κατεβάστε το τεύχος

Transcript κατεβάστε το τεύχος

Δύσκολο δύσκολο της γης το πέρασμα
Οδυσσέας Ελύτης, Μαρία Νεφέλη
Τα λάθη είναι ανθρώπινα· από την άλλη όμως, δεν είναι μόνο τα λάθη ανθρώπινα.
Μες στα χρόνια, έγιναν αμέτρητες οι μεταξύ μας συζητήσεις που κατέληξαν σε
φράσεις του τύπου «αυτό είναι ανθρώπινο» ή, χάριν συντομίας, στη λέξη «ανθρώπινο», που συνοδευόταν συχνά, και συνοδεύεται ακόμα, από κάποιο ειλικρινές ερωτηματικό. Η απόσταση που χωρίζει τη συγκατάβαση «ανθρώπινο» από
την απορία «μα είναι αυτό ανθρώπινο;» μπορεί να παραλληλιστεί με την απόσταση ανάμεσα στον άνθρωπο και τον λύκο: δεν είναι πάντα τόσο μεγάλη, ενίοτε δεν είναι καν ευδιάκριτη.
Το δικό μας ανθρώπινο είναι ένα εγχείρημα που ξεκινά με βάση την επιθυμία μας
να συνδυάσουμε δημιουργικά τα ενδιαφέροντά μας, τη λογοτεχνία και τον κινηματογράφο. Πρόκειται για ένα ηλεκτρονικό, για την ώρα, τετραμηνιαίο περιοδικό, το οποίο φιλοξενεί δοκίμια που αφορούν έναν τουλάχιστον από αυτούς
τους δύο, διόλου ασύμβατους μεταξύ τους, τομείς.
Οι καιροί μοιάζουν απρόσωποι και απειλητικοί και αυτό καθιστά, για μερικούς
τουλάχιστον από εμάς, επιτακτική την ενασχόληση με τα γράμματα και τις τέχνες. Της γης το πέρασμα είναι πράγματι δύσκολο αλλά η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος του παρέχουν, πιστεύουμε, καίριες διευκολύνσεις. Για να μην είναι
ο βίος μοναχικός και αταξίδευτος, καλές Ιθάκες και πρωτίστως καλές διαδρομές.
Δέσποινα Πούλου & Γιώτα Τεμπρίδου
ανθρώπινο
περιοδική έκδοση για τη λογοτεχνία
και τον κινηματογράφο
εκδότριες – διευθύντριες:
Δέσποινα Πούλου
Γιώτα Τεμπρίδου
επιμέλεια κειμένων & σχεδιασμός
τεύχους:
ανθρώπινο
υπεύθυνη ψηφιακής επικοινωνίας:
Κωνσταντίνα Γκιτάκου
τεχνικός επιμελητής ιστολογίου:
Γιώργος Γερνάς
πρόσκληση υποβολής κειμένων
Στο ανθρώπινο δημοσιεύονται δοκίμια για τη λογοτεχνία ή/και τον κινηματογράφο στα ελληνικά
ή τα αγγλικά. Κάθε τεύχος έχει μια ορισμένη θεματική. Η πρόσκληση του ανθρώπινου είναι ανοιχτή σε όλους· φυσικά και στους μεταπτυχιακούς
φοιτητές και τους υποψήφιους διδάκτορες.
επόμενα θέματα
Το στοίχημα: Μας αρέσει να βάζουμε στοιχήματα
για τα πιο ασήμαντα πράγματα. Άλλοι, άλλοτε,
πόνταραν και σε σημαντικά: αν μπορεί να νικηθεί
ο θάνατος, αν ο ήλιος θα ανατέλλει για πάντα, αν
ο άνθρωπος μπορεί να είναι καλός. Ανάμεσα σε
ασήμαντα και σημαντικά, πάμε στοίχημα πως το
ανθρώπινο θα μακροημερεύσει; [προθεσμία υποβολής κειμένων: 3 Μαΐου 2016].
έργο εξωφύλλου:
Λεονάρντο ντα Βίντσι, σχέδιο κρανίου
από τα σημειωματάρια, 1489
Ο χρόνος: Όλοι τα βάλαμε κάποια στιγμή με τον
χρόνο. Επειδή δεν σταματάει να ρέει και δεν ξέρουμε πού μας οδηγεί και τι ζητάει, επειδή δεν
μας αρκούν οι ώρες της ημέρας, επειδή αυτόν δεν
τον πιάνει ο χρόνος. Στο ανθρώπινο δεν τον επικαλούμαστε για να λύσουμε τα μυστήριά του,
αλλά για να θυμηθούμε και να απολαύσουμε μεγάλα λογοτεχνικά και κινηματογραφικά έργα
που, με ποικίλους τρόπους, τον αφορούν. Και για
να τον καλοπιάσουμε, τώρα που πατήσαμε τα
τριάντα. [προθεσμία υποβολής κειμένων: 3 Σεπτεμβρίου 2016].
σχεδιασμός λογοτύπου και
επαναλαμβανόμενου κοσμήματος:
The Comeback Studio
επικοινωνία
www.anthropino.gr
[email protected]
επιμελήτρια αγγλικών κειμένων:
Λίζα Καλδή
περιεχόμενα
τεύχος 1, Θεσσαλονίκη, Φεβρουάριος 2016
το γέννημα .................................................................................................................................................................................. 5
τι είναι ανθρώπινο; απαντούν: Μάρω Δούκα, Ιουλίτα Ηλιοπούλου, Δημήτρης Κονιδάρης,
Δημήτρης Κουτσιαμπασάκος, Γιάννης Λαζαράτος, Γιάννης Μήτσης, Γιώργος-Ίκαρος
Μπαμπασάκης, Παναγιώτης Ράμμης, Πλάτων Ριβέλλης, Δημήτρης Σακατζής, Διονύσης
Σέρρας, Χρυσόστομος Σταμούλης ................................................................................................................................ 7
Νίκη Μίγγα, Η απώλεια της ανθρώπινης ταυτότητας: Από τον Λοιμό του Αντρέα Φραγκιά
στο Χάππυ Νταίη του Παντελή Βούλγαρη ........................................................................................................... 14
Εύα Γανίδου, Ένας “ανθρώπινος” Βιζυηνός στη μικρή οθόνη: Η σιωπή των αγγέλων και οι
(μυθο)βιογραφικές πηγές της ..................................................................................................................................... 26
Δημήτρης Κόκορης, «Καλημέρα, Γιάννη – Κουκιά σπέρνω»: Ο ποιητής σε κωμωδίες του
ελληνικού κινηματογράφου ......................................................................................................................................... 41
Παναγιώτης Δόικος, Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν: Ο «Χορός του Σάκαινα»
στη Λόλα του Ντίνου Δημόπουλου ........................................................................................................................... 48
Κωνσταντίνα Γκιτάκου, Το πρόσωπο, ο χρόνος, ο άνθρωπος: Οι φωτογραφίες στο Time του
Kim Ki-duk ............................................................................................................................................................................... 70
Dalila Honorato, “I like the way it hurts”: Impressions on the Duke of Burgundy ........................ 82
Αντιγόνη Ηλιάδη, Η φουτουριστική προοπτική της εξουσίας στο Κουρδιστό Πορτοκάλι του
Α. Burgess ................................................................................................................................................................................. 93
Γιάννης Στάμος, Ποιο ανθρώπινο στην εποχή των μηχανών; Ρομπότ, Τέταρτη Βιομηχανική
Επανάσταση και ανθρωπιστικές επιστήμες ................................................................................................... 106
Λεωνίδας Μερτύρης, Χρονικό στην κόψη της κολάσεως ........................................................................ 123
Θανάσης Ρεντζής, Ανθρωποχανεία (και προσωπεία) ............................................................................... 137
το γέννημα
Είναι κάπως αμήχανες αυτές οι πρώτες γραμμές, αλλά αυτό που καταρχάς θέλουμε είναι να σας ευχαριστήσουμε εκ βαθέων για την εμπιστοσύνη που μας
δείξατε –δίχως αυτήν το ανθρώπινο δεν θα γεννιόταν ποτέ: Η ένθερμη συμμετοχή σας εκτός από συγκινητική υπήρξε, με μια λέξη, ζωογόνος. Εξ ου και ελπίζουμε το αποτέλεσμα, αυτό το πρώτο δείγμα δηλαδή, να προσφέρει μια δικαίωση και μια οικείωση –να είναι αντάξιο των προσδοκιών σας και να μας κρατήσει κοντά σας.
Το ανθρώπινο ξεκινάει τον δρόμο του σε μια εποχή που είναι αμφίβολο αν
μπορεί να το καλοδεχτεί, σε μια κοινωνία που μοιάζει ενίοτε να αγνοεί την έννοια του ανθρώπινου. Το διαδίκτυο μας δίνει την ευχέρεια να ταξιδέψουμε πολύ
και μακριά. Μολονότι, ωστόσο, ξεκινάμε ηλεκτρονικά, ελπίζουμε να μας βρείτε
το συντομότερο και στο χαρτί. Οι οθόνες έγιναν αναπόσπαστο κομμάτι της σύγχρονης ζωής, ο εθισμός στο χαρτί παραμένει όμως για κάποιους από εμάς αξεπέραστος.
Καλωσορίζοντάς σας στο ανθρώπινο νιώθουμε την ανάγκη να εξομολογηθούμε τι είναι αυτό για μας. Είναι η διαφυγή μας, γέννημα θρέμμα των προβληματισμών, των απογοητεύσεων και των ελπίδων μας, ένα πλωτό σπίτι και ταυτόχρονα ένα στοίχημα: όχι πως θα περάσουμε στην αιωνιότητα, αλλά, στο άλλο
άκρο, πως παραμένουμε άνθρωποι, είτε ευχή είναι αυτό είτε κατάρα.
Το ταξίδι μας ξεκινάει με έναν φόρο τιμής στο όνομα του μέσου μας –πρώτο
μας θέμα: το ίδιο το ανθρώπινο. Σε αυτό το τεύχος φιλοξενούμε εννέα συν ένα
δοκίμια που εξετάζουν πτυχές αυτού που λέμε “ανθρώπινο” με λογοτεχνικές και
κινηματογραφικές αφορμές. Το αποτέλεσμα προσφέρει μια περιδιάβαση στις
σελίδες αρκετών, πολύ διαφορετικών μεταξύ τους ενίοτε, λογοτεχνών και σε
ποικίλες εικόνες κινηματογραφιστών, ελλήνων και μη.
Πιο ειδικά, σε ό,τι αφορά την ύλη του τεύχους, ξεκινάμε “ελληνικά”: Η Νίκη
Μίγγα διανύει την απόσταση από τον Λοιμό του Αντρέα Φραγκιά στο Χάππυ
Νταίη του Παντελή Βούλγαρη και διερωτάται πώς είναι να μην είσαι άνθρωπος
στη λογοτεχνία και στον κινηματογράφο. Η Εύα Γανίδου επιλέγει έναν, ανθρώπινο αν μη τι άλλο, λογοτέχνη, τον Γεώργιο Βιζυηνό και εξετάζει τα όρια της μυθοπλασίας στη (βιογραφική;) τηλεοπτική σειρά Η σιωπή των αγγέλων. Ο Δημήτρης Κόκορης σχολιάζει τον ρόλο των ποιητών σε κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου: δεν είναι σίγουρο πως παρουσιάζονται ως κάτι το καταπληκτικό, μπορούν όμως οπωσδήποτε να προσφέρουν το γέλιο –πράγμα ανθρώπινο. Ο Παναγιώτης Δόικος παρασύρεται από εκφραστικά πρόσωπα και σώματα μέσα από τον «Χορό του Σάκαινα» της γνωστής μας Λόλας: ενδιαφέρεται
για τις σχέσεις που αναπτύσσουν μεταξύ τους αλλά και με τον θεατή –«ας κρα-
τήσουν οι χοροί». Πέρα από τον ελληνικό κινηματογράφο, η Κωνσταντίνα Γκιτάκου εστιάζει στο Time του Kim Ki-duk και στις πολυμορφικές σχέσεις που χτίζονται σε αυτό· ένας από τους άξονες της μελέτης της είναι τα πρόσωπα των δύο
πρωταγωνιστών, τα οποία παραδόξως δεν είναι μόνο δύο. Η Dalila Honorato μας
μεταφέρει σε έναν κόσμο που έχει πολλές πεταλούδες (δεν είναι όμως παιδικός
ούτε ονειρικός), διερευνώντας όψεις του έρωτα στο Duke of Burgundy. Με την
Αντιγόνη Ηλιάδη αφήνουμε τις πεταλούδες για τα τέρατα (ανθρώπους και εξουσίες) του Anthony Burgess στο Κουρδιστό πορτοκάλι και προσπαθούμε επίμονα
να θυμηθούμε τι σημαίνει ελεύθερη βούληση. Ο Γιάννης Στάμος αφήνει (;) το
ανθρώπινο για χάρη του ρομποτικού και εξετάζει τη θέση των ρομπότ στη λογοτεχνία, τον κινηματογράφο και κυρίως στην καθημερινότητά μας: Ποια είναι
εν τέλει η σχέση της ρομποτικής με τις ανθρωπιστικές επιστήμες; Ο Λεωνίδας
Μερτύρης επιχειρεί να ορίσει το ανθρώπινο (ξανά αυτό) με ποιητική διάθεση,
μπλέκοντας τη φωνή του με εκείνη της ηρωίδας του μυθιστορήματος Η χρονιά
της ερήμου, Μαρία Βαλντές Νέιλαν.
Στο τέλος, ο λόγος δίνεται στον Θανάση Ρεντζή, που μας παρασύρει σε μια
βαθιά βουτιά στα μπαράκια· προϋποτίθεται να κρατήσουμε την ανάσα μας. Τα
μπαράκια του είναι γεμάτα ανθρώπους –ούτε φαντάζεστε πόσους θα συναντήσετε εκεί. Ο Ρεντζής χαράσσει μια διαδρομή στη διάρκεια της οποίας παρατηρεί,
αισθάνεται και σχολιάζει το ανθρώπινο, πραγματοποιώντας λογοτεχνικές και
κινηματογραφικές στάσεις όπου του αρέσει –και αρέσει πάντα και σε μας.
Σε αυτό το πρώτο τεύχος βρίσκουμε εν ολίγοις αρκετό ελληνικό κινηματογράφο, αλλά όχι μόνο. Θυμόμαστε ταινίες που αγαπήσαμε, γνωρίζουμε όμως και
καινούργιες. Παρασυρόμαστε από τα έργα, και τη ζωή ενίοτε, λογοτεχνών σε τόπους και μη τόπους. Συναντάμε επαναλαμβανόμενα μοτίβα, όπως το δίπολο εξουσιαστής-εξουσιαζόμενος, μερικά πρόσωπα και κάποια προσωπεία. Καθώς ερωτικές σκηνές εναλλάσσονται με στιγμές πόνου, ακούμε γρανάζια, βλέπουμε
ρομπότ, νιώθουμε την απειλή της αυτοματοποίησης, παρασυρόμαστε σε ρυθμικές, χορευτικές κινήσεις και πάμε να τα πιούμε. Όπου και να ταξιδέψουμε, μπροστά ή πίσω από τις λέξεις και τις πράξεις, συναντάμε ανθρώπους και (πράγματα) ανθρώπινα.
Τι σημαίνει όμως εν τέλει ανθρώπινο; Αυτό δεν απαντάται εύκολα, ούτε τελεσίδικα· γι’ αυτό θελήσαμε να το συζητήσουμε μαζί σας.
Σημείωση ή το κρασί και το νερό: Μερικές φορές ξεπεράσαμε εδώ, κατ’ εξαίρεση και με πρόθεση
καλή, το όριο λέξεων που οι ίδιες είχαμε θέσει, ενώ άπαξ διατηρήσαμε το πολυτονικό (και όχι μόνον
αυτό) ως στοιχείο ύφους του γράφοντος. «Αυτά είναι δικά μας», για να καταφύγουμε ξανά στους
ποιητές, και ας κριθούν ως ανθρώπινα.
τι είναι ανθρώπινο;
Ίσως ήταν λιγότερο οι ανάγκες του πρώτου τεύχους και περισσότερο μια δική
μας ενδόμυχη ανάγκη που μας ώθησε να θέσουμε το ερώτημα «Τι είναι ανθρώπινο;» σε ανθρώπους (τι άλλο;) που σχετίζονται, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο,
με τις τέχνες και τα γράμματα. Με χαρά μεγάλη φιλοξενούμε εδώ τις απαντήσεις
τους, που εκτός από το τεύχος ανοίγουν και τον δρόμο μας, και φιλοδοξούμε να
δώσουν αφορμές για διάλογο, για μονόλογο, ή (έστω;) για σκέψη. Τους ευχαριστούμε όλους, για μια ακόμα φορά, μες απ’ την καρδιά μας για την μεγάλη τιμή
που μας έκαναν, για την προθυμία τους και την εμπιστοσύνη που μας έδειξαν.
Πριν δώσουμε τον λόγο στους εκλεκτούς καλεσμένους μας, επιτρέψτε μας
να παραθέσουμε εδώ αποσπάσματα από δυο, αυτοβιογραφικού χαρακτήρα,
κείμενα, εκλεκτών επίσης, ελλήνων λογοτεχνών, που θίγουν κατά τη γνώμη μας
καίρια το “ζήτημα” που μας απασχολεί. Το πρώτο είναι του Αντώνη Σαμαράκη
που δεν έπαψε ποτέ να ελπίζει. Το δεύτερο προέρχεται από τις σελίδες μιας γυναίκας που δεν παύει να σκαλίζει –και με αυτό εννοούμε: να ερευνά· ο λόγος είναι για τη Ρέα Γαλανάκη, στην οποία οφείλουμε και την ιδέα αυτής της, πολύ
περιορισμένης αναγκαστικά, σταχυολόγησης.
«Στη λογοτεχνία έχουμε βέβαια να κάνουμε με τα αιώνια, τα παντοτινά, ανθρώπινα, πολύ ανθρώπινα, πράγματα και συναισθήματα: την αγάπη, τον έρωτα,
τη φιλία, τις καθημερινές χαρές, τον ίδιο πάντα προαιώνιο θάνατο, αλλά την ίδια
στιγμή, συγχρόνως, τη ζωή μας ολόκληρη τη διαπερνά το τραγικό ρίγος της Χιροσίμα και των ζοφερών προοπτικών που απειλούν θανάσιμα τον κόσμο μας»
(1919-, Αθήνα: Καστανιώτης 42000, 129-130).
