
αλάστορα/ το φοβερό θεό των ικετών,/ γιατί τολμήσαμε να παραδώσουμε εσάς/ που στους βωμούς προσπέσατε ικέτιδες,/ αυτόν που δεν λυτρώνει ούτε
στον Άδη τους νεκρούς./ Μήπως δε χρειάζεται βαθιά φροντίδα η σωτηρία/ φρόνιμη σκέψη;» (στ. 410-17).
Οι ικέτες λοιπόν είναι «προστατευμένοι από το δίκαιο της ασυλίας» 6 (στ.
611): «η οργή του ικέσιου Δία θα φουντώσει,/ γιατί είμαστε μαζί ξένοι και ντόπιοι» (στ. 618) –παλιννοστούντες κι ας μην είχαν γεννηθεί στην πατρίδα. Τι θα
γινόταν όμως αν ήταν απλώς ξένοι; Την απάντηση δίνει ο χορός των Αιγυπτίων:
«Μαστιγωμένη θα σε σύρω στο καράβι,/ λουσμένη στο αίμα σου. […] Άντε, προχώρα./ Παράτα τους βωμούς κι ανέβα στο καράβι./ Δεν έχω τίποτε να σεβαστώ
σ’ όποιον δεν έχει/ πατρίδα και τιμή» (στ. 836 κ.ε.). Ο Νίτσε, αιώνες αργότερα,
θα γράψει: «Οι ίδιοι άνθρωποι που, όταν είναι inter pares (ίσοι μεταξύ ίσων) συγκρατούνται τόσο αυστηρά μέσα στα όρια από τα καλά ήθη, το σεβασμό, τις συνήθειες, την ευγνωμοσύνη τους, κι ακόμη περισσότερο από την αμοιβαία επαγρύπνηση και τη ζήλια, και που από την άλλη μεριά στις μεταξύ τους σχέσεις
αποδείχνονται τόσο εφευρετικοί σε διακριτικότητα, αυτοκυριαρχία, λεπτότητα,
πίστη, υπερηφάνεια και φιλία, δεν είναι, έξω από τον κύκλο τους, εκεί που αρχίζει το ξένο, οι ξένοι, καλύτεροι από αμολημένα αγρίμια»7. Και ο Λούκατς: «λεπτότητα αισθητική, λεπτότητα ηθική και πολιτιστική όσο τα μέλη της διευθύνουσας
τάξης είναι αναμεταξύ τους, κτηνωδία, σκληρότητα και βαρβαρότητα εναντίον
του “ξένου”»8.
Πόσο μακριά είναι ο 5ος αι. π.Χ. από την εποχή του Οδυσσέα, όπου οι απαντήσεις στα ερωτήματα ήταν εκ προοιμίου σαφείς, δεδομένες, αυτονόητες; «Γονατιστός προσπέφτω, δέσποινά μου» (Οδύσσεια, Ζ 185)9, λέει ο Οδυσσέας στη
Ναυσικά. Κι εκείνη, ξεπερνώντας τον τρόμο που της προκαλεί η εικόνα του Οδυσσέα, δεν βασανίζεται από καμιά αμφιβολία: «Όλοι οι φτωχοί κι οι ξένοι είναι
Ασυλία: το απαραβίαστο· ασφάλεια προσωπική επί ικετών. Άσυλος: απαραβίαστος, ασφαλής.
Σύλη ή σύλον: το δικαίωμα του καταλαμβάνειν το πλοίο ή το φορτίο ξένου εμπόρου προς αποζημίωση βλάβης που εκείνος προκάλεσε· κατασχεθέν φορτίο. Συλώ: σκυλεύω-απογυμνώνω κάποιον από τον οπλισμό του. Συλητής: κλέφτης, ληστής.
7 Φ. Νίτσε, Γενεαλογία της ηθικής, μτφ. Α. Δικταίος. Αθήνα: Γκοβόστης χ.χ., 39.
8 G. Lukács, Die Zerstörung der Vernunft, 3, II (11953· Werke, 9. Darmstadt: Hermann Luchterhand
Verlag 1960, 283 κ.ε.).
9 Όλη η ικεσία στους στ. 139-259.
6
| Ικετεία και ασυλία στον Αισχύλο
του Δία αποσταλμένοι·/ ακόμη κι αν τους δώσεις κάτι λίγο, νομίζεται καλόδεχτο./ Γι’ αυτό κοπέλες μου, κι εσείς προστάζω να του δώσετε/ κάτι να φάει, να
πιει,/ και στο ποτάμι να τον λούσετε, διαλέγοντας μέρος απάνεμο» (Οδύσσεια, Ζ
254-259).