«[…] το παίξιμο του χρόνου σαν γοργή σκέψη, σαν αστραπή συγκίνησης,
σαν θαύμα που αίρει και ξαναθέτει τα ανθρώπινα όρια, είναι απαραίτητο στοιχείο για τη δημιουργία ενός λογοτεχνικού “τόπου”. Τόπος και χρόνος, άλλωστε,
δένονται πάντα σφιχτά με τα στοιχεία και με τα στοιχειά τους» («Ονόματα τόπων, ήχων, χρωμάτων», στο: Από τη ζωή στη λογοτεχνία. Αθήνα: Καστανιώτης
2011, 113-116: 113-114).
Υπάρχουν ανθρώπινα πράγματα, υπάρχουν και ανθρώπινα όρια –τελικά όμως τι είναι ανθρώπινο; Ο λόγος σε εσάς.
Σημείωση: Σε ό,τι αφορά την έκταση των απαντήσεων, θέσαμε εξαρχής ένα κάπως αφηρημένο όριο,
στις περιπτώσεις όμως που αυτό ξεπεράστηκε τις διατηρήσαμε ως είχαν. Το θέμα είναι να έχει το
ανθρώπινο σε όλους μας κάτι να πει. Και βέβαια: όσο περισσότερα μας λέει, τόσο το καλύτερο για
όλους μας.
| τι είναι ανθρώπινο;
Εκκρεμές το ανθρώπινο
Ας ευχαριστήσουμε, καταρχάς, την ελληνική γλώσσα.
Εφόσον χάρη σ’ αυτήν μπορούμε να λέμε το α ν θ ρ ώ π ι ν ο.
Που τα περιέχει όλα και όλα τα εννοεί,
τα εξηγεί, τα αθωώνει, τα τοποθετεί,
όμοια και ανόμοια και αντίθετα στο διηνεκές.
Προσοχή, λοιπόν, και με δέος.
Διότι εδώ έχουμε να κάνουμε
με ένα αμφίσημο, αμφίθυμο, αμφίδρομο,
πανίσχυρο ουσιαστικοποιημένο επίθετο.
Ανθρώπινο να ελπίζουμε. Ανθρώπινο και να απελπιζόμαστε.
Ανθρώπινο να τα θέλουμε όλα για πάρτη μας.
Ανθρώπινο και να μοιραζόμαστε, να συμπονούμε, να νοιαζόμαστε.
Ανθρώπινο να έχουμε συναίσθηση. Ανθρώπινο και να είμαστε αναίσθητοι.
Ανθρώπινο να υπηρετούμε το καλό μέσα μας.
Ανθρώπινο και να χαϊδεύουμε την αλαζονεία, την απληστία, τη μεγαλομανία μας.
Ανθρώπινο το πάθος, το λάθος, το κλάμα, το γέλιο.
Ανθρώπινο το ψέμα, το μίσος, η ζήλια, ο φθόνος.
Εκκρεμές, επομένως, το ανθρώπινο με ταλαντώσεις μεγάλες.
Από την ανιδιοτέλεια, τη γενναιοδωρία, το όνειρο και το όραμα
στην επιτακτική ανάγκη της ασφάλειας και στο τυφλό ένστικτο της αυτοσυντήρησης.
Είμαστε ή δεν είμαστε όλοι ζώα, ο καθείς με τον τρόπο του,
που αγρυπνούμε και δείχνουμε τα δόντια μας για τη φωλιά μας;
Και εδώ, από αυτό ακριβώς, κρινόμαστε:
Από το αν και κατά πόσο αντέχουμε,
με την επίγνωση του εκκρεμούς, ως οδοιπόροι ακροβάτες,
να περιορίζουμε μέσα μας, όσο γίνεται, τις ταλαντώσεις.
Από το αν και κατά πόσο είμαστε σε θέση να υπερασπιζόμαστε
το θετικό πρόσημο του α ν θ ρ ώ π ι ν ο υ που μας αναλογεί και μας ορίζει.
Εκείνου του α ν θ ρ ώ π ι ν ο υ, εννοώ, που από τη σπηλιά περπάτησε
και πόνεσε και μάτωσε μαζί μας στους αιώνες,
όσο να ριζώσει, να ανθίσει και να καρπίσει ως ανθρωπισμός.
Που κινδυνεύει και πάλι τόσο πολύ στις ημέρες μας.
Μάρω Δούκα, πεζογράφος
| τι είναι ανθρώπινο;
Αν και ο άνθρωπος είναι το μέτρο του γύρω κόσμου του, συχνά μοιάζει ο ίδιος να
χάνει το προσωπικό μέτρο της καρδιάς του. Η πιο ευφυής αλλά και η πιο σκληρή
ιδέα, η πιο αφελής αλλά και πιο γενναιόφρων στάση, η πιο μεγαλειώδης ηθικά
αλλά και η πιο ποταπή πράξη μπορούν να εκπορευτούν απ’ την ανθρώπινη
σκέψη και βούληση. Τι είναι ανθρώπινο; Ό,τι η ανθρώπινη φύση επιτρέπει, ό,τι
η συνείδηση επιβάλλει, ό,τι ο μυστικός προσωπικός θεός υποδεικνύει στον καθένα μας. Η υπέρβαση της σκοτεινής πλευράς της σκέψης και της ψυχής μας είναι ίσως το πιο ανθρώπινο.
Ιουλίτα Ηλιοπούλου, ποιήτρια
Το επίθετο, που φέρει ως τίτλο το νέο περιοδικό, παραπέμπει προφανώς σε ό,τι
ταιριάζει στον άνθρωπο, σε ό,τι επιβάλλεται από τον ανθρωπισμό, τον αλτρουϊσμό, τον ουμανισμό. Σ’ ένα δεύτερο επίπεδο, ορίζει, κατά την εκτίμησή μου, τις
ανθρωπιστικές σπουδές, τον ανθρωπισμό υπό την έννοια της ανθρωπιστικής
παιδείας, υπό την έννοια της θύραθεν (κλασικής) παιδείας και της επίδρασής
της στον λόγο και στις τέχνες.
Δημήτρης Κονιδάρης, συγγραφέας
“Ανθρώπινο” είναι να στήνεις την κάμερα σε ορθή γωνία, στο ύψος των ματιών,
με φακό νορμάλ και μέγεθος πλάνου κοντινό. Ως ίσος προς ίσο…
Δημήτρης Κουτσιαμπασάκος, σκηνοθέτης
Το Ανθρώπινο; Ειδικότητα του είναι.
Οντολογική περιοχή της δημιουργικής φαντασίας και του νοήματος.
Ριζική δυνατότητα της αυτονομίας ή της ετερονομίας,
του «ανθρώπινου» ή του τερατώδους·
ήτοι: της αποδοχής ή της απώθησης της θνητότητάς του.
Γιάννης Λαζαράτος, Αν. Καθηγητής Αισθητικής Φιλοσοφίας &
Διασημειωτικής Μετάφρασης, Ιόνιο Πανεπιστήμιο
| τι είναι ανθρώπινο;
Η διαφορά ανάμεσα στο ανθρώπινο και στο μη ανθρώπινο, είναι πράγματι τόσο
τεράστια όσο η απόσταση μεταξύ ανθρώπου και ζώου. Στέκομαι όρθιος, σκέφτομαι, εφευρίσκω, κατασκευάζω, δημιουργώ τέχνες, τεχνικές, γλώσσα, λογοτεχνώ. Ταξιδεύω στο διάστημα, ερευνώ το μικρόκοσμo, το μεγαλόκοσμο. Γνωρίζω ότι υπάρχω, γνωρίζω τη θνησιμότητα μου. Καλλιεργώ το νου, γνωρίζω ότι
αισθάνομαι, ερωτεύομαι, μισώ, κάνω πολέμους, ειρήνη, αιχμαλωτίζω, εκμεταλλεύομαι, δημιουργώ το καλό και το κακό. Αντιλαμβάνομαι την καθαρότητα της
σκέψης και της ψυχής, είμαι άπληστος, γίνομαι τέρας, γίνομαι υπεράνθρωπος.
Επιλέγω, αυτοελέγχομαι, πιστεύω, εξελίσσομαι, αγγίζω τη θεϊκότητα, φωτίζομαι, είμαι ελεύθερος, είμαι ενέργεια, γίνομαι άνθρωπος.
Γιάννης Μήτσης, μουσικός
Ανθρώπινο για μένα σημαίνει ποιητική διάσταση των καθημερινών πραγμάτων.
Ένας δυνατός καφές, μια αναπάντεχη συνάντηση, ένα δείπνο με φίλους. Να
προσδίδουμε στις στιγμές μια γεύση αιωνιότητας. Να μπορούμε να χανόμαστε
στο ορυχείο του χρόνου, για να ξαναβρούμε τον χαμένο λυρισμό των στιγμών.
Γιώργος-Ίκαρος Μπαμπασάκης, συγγραφέας
(Δίλημμα:) Οι άνθρωποι, δισυπόστατοι καλλιτέχνες, με το ένα χέρι μεγαλουργούν και με το άλλο καταστρέφουν. Πλασμένη η ιστορία τους από ηρωισμούς
και προδοσία. Οι ψυχές τους σμιλεμένες με αμαρτία και αγιοσύνη. Βαπτίζονται
στο φως και στο σκοτάδι. Λάτρεις της ζωής, εντολοδόχοι του θανάτου. Από τις
στάχτες των πολέμων θεμελιώνουν τα έργα της ειρήνης. Πλάσματα με ελεύθερη
βούληση, δέσμια της γλώσσας που τα κάνει κυρίαρχα.
Ο πλανήτης μας ταξιδεύει στον απέραντο ωκεανό του σύμπαντος. Κι εμείς πώς
θα πορευτούμε; Με αγάπη ή μίσος; Με λυρισμό ή κυνικότητα; Οι πράξεις μας
καθορίζουν το παρόν και το μέλλον. Ας επιλέξουμε λοιπόν…
Παναγιώτης Ράμμης, συγγραφέας
| τι είναι ανθρώπινο;
Ανθρώπινο για μένα είναι ό,τι προσιδιάζει και απαντάται μόνον στον άνθρωπο.
Η αμφιβολία, η αναζήτηση του πνευματικού, ο υπαρξιακός φόβος, η αξία του μη
χρήσιμου, η αγάπη (και δεν εννοώ την εξάρτηση ή την ερωτική έλξη), η αξία της
μνήμης, ο άγραφος μέσα μας ηθικός νόμος, η αντίληψη της διάστασης του χρόνου, η πεποίθηση της ασημαντότητας μας αλλά και της μεγαλοσύνης μας, με λίγα
λόγια όλα αυτά που μας προσφέρουν τις υψηλότερες απολαύσεις και τους χειρότερους φόβους.
Πλάτων Ριβέλλης, φωτογράφος
Ανθρώπινο η εξαίρεση
και ο κανόνας
Ανθρώπινο και ο χρόνος
Ανθρώπινο η απραξία
και η πράξη
Ανθρώπινο και το όραμα
Ανθρώπινο η απιστία
και η πίστη
Ανθρώπινο και ο λόγος
Ανθρώπινο το κακό
και το καλό
Ανθρώπινο και οι προθέσεις
Ανθρώπινο ο πόλεμος
και η ειρήνη
Ανθρώπινο
Ανθρώπινο το λάθος
Δημήτρης Σακατζής, ηθοποιός, σκηνοθέτης
ανθρώπινο: ό,τι ηδύ-πικρο διακρίνει ή ορίζει το μόνο από τη «φύση» του έλλογο
πλάσμα του κόσμου, το ταγμένο διαχρονικά –μεταξύ ένστικτου και γνώσης ή
αδυναμίας και δύναμης– να σκέφτεται και να ενεργεί αρνητικά ή θετικά, παθητικά ή δημιουργικά, καθοδικά ή ανοδικά κ.ο.κ.
Διονύσης Σέρρας, φιλόλογος, ποιητής
| τι είναι ανθρώπινο;
Ανθρώπινο είναι το ρογμώδες. Εκείνη η λειτουργία της διάφανης και μαζί κτιστής πραγματικότητας που η συναίσθηση της οριακότητάς της, της επιτρέπει
την εσχατολογική νοηματοδότηση του εδώ και τώρα. Το ανθρώπινο είναι ευαίσθητο, αδύναμο και μαζί ρωμαλέο κατόρθωμα παραμονής στο κάλεσμα της φύσης, η οποία συγκροτείται από ζύμη ελευθερίας και ανοικτή διάθεση μόνιμης εκστατικής επέκτασης. Μιας επέκτασης η οποία είναι υπεύθυνη για την τελική και
οπωσδήποτε δραματική μεταμόρφωση του απρόσωπου σε προσωπικό. Πραγματώνεται όταν ο άνθρωπος ζει την ανθρωπινότητά του μετά πάθους ποιητικού
σχέσης. Ως εκ τούτου αποτελεί εξομολογητική παραδοχή όλων των συστατικών
και άκρως δημιουργικών αδυναμιών, που επιτρέπουν την αποκάλυψη μιας μανικής ερωτικότητας, η οποία γνωρίζει πως η ύπαρξη σώζεται για την ανεπάρκειά
της∙ εξάπαντος όχι το αντίθετο.
Χρυσόστομος Σταμούλης, Καθηγητής στο Τμήμα Θεολογίας του Α.Π.Θ.
| τι είναι ανθρώπινο;
«Το τοπίο δεν είναι απλώς τόπος βασανισμού, είναι
το ίδιο ένα βασανιστήριο, ικανό να συνθλίψει την
ανθρώπινη παρουσία»
Νίκη Μίγγα
Η απώλεια της ανθρώπινης ταυτότητας:
Από τον Λοιμό του Αντρέα Φραγκιά
στο Χάππυ Νταίη του Παντελή Βούλγαρη
Η
σχέση ανάμεσα σε ένα καλλιτεχνικό δημιούργημα και στον τίτλο που
επιλέγει να του δώσει ο δημιουργός του είναι σχεδόν πάντα ενδιαφέρουσα. Αν και στην περίπτωση της λογοτεχνίας η χρήση κοινού κώδικα
δυσχεραίνει την κατανόηση του εξωκειμενικού ρόλου του τίτλου, που από κεκτημένη ταχύτητα πολλές φορές θεωρείται αναπόσπαστο κομμάτι του κειμένου, ο τίτλος δεν παύει να είναι ένα παρακειμενικό στοιχείο με ρόλο πρωτίστως
σχολιαστικό. Πρόκειται ουσιαστικά για την πρώτη απόπειρα ανάγνωσης ενός
κειμένου και μάλιστα από τον πλέον προνομιακό αναγνώστη. Από τη στιγμή που
κάθε ανάγνωση είναι και μια ερμηνεία, η ερμηνεία του ίδιου του δημιουργού έχει
οπωσδήποτε ιδιάζουσα βαρύτητα, ικανή να καθοδηγήσει ή και να χειραγωγήσει
τις αναγνώσεις-ερμηνείες που θα ακολουθήσουν.
Στην περίπτωση του μυθιστορήματος του Αντρέα Φραγκιά Λοιμός1 ενδιαφέρον δεν παρουσιάζει μόνο ο τίτλος που επιλέχθηκε, αλλά και εκείνος που απορρίφθηκε. Η αρχική επιλογή του συγγραφέα ήταν να δώσει στο μυθιστόρημα
τον τίτλο Τα ζώα με τον υπότιτλο Σημειώσεις φυσικής ιστορίας. Ακόμα κι αν τελικά εγκαταλείφθηκε2, ο τίτλος αυτός εξακολουθεί να διατηρεί τη βαρύτητα της
πρώτης ανάγνωσης, με την έννοια που διευκρινίστηκε παραπάνω, παρέχοντας
στον αναγνώστη ένα αρχικό κλειδί για την αποκρυπτογράφηση της αλλόκοτης,
Το βιβλίο πρωτοεκδόθηκε το 1972 από τις εκδόσεις Κέδρος.
Το μυθιστόρημα ήταν έτοιμο να εκδοθεί με αυτό τον τίτλο, σε μια πρώτη μορφή, το 1967 από
τον εκδοτικό οίκο Θεμέλιο. Το τυπογραφείο όμως καταστράφηκε μετά την 21η Απριλίου, και μαζί
καταστράφηκε και το βιβλίο.
1
2
| Η απώλεια της ανθρώπινης ταυτότητας
αλλά καθόλου απίθανης αυτής ιστορίας. Το μυθιστόρημα του Φραγκιά θα μπορούσε λοιπόν να διαβαστεί ως ένα ιδιόμορφο ημερολόγιο, υπό τη μορφή σημειώσεων, με πρωταγωνιστές, στον ρόλο των ζώων, τους έγκλειστους σε ένα
στρατόπεδο συγκέντρωσης. Η επιλογή ενός τέτοιου χαρακτηρισμού λειτουργεί
ως πρώτο σχόλιο του δημιουργού, επιβεβαιωτικό της απώλειας από μέρους των
κρατουμένων κάθε ανθρώπινης ιδιότητας, μέσω του συστηματικού σωματικού
και ηθικού βασανισμού, με αποτέλεσμα τον περιορισμό του ανθρώπου στη βιολογική διάσταση3. Τα πρόσωπα του Λοιμού απλώς ζουν, ως ζώα, με την κυριολεκτική έννοια του όρου, μέσα σε ένα στρατόπεδο όπου κρατούνται «ως άνθρωποι, με σκοπό να γίνουν μη άνθρωποι»4, υπό τη συμβολικών διαστάσεων πλήρη
απουσία ιδεολογίας τόσο της αρχής όσο και των εγκλείστων.
Το μυθιστόρημα του Φραγκιά τοποθετείται σε αδιευκρίνιστο χώρο και
χρόνο. Διαδραματίζεται εξολοκλήρου σε ένα στρατόπεδο συγκέντρωσης κρατουμένων, κάπου σε ένα νησί. Ο αναγνώστης εισέρχεται σε έναν εφιαλτικό κόσμο και παρακολουθεί μια άκρως παράλογη καθημερινότητα, γεμάτη από
σκληρά και ευφάνταστα βασανιστήρια, που αφαιρούν ανεπιστρεπτί από τους
έγκλειστους αλλά και από τους φύλακές τους κάθε ίχνος αξιοπρέπειας. Ο μύθος
και η πλοκή απουσιάζουν, παραδίδοντας τη σκυτάλη σε μια κατακερματισμένη
αφήγηση, η οποία παρακολουθεί τους κρατούμενους καθώς κοιμούνται σε τάφους, κουβαλάνε ασταμάτητα πέτρες, μαζεύουν μύγες τις οποίες υποχρεώνονται να παραδώσουν, βγάζουν αυτο-χλευαστικούς λόγους μετάνοιας, προσεύχονται ομαδικά, καθαρίζουν πυρετωδώς, χτίζουν μνημεία, βασανίζονται αλύπητα, ανακρίνονται για όλα, υπογράφουν δηλώσεις, ακρωτηριάζονται από ποντίκια, δολοφονούνται εν ψυχρώ. Τελικός σταθμός απομένει η τρέλα, ατομική ή
ομαδική, η οποία μέσα σε τέτοια συμφραζόμενα δεν είναι παρά ένα φυσιολογικό
επακόλουθο, ενδεχομένως και μια ανακούφιση, ένα είδος λύτρωσης από έναν
κόσμο ντροπής και αηδίας5.
Αποφεύγοντας να δηλώσει ρητά τον τόπο και τον χρόνο, παρόλο που η σκιά
της Μακρονήσου είναι διαρκώς παρούσα, ο Φραγκιάς επιλέγει να προσεγγίσει
συνολικά την ανθρώπινη ή ακριβέστερα τη μη ανθρώπινη όψη της ιστορίας και
συνάμα της Ιστορίας. Το στρατόπεδο που περιγράφει, απηχώντας τα στρατόπεδα συγκέντρωσης του 20ού αιώνα, στοχεύει σε μια καφκικού τύπου παιδαγω-
Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιος και λογοτεχνία. Αθήνα: Πατάκης 2012, 93.
Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιος και λογοτεχνία, 12.
5 Α. Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί πεζογράφοι: Κριτικά κείμενα. Αθήνα: Κέδρος 21988, 179.
3
4
| Νίκη Μίγγα
γική εξόντωση, με το προκάλυμμα της μετάνοιας και της αναμόρφωσης. Στο επίκεντρο τοποθετείται η συστηματική προσπάθεια της ηθικής πρωτίστως και
της βιολογικής συνακόλουθα εξόντωσης των κρατουμένων, με αποτέλεσμα ο
Λοιμός να μπορεί να διαβαστεί ως μια «σπουδή οργανωμένης απανθρωπίας»6.
Η διαδικασία αφαίρεσης της ανθρώπινης ιδιότητας από τον άνθρωπο κινείται μέσα στο μυθιστόρημα σε δυο άξονες, πολλαπλά τεμνώμενους. Ο πρώτος αφορά τις συνθήκες ζωής και τη σκληρή καθημερινότητα. Η κοινή συνισταμένη
τόσο των σωματικών βασανιστηρίων, όπως το κουβάλημα της πέτρας, οι ξυλοδαρμοί, η απομόνωση στο συρματόπλεγμα, η έκθεση στις αντίξοες καιρικές συνθήκες, όσο και των ψυχικών δοκιμασιών, όπως η πίεση για την υπογραφή δήλωσης, οι ομαδικές προσευχές, η συλλογή μυγών, δεν είναι άλλη από την αφαίρεση της αξιοπρέπειας και τον εκμηδενισμό των κρατουμένων, με μόνιμο όπλο
τον απόλυτο παραλογισμό. Η εφιαλτική αίσθηση επιτείνεται από τη χωροχρονική αοριστία, η οποία υπονομεύοντας σοβαρά οποιαδήποτε ρεαλιστική προσέγγιση θέτει τις βάσεις διαμόρφωσης μιας δυστοπίας7. Με την πλήρη απουσία
χρονικών σημάνσεων8 δημιουργείται η αίσθηση μιας αναπόδραστης επαναληπτικότητας9, με αποτέλεσμα το μαρτύριο να μεγεθύνεται, καθώς δίνεται η εντύπωση ότι συνεχίζεται αέναα μέσα στον χρόνο.
Αν ο ένας άξονας αφορά τη διαμόρφωση του πλαισίου μέσα στο οποίο συντελείται η εξόντωση των κρατουμένων, ο άλλος σχετίζεται με τον τρόπο παρουσίασης των εγκλείστων αλλά και των φυλάκων. Παρακάμπτοντας τους σαφείς διαχωρισμούς, ο Φραγκιάς βλέπει τον κρατούμενο και τον φύλακα ως εναλλάξιμους ρόλους, ειδικά από τη στιγμή που οι φύλακες είναι ανανήψαντες
πρώην κρατούμενοι. Από όποια θέση και αν μετέχουν σε αυτό το δράμα, οι χαρακτήρες είναι σταθερά ανώνυμοι, χωρίς ποτέ να συστήνονται ή να ξεχωρίζουν.
Η επιλογή της ανωνυμίας σαφώς εξασφαλίζει την ευρύτητα του θέματος, προβάλλοντας καθολικές μορφές στη θέση ατομικών περιπτώσεων. Το πρόσωπο
Α. Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, 175.
Έ. Σταυροπούλου, «Το φανταστικό και το παράλογο στο Λοιμό του Ανδρέα Φραγκιά», στο:
Ιστορική πραγματικότητα και νεοελληνική πεζογραφία 1945-1995. Αθήνα: Εταιρεία Σπουδών
Νεοελληνικού Πολιτισμού και Γενικής Παιδείας 1997, 150-151.
8 Ενδεικτικό είναι ότι η αφήγηση ξεκινά με τη φράση «Κάποια μέρα…»: Λοιμός. Αθήνα: Κέδρος
112002, 7.
9 Βλ. και Α. Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, 176.
6
7
| Η απώλεια της ανθρώπινης ταυτότητας
έτσι λειτουργεί έμμεσα και υπαινικτικά και αναδεικνύεται περισσότερο ως σύμβολο10. Ταυτόχρονα η απώλεια του ονόματος ανοίγει τον δρόμο προς την αντικειμενικοποίηση του ανθρώπου11. Η στέρηση του ονόματος ισοδυναμεί όχι μόνο
σε συμβολικό αλλά και σε πρακτικό επίπεδο με τη στέρηση της προσωπικότητας
και της μοναδικότητας της ύπαρξης. Αντί ονομάτων το κείμενο επιλέγει την παρουσίαση των προσώπων με τη χρήση ιδιοτήτων12 ή χαρακτηριστικών που αποδίδουν κάποιο τυχαίο περιστατικό, χωρίς να υπάρχει αντιστοιχία ή άμεση
σύνδεση με την προσωπικότητα του εκάστοτε προσώπου13. Προκύπτουν έτσι
πλήθη ομήρων που κινούνται σε μια ομογενοποιητική μηχανή παραγωγής στερεοτύπων14. Οι ιδιότητες που χρησιμοποιούνται είναι ενδεικτικές από τη μία της
περιστασιακότητας και από την άλλη του παραλογισμού της ίδιας της επιλογής
τους, ενώ δεν λείπουν λέξεις που στοχεύουν σε μια ισοπεδωτική γενίκευση: περιδεής, κίτρινος σκούφος, άσπρη μπλούζα, ο πρώτος, ο δεύτερος, ο τρίτος στη
σειρά, ο πληθυσμός, οι κάτοικοι, ο διψασμένος, ο κάτωχρος, ο ορισμένος ομιλητής, το τυχερό ανθρωπάκι με τις πολλές μύγες, ο ασυλλόγιστος, το υποκείμενο,
ο εκκρεμής, ο χαμογελαστός, ο άνθρωπος με τις πολλές εκκρεμότητες. Πρόκειται
για μη σταθερά χαρακτηριστικά, που κάλλιστα θα μπορούσαν να εναλλάσσονται και να χαρακτηρίζουν οποιονδήποτε. Τα άτομα δεν έχουν χάσει μόνο την
ανθρώπινη ιδιότητά τους αλλά και τη μοναδικότητά τους, με αποτέλεσμα να είναι αλλά και να αντιμετωπίζονται ως εναλλάξιμες και τελικά αναλώσιμες μονάδες.
Πέρα από την απώλεια του ονόματος, η εκμηδένιση της προσωπικότητας
των πρωταγωνιστών του Λοιμού συμπληρώνεται και υπογραμμίζεται και από
την απώλεια οποιουδήποτε άλλου ιδιαίτερου χαρακτηριστικού. Εκμεταλλευόμενος την εξαιρετική δύναμη της γλώσσας να λέει χωρίς να δείχνει, ο Φραγκιάς
απλώς σκιαγραφεί, με την κυριολεκτική έννοια, τους χαρακτήρες του. Ακόμα και
οι ιδιότητες που επιστρατεύονται δίνουν σε κάποια σημεία την εντύπωση πως
Ο ίδιος ο Φραγκιάς θεωρούσε ότι η δημιουργία επώνυμων ηρώων μείωνε την ευρύτητα του
θέματος: «Όσο πιο πολύ κοιτάζεις μια πραγματικότητα σε οδηγεί στην αυτοσυμβολοποίησή της».
Βλ. Έ. Σταυροπούλου, «Το φανταστικό και το παράλογο στο Λοιμό του Ανδρέα Φραγκιά», 148149.
11 Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιος και λογοτεχνία, 108-109.
12 Α. Αργυρίου, «Η πεζογραφία της Μακρονήσου και μερικά παρεπόμενα», στο: Μπουρνάζος Σ. &
Σακελλαρόπουλος Τ. (επιμ.), Ιστορικό τοπίο και ιστορική μνήμη: Το παράδειγμα της Μακρονήσου
(Πρακτικά επιστημονικής συνάντησης, 6-7 Μαρτίου 1998). Αθήνα: Φιλίστωρ 2000, 257.
13 Α. Κοτζιάς, Μεταπολεμικοί πεζογράφοι, 177-178.
14 Δ. Ραυτόπουλος, Εμφύλιος και λογοτεχνία, 96-98.
10
| Νίκη Μίγγα
απλώς εξυπηρετούν τις βασικές ανάγκες της αφήγησης. Σκόπιμα και συστηματικά τα πρόσωπα συγχέονται, και οι χαρακτήρες άλλοτε συμφύρονται και άλλοτε πολλαπλασιάζονται, δίνοντας σε κάποιες περιπτώσεις την εντύπωση ότι
θα μπορούσαν να λειτουργήσουν ως εκδοχές ενός και μόνο ανθρώπου.
Το 1976 προβάλλεται η ταινία του Παντελή Βούλγαρη Χάππυ Νταίη. Το σενάριο, γραμμένο από τον ίδιο τον σκηνοθέτη, είναι βασισμένο σε «μια ιδέα παρμένη από το βιβλίο του Αντρέα Φραγκιά ο Λοιμός»15. Με αφετηρία το κείμενο
του Φραγκιά, από το οποίο δανείζεται επεισόδια, καταστάσεις και το γενικότερο
πλαίσιο, ο Βούλγαρης αρθρώνει μια αφήγηση που κινείται μεν αυτόνομα, αλλά
τελικά με άλλα μέσα, άλλη αισθητική και άλλη δομή καταλήγει να αποδώσει την
ίδια εφιαλτική ατμόσφαιρα. Στην περίπτωση του ζεύγους Λοιμού-Χάππυ Νταίη
βρίσκει την ιδανική εφαρμογή της η σύγχρονη τάση της θεωρίας του κινηματογράφου που θέτει στη βάση της διακειμενικότητας16 το θέμα των κινηματογραφικών διασκευών και προκρίνει τη διαλογική συνεξέταση του κινηματογραφικού υπο-κειμένου με το λογοτεχνικό υπερ-κείμενό του, το οποίο μεταμορφώνει,
τροποποιεί ή επεκτείνει, απορρίπτοντας τη λογική του προτύπου και του αντιγράφου17, καθώς και όποιο συνακόλουθο ζήτημα πιστότητας18.
Τα δύο κείμενα εκκινώντας από την ίδια αφετηρία, που έχει τις ρίζες της
στην πραγματικότητα των στρατοπέδων της Μακρονήσου, και με ομόλογη διάθεση, θέτουν στον πυρήνα του προβληματισμού τους το απόλυτο ανθρώπινο
δράμα. Ο Βούλγαρης αξιοποιώντας τον ισχυρό αναπαραστατικό χαρακτήρα της
εικόνας μεταφέρει στην οθόνη τα βασανιστήρια και τον παραλογισμό που τα
Έτσι αναγράφεται στους τίτλους της ταινίας.
Η διακειμενικότητα μονοπωλεί το ενδιαφέρον στη θεώρηση των διασκευών. Βλ. ενδεικτικά: B.
McFarlane, Novel to Film: An Introduction to the Theory of Adaptation. Oxford: Clarendon Press
1996, 10-22· R. Stam, Εισαγωγή στη θεωρία του κινηματογράφου, μτφ. Κ. Κακλαμάνη. Αθήνα:
Πατάκης 42011, 258-269· R. Stam, Literature through Film, Realism, Magic and the Art of Adaptation. Malden, MA and Oxford: Blackwell 2005, 4-14· R. Stam, Reflexivity in Film and Literature: From
Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York: Columbia University Press 1992, 23-26· R. Stam & T.
Miller (επιμ.), Film and Theory: An Anthology. Malden, MA: Blackwell 2000, 149-155· R. Stam & A.
Raengo (επιμ.), Literature and Film: A Guide to the Theory and Practice of Film Adaptation. Malden,
MA and Oxford: Blackwell 2005, 24-30.
17 Η θεωρία της αποδόμησης καταργεί τη διάκριση μεταξύ πρωτοτύπου και αντιγράφου: το
πρωτότυπο το κάνει πρωτότυπο η ύπαρξη αντιγράφων, ενώ από την άλλη απόλυτη πρωτοτυπία
δεν μπορεί να υπάρξει: R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film, 8.
18 Βλ. B. F. Dick, Ανατομία του κινηματογράφου, μτφ. Ι. Νταβαρίνου, επιμ. Ε. Στεφανή. Αθήνα:
Πατάκης 2010, 375-415· Ά. Λυδάκη, Μέσα από την κάμερα: Κινηματογράφος και κοινωνική
πραγματικότητα. Αθήνα: Παπαζήσης 2012, 181-183· B. McFarlane, Novel to Film, 3-4, 14-18· R.
Stam, Literature through Film, Realism, Magic and the Art of Adaptation, 3.
15
16
| Η απώλεια της ανθρώπινης ταυτότητας
διέπει, ανοίγοντας έναν δημιουργικό διάλογο με το μυθιστόρημα του Φραγκιά.
Η πλειονότητα των δυσκολιών που ανακύπτουν κατά τη μεταφορά ενός λογοτεχνικού έργου στον κινηματογράφο, όποια μορφή και να έχει και ανεξάρτητα με τον τρόπο προσέγγισης και εκείνες τις παραμέτρους που καθορίζουν τη
μετάβαση από το ένα μέσο στο άλλο, σχετίζονται με τη χρήση διαφορετικού κώδικα, από τη στιγμή που η λογοτεχνική και η κινηματογραφική γλώσσα19 είναι
μεγέθη σαφώς μη συγκρίσιμα. Έναντι του λόγου πάνω στον οποίο στηρίζεται
αποκλειστικά η λογοτεχνία, ο κινηματογράφος έχει να αντιτάξει μια πλειάδα εκφραστικών μέσων. Η κινούμενη εικόνα αναδεικνύεται μέσα από τον συνδυασμό
της με τον ήχο, τη μουσική, τον λόγο, κάτω από την καίρια εκφραστική επίδραση
του μοντάζ20.
Η κινηματογραφική εικόνα δεν μπορεί να αποδεσμευτεί από την περιγραφική της ιδιότητα και τους συνακόλουθους ισχυρούς της δεσμούς με τη ρεαλιστικότητα, ώστε να λειτουργήσει γενικευτικά και αόριστα, κατά το πρότυπο της
γλώσσας, η οποία γνωρίζει πολύ λιγότερους περιορισμούς. Στον κινηματογράφο
το σημείο υποβάλλει συγκεκριμένες μορφές, μέσα από τη βίαιη αναπαραγωγή
της πραγματικότητας21, από τη στιγμή που τα φιλμικά σημαίνοντα και σημαινόμενα συνυφίστανται στον ίδιο χώρο. Κατά τη διαδικασία της κινηματογραφικής
διασκευής ενός λογοτεχνικού κειμένου, ο κινηματογραφιστής έχει την ευχέρεια
αλλά και τον περιορισμό να αποσπάσει μέσα από το λογοτεχνικό κείμενο ή να
εφεύρει μια οπτική και ηχητική εκδοχή αναπαράστασης και να την οριστικοποιήσει22.
Ενώ η γλώσσα παρέχει τη δυνατότητα η ύπαρξη ενός ανθρώπου να συμπυκνωθεί ακόμα και σε μια λέξη, να μπορεί κάποιος να είναι, όπως στην περίπτωση
Μέσα στο πλαίσιο της ερμηνείας των πάντων ως συστήματος σημείων τέθηκαν οι βάσεις για το
κινηματογραφικό-γλωσσολογικό εγχείρημα, με σκοπό τον καθορισμό της ιδιότητας του
κινηματογράφου ως γλώσσας· βλ. ενδεικτικά: G. Bettetini, The Language and Technique of the Film.
The Hague: Mouton 1973, 11-66· M. James, How to Read a Film: The World of Movies, Media, Multimedia, Language, History, Theory. Oxford: Oxford University Press 2000, 7-189· R. Stam, Εισαγωγή
στη θεωρία του κινηματογράφου, 145-157· R. Stam & T. Miller (επιμ.), Film and Theory, 32-37.
20 Ενδεικτικά για τη λειτουργία του μοντάζ: Τ. Δαυλόπουλος, Χρόνος-κινηματογράφος-μοντάζ
(θέση-μετάθεση-σύνθεση): Θεωρητική και αισθητική διατριβή κινηματογραφικού λόγου. Αθήνα:
Αιγόκερως χ.χ. και Β. Κωνσταντοπούλου, Εισαγωγή στην αισθητική του κινηματογράφου. Αθήνα:
Αιγόκερως 2003.
21 P. P. Pasolini, «Ο κινηματογράφος σαν γραφή και το αρχέτυπο του μοντέρνου», μτφ. Μ.
Φωστιέρη, Η Λέξη 96 (Αφιέρωμα: Λογοτεχνία και κινηματογράφος), 1990, 518-519.