Ο Περικλής στον Επιτάφιο (2.37.3-2.38.1), περίπου τριάντα χρόνια μετά τις
Ικέτιδες, δήλωνε: «Εμείς οι Αθηναίοι υπακούμε στους νόμους, ιδιαίτερα εκείνους
που έχουν θεσπιστεί για την προστασία των καταπιεσμένων, και εκείνους που
είναι άγραφοι αλλά κατά κοινή ομολογία προξενούν ντροπή σε εκείνους που
τους παραβαίνουν». Και ο συγγραφέας του λόγου κατά Ανδοκίδη, ίσως ο Λυσίας,
απέδιδε στον Περικλή τα εξής: «λένε ότι κάποτε ο Περικλής σας συμβούλεψε σε
περιπτώσεις ασέβειας να μην επικαλείστε μόνο τους σχετικούς γραπτούς νόμους αλλά και τους άγραφους, σύμφωνα με τους οποίους παίρνουν τις αποφάσεις τους οι Ευμολπίδες [κληρονομικοί ιερείς της Ελευσίνας], νόμους που κανείς
ως τώρα δεν κατόρθωσε να τους αναιρέσει ούτε τόλμησε να τους αντικρούσει,
ούτε είναι γνωστό ποιος τους θέσπισε· γιατί έτσι πιστεύεται ότι ο παραβάτης
θα πληρώσει όχι μόνο στους ανθρώπους αλλά και στους θεούς» (Ψευδο-Λυσίας,
Λόγοι 6,10 [μτφ. δική μου]). Ο Πλάτωνας, στο μεγάλο έργο της ζωής του, τους
Νόμους, σημείωνε: «Όλες σχεδόν οι προσβολές προς τους ξένους, που βρίσκονται κάτω από την προστασία των θεών, προκαλούν πολύ αυστηρότερες θεϊκές
τιμωρίες από εκείνες που επιβάλλονται σε αδικήματα προς τους συμπολίτες μας.
Ο ξένος βρίσκεται μακριά από φίλους ή συγγενείς και γι’ αυτό είναι πιο συμπαθής σε θεούς και ανθρώπους. Έτσι, αυτός που μπορεί να βοηθήσει στην τιμωρία
των ενόχων το κάνει με πολύ μεγαλύτερη προθυμία. Και φυσικά, πιο πολύ από
όλους μπορεί να επιβάλλει τιμωρίες ο προστάτης της φιλοξενίας θεός ή δαίμονας που ακολουθεί τον Ξένιο Δία. Όποιος λοιπόν σκέφτεται το μέλλον πρέπει να
προσέχει πάρα πολύ, ώστε να φτάσει στο τέλος της ζωής του χωρίς να έχει αδικήσει κανένα ξένο. Το μεγαλύτερο όμως αμάρτημα σε βάρος κάποιου ξένου ή και
συμπολίτη είναι αυτό που γίνεται στους ικέτες. Ο θεός τον οποίο επικαλείται ο
ικέτης για την εκτέλεση των υποσχέσεων που του έδωσαν, γίνεται ο καλύτερος
προστάτης του θύματος και δεν παραλείπει ποτέ να εκδικηθεί για όσα του έκαναν» (Νόμοι 729e-730a [μτφ. Φιλολογική Ομάδα Κάκτου]).
Ομολογουμένως, όμως, το ζήτημα είναι περίπλοκο. Ποιο είναι στην ουσία το
θέμα στις Ικέτιδες του Αισχύλου; Υποστηρίζουμε ότι είναι η σύγκρουση ανάμεσα
σε ένα εθιμικό δίκαιο με εγγυητές τους θεούς και στο πολιτικό δίκαιο που εγγυάται μια οργανωμένη πολιτεία· η θέση των θεών στον διπλωματικό στίβο· η
| Δήμητρα Μήττα
υπεράσπιση του αδυνάτου αλλά και η προάσπιση των συμφερόντων των πολιτών· ο δικός, ο οικείος, και ο ξένος, έστω κι αν αυτός είναι ένας οικείος ξένος, το
εγώ, ατομικό και συλλογικό, έναντι ενός άλλου εγώ, επίσης ατομικού και συλλογικού· ο γάμος και η απάρνησή του, και μάλιστα με πρωτοστάτη έναν πατέρα
που δεν φαίνεται να προτείνει έναν άλλο γάμο για τις κόρες του, ούτε εξάλλου
και οι ίδιες το κάνουν.