22 Ν. Κολοβός, «Λογοτεχνική γλώσσα και κινηματογραφικό λεκτικό», Η Λέξη 96, 1990, 473-489.
19
| Νίκη Μίγγα
του Λοιμού, οποιοσδήποτε, ο καθένας ή και κανείς, ο κινηματογράφος δεν μπορεί να αποδώσει τέτοιου είδους γενικεύσεις23. Έτσι ο άνθρωπος με τον κίτρινο
σκούφο, ο πρωτομάστορας ή ο αμίλητος, φιγούρες χωρίς χαρακτηριστικά και
ουσιαστική υπόσταση, σε μια ταινία πρέπει να ενσαρκωθούν αναγκαστικά και
κυριολεκτικά από συγκεκριμένους ηθοποιούς, που εκ των πραγμάτων έχουν
σώματα, πρόσωπα και χαρακτηριστικά. Η κινηματογραφική πραγματικότητα επιβάλλει τον αναπόφευκτο συνδυασμό του χαρακτήρα με τον ερμηνευτή του24.
Επομένως, αν στην ουσία του Λοιμού δεν βρίσκεται παρά η αφαίρεση της ανθρώπινης ιδιότητας από τον άνθρωπο, το ερώτημα που προκύπτει άμεσα αφορά το κατά πόσο μπορεί αυτό να μεταγραφεί στην κινηματογραφική πραγματικότητα, με τρόπο που να γίνει εφικτό ένας ηθοποιός να υποδυθεί τον μη
άνθρωπο.
Ο κινηματογράφος μπορεί να μην έχει στη διάθεσή του την απεριόριστη ελευθερία του γλωσσικού οργάνου, αλλά έχει τους δικούς του μηχανισμούς άμυνας απέναντι στα ρεαλιστικά του δεσμά, που δεν είναι άλλοι από τον πολυεπίπεδο συνδυασμό όλων των μέσων που διαθέτει. Το Χάππυ Νταίη είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα του τρόπου με τον οποίο η πολυσυνθετότητα της κινηματογραφικής τέχνης μπορεί να εξασφαλίσει στον δημιουργό της πολλαπλές
δυνατότητες υπονόμευσης της ρεαλιστικότροπης απόδοσης της πραγματικότητας.
Ακολουθώντας το παράδειγμα του Λοιμού τα πρόσωπα της ταινίας παραμένουν σταθερά ανώνυμα. Απουσιάζει οποιαδήποτε προσωπική πληροφορία, ενώ
καταργούνται ακόμα και τα επινοημένα χαρακτηρολογικά γνωρίσματα, ως συνέπεια μιας τάσης πλήρους αδιαφορίας και βαθύτατης περιφρόνησης προς τον
άνθρωπο25. Τα πρόσωπα δεν φαίνονται ξεκάθαρα σχεδόν ποτέ, αποτέλεσμα του
συνδυασμού μακρινών ή μεσαίων πλάνων και χαμηλού φωτισμού. Τα κοντινά
πλάνα είναι λίγα και συνήθως συνδυάζονται με έντονες σκιές στο πρόσωπο και
χαμηλωμένο βλέμμα, ενώ πολύ συχνά τα μάτια των φυλάκων καλύπτονται από
μαύρα γυαλιά. Τα πρόσωπα έτσι γίνονται δυσδιάκριτα και υπό συνθήκες εναλλάξιμα.
Ο κινηματογράφος δεν μπορεί να αναπαραστήσει κάτι που στην πραγματικότητα δεν
υφίσταται: P. P. Pasolini, «Ο κινηματογράφος σαν γραφή και το αρχέτυπο του μοντέρνου», 518519.
24 R. Stam & A. Raengo (επιμ.), Literature and Film, 22.
25 Για το θέμα της περιφρόνησης βλ. και Δ. Κούρτοβικ, Η ελληνική διανόηση στον κινηματογράφο.
Αθήνα: Διογένης 1979, 17.
23
| Η απώλεια της ανθρώπινης ταυτότητας
Πέρα από την αοριστία των προσώπων, η χρήση της πανοραμικής κάμερας
ενισχύει την αβεβαιότητα της φιγούρας των ανθρώπων. Τα γενικά πλάνα, ιδιαιτέρως μακρινά, γιγαντώνουν τον χώρο, με αποτέλεσμα οι άνθρωποι να χάνουν
το μέγεθός τους. Η σκηνή της πορείας των τιμωρημένων κρατουμένων κατά μήκος της κορυφογραμμής είναι ενδεικτική ως προς αυτό, καθώς τα ανθρώπινα
σώματα διακρίνονται ως κουκίδες πάνω στον χάρτη του τοπίου. Τις περισσότερες φορές η ανθρώπινη παρουσία σχεδόν καταπίνεται από το τοπίο, του οποίου
η παρουσία γιγαντώνεται συμβάλλοντας δραστικά στη διαμόρφωση του εφιαλτικού σκηνικού. Το τοπίο δεν είναι απλώς τόπος βασανισμού, είναι το ίδιο ένα
βασανιστήριο, ικανό να συνθλίψει την ανθρώπινη παρουσία. Με πολύ χαρακτηριστικό τρόπο η σκηνή του πνιγμού ενός κρατούμενου αποδίδεται με ένα τράβελινγκ, που ενσωματώνει την ανθρώπινη βαρβαρότητα στο φυσικό τοπίο ως
οργανικό κομμάτι του.
Τα πρόσωπα σπάνια εμφανίζονται κατά μόνας ή σε μικρές ομάδες, αντίθετα
κυριαρχεί το πλήθος, ενισχύοντας την αίσθηση της ανωνυμίας και εν τέλει της
ανυπαρξίας. Δεν είναι λίγες οι περιπτώσεις που βλέπουμε το πλήθος από πίσω,
ως ένα άμορφο σύνολο, καθώς είναι όλοι απρόσωπα τμήματα ενός ενιαίου αδιευκρίνιστου συνόλου ανθρώπων. Η αίσθηση αυτή επιτείνεται στις σκηνές που
οι κρατούμενοι εμφανίζονται γυμνοί. Η αφαίρεση των ρούχων είναι μια πολλαπλά συμβολική κίνηση και ισοδυναμεί με την αφαίρεση της αξιοπρέπειας, αλλά
και της ιδιαιτερότητας του κάθε κρατουμένου, που απομένει ένα γυμνό σώμα,
μία φόρμα, ένα σχήμα. Ακόμα και ο τρόπος χειρισμού των χρωμάτων είναι δηλωτικός των προθέσεων του Βούλγαρη. Σε γενικές γραμμές παραλείπει τη
χρήση τους στην καθημερινότητα των κρατουμένων, παρά το γεγονός ότι ο
Φραγκιάς τα χρησιμοποιεί και μάλιστα ως δηλωτικά ιδιότητας (βλ. κίτρινος
σκούφος, άσπρες μπλούζες, πορτοκαλιές κάλτσες, τριανταφυλλί μπαλόνι), και
τα αξιοποιεί μόνο στο πανηγύρι για τη γιορτή της Μεγάλης Μητέρας 26 . Η άχρωμη και αδιάφορη ενδυμασία δεν επιτρέπει να ξεχωρίζουν οι μονάδες. Εντυπωσιακό είναι το χρώμα που έχει επιλεγεί για τις στολές των φυλάκων, που εναρμονίζεται απόλυτα τόσο με το τοπίο όσο και με το χρώμα των σκηνών των
κρατουμένων, υπογραμμίζοντας τη σταδιακή ένταξη των ανθρώπων στο συμβολικό πλαίσιο που το τοπίο διαμορφώνει.
Η χρήση έντονων χρωμάτων στις εορταστικές εκδηλώσεις παραπέμπει ευθέως στη λειτουργία
του καρναβαλικού στοιχείου.
26
| Νίκη Μίγγα
εικόνα [πάνω]:
Ο χαμηλός φωτισμός
και οι έντονες σκιές
καθιστούν τα
πρόσωπα
δυσδιάκριτα.
εικόνα [κάτω]:
Μέσω της χρήσης
φωτιστικών τεχνικών τα
ανθρώπινα σώματα
αποδίδονται ως
περιγράμματα.
| Η απώλεια της ανθρώπινης ταυτότητας
Ο φωτισμός είναι μια εξαιρετικά σημαντική παράμετρος και ένα χρήσιμο εργαλείο για την τροποποίηση του νοήματος στο επίπεδο της μορφής, της γραμμής και του χρώματος27. Ο Βούλγαρης γενικότερα εκμεταλλεύεται το φως και τη
σκιά στον τρόπο παρουσίασης των χαρακτήρων. Με τη λογική αυτή γίνεται συστηματική χρήση νυχτερινών πλάνων. Πολλά από τα επεισόδια διαδραματίζονται στο σκοτάδι, με αποτέλεσμα οι ανθρώπινες παρουσίες να περιορίζονται σε
σκιές, τις περισσότερες φορές δυσδιάκριτες. Πολύ χαρακτηριστική από φωτιστική άποψη είναι η σκηνή που εκτυλίσσεται πάνω σε μια εξέδρα κόντρα στο
φως του ήλιου, με αποτέλεσμα οι ανθρώπινες φιγούρες να μοιάζουν απλώς με
περιγράμματα.
Τα πρόσωπα του Βούλγαρη δεν αρθρώνουν ουσιαστικό λόγο, οριακά δεν έχουν φωνή. Τα λιγοστά τους λόγια έχουν απωλέσει όποιο χαρακτήρα προσωπικής ομιλίας, καθώς οι διάλογοι εσκεμμένα δείχνουν ψεύτικοι και ξένοι προς τα
πρόσωπα που τους εκφέρουν. Από τους κρατούμενους έχει αφαιρεθεί παντελώς
το δικαίωμα λόγου. Τις περισσότερες φορές μιλάνε ομαδικά, και ο λόγος τους
περιορίζεται σε συνθήματα, ζητωκραυγές, παραγγέλματα και τραγούδια. Η έλλειψη προσωπικού λόγου κορυφώνεται σε μια νυχτερινή σκηνή ομαδικής προσευχής, όταν επαναλαμβάνουν όλοι μαζί τη φράση: «Καληνύχτα, πατέρα. Συγχώρεσέ μας». Μοιράζονται τον λόγο ως επιβεβαίωση της κοινής τους μοίρας. Όπως ακριβώς οι άνθρωποι, έτσι και τα λόγια τους είναι απολύτως εναλλάξιμα
και απρόσωπα. Την απουσία αυθεντικού και προσωπικού λόγου τονίζει η διαρκής ηχητική παρουσία του μεγάφωνου με συνεχείς ανακοινώσεις, οδηγίες και
νουθεσίες, που δίνει την εντύπωση, όπως ακριβώς και το τοπίο, ότι καταπίνει
και καταπνίγει κάθε ανθρώπινη φωνή, κάθε αυθεντικό λόγο.
Το μόνο πρόσωπο που ξεχωρίζει, επειδή η προσωπική του ιστορία διατρέχει
ένα μεγάλο μέρος του φιλμικού χρόνου, χωρίς σε καμία περίπτωση να μπορεί να
θεωρηθεί ότι προσεγγίζει έστω την έννοια του πρωταγωνιστή, είναι ο κρατούμενος που ξυλοκοπείται άγρια από τους φύλακες και αφήνεται λιπόθυμος στη
θάλασσα. Επισήμως δηλώνεται ότι αυτοκτόνησε, ωστόσο καταφέρνει να επιζήσει. Από τη στιγμή όμως που έχει καταγραφεί ο θάνατός του, για αποφυγή γραφειοκρατικών προβλημάτων, τον αφήνουν να πνιγεί και πάλι, αυτή τη φορά οριστικά. Ακόμα και στην περίπτωση αυτού του κρατούμενου που προβάλλεται
περισσότερο, δεν δίνεται κανένα άλλο στοιχείο ταυτότητας. Ο ίδιος αποφεύγει
επιδεικτικά και χαρακτηριστικά δύο φορές να απαντήσει σε ερώτηση σχετικά
27
M. James, How to Read a Film, 158.
| Νίκη Μίγγα
με την καταγωγή του. Μέσα από την απίθανη ιστορία του τονίζεται για μία ακόμα φορά η παντελής έλλειψη σεβασμού απέναντι στην ανθρώπινη ζωή.
Απέναντι στην πρόκληση της κινηματογραφικής μεταγραφής ενός κειμένου
που αντιστέκεται στη λογική μιας συνηθισμένης αφήγησης, ο Βούλγαρης καταφεύγει στη δημιουργία ενός πλέγματος οριακών ισορροπιών, ενεργοποιώντας
διαδικασίες επιλογής, σύμπτυξης κι αναδιάταξης του υλικού, προκειμένου να κινηματογραφοποιηθεί η ουσία του παραλογισμού που βρίσκεται στον πυρήνα
του κειμένου του Φραγκιά. Ο αναγνώστης και ο θεατής παρακολουθούν δύο κείμενα, που μέσα από διακριτές διαδρομές πετυχαίνουν να αποδώσουν, αξιοποιώντας στο μέγιστο την εκφραστική δύναμη που τα μέσα τούς παρέχουν, το μεγαλείο της ανθρώπινης μικρότητας.
Στη βάση όμως της διαλογικής σχέσης που αναπτύσσεται μεταξύ του Λοιμού και του Χάππυ Νταίη παραμένει και σημαίνει το ιστορικό διακείμενο. Πίσω
από τη λογοτεχνική και την κινηματογραφική μυθοπλασία, ο κοινός άξονας, το
σημείο εκκίνησης για τις εφιαλτικές αυτές αφηγήσεις είναι η απείρως πιο εφιαλτική πραγματικότητα των στρατοπέδων της Μακρονήσου. Και αν το ερώτημα
είναι πώς μπορεί να αναπαρασταθεί λογοτεχνικά ή κινηματογραφικά η απώλεια
της ανθρώπινης ιδιότητας, πώς καταφέρνουν η λογοτεχνία και ο κινηματογράφος να πουν και να δείξουν τον ανθρώπινο εξευτελισμό ως αποτέλεσμα της ανθρώπινης κτηνωδίας, περιμένει αφοπλιστικά εύγλωττη η απάντηση της Ιστορίας.
Η Νίκη Μίγγα είναι Υποψήφια Διδάκτορας Φιλοσοφίας του Α.Π.Θ.
«στη Σιωπή των αγγέλων ο βιογραφούμενος δεν είναι
ένας “χάρτινος” Βιζυηνός ή μια μαριονέτα, αλλά ένας
άνθρωπος»
Εύα Γανίδου
Ένας “ανθρώπινος” Βιζυηνός στη μικρή οθόνη:
Η σιωπή των αγγέλων και οι (μυθο)βιογραφικές πηγές της
Δ
ραματική ή ταραγμένη, μυθιστορηματική ή τραγική, όπως κι αν χαρακτηρίσει κανείς τη ζωή του Γ. Μ. Βιζυηνού (1849-1896), το βέβαιο είναι
πως αυτή ενέπνευσε κι εξακολουθεί να εμπνέει πλήθος λογοτεχνών και
καλλιτεχνικών δημιουργών από την εποχή του ώς και τις μέρες μας1. Όπως είναι
αναμενόμενο, τα έργα που προέκυψαν από τη διαχρονική ενασχόληση των διαφόρων μυθοβιογράφων με τη ζωή και τη δράση του θρακιώτη λογοτέχνη παρουσιάζουν έντονη ποικιλία ως προς την υφή και την ειδολογική τους κατάταξη.
Ωστόσο, ανεξαρτήτως αν πρόκειται για μυθιστορηματική βιογραφία –παραδοσιακή ή μεταμοντέρνα–, για μυθοπλαστικό αφήγημα με βιογραφικές αξιώσεις,
για θεατρικό έργο, κινηματογραφική ταινία ή τηλεοπτική σειρά, η συγκομιδή
και η συνεξέταση των έργων που έχουν ως βάση ή αφορμή την ελκυστική περίπτωση του Γεωργίου Βιζυηνού οδηγούν στο συμπέρασμα πως, ανάμεσα στις άλλες ομοιότητές τους, τα δημιουργήματα αυτά αναδεικνύουν όψεις ενός πάνω
από όλα “ανθρώπινου” καλλιτέχνη, ίσως, μάλιστα, και του πιο “ανθρώπινου”
των γραμμάτων μας. Έτσι, γίνεται φανερό ότι ο Βιζυηνός συνδέεται με την πολύσημη έννοια του “ανθρώπινου” τόσο μέσω της εργογραφίας του –και δη της
διηγηματογραφικής του παραγωγής–, όπου ο ανθρώπινος παράγοντας διαδραματίζει καθοριστικό ρόλο και τίθεται στο επίκεντρο, όσο και μέσω της βιογραφίας του, η μυθοπλαστική ανάπλαση της οποίας αποκαλύπτει έναν άνθρωπο
που τον χαρακτηρίζουν η ευγένεια των αισθημάτων, η ευαισθησία και εν γένει
Αναλυτικά για τις μυθοπλαστικές βιογραφίες του Γ. Μ. Βιζυηνού βλ. τη σχετική διπλωματική
μεταπτυχιακή μου εργασία Μυθοπλαστικές βιογραφίες του Γ. Μ. Βιζυηνού (1898-2005). Α.Π.Θ.,
Τμήμα Φιλολογίας, Θεσσαλονίκη, 2015, https://ikee.lib.auth.gr/record/270072/files/GRI-201514731.pdf (πρόσβαση: 25/1/2016).
1
| Ένας “ανθρώπινος” Βιζυηνός στη μικρή οθόνη
μια τρυφερή και εύθραυστη ιδιοσυγκρασία2. Ομολογουμένως, αποφασιστικής
σημασίας για την κατασκευή αυτού του “ανθρώπινου” Βιζυηνού στάθηκε και η
ισχυρή ταύτιση ανάμεσα στον άνθρωπο και τον δημιουργό Βιζυηνό, όπως και ο
–παρά τις ενστάσεις της φιλολογικής επιστήμης– αμφίδρομος συσχετισμός της
ζωής και του έργου του, ο οποίος οφείλεται τόσο στον αυτοβιογραφικό χαρακτήρα του βιζυηνικού έργου3 όσο και στην πυκνή μυθική άλω που διαβρώνει
ευρύτερα την εργο-βιογραφία του.
Ενδεικτικό παράδειγμα ενός αμιγώς “ανθρώπινου” Βιζυηνού, όπως επίσης
και των κυρίαρχων βιογραφικών τάσεων ή των στερεοτύπων που συνοδεύουν
συστηματικά την απεικόνιση του πορτρέτου του, αποτελεί η τηλεοπτική μυθοβιογραφία με τίτλο Γεώργιος Βιζυηνός: Η σιωπή των αγγέλων, τα δέκα επεισόδια
της οποίας προβλήθηκαν στην κρατική τηλεόραση (ΕΤ1) από τον Φεβρουάριο
του 2000 ώς τον Απρίλιο του ίδιου έτους. Το σενάριο της εν λόγω βιογραφικής
σειράς υπογράφει ο Γιάννης Τζιώτης4, ενώ η σκηνοθετική επιμέλεια ανήκει στον
Χριστόφορο Χριστοφή. Τον τηλεοπτικό Βιζυηνό ενσαρκώνει ο ηθοποιός Αντώνης Θεοδωρακόπουλος, ενώ την αγαπημένη του Μπετίνα Φραβασίλη υποδύεται
2 Χαρακτηριστικούς
μιας τέτοιας προσέγγισης βρίσκω και τους τίτλους ορισμένων μυθοπλαστικών βιογραφιών, όπως του Στέφανου Δάφνη, «Γεώργιος Βιζυηνός, “ο ραψωδός της Θράκης”: Η
μυθιστορηματική ζωή και το τραγικόν τέλος του ποιητού των Ελληνικών θρύλων, του Έρωτος,
της Φιλίας και όλης της συγχορδίας του ανθρωπίνου πόνου» (Ο Τύπος, 12/6/1939-12/8/1939),
καθώς και του Δημήτρη Παπαχρήστου Γεώργιος Βιζυηνός: Ο τρυφερόκαρδος κύριος Γ. Β. (Αθήνα:
Ηλέκτρα 2005).
3 Δεν πρέπει να ξεχνά κανείς ότι αυτοβιογραφικές ενδείξεις διασπείρονται στο σύνολο της βιζυηνικής εργογραφίας. Έτσι, πέρα από τα έξι γνωστά διηγήματα, ψήγματα αυτοβιογράφησης εντοπίζονται στα δύο υβριδικά κείμενα, την «Πρωτομαγιά» και το «Διατί η μηλιά δεν έγινε μηλέα»,
αλλά και σε αρκετά ποιήματά του. Βλ. ενδεικτικά τα ποιήματα «Ο φιλομαθής πτωχός», «Επί του
τάφου του πατρός μου» (Ε. Κουτριάνου (επιμ.), Τα ποιήματα, τ. 1. Αθήνα: Ίδρυμα Κώστα και Ελένης Ουράνη 2003, 250 και 254) καθώς επίσης και το αυτοβιογραφικό τετράστιχο του Βιζυηνού
(Μ. Ξηρέας, Άγνωστα βιογραφικά στοιχεία και κατάλοιπα του Βιζυηνού. Λευκωσία 1949, 35): «Βλάστησε τα γονικά μου/ καρβουνασβεστάδων ρίζα./ Γιώργη λένε τ’ όνομά μου,/ το φτωχό χωριό
μου Βίζα».
4 Ο Γιάννης Τζιώτης (Σάμος, 1936) είναι σεναριογράφος και ιδρυτικό μέλος της Ένωσης Σεναριογράφων Ελλάδος, στην οποία έχει επί μακρόν διατελέσει μέλος του διοικητικού συμβουλίου στη
θέση του προέδρου και του αντιπροέδρου, ενώ υπήρξε ακόμη μέλος της Επιτροπής Κρίσεων του
Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου και εκλεγμένο μέλος του Διοικητικού του Συμβουλίου. Το
2006 τιμήθηκε από την Ένωση Σεναριογράφων Ελλάδος και το 47ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου
Θεσσαλονίκης για το σύνολο της προσφοράς του στον ελληνικό κινηματογράφο. Πέρα από την
τηλεοπτική σειρά Η σιωπή των αγγέλων (2000) έχει γράψει σενάρια για την τηλεόραση, καθώς
και για κινηματογραφικές ταινίες μεγάλου μήκους, με υπολογίσιμη θητεία στη συγγραφή σεναρίων που αφορούν τη μυθοπλαστική ανάπλαση βίων καλλιτεχνικών δημιουργών (Αθάνατες ιστορίες αγάπης: Άγγελος Σικελιανός-Εύα Σικελιανού (1976) κ.ά.).
| Εύα Γανίδου
η Πέγκυ Τρικαλιώτη. Η ηθοποιός Μπέτυ Αρβανίτη κρατά τον ρόλο της μητέρας
της Μπετίνας5, ενώ ειδική εμφάνιση πραγματοποιεί η Βέρα Κρούσκα, η οποία
υποδύεται το πνεύμα μιας γυναίκας που υπήρξε νεανικός έρωτας του Βιζυηνού
και που δεν σταμάτησε ποτέ να τρέφει αισθήματα για αυτόν. Το καστ της σειράς
εμπλουτίζεται από τη Ράνια Οικονομίδου στον ρόλο της μητέρας του Βιζυηνού,
Δεσποινιώς ή Μιχαλιέσσας, και τον Δημήτρη Καμπερίδη, ο οποίος εμφανίζεται
ως παππου-Γιωργάκης, ενώ συχνή, αν και μάλλον ήσσονος σημασίας, είναι η εμφάνιση άλλων μελών της οικογένειας Μιχαηλίδη, φίλων του Βιζυηνού ή γιατρών
και τροφίμων του Δρομοκαΐτειου. Πρωταγωνιστικό ρόλο έχει και ο ηθοποιός Αιμίλιος Χειλάκης, ο οποίος υποδύεται τον γιατρό Κίμωνα Ροϊλίδη, ψυχίατρο του
Βιζυηνού στο Δρομοκαΐτειο. Το συγκεκριμένο πρόσωπο δεν είναι υπαρκτό, αλλά
επινοημένο, καθώς δεν εντοπίζεται πουθενά στη βιζυηνική βιβλιογραφία, ωστόσο φαίνεται να διαδραματίζει κομβικό ρόλο στην εν λόγω σειρά και μάλιστα
ταυτίζεται με τον αντεραστή του πρωταγωνιστή Βιζυηνού.
Η τηλεοπτική αφήγηση της εν λόγω μυθοβιογραφίας εκκινεί in medias res,
τη νύχτα της 14ης Απριλίου, οπότε και πρόκειται να πραγματοποιηθεί, εν αγνοία
του Βιζυηνού, η επίσημη εισαγωγή του στο φρενοκομείο. Ειδικότερα, για την απόδοση των κρίσιμων ωρών που προηγήθηκαν του εγκλεισμού, ο Γιάννης Τζιώτης φαίνεται πως βασίζεται στις σχετικές πληροφορίες που παρέχει ο λογοτέχνης και δημοσιογράφος Δ. Ι. Καλογερόπουλος στο λυρικογράφημά του με τίτλο
«Ο έρως του ποιητού»6, το οποίο δημοσιεύθηκε στην Ποικίλη Στοά του Ιωάννη
Αρσένη το έτος 1898, δηλαδή δύο χρόνια μετά τον θάνατο του Βιζυηνού, στις 15
Απριλίου 1896. Το συγκεκριμένο αφήγημα, παρά τις ποικίλες παραλλαγές που
παραδίδονται για τον τρόπο με τον οποίο γράφτηκε «η λίγο πριν από την έκβαση κορύφωση της πλοκής στο μυθιστόρημα της ζωής του Βιζυηνού»7, έμελλε
να σταθεί ένα από τα κείμενα αναφοράς σε ό,τι αφορά τη βιογράφηση του λογοτέχνη, καθώς όχι μόνο αποτέλεσε γόνιμη πηγή άντλησης υλικού για τους κατοπινούς βιογράφους του, αλλά φαίνεται πως έθρεψε και τη μυθοπλαστική φαντασία των μυθοβιογράφων και των δημιουργών του ευρύτερου καλλιτεχνικού
χώρου.
Σύμφωνα, λοιπόν, με την αφήγηση του Καλογερόπουλου, τη νύχτα της 14ης
Απριλίου ο διευθυντής του Ωδείου Αθηνών, Γεώργιος Νάζος, μετά από έκκληση
Η μητέρα της Μπετίνας ονομαζόταν Σοφία Φραβασίλη, ωστόσο στο σενάριο του Τζιώτη αναφέρεται αποκλειστικά ως «κυρία Φραβασίλη».
6 ΔΙΚ (= Δ. Ι. Καλογερόπουλος), «Ο έρως του ποιητού», Ποικίλη Στοά 13, 1898, 136-144.
7 Βλ. Β. Αθανασόπουλος, Οι μύθοι της ζωής και του έργου του Γ. Βιζυηνού. Αθήνα: Καρδαμίτσα
1996, 83-86.
5
| Ένας “ανθρώπινος” Βιζυηνός στη μικρή οθόνη
της μητέρας της Μπετίνας, συνοδευόμενος από έναν ψυχίατρο κι έναν αστυνομικό επισκέπτεται το σπίτι του Βιζυηνού με σκοπό να τον οδηγήσουν στο άσυλο
ανιάτων. Οι τρεις άντρες εισέρχονται στο ανθοστολισμένο σπίτι του ποιητή και
τον αντικρίζουν καλοντυμένο με γαμπριάτικο κοστούμι να τελεί “φανταστικούς
γάμους”. Καταφέρνουν εν τέλει να τον πείσουν πως ήρθαν να τον πάρουν για να
τον οδηγήσουν στην εξοχή, όπου και θα τελεστεί ο γάμος του με την αγαπημένη
του Μπετίνα, ενώ στην πραγματικότητα η άμαξα στην οποία επιβαίνουν έχει
προορισμό το Δρομοκαΐτειο Θεραπευτήριο, από το οποίο ο Βιζυηνός δεν θα βγει
παρά νεκρός. Έτσι, κατ’ αναλογία με την αφήγηση του Καλογερόπουλου, το
πρώτο επεισόδιο της σειράς ξεκινά με την άμαξα, στην οποία επιβαίνει ο Γεώργιος Νάζος και τρεις ακόμη επιστήθιοι φίλοι του Βιζυηνού, να κατευθύνεται στο
σπίτι της οδού Σόλωνος, όπου ο φρενοβλαβής ποιητής ντυμένος γαμπρός ανάβει
τις λαμπάδες και προβάρει τα στέφανα του γάμου του. Συνοδεία των φίλων του
και παρουσία ενός υπαστυνόμου ο βιογραφούμενος πρωταγωνιστής επιβαίνει
μετά μουσικής υπόκρουσης στην άμαξα που τον οδηγεί στο ψυχιατρείο, έχοντας
την ψευδαίσθηση πως πρόκειται να ενωθεί με τα ιερά δεσμά του γάμου με την
αγαπημένη του κι έχοντας σκοπό μετά το μυστήριο να διαφύγει μαζί της στο
χωριό του, τη Βιζύη της ανατολικής Θράκης, από όπου θα στείλει σε όλους τη
γαμήλια φωτογραφία του νεόνυμφου ζεύγους.
Ωστόσο, η εμφατική τοποθέτηση του συγκεκριμένου ενσταντανέ στην έναρξη της αφήγησης δεν αποτελεί πρωτότυπη σύλληψη του συγκεκριμένου σεναριογράφου, αλλά πρόκειται μάλλον για γενικευμένη προτίμηση και κυρίαρχη
τάση των μυθοβιογράφων του Βιζυηνού, οι οποίοι στη συντριπτική τους πλειοψηφία απομονώνουν το κρίσιμο αυτό περιστατικό, επιλέγοντας να ξεδιπλώσουν από αυτό το νήμα της βιογράφησής του8. Γίνεται, έτσι, φανερό ότι η σκηνή
του εγκλεισμού διαδραματίζει τον πλέον νευραλγικό ρόλο στη μυθολογία του
Βιζυηνού και, ως εκ τούτου, αναδεικνύεται μέσα από το σύνολο των μυθοπλαστικών βιογραφιών του ως η στιγμή της «τραγικής ανατροπής»9 του βίου του,
8 Μάλιστα,
πέρα από τη Σιωπή των αγγέλων, ανάλογη εναρκτήρια σκηνή συναντά κανείς και στην
κινηματογραφική ταινία του Λάκη Παπαστάθη Το μόνον της ζωής του ταξείδιον (2001). Στην ταινία η πρώτη σεκάνς, η οποία περιλαμβάνει και τους τίτλους αρχής, εκκινεί από την ημέρα που
πραγματοποιήθηκε ο εγκλεισμός του Βιζυηνού στο Δρομοκαΐτειο και βασίζεται επίσης στην αφήγηση του Καλογερόπουλου. Με αντίστοιχο τρόπο αρχίζει και η μυθιστορηματική βιογραφία του
Δημήτρη Παπαχρήστου Γεώργιος Βιζυηνός: Ο τρυφερόκαρδος κύριος Γ. Β., όπως και η κατά πολύ
προγενέστερη του Στέφανου Δάφνη, «Γεώργιος Βιζυηνός, “ο ραψωδός της Θράκης”: Η μυθιστορηματική ζωή και το τραγικόν τέλος του ποιητού των Ελληνικών θρύλων, του Έρωτος, της Φιλίας
και όλης της συγχορδίας του ανθρωπίνου πόνου».
9 Για την επαναλαμβανόμενη χρήση του μοτίβου της «τραγικής ανατροπής» (tragische Umkehr)
| Εύα Γανίδου
καθώς συνιστά τη ρωγμή που τέμνει αιφνιδιαστικά τη ζωή του. Θα λέγαμε, λοιπόν, ότι η συγκεκριμένη επιλογή του Τζιώτη είναι χαρακτηριστική της εστίασης
των μυθοβιογράφων στον “ανθρώπινο” Βιζυηνό και δη στα πάθη του, δηλαδή
στον παράφορο έρωτά του για τη νεαρή Μπετίνα και στη διανοητική του διαταραχή. Μάλιστα, στη Σιωπή των αγγέλων τα δύο αυτά πάθη συμπλέκονται εξαρχής με τρόπο που τα καθιστά δυσδιάκριτα όχι μόνο γιατί ο έρωτας για την Μπετίνα χρησιμοποιείται ως δόλωμα για τη μεταφορά του Βιζυηνού στο φρενοκομείο, αλλά κυρίως εξαιτίας του ότι καθ’ όλη τη διάρκεια της σειράς αφήνεται να
εννοηθεί ότι το ερωτικό πάθος είναι αυτό που οδήγησε στο διανοητικό, ενώ υπάρχουν συχνοί υπαινιγμοί στην αφήγηση ότι ο εγκλεισμός στο Δρομοκαΐτειο
είναι κατ’ ουσίαν μια κοινωνική τιμωρία για τον “ανάρμοστο” έρωτα του βιογραφούμενου προς μια παιδίσκη.
Αξιοσημείωτο είναι πάντως ότι στη σειρά που εξετάζουμε, η φρενοβλάβεια
του Βιζυηνού αποδίδεται κατά περιστάσεις όχι μόνο στο ερωτικό του ντελίριο,
αλλά και σε άλλους παράγοντες, όπως, λόγου χάρη, στην πίεση που άσκησαν
στον Βιζυηνό οι δανειστές του, στην αδιαφορία των ομοτέχνων του, στα κακοήθη σχόλια της κοινωνίας που δεν έπαψε να τον θεωρεί «τουρκομερίτη εκ Θράκης», «παράσιτο των Αθηνών» ή «ποιητή εκ του προχείρου», στις αντίξοες συνθήκες διαβίωσης που γνώρισε στο ψυχιατρείο, αλλά και σε ιατρικά αίτια, όπως
κάποια οργανική νόσος του μυελού των οστών ή η σεξουαλικώς μεταδιδόμενη
σύφιλη. Η εκδοχή που προτείνεται στην έκβαση του σεναρίου σε σχέση με τον
θάνατο και τη φρενοβλάβεια του Βιζυηνού είναι πως ο ίδιος ήταν εχέφρων και
η όποια απροσάρμοστη συμπεριφορά του οφειλόταν στα αχαλιναγώγητα αισθήματά του για την Μπετίνα και σε κάποια σωματική ασθένεια, την οποία είχαν διαγνώσει ελβετοί γιατροί. Ωστόσο, ο βίαιος εγκλεισμός του και οι άθλιες
συνθήκες μεταχείρισης που βίωσε στο φρενοκομείο, όπου τον είχαν αλυσοδεμένο και απομονωμένο, διατάραξαν ανεπανόρθωτα την ψυχική του ισορροπία,
τον έκαναν να απολέσει τα λογικά του και τον οδήγησαν πλησίστιο στο τέλος.
Με άλλα λόγια, σύμφωνα με το σενάριο του Τζιώτη, ο «φονεύς» του Βιζυηνού, ο
πραγματικός υπαίτιος που προκάλεσε την τρέλα και τον θάνατο αυτού του «άγιου» και «σπουδαίου ανθρώπου», όπως συχνά χαρακτηρίζεται ο Βιζυηνός στη
σειρά, δεν ήταν η σύφιλη από την οποία έπασχε στην πραγματικότητα, αλλά η
κοινωνία, που με την παραγνώρισή της τον οδήγησε στον όλεθρο. Χαρακτηριστική είναι άλλωστε και η ατάκα της κυρίας Φραβασίλη προς τον γιατρό Κίμωνα
Ροϊλίδη, όταν αυτή επισκέπτεται το Δρομοκαΐτειο λίγο πριν πεθάνει ο Βιζυηνός:
στις βιογραφίες καλλιτεχνών βλ. J. A. Gaertner, «Myth and Pattern in the Lives of Artists», Art Journal 30, 1970, 29.
| Ένας “ανθρώπινος” Βιζυηνός στη μικρή οθόνη
«Δυστυχείς ήμεθα εμείς, κύριε Ροϊλίδη. Όσοι τουλάχιστον συναισθανθήκαμε ότι
υπήρξαμε η πραγματική αιτία για το μεγάλο κακό που τον βρήκε».