Θεωρητική η αφόρμηση του Αισχύλου; Ή μήπως ο ποιητής επεξεργάζεται
καλλιτεχνικά ένα υπαρκτό πολιτικό πρόβλημα που ταλάνιζε την αθηναϊκή κοινωνία –και μάλιστα για μεγάλο χρονικό διάστημα; Είναι αξιοπρόσεκτο ότι οι επιμέρους σκηνές του έργου είναι δομημένες με τρόπο που να παραπέμπουν σε
γεγονότα πολιτικά, πολύ γνωστά στους Αθηναίους: «Την πόλη των Αθηνών […]
κρατούσε σε ταραχή και αναστάτωση το Κυλώνειο άγος [632 ή 628 π.Χ.], ακριβώς από την εποχή που ο άρχοντας Μεγακλής πρότεινε στους συνωμότες του
Κύλωνα, οι οποίοι είχαν προσφύγει ικέτες στον ναό της θεάς, να κατέλθουν στην
πόλη, για να δικαστούν. Οι συνωμότες […] αφού έδεσαν νήμα από το άγαλμα της
θεάς, κρατιόντουσαν από αυτό και άρχισαν να κατεβαίνουν προς την πόλη. Όταν όμως έφτασαν κοντά στον ιερό χώρο τον αφιερωμένο στις σεμνές θεές, το
νήμα κόπηκε αυτόματα· και τότε ο Μεγακλής και οι άλλοι συνάρχοντές του όρμησαν και συνέλαβαν τους συνωμότες με την πρόφαση ότι η θεά δεν δεχόταν
την ικεσία τους. Όσους συνέλαβαν έξω από τα ιερά τους σκότωσαν με λιθοβολισμό, κατέσφαξαν όμως όσους προσέφυγαν στους βωμούς, ενώ διασώθηκαν
μόνο εκείνοι που είχαν καταφύγει ως ικέτες στις γυναίκες των αρχόντων»
(Πλούταρχος, Σόλων 12 [μτφ. δική μου]).
Οι Αθηναίοι επέβαλαν ηθικές ποινές στον Άρχοντα Μεγακλή, από την οικογένεια των Αλκμεωνίδων, και σε όσους είχαν πάρει, μαζί με αυτόν, μέρος στη
σφαγή: τον καταράστηκαν και τον απέφευγαν –η ποινή που είχε διακηρύξει ο
Οιδίποδας ότι έπρεπε να επιβληθεί στον φονιά του Λάιου. Όμως επειδή οι συνέπειες από το άγος συνεχίζονταν, το 597 π.Χ. επέβαλαν και νομικές ποινές: Ο Μεγακλής και οι προσωπικοί του βοηθοί, όσοι ακόμη ζούσαν, πέρασαν από δίκη,
όταν έπεσαν επιδημίες στην Αθήνα, μετά από υποκίνηση του Σόλωνα, κρίθηκαν
ένοχοι και εξορίστηκαν ισόβια από την Αττική. Επειδή όμως η εξορία της ισχυρής οικογένειας των Αλκμεωνίδων δεν απολύτρωσε τους Αθηναίους από τις
συμφορές και τους φόβους, το 596 π.Χ. προσκάλεσαν τον σοφό Κρήτα Επιμενίδη: «Και κάποιοι αόριστοι φόβοι από δεισιδαιμονία κατέλαβαν την πόλη και
φαντάσματα την τρόμαζαν και οι μάντεις διακήρυσσαν ότι κατά τις θυσίες προς
| Ικετεία και ασυλία στον Αισχύλο
τιμή των θεών φαίνονταν μολύσματα και μιάσματα, τα οποία είχαν ανάγκη από
καθαρμό. […] Ο Επιμενίδης με εξιλασμούς και καθαρμούς και με την κτίση ναών
καθαγίασε και καθοσίωσε την πόλη και με τον τρόπο αυτό την κατέστησε ικανή
να είναι υπήκοος του δικαίου και περισσότερο ευπειθής στην ομόνοια» (Σόλων
12)10. Ας θυμηθούμε ότι στο γένος των Αλκμεωνιδών ανήκαν ο Κλεισθένης, ο
Περικλής και ο Αλκιβιάδης, οι δύο τελευταίοι από την πλευρά της μητέρας τους.
Η συγκεκριμένη τραγωδία παραπέμπει και σε μια άλλη ικεσία. Το 471 π.Χ. ο
Θεμιστοκλής εξοστρακίστηκε. Έζησε εξόριστος στο Άργος, μετά χρειάστηκε να
φύγει και από εκεί. Πήγε στην Κέρκυρα και από εκεί κατέφυγε στον Άδμητο, τον
βασιλιά των Μολοσσών, από κει πέρασε στη Μακεδονία, ώσπου κατέληξε στην
Αυλή του βασιλιά της Περσίας Αρταξέρξη, ο οποίος ανέβηκε στον θρόνο το 465
π.Χ., μετά τη δολοφονία του Ξέρξη (θυμίζουμε ότι οι Ικέτιδες γράφτηκαν την περίοδο ανάμεσα στο 466 και το 459 π.Χ.): «Υπομένων την κακή του τύχη ο Θεμιστοκλής προσήλθε ως ικέτης στον Άδμητο χρησιμοποιώντας κάποιον ιδιαίτερο
και διαφορετικό από τους συνήθεις τρόπο. Κρατώντας, δηλαδή, στα χέρια του
τον γιο [του Άδμητου], που ήταν μικρό παιδί, ήλθε και κάθισε στην εστία, γιατί
οι Μολοσσοί αυτόν μόνο τον τρόπο ικεσίας θεωρούν σπουδαιότερο και σχεδόν
χωρίς καμιά αμφισβήτηση. Κάποιοι όμως ισχυρίζονται ότι η σύζυγος του βασιλιά Φθία υπέδειξε στον Θεμιστοκλή αυτόν τον τρόπο ικεσίας και έβαλε τον γιο
της να καθίσει μαζί του στην εστία· και μερικοί άλλοι λένε ότι ο ίδιος ο Άδμητος
καθόρισε και σκηνοθέτησε με αυτό τον τρόπο την ικεσία, για να προσδώσει,
προκειμένου να παραπλανήσει τους διώκτες [του Θεμιστοκλή], θρησκευτική
χροιά στην ανάγκη, εξαιτίας της οποίας δεν μπορεί να τους παραδώσει τον άνθρωπο» (Πλούταρχος, Θεμιστοκλής 23 [μτφ. δική μου]).