Η οικογένεια Φραβασίλη, η οποία απαρτίζεται από την κυρία Φραβασίλη
και τις κόρες της Μπετίνα και Λαλούλα10, εμφανίζεται από την πρώτη κιόλας
σκηνή της σειράς. Οι τρεις ηρωίδες, όπως και η γιαγιά των δύο αδερφών, η νόνα,
αποτελούν εξέχοντα πρόσωπα τόσο για την πλοκή της τηλεοπτικής σειράς όσο
και για την τελευταία πράξη της ζωής του Βιζυηνού και θα ήταν αδύνατο να απουσιάζουν από μια μυθοπλαστική βιογραφία που εστιάζει στη χρονιά του εγκλεισμού του. Συγκεκριμένα, σύμφωνα με το σενάριο του Τζιώτη, η μητέρα της
Μπετίνας παρουσιάζεται σαν μια εξαιρετικά αυστηρή και ανάλγητη γυναίκα, η
οποία επιθυμεί διακαώς την ταχύτατη απομάκρυνση και τον εγκλεισμό του Βιζυηνού στο φρενοκομείο, επαναλαμβάνοντας πως «πρόκειται περί επικινδυνοτάτου παράφρονος». Μάλιστα, η ίδια φέρεται να έχει εξαιρετικά κακή σχέση με
τη μικρότερη κόρη της, την οποία διαρκώς υποτιμά, γεγονός που ανταποκρίνεται στα αληθινά βιογραφικά δεδομένα της οικογένειας Φραβασίλη11. Αντιθέτως,
η σχέση των δύο αδερφών αναπαρίσταται στη σειρά του Τζιώτη ως εξαιρετικά
θερμή, όπως πρέπει να ήταν και στην πραγματικότητα.
Αναφορικά με τις σχέσεις ανάμεσα στις γυναίκες της οικογένειας, ο Γιάννης
Τζιώτης φαίνεται να αντλεί πληροφορίες κατά βάση από το ρομάντζο Μπεττίνα,
το οποίο εκδόθηκε το 1931 από την αδερφή της Μπετίνας, Ίταλα Φραβασίλη.
Από το ίδιο βιβλίο μάλιστα πρέπει να ανασύρει, πέρα από τις διάφορες βιογραφικές λεπτομέρειες που αφορούν τις δύο αδερφές, και τη σκηνή του γάμου της
Μπετίνας, για την τηλεοπτική μεταφορά της οποίας ακολουθεί με μεγάλη πιστότητα την αφήγηση της Ίταλα12. Ωστόσο, αυτό που δεν φαίνεται να έχει καμία
Το πραγματικό όνομα της αδερφής της Μπετίνας ήταν Ίταλα Φραβασίλη, στο σενάριο του
Τζιώτη ωστόσο η ηρωίδα εμφανίζεται με το όνομα Λαλούλα.
11 Αν και αγνοούμε τις αιτίες που οδήγησαν σε ρήξη τις δύο γυναίκες, γνωρίζουμε ότι η Ίταλα Φραβασίλη δεν είχε καλή σχέση με τη μητέρα της, ούτε και με τον γιο της, Βασίλη Παπαδάκη, ο οποίος
την έκλεισε στη νευρολογική κλινική του Κωνσταντίνου Κατσαρά το 1928, για τρεις και πλέον
μήνες. Σχετικά βλ. Ί. Φραβασίλη, Μπεττίνα. Αθήνα: Τυπογραφείον Παρασκευά Λεώνη 1931· Ι. Δ.
Κανδήλης, «Η τραγική ζωή του Βιζυηνού και της αγαπημένης του Μπετίνας Φραβασίλη», Νέα Εστία 1535, 1991, 818· Β. Αθανασόπουλος, Οι μύθοι της ζωής και του έργου του Γ. Βιζυηνού, 97, σημ.
96.
12 Αξιοσημείωτο είναι ότι στη σειρά που εξετάζουμε ο θάνατος της Μπετίνας συντελείται την ημέρα του γάμου της, αμέσως μετά την τελετή. Σύμφωνα όμως με τα πραγματικά δεδομένα η Μπετίνα Φραβασίλη παντρεύτηκε τον Κωνσταντίνο Παπαγεωργίου στις 28 Σεπτεμβρίου 1896 και απεβίωσε, προς τραγική και μοιραία σύμπτωση, την 1η Οκτωβρίου του ίδιου έτους, μόλις μισό
χρόνο μετά τον θάνατο του Γεωργίου Βιζυηνού. Άλλη μια μυθοπλαστική “εκτροπή” του σεναριο10
| Εύα Γανίδου
ανταπόκριση σε πραγματικά γεγονότα, καθώς δεν τεκμαίρεται από καμία βιογραφική πηγή, είναι η έντονη αντίδραση των αδερφών Φραβασίλη στην ανακοίνωση της φρενοβλάβειας του Βιζυηνού. Σύμφωνα με το τηλεοπτικό σενάριο, οι
δυο τους παρουσιάζονται να έχουν εξαιρετικά καλή σχέση με τον Βιζυηνό, ο εγκλεισμός του οποίου τους προκαλεί ταραχή, αναστάτωση και βαθιά θλίψη. Επιπρόσθετα, αμφότερες αρνούνται να δεχτούν ότι ο προσφιλής τους ποιητής είναι παράφρων και είναι πεπεισμένες ότι έχει σώας τας φρένας και πρόκειται
περί παρεξήγησης ή σκευωρίας. Ιδιαίτερα η Μπετίνα, πάντα σύμφωνα με την
μυθοπλαστική εκδοχή του υπό εξέταση σεναρίου, υποβάλλει τον εαυτό της σε
πεισματική σιωπή και αφωνία κι έτσι αρνείται να επικοινωνήσει με οποιονδήποτε, φέρεται σαν κωφάλαλη και βυθίζει τον εαυτό της σε βαθιά μελαγχολία,
καθώς, όπως διαφαίνεται ήδη από την αρχή της σειράς, είναι ερωτευμένη με τον
Βιζυηνό13. Μάλιστα, ακολουθώντας τις συμβάσεις μιας μελοδραματικής πλοκής,
το αμοιβαίο ερωτικό αίσθημα των δύο πρωταγωνιστών ευοδώνεται στην καταληκτική σκηνή του τελευταίου επεισοδίου της σειράς, οπότε και οι ψυχές τους
συναντιούνται και συνδέονται μετά θάνατον14.
Με τη βίαιη είσοδο του Βιζυηνού στο Δρομοκαΐτειο εμφανίζεται στη σειρά
και ο νεαρός πλην διακεκριμένος ψυχίατρος Κίμων Ροϊλίδης15, ο οποίος, αναλαμ-
γράφου εν προκειμένω αποτελεί και το ότι η Μπετίνα δεν παντρεύεται τον Κωνσταντίνο Παπαγεωργίου, ο οποίος απουσιάζει εντελώς, αλλά ένα επινοημένο πρόσωπο, τον Ευγένιο.
13 Στις περισσότερες απόπειρες μυθοπλαστικής αναπαράστασης της βιογραφίας του Βιζυηνού το
ερωτικό αίσθημα για την Μπετίνα παρουσιάζεται μονόπλευρο. Ωστόσο, στο σενάριο του Τζιώτη,
όπως και στις μυθοπλαστικές βιογραφίες του Σπύρου Ακροπολίτη «Το σπαρακτικό τραγούδι ενός
αγνού έρωτος. Μπετίνα Φραβασίλη», Ελληνικό Μέλλον, 6/9/1936-1/12/1936 και του Δημήτρη
Παπαχρήστου, Γεώργιος Βιζυηνός: Ο τρυφερόκαρδος κύριος Γ. Β., το ερωτικό αίσθημα εμφανίζεται
αμοιβαίο.
14 Η σκηνή με τη μεταθανάτια ένωση των δύο ερωτευμένων, θα μπορούσε να “διαβαστεί” και σαν υπαινιγμός ή έμμεση αναφορά στο διήγημα του Βιζυηνού «Αι συνέπειαι της παλαιάς ιστορίας», στο οποίο οι
ερωτευμένες ψυχές των κεντρικών ηρώων, του Πασχάλη και της Κλάρας, σμίγουν μετά τον θάνατό τους.
15 Πιθανόν το επινοημένο επώνυμο Ροϊλίδης να μην αποτελεί τυχαία επιλογή, αλλά να κατασκευάζεται από τον σεναριογράφο της σειράς με απώτερο στόχο να ανακαλέσει στον νου του τηλεθεατή τον Εμμανουήλ Ροΐδη, ο οποίος αποτέλεσε το αντίπαλο δέος του Βιζυηνού στη λογοτεχνική
κονίστρα της εποχής τους και μόνο μετά τον θάνατο του δεύτερου έδειξε να υιοθετεί μια μετριασμένη και ηπιότερη στάση απέναντί του. Χαρακτηριστικό είναι μάλιστα και το σχετικό απόσπασμα από τη μυθοπλαστική βιογραφία του Μισέλ Φάις Ελληνική αϋπνία (Αθήνα: Πατάκης 2004),
51: «Καταδικασμένος εις θάνατον εξ ασιτίας, γράφει, στηλιτεύοντας –για τα μάτια του κόσμου–
την ανάλγητη κοινωνία που σας περιθωριοποίησε μαζί μ’ άλλους “αναντικατάστατους” (Ασμοδαίος, 15.4.1896). Αυτή είναι η πιο ανθρώπινη κουβέντα που χύνεται από την πένα του Θεοτούμπη, αφότου φυσικά του κάνατε τη χάρη να του αδειάσετε τη γωνιά».
| Ένας “ανθρώπινος” Βιζυηνός στη μικρή οθόνη
βάνει τη θεραπεία και την παρακολούθηση του Βιζυηνού κι ευθύς εξ αρχής εκδηλώνει αισθήματα αντιπάθειας και αντιζηλίας προς το πρόσωπό του, ενώ δηλώνει “πραγματιστής” και αντιμετωπίζει με ειρωνεία τους ποιητές, όπως ο ασθενής του, καθώς πιστεύει ότι «η ποίησις είναι το καταφύγιο των αδυνάτων».
Ωστόσο, τα βαθύτερα αίτια της ζηλότυπης και ανταγωνιστικής στάσης του ψυχιάτρου αποκαλύπτονται σε κατοπινά επεισόδια και φαίνεται να εκκινούν από
ιδιοτελή ελατήρια. Έτσι, η εκ πρώτης όψεως ακατανόητη συμπεριφορά του οφείλεται αφενός στα ερωτικά αισθήματα και τον ιδιαίτερο θαυμασμό που νιώθει κι εκείνος για την Μπετίνα Φραβασίλη και αφετέρου στο γεγονός ότι ταυτίζει τα συμπτώματα του Βιζυηνού με εκείνα του συφιλιδικού πατέρα του. Ειδικότερα, βάσει του σεναρίου, ο πατέρας του Ροϊλίδη έπασχε από σύφιλη, την οποία
απέκτησε χάρη στις συχνές επαφές του με τις γυναίκες κάποιου οίκου ανοχής,
γεγονός που τον οδήγησε προοδευτικά σε παράλυση του νευρικού συστήματος
και στη συνακόλουθη φρενοβλάβεια. Το περιστατικό αυτό φαίνεται ότι στιγμάτισε τον ήρωα, τραυμάτισε ανεπανόρθωτα την ψυχοσύνθεσή του και τον οδήγησε σε μια οιδιπόδεια σχέση με τη μητέρα του, ακόμη και μετά τον θάνατό
της16, ενώ στάθηκε και η ουσιαστική αιτία για την επιλογή της επαγγελματικής
του σταδιοδρομίας. Φαίνεται, λοιπόν, ότι ο Κίμων Ροϊλίδης, αν και μυθοπλαστικό πρόσωπο, πέρα από το “αντίπαλο δέος” του Γεωργίου Βιζυηνού συνιστά
κατά κάποιον τρόπο και το alter ego του, καθώς εκδηλώνει ανάλογα αισθήματα
πάθους προς το πρόσωπο της Μπετίνας, ιδιαίτερη σχέση με τη μητρική φιγούρα,
εξίσου ενοχοποιημένο ψυχισμό και μάλλον αποκλίνουσα συμπεριφορά. Μάλιστα, προς το τέλος της σειράς είναι εμφανές ότι οι ρόλοι των δύο ηρώων αντιστρέφονται, καθώς ο Βιζυηνός είναι αυτός που διεισδύει στη ψυχή του Ροϊλίδη,
αναγνωρίζει τους εφιάλτες που τον βασανίζουν κι επιχειρεί να τον ψυχαναλύσει
και να τον λυτρώσει. Ενδιαφέρον ως προς την ιδιότυπη σχέση των δύο ηρώων
παρουσιάζει και το τελευταίο επεισόδιο της σειράς, σύμφωνα με το οποίο μετά
τον θάνατο του Βιζυηνού ο Ροϊλίδης, παρά την κακή σχέση που διατηρούσε μαζί
του όσο εκείνος ήταν εν ζωή, σπεύδει να επισκεφθεί εν είδει προσκυνήματος την
πατρική γη και το σπίτι του ασθενούς του για να αποτίσει φόρο τιμής. Έτσι, στο
τελευταίο πλέον επεισόδιο σημειώνεται μια μεταστροφή στην μέχρι πρότινος
απάνθρωπη συμπεριφορά τόσο του γιατρού Κίμωνος Ροϊλίδη όσο και της κυρίας Φραβασίλη, καθώς αμφότεροι νιώθουν ένοχοι για την καταδίκη του ποιητή.
Ειδικότερα, ο εν λόγω ήρωας φαίνεται πως συνεχίζει να κατοικεί στο σπίτι της μητέρας του,
διατηρώντας ανέπαφα τα πράγματά της και επιμένοντας να συντρώει με το σερβίτσιο που αντιστοιχούσε σε εκείνη, τοποθετώντας μάλιστα τα ρούχα της στο τραπέζι.
16
| Εύα Γανίδου
εικόνα [πάνω]:
Ο ήρωας τελεί
“φανταστικό
γάμο”.
εικόνα [κάτω]:
Ο βίαιος
εγκλεισμός στο
Δρομοκαΐτειο.
| Ένας “ανθρώπινος” Βιζυηνός στη μικρή οθόνη
Στο σημείο αυτό αξίζει να επισημανθεί ότι όλα τα προαναφερθέντα πρόσωπα και περιστατικά αφορούν μόνο το ένα από τα τρία συνολικά επίπεδα
διάρθρωσης της τηλεοπτικής αφήγησης, τα οποία διαπλέκονται και εναλλάσσονται διαρκώς μεταξύ τους. Έτσι, το πρώτο χρονικό επίπεδο της σειράς είναι
αυτό που διεκτραγωδεί τα γεγονότα από τον εγκλεισμό του Βιζυηνού στο Δρομοκαΐτειο ψυχιατρείο μέχρι και τον θάνατο της Μπετίνας, λίγους μήνες μετά το
τέλος του Βιζυηνού. Σ’ αυτό το επίπεδο, το οποίο συνιστά και τον κύριο αφηγηματικό κορμό του τηλεοπτικού εγχειρήματος, το ενδιαφέρον εστιάζεται κυρίως
στις διιστάμενες απόψεις των ηρώων, αλλά και στη διχογνωμία των γιατρών
σχετικά με το αν ο Βιζυηνός είναι πράγματι τρελός ή όχι, καθώς και στην ανίχνευση των αιτίων που οδήγησαν στη διασάλευση της ψυχικής του υγείας.
Το δεύτερο χρονικό επίπεδο της σειράς εμπλέκει στην τηλεοπτική αφήγηση
το πνεύμα μιας παλιάς ερωμένης του Βιζυηνού, η οποία δεν έπαψε ποτέ να τον
αγαπά, παρά το ότι η μεταξύ τους σχέση έληξε άδοξα. Η ανώνυμη ηρωίδα δεν
αποτελεί αποκύημα της φαντασίας του σεναριογράφου, αλλά πρέπει να ταυτιστεί με την Κύπρια Ελένη Φυσεντζίδη-Στεφάνη, την οποία γνώρισε ο Βιζυηνός
κατά την παραμονή του στην Κύπρο (1868-1872) και στην οποία είχε αφιερώσει αρκετές από τις πρωτόλειες ποιητικές συνθέσεις του, ενώ φαίνεται ότι την
είχε ζητήσει σε γάμο και διατηρούσε μαζί της θερμή αλληλογραφία, μέχρι που
σταδιακά το αίσθημα από την πλευρά του ατόνησε. Έτσι, η εμφάνιση της συγκεκριμένης ηρωίδας συνοδεύεται συνήθως από κάποιο σχόλιο για τη ζωή και τη
δράση του Βιζυηνού, ενώ η παρουσία της είναι φευγαλέα, μάλλον σαν είδος ιντερμέδιου, όπως ακριβώς υπήρξε και ο βραχύβιος δεσμός του βιογραφούμενου
μαζί της.
Το τρίτο χρονικό επίπεδο της σειράς βασίζεται ουσιαστικά σε αναλήψεις και
οικοδομείται μέσα από τις αναδρομές που πραγματοποιεί ο ταραγμένος νους
του έγκλειστου Βιζυηνού στο παρελθόν του με όχημα την ίδια τη διηγηματογραφική του παραγωγή. «Το αμάρτημα της μητρός μου», «Ποίος ήτον ο φονεύς του
αδερφού μου» και «Το μόνον της ζωής του ταξείδιον» αποτελούν εν προκειμένω
μια τριπλέτα αυτοβιογραφικής δεξαμενής, από την οποία ο σεναριογράφος ανασύρει το υλικό που προωθεί τη συγκρότηση του τρίτου επιπέδου βιογράφησης του κεντρικού ήρωα. Ως εκ τούτου οι σκηνές αυτές, οι οποίες αποδίδονται
μέσα από ασπρόμαυρο φίλτρο –κατά τη συνήθη κινηματογραφική τακτική του
φλας μπακ– συνιστούν τηλεοπτική μεταφορά αυτούσιων αποσπασμάτων από
τα παραπάνω διηγήματα του Βιζυηνού και παρά την αχαλίνωτη φαντασία που
διαποτίζει ευρύτερα τη σειρά, στα συγκεκριμένα σημεία ο σεναριογράφος αναπαράγει με σχεδόν ευλαβική πιστότητα το πρωτότυπο κείμενο, ενώ οι όποιες
| Εύα Γανίδου
αλλοιώσεις γίνονται για να εξυπηρετήσουν την οικονομία και κρίνονται αμελητέες. Ακόμη, στη σειρά διασπείρονται και ψήγματα από άλλα διηγήματα του Βιζυηνού, όπως λόγου χάρη το όνομα του ατμόπλοιου «Rio Grande» που εμφανίζεται στο διήγημα «Μεταξύ Πειραιώς και Νεαπόλεως», από το οποίο, μάλιστα, η
Μπετίνα διαβάζει και ένα απόσπασμα, ενώ απαντά και μια χαρακτηριστική
σκηνή από το υβριδικό κείμενο του Βιζυηνού «Διατί η μηλιά δεν έγινε μηλέα».
Κοντά στα αποσπάσματα των προαναφερθέντων διηγημάτων στη Σιωπή
των αγγέλων ακούγονται και στίχοι από ορισμένα ποιήματα του Βιζυηνού. Το
ποίημα «Αφροδίτη, (Τ’ άστρον της αγάπης)», το οποίο δημοσιεύθηκε για πρώτη
φορά στην Εικονογραφημένη Εστία (33) κατά το πρώτο εξάμηνο του 189217, εμφανίζεται, τόσο στο σενάριο του Τζιώτη όσο και σε άλλες μυθοπλαστικές βιογραφίες του Βιζυηνού18, ως ποιητική σύνθεση εμπνευσμένη από τον έρωτά του
για την Μπετίνα, ενώ στο σήριαλ αναφέρεται και το ποίημα με τίτλο «Πένθος
προς την Α. Β. Μεγαλειότητα τον Βασιλέα Γεώργιον τον Α΄ ως φιλόστοργον και
πενθούντα πατέρα», το οποίο χρονολογείται στις 23 Μαρτίου 1892 και γράφτηκε με αφορμή τον αδόκητο θάνατο της πριγκίπισσας Αλεξάνδρας (Σεπτέμβριος 1891)19. Επιπλέον, δεν είναι λίγες οι φορές στο σήριαλ που ο ίδιος ο Βιζυηνός ή οι φίλοι του αναφέρονται μετωνυμικά στην Μπετίνα με τη φράση «το
ξανθό και γαλανό και ουράνιο φως», η οποία αποτελεί στίχο από το περίφημο
ποίημα του Βιζυηνού «Το Φάσμα μου»20, το οποίο, πράγματι, είχε διαβαστεί από
τους οικείους του Βιζυηνού σαν σύνθεση που είχε ως πηγή έμπνευσης την αγαπημένη του. Αξιοσημείωτο μάλιστα είναι ότι στη σκηνή της επιθανάτιας κλίνης
ο Βιζυηνός λίγο πριν εκπνεύσει απαγγέλλει στίχους από τη συγκεκριμένη σύνθεση. Ανάμεσα στις παραπάνω συνθέσεις ακούγεται και ένα δίστιχο από «Το όνειρο»21, ποίημα που εντάσσεται στη συλλογή Ατθίδες Αύραι, η οποία κυκλοφόρησε για πρώτη φορά σε πολυτελή έκδοση τον Δεκέμβριο του 1883. Το ποίημα
17 Βλ.
Γ. Μ. Βιζυηνός, Τα ποιήματα, τ. 3, 225 και Λ. Βαρελάς, Μετά θάρρους ανησυχίαν εμπνέοντος:
Η κριτική πρόσληψη του Γ. Μ. Βιζυηνού (1873-1896). Θεσσαλονίκη: University Studio Press 2014,
171.
18 Βλ. ενδεικτικά Σ. Ακροπολίτης, «Το σπαρακτικό τραγούδι ενός αγνού έρωτος. Μπετίνα Φραβασίλη», Ελληνικό Μέλλον, 9/9/1936.
19 Βλ. Γ. Μ. Βιζυηνός, Τα ποιήματα, τ. 2, 215-217.
20 Για περισσότερα στοιχεία γύρω από την εκδοτική κακοπάθεια του συγκεκριμένου ποιήματος
και την πιθανότητα το πασίγνωστο δίστιχο του Βιζυηνού να μην προέρχεται αποκλειστικά από
δική του έμπνευση βλ. τη σχετική εργασία μου «Ξαναπιάνοντας τον μύθο γύρω από “Το Φάσμα
μου” του Γ. Μ. Βιζυηνού», Πόρφυρας 142, 2012, 425-436.
21 Γ. Μ. Βιζυηνός, Τα ποιήματα, τ. 1, 419.
| Ένας “ανθρώπινος” Βιζυηνός στη μικρή οθόνη
αυτό αγαπήθηκε ιδιαίτερα από τους μυθοβιογράφους του Βιζυηνού και συνδέθηκε έντονα με τη μυθολογία του, καθώς οι στίχοι του φαίνεται να προεξοφλούν
την τραγική κατάληξη του δημιουργού τους. Κοντά στα παραπάνω στοιχεία αξίζει να σημειωθεί και η διπλή αναφορά του σεναρίου στη γνωστή βιτριολική
κριτική που δημοσιεύθηκε εναντίον του Βιζυηνού στη στήλη «Φρου-Φρου» του
περιοδικού Μη Χάνεσαι τον Μάιο του 188222, καθώς επίσης και η συνολικότερη
οικείωση του εν λόγω συγγραφέα με το κλίμα και την εποχή του Βιζυηνού, το
ευρύτερο πλαίσιο της οποίας επιχειρεί να αναβιώσει η σειρά.
Έτσι, γίνεται εμφανές ότι στη Σιωπή των αγγέλων ο βιογραφούμενος δεν
είναι ένας “χάρτινος” Βιζυηνός ή μια μαριονέτα, αλλά ένας άνθρωπος, ο οποίος
παρουσιάζεται με όλα εκείνα τα πάθη και τις αδυναμίες που συνθέτουν εν γένει
την ανθρώπινη ψυχοσύνθεση23. Το γεγονός ότι το κέντρο βάρους στο εν λόγω
βιογραφικό εγχείρημα μετατοπίζεται από τον λογοτέχνη και τον επιστήμονα,
στον άνθρωπο Βιζυηνό πιστοποιείται και από την αξιοποίηση των διηγημάτων
του ως αυτοβιογραφικών τεκμηρίων. Πέρα όμως από το υλικό που παρέχει το
ίδιο το διηγηματογραφικό σύμπαν του Βιζυηνού, ο Τζιώτης, όπως και οι άλλοι
δημιουργοί που δοκίμασαν να αναμετρηθούν με την ακαταμάχητη περίπτωσή
του, φαίνεται ότι ανατρέχουν και σε ορισμένες επιστημονικές βιογραφίες ή βιογραφικές μελέτες που αφορούν τη ζωή και το έργο του, ενώ πλην ελαχίστων εξαιρέσεων24 είναι συνήθως έκδηλη η παντελής απουσία αρχειακής έρευνας από
την πλευρά του μυθοβιογράφου. Ο Τζιώτης, ακολουθώντας άλλη μια συνήθη
τάση της βιογράφησης του Βιζυηνού, εστιάζει τη ματιά του κυρίως στην τελευταία περίοδο της ζωής του, επιμένοντας εμφατικά στα πάθη και τις εμμονές του,
πιστοποιώντας για άλλη μια φορά ότι η τελευταία φάση της ζωής του είναι αυτή
που άσκησε τη μεγαλύτερη γοητεία στους δημιουργούς των μυθοπλαστικών
βιογραφιών του με προεξάρχουσα μάλιστα την κομβική ημέρα που πραγματοποιήθηκε ο εγκλεισμός του στο Δρομοκαΐτειο και ο βίαιος χωρισμός από το αντικείμενο του πόθου του. Κάτι ακόμα που είναι οπωσδήποτε αξιοπρόσεχτο –
και το συναντά κανείς πολλές φορές στην εξέταση αυτών των έργων– είναι το
22 «Φρου-Φρου»,
Μη Χάνεσαι, 292, 2-3.
γνώρισμα των “ανθρώπινων” χαρακτήρων συνιστά και ένα από τα χαρακτηριστικά των ευρωπαϊκών μυθιστορηματικών βιογραφιών. Για περισσότερες λεπτομέρειες βλ. G. A. Johnston,
«The New Biography: Ludwig, Maurois and Strachey», The Atlantic Monthly 143, 1929.
24 Βλ. Μ. Φάις, Ελληνική αϋπνία· Μεταξύ λόγου και πάθους: Η Μάρω Δούκα ανθολογεί Γεώργιο Βιζυηνό. Αθήνα: Μπάστας-Πλέσσας 1995· Η Μάρω Δούκα διαβάζει Γεώργιο Βιζυηνό. Αθήνα: Ελληνικά Γράμματα 2005.
23 Το
| Εύα Γανίδου
γεγονός ότι όλοι οι μυθοβιογράφοι αρέσκονται στο να συντηρούν τη μυθική αχλή που δορυφορεί τη βιζυηνική εργοβιογραφία, παρά την επίμονη προσπάθεια
της φιλολογικής επιστήμης να την απομακρύνει. Έτσι, στις περισσότερες μυθοπλαστικές βιογραφίες του Βιζυηνού, όπως και στην τηλεοπτική σειρά που εξετάσαμε, δεν δυσκολεύεται κανείς να διαγνώσει την επιβίωση μύθων, όπως ότι ο
βιογραφούμενος ήταν ένας καλλιτέχνης παραγνωρισμένος που δεν μπόρεσε να
τον κατανοήσει η κοινωνία και η εποχή του25, ότι ο ανεκπλήρωτος έρωτάς του
στάθηκε η αφορμή για την εκδήλωση της φρενοβλάβειάς του ή ότι γνώρισε τις
πλέον δημιουργικές στιγμές του μέσα στην παραφροσύνη του, γεγονός που δεν
προκαλεί ιδιαίτερη εντύπωση, εφόσον είναι γνωστό ότι η μυθική σκέψη τροφοδοτείται από την εικόνα του φρενοβλαβούς καλλιτέχνη και θέλει τον ποιητή
τρελό, ερωτόληπτο, παρία της επιστημονικής και λογοτεχνικής κοινότητας, αδικημένο από την κοινωνία και εκτοπισμένο στο περιθώριό της, να προσεγγίζει το
απόγειο της τέχνης του μέσα στο ντελίριο της παραφροσύνης του. Τέλος, άλλο
ένα κοινό γνώρισμα που παρουσιάζει το σενάριο του Τζιώτη με τις υπόλοιπες
μυθοπλαστικές βιογραφίες του συγκεκριμένου λογοτέχνη είναι ότι εικονογραφούν ένα πορτρέτο του Βιζυηνού, το οποίο, όντας αρκετά εξιδανικευτικό ή ωραιοποιημένο, τελικά αναπαράγει τις στερεοτυπικές βιογραφικές εικόνες του
θύματος και του μάρτυρα, καθώς στην πλειονότητά τους οι δημιουργοί επιμένουν να αναδεικνύουν έναν καλλιτέχνη αδικημένο, ταπεινό και εύθραυστο, θύμα
της κοινωνίας και της εποχής, αποσιωπώντας εντέχνως ορισμένες πτυχές του
βιογραφούμενου, όπως ο ισχυρός εγωισμός, η τολμηρή του φιλοδοξία, η προκλητική στάση του απέναντι στις αρνητικές κριτικές, οι υψηλοί και μεγαλεπήβολοι στόχοι κ.ά.
25 Σχετικά
βλ. Π. Μουλλάς, «Το νεοελληνικό διήγημα και ο Γ. Μ. Βιζυηνός», στο: Γ. Μ. Βιζυηνός, Νεοελληνικά Διηγήματα, Αθήνα: Εστία 1980, νζ΄: «Δυστυχώς, ο μύθος του επιμένει ώς σήμερα πεισματικά στο απλοϊκό χωριατόπουλο της Βιζώς (στον τόπο μας ο γνήσιος δημιουργός πρέπει προπάντων να είναι αμόλυντος από τη σκέψη και τη γνώση), αλλά και στον παραγνωρισμένο επιστήμονα που έζησε αγνοημένος στην Αθήνα μετά το 1884, ώσπου έχασε τα λογικά του. Αδιάφορο αν,
όπως λέει ο Ροΐδης “το να μείνη τις άγνωστος εν Ελλάδι είναι σχεδόν κατόρθωμα”, και η επιστροφή
του Βιζυηνού στην Αθήνα αναγγέλλεται από τις εφημερίδες. Αδιάφορο επίσης αν ο Ξενόπουλος
τον μνημονεύει στο πρωτόλειό του ως γνωστή προσωπικότητα και, τον ίδιο πάνω-κάτω καιρό, το
Υπουργείο Εξωτερικών αναθέτει “εις τον καθηγητήν κύριον Βιζυηνόν εν συνεργασία μετ’ άλλων
ειδικών εκ των παρ’ ημίν λογίων ανδρών […] την σύνταξιν δημοτικών ασμάτων και κεχωρισμένως
αυτών διηγημάτων, ειλημμένων εκ της ειδικής ιστορίας των υπό τον τουρκικόν ζυγόν ελληνικών
επαρχιών…”». Τον ίδιο μύθο της παραγνώρισης του Βιζυηνού κλονίζουν και τα ερευνητικά στοιχεία γύρω από την πρόσληψη του Βιζυηνού, τα οποία φέρνει στο φως η μελέτη του Λάμπρου Βαρελά, Μετά θάρρους ανησυχίαν εμπνέοντος: Η κριτική πρόσληψη του Γ. Μ. Βιζυηνού (1873-1896).
| Ένας “ανθρώπινος” Βιζυηνός στη μικρή οθόνη
Καταληκτικά, λοιπόν, θα λέγαμε πως το σενάριο της Σιωπής των αγγέλων
κομίζει τις δικές του πινελιές στην προσωπογραφία του Γεωργίου Βιζυηνού, καθώς προσφέρει μια ακόμη εκδοχή της ζωής και της φυσιογνωμίας του, φιλοτεχνώντας ένα “ανθρώπινο” βιογραφικό πορτρέτο. Ένα πορτρέτο που, παρά τις
έκδηλες αδυναμίες ή και εσωτερικές αντιφάσεις του, προσθέτει μια ψηφίδα στο
μυθοβιογραφικό μωσαϊκό του θρακιώτη λογοτέχνη και ως εκ τούτου πρέπει να
συμπεριληφθεί στην πλούσια προσωπική του πινακοθήκη.
Η Εύα Γανίδου είναι Υποψήφια Διδάκτορας Φιλολογίας του Α.Π.Θ.
«Η εστίαση του κινηματογραφικού βλέμματος στο
ανθρώπινο στοιχείο είναι αξιωματικά δεδομένη»
Δημήτρης Κόκορης
«Καλημέρα, Γιάννη – Κουκιά σπέρνω»:
Ο ποιητής σε κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου
Ε
ίναι δεκάδες τα δείγματα της διεθνούς αλλά και της εγχώριας κινηματογραφικής παραγωγής, στα οποία η ποίηση ως διαδικασία ή η βιογραφική
προσέγγιση συγκεκριμένων εκπροσώπων του ποιητικού λόγου αποτελεί
κεντρικό άξονα. Εύκολα έρχονται στον νου ταινίες σαν τον Κύκλο των χαμένων
ποιητών (Dead Poets Society, 1989, σκηνοθεσία: Πίτερ Γουίαρ, σενάριο: Τομ
Σούλμαν), που εκτός από καλλιτεχνική επιτυχία είχε και υψηλόβαθμη διεθνή απήχηση, ταινίες που βιογραφούν γνωστούς ανά τον κόσμο ποιητές (π.χ. η ταινία
της Κριστίν Τζεφς Sylvia [2003], που εξιστορεί τη ζωή της Σύλβιας Πλαθ και του
Τεντ Χιουζ από τη συνάντησή τους στο Κέιμπριτζ, το 1956, έως την αυτοκτονία
της ποιήτριας, το 1963) ή και κινηματογραφικές παραγωγές που επιχείρησαν
να σκιαγραφήσουν τη ζωή και το έργο μειζόνων λογοτεχνικών μορφών, αξιοποιώντας τη γλώσσα του ντοκιμαντέρ (π.χ. Ημερολόγια Καταστρώματος/ Γιώργος Σεφέρης [2001] του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου), την ένταξη βιογραφικών
πληροφοριών σε συγκεκριμένη ερμηνευτική οπτική (π.χ. ο αποκλειστικά εστιασμένος στον ερωτικό προσανατολισμό του Καβάφης του Γιάννη Σμαραγδή
[1996]) ή και την ιστορικά μη διακριβωμένη και με όρους φαντασίας ανεπτυγμένη μυθοπλασία (Τη νύχτα που ο Φερνάντο Πεσσόα συνάντησε τον Κωνσταντίνο Καβάφη του Στέλιου Χαραλαμπόπουλου [2007]). Η εστίαση του κινηματογραφικού βλέμματος στο ανθρώπινο στοιχείο είναι αξιωματικά δεδομένη: η κινηματογραφική απεικόνιση τόσο εξατομικευμένων ανθρώπινων καταστάσεων
όσο και κοινωνικών αξιών, οραμάτων ή και προβλημάτων με ανθρωπολογικό
πυρήνα συγκροτεί βασική (ίσως τη βασικότερη) στόχευση της κινηματογραφικής πρακτικής. Η οπτική, βέβαια, του συγκεκριμένου κειμένου είναι περιορισμένη αποκλειστικά στην άλω των κωμωδιών του “παλιού” ελληνικού κινημα-
| «Καλημέρα, Γιάννη ‒ Κουκιά σπέρνω»
τογράφου, δηλαδή σε μία καλλιτεχνική παραγωγή που λειτούργησε με υψηλόβαθμη διείσδυση στα στρώματα της νεοελληνικής κοινωνίας, απηχώντας γενικευτικές απόψεις και καθρεφτίζοντας (ως επί το πλείστον με υπεραπλουστεύσεις) τις αντιλήψεις της “κοινής γνώμης” για την ποίηση και τους ποιητές.