Να θεωρήσουμε ότι οι θεατές δεν ανακαλούσαν στη μνήμη τους τη μοίρα
που επιφύλαξαν στον νικητή της Σαλαμίνας Θεμιστοκλή, μαχητή και στη μάχη
του Μαραθώνα, όπου είχε πολεμήσει και ο Αισχύλος;
Πολιτικές διαστάσεις έχει και η δεύτερη περίπτωση ικετείας που ο Αισχύλος
πραγματεύεται. Παράδοση και εθιμικό δίκαιο συναντιούνται με το νομικό δίκαιο
στην περίπτωση της ικετείας του φονιά, και συγκεκριμένα του μητροκτόνου Ορέστη. Φυσικά, ο ποιητής εντάσσει το θέμα του στο πλαίσιο μιας μακράς ιστο-
Το ίδιο παραδίδει και ο Διογένης Λαέρτιος με μια πρόσθετη πληροφορία: «εθυσιάσθησαν δύο
νέοι, ο Κρατίνος και ο Κτησίβιος, και η πόλη απαλλάχτηκε από τη συμφορά» (1.110). Μιλούμε,
δηλαδή, για ανθρωποθυσία.
10
| Δήμητρα Μήττα
ρίας θρησκευτικών και τελετουργικών παραδόσεων σχετικά με τον τρόπο αντιμετώπισης του φονιά, ειδικά αυτού που διαπράττει φόνο εντός της οικογένειας,
όπως ο Ορέστης, ο Ηρακλής, ο Λυκούργος και η Αγαύη που σκοτώνουν τα παιδιά
τους σε κατάσταση μανίας, μάλιστα με την παρέμβαση ενός θεού, της Ήρας στην
περίπτωση του Ηρακλή, του Διόνυσου στην περίπτωση της Αγαύης και του Λυκούργου, του Απόλλωνα στην περίπτωση του Ορέστη11. Είναι ή δεν είναι ένοχος
ένας τέτοιος φονιάς; Αν ναι, ποια είναι η τιμωρία του; Και ποιος είναι ο στόχος
της;
Ο συνηθισμένος στα σημερινά δεδομένα πολίτης, με τις πολύκροτες δίκες
ανθρωποκτονίας, θα ξαφνιαζόταν ίσως από το γεγονός ότι στόχος της όποιας
τιμωρίας ήταν η κάθαρση του φονιά, ο εξαγνισμός του, και η επανένταξή του
στο κοινωνικό σύνολο, που αποτελεί στόχο και του σημερινού δικαίου, όμως
υπό συνεχή αμφισβήτηση, προφανώς από τον τρόπο λειτουργίας του σωφρονιστικού συστήματος.
Πρώτος ενδοοικογενειακός και εξαγνισμένος φονιάς υπήρξε ο Ιξίονας, τον
οποίο κανένας δεν εξάγνιζε με τους συνηθισμένους τρόπους· μόνο ο Δίας τον λυπήθηκε και τον απάλλαξε από την τρέλα που τον κατέλαβε (Αισχύλος, Ευμενίδες
441). Ποιοι, όμως, ήταν οι συνηθισμένοι τρόποι εξαγνισμού, καθαρμού, ενός φονιά; Η μυθική και ιστορική κοινότητα επιβάλλει την εξορία. Ο ήρωας μεταβαίνει
σε μια άλλη κοινότητα, στην οποία τελικά ηγείται. Περίεργη εξέλιξη θα μπορούσε να πει κανείς· όμως ο ξένος, καθώς δεν εμπλέκεται σε πολιτικές έριδες του
τόπου, που μπορεί να έχουν την αφετηρία τους στο βάθος του χρόνου, συνενώνει τις αντίπαλες δυνάμεις, η σύγκρουση ξεπερνιέται και η κοινότητα ευημερεί.
Ή εφαρμόζει τελετουργικά καθαρμού, μετά την τέλεση των οποίων το άτομο
επανέρχεται στους κόλπους της κοινότητας και γίνεται ξανά δρων μέλος. Αυτό
είναι γενικά το ζητούμενο στα διάφορα τελετουργικά: η επαναφορά στην ομαλότητα του κοινωνικού βίου12.
Το πόσο σημαντική είναι η διατήρηση της ενδοοικογενειακής ειρήνης φαίνεται από τα λόγια
του Πλάτωνα (Νόμοι 729c): «[αυτός που] τιμά και σέβεται τους συγγενείς του, που έχουν κοινό
αίμα στις φλέβες τους και λατρεύουν τους ίδιους εφέστιους θεούς, αυτός είναι λογικό να ελπίζει
ότι οι θεοί θα προσέχουν και θα προστατεύουν τα παιδιά του».
12 Χαρακτηριστικό παράδειγμα τα τελετουργικά που ακολουθούν τον θάνατο ενός συγγενή.
Στόχος είναι η έκφραση της θλίψης των εν ζωή συγγενών, πολλές φορές, μάλιστα, με τρόπο
εκκωφαντικό αρχικά, στη συνέχεια ακολουθούν πιο ήπια τελετουργικά, πάντα συλλογικού
χαρακτήρα, μέχρι που το άτομο επανέρχεται στην ομαλότητα.
11
| Ικετεία και ασυλία στον Αισχύλο
Ο καθαρμός τελείται με διάφορα μέσα, με νερό, μάλιστα από ιδιαίτερη πηγή,
με δουλική υπηρεσία σε κάποιον για κάποιο χρονικό διάστημα, με αίμα. Ο καθαρμός του Ορέστη έγινε, με νερό πρωτίστως από την κρήνη του Ίππου στην
Τροιζήνα (Παυσανίας, 2.31.9). Όμως οι στίχοι του Αισχύλου στις Χοηφόρες «Και
τα ποτάμια αν θα ’σμιγαν/ όλα τους σ’ ένα τρέξιμο/ μάταια τα χέρια θα ’πλεναν/
τα που λερώνει φονικό» (στ. 72-74) φανερώνουν τη δυσκολία να γίνει ο καθαρμός σε ορισμένες περιπτώσεις, όπως της Κλυταιμνήστρας και του Αίγισθου για
τον φόνο της Κασσάνδρας13. Αλλά οι τραγικοί επεσήμαναν ότι η καθαριότητα
των χεριών δεν επαρκεί για τον καθαρμό της ψυχής· ο Ορέστης λέει: «αγνός γαρ
ειμί χείρας/ αλλ’ ου φρένας» (Ευριπίδης, Ορέστης 1602-1604)14.
Ένας δεύτερος αναβαθμός, θα λέγαμε, καθαρμού είναι η προσφυγή του φονιά σε βωμό. Ικέτης στον Απόλλωνα ο Ορέστης, προσπέφτει στον ομφαλό των
Δελφών, προκειμένου να απαλλαγεί από τις Ερινύες: «Και τώρα κοιτάξτε με πώς
μ’ αυτό το κλαδί ελιάς/ το στολισμένο με μαλλί θα ξεκινήσω/ για τον μεσόμφαλο
ναό, την κατοικία του Λοξία,/ όπου λαμπυρίζει το άφθαρτο φέγγος της πυράς,/
για να ξεφύγω απ’ το αίμα της μητέρας» (Χοηφόρες 1034-1038). Και ο Χορός θα
του πει: «Ένας ο καθαρμός σου, ν’ αγγίξεις τον Λοξία/ και θα σ’ ελευθερώσει απ’
αυτά τα μαρτύρια» (στ. 1059-60), εννοώντας τις Ερινύες, οι οποίες περιγράφονται εξαιρετικά από τον Αισχύλο, όπως είδαμε πιο πάνω.
Σοκάρει ίσως το γεγονός ότι η μητέρα του Ορέστη προσπαθεί να αφυπνίσει
τις Ερινύες και να καταδιώξουν τον δολοφόνο γιο της –μητέρα και το τολμά; Ίσως εδώ βοηθήσει ο «παλιός μύθος» που αναφέρει ο Πλάτωνας στους Νόμους:
«ο άνθρωπος που πέθανε με βίαιο θάνατο έχοντας ζήσει ελεύθερος, μόλις πεθάνει είναι γεμάτος φόβο για τη βιαιότητα που υπέστη και νιώθει αγανάκτηση για
τον δράστη. Απεχθάνεται να τον βλέπει να κυκλοφορεί ελεύθερος και με τη
σειρά του τρομάζει τόσο τον ίδιο όσο και τις ενέργειές του, έχοντας για σύμμαχο
τις αναμνήσεις που βασανίζουν τον φονιά. Γι’ αυτό ο δράστης πρέπει να εξαφανιστεί από τα μάτια του θύματός του όλες τις εποχές του χρόνου, μένοντας μακριά από τα μέρη όπου ζούσε ο σκοτωμένος» (865e).
Το ίδιο και σε άλλους τραγικούς: «Θαρρώ κανένας ποταμός/ ούτε κι ο Ίστρος ούτε κι ο Φάσις/
δε θα μπορέσουν να ξεπλύνουν/ με καθαρτήριον ύδωρ/ τη στέγη αυτή/ κι όσα δεινά σκεπάζει»
(Σοφοκλής, Οιδίπους Τύραννος 1227-1228).
14 Αυτό θυμίζει το χριστιανικό: ΝΙΨΟΝΑΝΟΜΗΜΑΤΑΜΗΜΟΝΑΝΟΨΙΝ.
13
| Δήμητρα Μήττα
Η τραγωδία Χοηφόροι τελειώνει, όμως στις Ευμενίδες φαίνεται ότι για τον
καθαρμό του Ορέστη δεν ήταν αρκετό να αγγίξει τον Λοξία. Πρέπει να χρησιμοποιήθηκαν και άλλα μέσα: «το μητροκτόνο αίμα ξεπλύθηκε και φεύγει·/ ήταν
νωπό όταν το έδιωξα με χοιροκτόνους καθαρμούς/ που προσέφερα στον βωμό
του θεού Φοίβου» (Ευμενίδες 280-283). Και παρακάτω: «είναι νόμος να μη μιλάει ο ένοχος φόνου/ μέχρι να σφάξει κάποιος νεογέννητο βόσκημα/ και με το
αίμα του καθαρίσει το άλλο αίμα» (στ. 448-450). Ο Ορέστης αποτελεί μυθικό
παράδειγμα καθαρμού με αίμα· πάνω του πρέπει να τρέξει το αίμα από ένα γουρουνόπουλο. Μετά, το αίμα ξεπλένεται.
Θα μπορούσαμε εδώ μαζί με τον Ηράκλειτο να διαμαρτυρηθούμε: «Μάταια
προσπαθούν να εξαγνιστούν από το αίμα μιαίνοντας τον εαυτό τους με νέο αίμα,
σαν κάποιος που έπεσε στη λάσπη να θέλει να ξεπλυθεί με λάσπη. Θα φαινόταν
τρελός αυτός ο άνθρωπος σε κάποιον που θα τον έβλεπε να κάνει κάτι τέτοιο.
Ακόμα, προσεύχονται σε τούτα τα αγάλματα, σαν να ήθελε κάποιος να κουβεντιάσει με τα σπίτια, αγνοώντας την αληθινή φύση των θεών και των ηρώων»
(DK 5.2 [μτφ. Δ. Κούρτοβικ])15.
Θα προσπαθήσουμε να αφήσουμε για λίγο στην άκρη τις αντιρρήσεις του
Ηράκλειτου και να αναρωτηθούμε τι ακριβώς συμβαίνει με αυτήν την πράξη του
νέου φόνου και την αιματοχυσία πάνω στο σώμα του φονιά. Μήπως πρόκειται
για αναπαράσταση του φόνου; Μήπως η επαφή με το ζεστό αίμα του νεοσφαγμένου ζώου αναγκάζει τον φονιά να έρθει αντιμέτωπος με τη στιγμή που ο ίδιος
διέπραξε τον φόνο και με το αίμα του δολοφονημένου, το οποίο προφανώς τον
είχε πιτσιλίσει, καθώς ο φόνος έγινε με σπαθί, δηλαδή θύτης και θύμα βρίσκονταν σωματικά πολύ κοντά; Μήπως η αναπαράσταση βοηθά τον φονιά να δει
την πράξη που έκανε, να την αποδεχθεί; Η πράξη του φόνου δεν συγκαλύπτεται
αλλά μέσα από την ανώδυνη (;) επανάληψη υπερνικάται· ο εξωτερικός καθαρμός, που γίνεται εμφανής, είναι και εσωτερικός. Ο φονιάς καταφέρνει να αποδεχθεί την πράξη του και, καθαρμένος, να επανενταχθεί στην κοινωνία, να μυηθεί
εκ νέου σε αυτήν και η κοινωνία να τον αποδεχθεί. Το ζήτημα είναι και κοινωνικό
και το υποδεικνύει ο χορός στις Ευμενίδες: «Έχυσε στο χώμα το δικό του αίμα,
της μητέρας του,/ και θα κατοικήσει στο Άργος, στο πατρικό σπίτι; Θυσίες σε
Το ίδιο τελετουργικό περιγράφεται στην Παλαιά Διαθήκη: «Κατά τον ίδιο τρόπο ερράντισε με
αίμα και την σκηνήν και όλα τα τελετουργικά σκεύη, και έτσι σχεδόν όλα με αίμα καθαρίζονται
σύμφωνα με τον νόμον και χωρίς να χυθεί αίμα δεν γίνεται συγχώρησις αμαρτιών» (Εβρ. θ’ 22-26·
ι’ 11-14).
15
| Ικετεία και ασυλία στον Αισχύλο
ποιους δημόσιους βωμούς θα κάνει;/ Και ποια φατρία θα τον δεχθεί στον αγνισμό της;» (στ. 653-656).
Ποια είναι τελικά η σημασία του καθαρμού; Ησίοδος, Επίχαρμος, Πλάτωνας,
Ευριπίδης δίνουν την ηθική διάσταση του συγκεκριμένου τελετουργικού: «Ποτέ
να μην περάσεις με τα πόδια σου το νάμα τ’ ομορφόρροο των αέναων ποταμών
προτού με το βλέμμα γυρισμένο κατά τα ωραία νάματα προσευχηθείς και πλύνεις τα χέρια σου με το πολυλαχτάριστο τ’ άσπρο νερό. Όποιος περάσει ποτάμι
με τη συνείδησή του ακάθαρτη και με τα χέρια του άνιφτα, προκαλεί την αγανάκτηση των θεών και αυτοί θα του δώσουν συμφορές κατόπιν» (Έργα και Ημέραι 737-741). O Πλάτωνας υποστήριξε ότι «ακάθαρτος είναι όποιος έχει κακή
ψυχή» (Νόμοι 716 e)16.
Ο ευσεβής Αισχύλος δίνει τη δική του απάντηση, δείχνοντας ότι πρωτίστως
είναι πολίτης. Δεν αρκεί, υποστηρίζει, ο αγνισμός, χρειάζεται και ο θεσμός. Ο ίδιος ο Απόλλωνας θα πει στον Ορέστη: «και όταν φτάσεις στην πόλη της Παλλάδος/ κάθισε κι αγκάλιασε το παλαιό της άγαλμα·/ εκεί θα δικαστείς γι’ αυτά»
(στ. 79-81). Ο Ορέστης θα δικαστεί στον Άρειο Πάγο, η Αθηνά θα ανοίξει τη διαδικασία, θα αντιπαρατεθούν Ερινύες και Απόλλωνας, ο οποίος επικαλείται τον
Δία, την καινούρια τάξη πραγμάτων. Η ισοψηφία και η απαλλαγή του Ορέστη
από την κατηγορία θα καθιερώσει τον νόμο περί ισοψηφίας (Αριστοτέλης, Αθηναίων Πολιτεία 69.1).
Επιδέχεται μια πολιτική/ ιστορική ανάγνωση η Ορέστεια; Ή θα πρέπει να παραμείνουμε στο τελετουργικό πλαίσιο και στην προσπάθεια κατανόησής του; Θα
μείνουμε σε μια ανθρωπολογική ανάγνωση της τραγωδίας ή θα επιχειρήσουμε να
συμμετρήσουμε και τα πολιτικά δεδομένα της εποχής; Τις πολιτικές μεταβολές
που επέφερε ο Εφιάλτης το 462/1 π.Χ. (η Ορέστεια διδάχθηκε το 458 π.Χ.); Τον
περιορισμό της εξουσίας του αριστοκρατικού σώματος του Αρείου Πάγου, την απώλεια του ρόλου του ως υπέρτατης αρχής και φύλακα του αθηναϊκού πολιτεύματος17; Τη συμμαχία των Αθηναίων με το Άργος, προαιώνιο εχθρό της Σπάρτης;
Πρβλ. Καθαρόν αν τον νουν έχης, άπαν το σώμα καθαρός ει (Κλήμης Αλεξανδρεύς, Στρωματείς
VII 4).
17 Ο νόμος που ψήφισε η εκκλησία του δήμου με πρωτοβουλία του Εφιάλτη μετέφερε πολιτικές,
ελεγκτικές και δικαστικές αρμοδιότητες του Αρείου Πάγου στην εκκλησία του δήμου, τη βουλή
και το λαϊκό δικαστήριο της Ηλιαίας. Ο Άρειος Πάγος διατήρησε μόνο τη δικαστική αρμοδιότητα
για φόνους εκ προθέσεως, τραυματισμούς με σκοπό τον φόνο, εμπρησμούς, δηλητηριάσεις και
κοπές ιερών δέντρων, όταν και οι δύο διάδικοι ήταν Αθηναίοι πολίτες. Αποτέλεσμα των
16
| Δήμητρα Μήττα
Πώς μπορούμε, τελικά, να ερμηνεύσουμε ιστορικά την Ορέστεια; Αποτελεί
προσπάθεια αφενός καθησυχασμού των πολιτών για τις μεταρρυθμίσεις της δημοκρατικής παράταξης, αφετέρου διάσωσης του γοήτρου του Αρείου Πάγου παρά τις μεταρρυθμίσεις; Ή μήπως συνιστά απόπειρα αντίδρασης στις μεταρρυθμίσεις και προβολής του επιχειρήματος ότι ο Άρειος Πάγος, αυτό το ανώτατο και αδιάφθορο δικαστήριο, είναι η βάση κάθε δικαίου;
Όποια και να είναι η απάντηση στο δίλημμα, δεν μπορεί παρά να ενέχει την
πολιτική πράξη. Ο καλλιτέχνης, ο δημιουργός, συνιστά ευαίσθητο σεισμογράφο
της εποχής του και όχι μιαν αυτόνομη μονάδα που υπερίπταται κάθε ιστορικού
γίγνεσθαι.
Η Δήμητρα Μήττα είναι φιλόλογος και συγγραφέας.
μεταρρυθμίσεων ήταν να χάσει ο Άρειος Πάγος και τα τελευταία μέσα έμμεσης πολιτικής
επιρροής, όπως π.χ. την καταδίκη φιλόδοξων αρχόντων μετά το τέλος της θητείας τους και τον
αποκλεισμό τους από τον Άρειο Πάγο.
τι είναι, τελικά (;), ανθρώπινο;
σας ρωτήσαμε, μας απαντήσατε
Το ανθρώπινο διενήργησε έναν ηλεκτρονικό διαγωνισμό με στόχο να έρθει πιο
κοντά στους αναγνώστες του και στην ίδια την κατανόηση αυτού που λέμε ανθρώπινο. Όλο τον Μάρτιο δεχόμασταν τις απαντήσεις σας στο γνωστό πια ερώτημα «Τι είναι ανθρώπινο;» στη σελίδα μας στο Facebook. Παράλληλα, ήσασταν
εσείς που ψηφίσατε τις αγαπημένες σας απαντήσεις. Όπως υποσχεθήκαμε, φιλοξενούμε σήμερα εδώ τις πέντε επικρατέστερες. Σας τις προσφέρουμε με μεγάλη χαρά, ελπίζουμε όμως ο διάλογος γύρω από το ανθρώπινο να μην σταματήσει εδώ.
| τι είναι, τελικά (;), ανθρώπινο;
ΑΝάσανα
ΣκυΘΡΩπά
ΚαταΠΙΝΟντας
Βάσω Κωστοπούλου, νοσηλεύτρια
Ανθρώπινο είναι το απάνθρωπο και τούμπαλιν, θα έλεγα, σε κάποια τυχαία
κρίση ανθρωπιάς. Στο μεγαλείο το ψάχνω αρκετά συχνά και ισόποσα μου αποκαλύπτεται στα ποταπά. Ανθρώπινο είναι κτήσεις να ζητάς και μηδενός να είσαι
κτήμα.
Να πώς ορίζω το ανθρώπινο, λοιπόν, όσο αντέχω πιο λιτά και με δόση μπόλικης
ανισορροπίας: ανθρώπινο ίσον παράλογο· ανθρώπινο ή δίχως προηγούμενο· ανθρώπινο το ακαταλόγιστο· και λήγοντας, ανθρώπινο το συναίσθημα, αυτό το
τόσο απλό, μονίμως και πανταχού ανόμοιο, σε εντάσεις ακατανέμητο, πέρα κι
από την κάθε φαντασία.
Αποστόλης Κατής, εκπαιδευτικός
Ανθρώπινο είναι ο συνδυασμός μουσικής πληρότητας κι ονειροπόλησης... Ο πύρινος και χωμάτινος λόγος μας... Οι ωδίνες της δημιουργίας... Ο εγγενής πόνος
της ύπαρξης... Η έκρηξη της σεμνότητας και η αλαζονεία του μηδαμινού... Το άδολο βλέμμα που θέλγεται από χέρι ανίερο... Είναι η αγωνία που με κατατρύχει
καθώς προσπαθώ να το ορίσω.
Θέκλη Μιχαλά, φιλόλογος
Ανθρώπινο είναι ό,τι πιο βλακώδες κι ό,τι πιο ιδιοφυές· το τίποτα που έγινε κάτι·
αυτό που υψώνεται, για να πέσει· ό,τι στο χνότο σου ταιριάζει· το εν εξελίξει
ποίημα· ό,τι υπακούει στην ηδονή και την οδύνη.
Βασίλης Πανδής, φοιτητής και ποιητής
Ανθρώπινο είναι να αγαπάς και να ζεις με την αγάπη κάθε ώρα, κάθε λεπτό, κάθε
στιγμή. Κι ας φέρνει πόνο αυτή. Κι αυτός ο πόνος ανθρώπινος είναι.
Κωνσταντίνος Καραΐσκος, μαθητής
| Θανάσης Ρεντζῆς

κατεβάστε το τεύχος

Transcript κατεβάστε το τεύχος

Directory