Όπως είναι γνωστό σε όσες και όσους έχουν γαλουχηθεί και με την παρακολούθηση ελληνικών ταινιών της μεταπολεμικής περιόδου, η μορφή του ποιητή
ή της ποιήτριας ανιχνεύεται σε αυτές, με περιοχή αιχμής και συχνότερου εντοπισμού τον ειδικότερο χώρο των κινηματογραφικών κωμωδιών. Το συγκεκριμένο χαρακτηριστικό έχει προσεγγιστεί και επιστημονικά. Δείγματος χάριν,
στην εμπνευσμένη μελέτη της Ελίζας-Άννας Δελβερούδη1, που επικεντρώνεται
στην παρουσία των νέων στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου αλλά
ουσιαστικά εκτείνεται ερμηνευτικά σε όλα τα κοινωνικά και ιδεολογικά στερεότυπα των κωμικών ταινιών της περιόδου 1948-1974, προσεγγίζεται και η
μορφή του ποιητή2. Όπως είχαμε την ευκαιρία να επισημάνουμε και σε παλαιότερο σχετικό με το θέμα δημοσίευμα του οποίου οι βασικές θέσεις μεταφέρονται
εδώ 3 , στις περισσότερες κινηματογραφικές κωμωδίες, όπου ανιχνεύεται η
μορφή του ποιητή ή της ποιήτριας και των οποίων η πλοκή εκτυλίσσεται στα
όρια του “παρόντος” ως προς τη χρονική φάση που οι ταινίες γυρίστηκαν, οι ποιητές παρουσιάζονται “να ζουν στον κόσμο τους”, απέχοντας από την πρακτικότητα και αδυνατώντας να κερδίσουν σημαντικό μερίδιο κοινωνικής εκτίμησης.
H ποιήτρια Αύρα (Αλέκα Στρατηγού) της Μουσίτσας (1959, σκηνοθεσία-σενάριο: Γιάννης Δαλιανίδης) απερίφραστα δηλώνει ότι «σε έναν ποιητή δεν μιλάνε ποτέ για λεφτά», ενώ η ονειροπαρμένη Δανάη (Άννα Μαντζουράνη) του
Πίσω μου σ’ έχω σατανά (1971, σκηνοθεσία: Κώστας Καραγιάννης, σενάριο: Λάκης Μιχαηλίδης) συγγράφει νυχθημερόν στίχους και είναι συνεχώς εκτός τόπου
και χρόνου. Η θέση της κοινής γνώμης για τον ποιητή ευκρινέστατα εκφράζεται
σε αρκετές κινηματογραφικές κωμωδίες από το τέλος της δεκαετίας του 1950
έως τις αρχές της δεκαετίας του 1970, συχνά συνυφασμένη με το “πρακτικό”
αντίκρισμα της ποιητικής λειτουργίας: ο Γρηγόρης (Κώστας Βουτσάς) στο Πρόσωπο της ημέρας (1965, σκηνοθεσία: Ορέστης Λάσκος, σενάριο: Γιάννης Μαρής
& Γιώργος Λαζαρίδης) επιβραβεύεται με ταξίδι αναψυχής, γράφοντας στιχάκια
για διαφήμιση, αλλά όταν ο νεαρός τεχνίτης αυτοκινήτων (Κώστας Φυσσούν)
1 Ε.-.Ά.
Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974. Αθήνα: Κέντρο Νεοελληνικών Ερευνών Ε.Ι.Ε. 2004.
2 Βλ. Ε.-Ά. Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου 1948-1974, 412-416.
3 Βλ. Αντί 868, 2006, 58-59.
| Δημήτρης Κόκορης
της ταινίας Ο νάνος και οι επτά χιονάτες (1970, σκηνοθεσία: Κώστας Καραγιάννης, σενάριο: Κώστας Πρετεντέρης) εκδηλώνει την επιθυμία να απαγγείλει τους
στίχους που γράφει, αμέσως εγκαλείται και επιτιμάται (προσγειωμένο παιδί, με
σταθερό μεροκάματο) για την ποιητική του δραστηριότητα. Αξιοσημείωτο είναι
ότι σε κινηματογραφικά έργα, που όμως δεν είναι κωμωδίες, των οποίων η
πλοκή περιλαμβάνει ποιητές και εκτυλίσσεται σε παλαιότερη φάση ζωής, αποτυπώνεται ο κοινωνικά αναβαθμισμένος ρόλος του ποιητή, που δεν διατηρήθηκε υψηλός, τουλάχιστον κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες. Στην Ανθισμένη αμυγδαλιά (σκηνοθεσία: Χρήστος Αποστόλου, σενάριο: Δημήτρης Γιαννουκάκης), που πρωτοπροβλήθηκε το 1959, αλλά ως πλοκή διαδραματίζεται
«στην παλιά Αθήνα» και στο μεταίχμιο του δέκατου ένατου με τον εικοστό
αιώνα, «μια νεαρή φιλάσθενη κοπέλα ερωτεύεται ένα ρομαντικό ποιητή»4 (είναι
γνωστό ότι η κοσμαγάπητη και ως τραγούδι Ανθισμένη αμυγδαλιά είναι το ποίημα «Η μυγδαλιά» της πρώτης συλλογής του Γεωργίου Δροσίνη: Ιστοί αράχνης,
1880).
Οι φιλολογικά ερεθιστικότερες κωμωδίες, υπό την έννοια του εμπλουτισμού της ιστορικής-κοινωνιολογικής ματιάς και με φιλολογικά σχόλια, είναι
τρεις: Τύφλα να ’χη ο Μάρλον Μπράντο (1963, σκηνοθεσία: Ορέστης Λάσκος, σενάριο: Ναπολέων Ελευθερίου), Το δόλωμα (1964, σκηνοθεσία-σενάριο: Αλέκος
Σακελλάριος), Ξύπνα, Βασίλη (1969, σκηνοθεσία-σενάριο: Γιάννης Δαλιανίδης).
Το Ξύπνα, Βασίλη γυρίστηκε το 1969, αλλά αποτελεί κινηματογραφική διασκευή
θεατρικού έργου του Δημήτρη Ψαθά, που ανέβηκε στο θέατρο το 1965. Αναπλάθει το ιδεολογικό κλίμα πριν από τη δικτατορία, γι’ αυτό στο πρώτο πλάνο της
ταινίας αναγράφεται το χρονικό-τοπικό πλαίσιο εκτύλιξης της πλοκής: Αθήνα
1966. Ο μοντέρνος ποιητής Τιμολέων Φαμφάρας (Γιώργος Μιχαλακόπουλος) είναι μία καρικατούρα, που προκαλεί το γέλιο και με τα λεγόμενά του και με τις
κινήσεις του. Απαγγέλλει με στόμφο τους αντιρρεαλιστικούς στίχους του
(Μαύρα και κόκκινα κοράκια…), ενώ ιδεολογικά ανήκει στο χώρο της Δεξιάς: ο
Βασίλης (Γιώργος Κωνσταντίνου) εύκολα κατανοεί ότι το ποίημα «Το κόκκινο
τυρί» ξεσκεπάζει την κομμουνιστική ιδεολογία. Στο έργο, η απαξίωση της νεωτερικής ποίησης από την κοινή γνώμη γενικά, και η γελοιοποίησή της από τον
Δημήτρη Ψαθά ειδικότερα, μεταφέρονται διαμέσου εκείνης της κριτικής πτυχής
της αριστερής διανόησης, που απέρριπτε τον μοντερνισμό σαν ρηχό και ακατανόητο (οι λεπτές ενδοαριστερές αποκλίσεις υπέρ της νεωτερικότητας δεν είχαν
Δ. Κολιοδήμος, «Φιλμογραφία», στο: Μπακογιαννόπουλος Γ. & Σολδάτος Γ. (επιμ.), Θανάσης
Βέγγος: Ο άνθρωπος που έτρεχε πολύ. Αθήνα/ Θεσσαλονίκη: Πανελλήνια Ένωση Κριτικών Κινηματογράφου/ 33ο Φεστιβάλ Κινηματογράφου Θεσσαλονίκης 1992, 45.
4
| «Καλημέρα, Γιάννη ‒ Κουκιά σπέρνω»
χώρο ανάπτυξης στη λαϊκή κωμωδία).
Ο αριστερών φρονημάτων αρνητής της ποίησης του Φαμφάρα (Αλέκος Αλεξανδράκης) γράφει στην εφημερίδα (Κρ)αυγή με το ψευδώνυμο «Κόκκινη
Τσουκνίδα». Αποκαλεί την εργοδότριά του (Τασώ Καββαδία) «ρουφήχτρα του
αιμάτου του λαού», αλλά έχει διορατικά πιάσει και τον σφυγμό των εξελίξεων:
στην ερώτηση-διαπίστωση του Βασίλη «Κουκουές δεν είσαι;» σπεύδει να διευκρινίσει «Με συγχωρείς, εγώ είμαι σοσιαλιστής». Η διακωμώδηση του παραλογισμού των μοντέρνων ποιητών φαίνεται σε πολλά σημεία. Ένα από τα πλέον
χαρακτηριστικά είναι ο τίτλος ενός ποιήματος του Φαμφάρα: «Καλημέρα,
Γιάννη – Κουκιά σπέρνω».
Στο Δόλωμα, ο Αλέκος Σακελλάριος σατιρίζει δηκτικά τις «ασυναρτησίες»
των μοντέρνων ποιητών, ενώ παρεμβάλλει σε απαξιωτικά συμφραζόμενα και το
όνομα του τότε πρόσφατα βραβευμένου με το Νόμπελ Γιώργου Σεφέρη. Η Καίτη
(Αλίκη Βουγιουκλάκη) αδυνατεί να καταλάβει τους «μοντέρνους» στίχους που
της διαβάζει ο Μάνθος (Ντίνος Ηλιόπουλος), ο οποίος δηλώνει ότι «ένα ποίημα
είναι ποίημα άμα δεν το καταλαβαίνει κανείς. Άμα το καταλαβαίνουν όλοι, δεν
είναι ποίημα, είναι τσιφτετέλι»5.
Ο χειρισμός του θέματος υποδηλώνει την προσήλωση του Αλέκου Σακελλάριου στην παραδοσιακή ποίηση της έμμετρης ευρυθμίας και των μελαγχολικών
συναισθημάτων του Μεσοπολέμου, ενώ δεν αποκρύπτει και το παράπονο μιας
λογοτεχνικής παραγνώρισης. Σε πολλά σημεία τού αυτοβιογραφικού βιβλίου
του Λες και ήταν χθες…6 υπογραμμίζει τη λογοτεχνική του δραστηριότητα: το
ξεκίνημά του στις φιλολογικές σελίδες της κυριακάτικης Καθημερινής με «Φθινοπωρινούς στίχους»7, τους στίχους που έγραψε για κοσμαγάπητα τραγούδια
(«Σαν κι απόψε», «Άσ’ τα τα μαλλάκια σου»…) κ.ά. Ο πρόλογος του Φρέντυ Γερμανού στο Λες και ήταν χθες… δεν αρκείται στην επισήμανση ότι «η βλοσυρή μας
διανόηση δεν ήθελε ν’ ανακαλύψει τον Σακελλάριο», αλλά προβάλλει και τη διαπίστωση –για ένταξή του, προφανώς, στο χώρο της λογοτεχνικής καταξίωσης–
ότι «τα διηγήματά του, δημοσιεύονται σε περιοδικά λογοτεχνικών προδιαγραφών, ανάμεσα σε σελίδες του Κώστα Ταχτσή και σε γραφτά του Νόρμαν Μαίηλερ»8 (τη συγκαταρίθμηση των πεζογραφικών δυνατοτήτων του Σακελλάριου
πλάι στα ονόματα των Παπαδιαμάντη, Τουαίν και Τσέχοφ, ας την αποδώσουμε
5 Βλ. και τα
εύστοχα σχόλια της Δελβερούδη, Οι νέοι στις κωμωδίες του ελληνικού κινηματογράφου
1948-1974, 415-416.
6 Αθήνα: Σμυρνιωτάκης χ.χ.
7 Α. Σακελλάριος, Λες και ήταν χθες…, 149-154.
8 Α. Σακελλάριος, Λες και ήταν χθες…, 7-8.
| Δημήτρης Κόκορης
στην ειλικρινή αγάπη του Φρέντυ προς τον Αλέκο, χωρίς περαιτέρω σχολιασμό).
Το θέμα είναι ότι ο Σακελλάριος βρίσκει την ευκαιρία από το χώρο της λαϊκής
κινηματογραφικής κωμωδίας, στον οποίο οφείλουμε να του αναγνωρίσουμε ότι
αρίστευσε, να βγάλει το άχτι του, σατιρίζοντας ποιητικούς τρόπους που δεν συμπαθούσε, καταγγέλλοντάς τους και σαν επιφανειακή μεγαλοαστική μόδα (μια
παρέα της “καλής κοινωνίας” χειροκροτεί την απαγγελία μοντέρνων ποιημάτων
και αμέσως μετά αρχίζει να χαρτοπαίζει). Είναι ευνόητο ότι ο ίδιος δεν είχε υιοθετήσει τη νεωτερική ποιητική έκφραση ως homo faber, παρόλο που η μοντέρνα
ποίηση είχε πλέον κατακτήσει τον κριτικό και φιλολογικό έπαινο.
Ο σκηνοθέτης της κινηματογραφικής κωμωδίας Τύφλα να ’χη ο Μάρλον
Μπράντο, Ορέστης Λάσκος, ευτύχησε να αξιοποιήσει στην ταινία του το δαιμονιώδες κωμικό ταλέντο του Θανάση Βέγγου. Το έργο αναφέρεται και στην κοινωνική αποδοχή της ποίησης, ενώ –παρά τα αναμενόμενα από το χώρο της κωμωδίας– ο ποιητής παρουσιάζεται όχι απλώς αποδεκτός, αλλά και κοινωνικά αναβαθμισμένος. Το σενάριο της ταινίας ανήκει στον Ναπολέοντα Ελευθερίου,
αλλά μπορούμε βάσιμα να θεωρήσουμε σημαντική και τη συμβολή του σκηνοθέτη στο σενάριο. Ο Ορέστης Λάσκος δεν υπήρξε μείζων ποιητής, αλλά η συνεισφορά του στην ποίηση δεν είναι αμελητέα, γι’ αυτό και δείγματα του έργου του
περιλαμβάνονται σε έγκυρες ποιητικές ανθολογίες9. Δημοσιεύει τα πρώτα του
ποιήματα πριν κλείσει τα είκοσί του χρόνια10 (γεννήθηκε το 1907). Η πρώτη του
συλλογή (1934) φέρει τον χαρακτηριστικό τίτλο Το φιλμ της ζωής. Ο Λάσκος
είναι ποιητής παραδοσιακός: «Ο στόμφος, η διάτορη φωνή, οι ηχηρές ομοιοκαταληξίες, οι μελοδραματικές αναφωνήσεις»11 είναι βασικά χαρακτηριστικά της
ποίησής του. Μόνο στην τελευταία συλλογή του (Γυμνή Μούσα, 1974) επιχείρησε να γράψει μοντέρνα, αλλά το ποιητικό αποτέλεσμα υπήρξε «εντελώς άστοχο»12.
Στην ταινία διακωμωδείται κυρίως η πνευματική ελαφρότητα των γυναικών, αλλά και η αφέλεια ορισμένων ανδρών. Το παράδοξο είναι ότι εδώ το λαϊκό
9 Βλ.,
ενδεικτικά, Κ. Στεργιόπουλος (επιμ.), Η ελληνική ποίηση: Ανθολογία-Γραμματολογία, 3: Η ανανεωμένη παράδοση. Αθήνα: Σοκόλης 1980, 458-469.
10 Πρωτοδημοσιεύει ποιήματα περί τα μέσα της δεκαετίας του 1920 στα περιοδικά Όρθρος και
Μπουκέτο και αργότερα στα περιοδικά Λυτρωμός, Νέα Εστία κ.ά. Όπως επισημαίνει η Θάλεια Ιερωνυμάκη («Το γυναικείο περιοδικό Εύα (1923-1924) και οι λογοτεχνικές συνεργασίες του», Πόρφυρας 156-157, 2015, 167-181: 178), ίσως η πρώτη ποιητική δημοσίευση του Ορέστη Λάσκου να
έγινε στο 9ο τεύχος του περιοδικού Εύα, που κυκλοφόρησε στις 14 Απριλίου 1923.
11 Κ. Στεργιόπουλος (επιμ.), Η ελληνική ποίηση: Ανθολογία-Γραμματολογία, 3: Η ανανεωμένη παράδοση, 460.
12 Βλ. Κ. Στεργιόπουλος (επιμ.), Η ελληνική ποίηση: Ανθολογία-Γραμματολογία, 3: Η ανανεωμένη
παράδοση, 460.
| «Καλημέρα, Γιάννη ‒ Κουκιά σπέρνω»
είδωλο δεν είναι ηθοποιός ή τραγουδιστής, αλλά ποιητής, γεγονός που μάλλον
οφείλεται στην ιεράρχηση αξιών του σκηνοθέτη, παρά στο κοινωνικό εκτόπισμα των ποιητών (άλλο οι πρώτες δεκαετίες του εικοστού αιώνα και άλλο η μεταπολεμική εποχή). Στην ταινία διακωμωδείται η απλοϊκή ποίηση που θυμίζει
στιχάκια ημερολογίου (ήσυχο ήσυχο το ποταμάκι/ αργοκυλάει το γαλάζιο του νεράκι…), ενώ δεν λείπει και η ονειροπαρμένη επίδοξη ποιήτρια (Αθηνά Μερτήρη),
που ανεβαίνει σε δέντρο, για να εμπνευστεί στίχους για «Το πουλάκι». Ενδιαφέρον είναι να ανιχνεύσουμε τίνος είδους ποίηση θεωρείται στην ταινία καλλιτεχνικώς δικαιωμένη. Η συμπαθέστατη Έλλη (Ντίνα Τριάντη) απαγγέλλει με έναν
στομφώδη τρόπο, κατάλληλο δείγμα του πώς δεν πρέπει να εκφωνείται η ποίηση, τους παρακάτω, εντελώς παραδοσιακούς στίχους: «Σ’ έστειλε, ω κόρη, η
Μούσα των ποιητών/ το Άσμα Ασμάτων στην καρδιά μου ν’ απαγγείλεις/ ήλιος
μες στα σκοτάδια ν’ ανατείλεις/ των χειμωνιάτικων νυχτών».
Δεν ξέρω αν ο τρόπος απαγγελίας της Έλλης εξέφραζε τον Λάσκο ως σκηνοθέτη, αλλά σίγουρα οι στίχοι τον εξέφραζαν ως ποιητή. Ο κατά κινηματογραφική σύμβαση δημιουργός των στίχων (Κώστας Κακκαβάς) με σεμνή συγκατάβαση και χωρίς ίχνος αυτοσαρκασμού βρίσκει αυτό το ποίημα «πραγματικά ωραίο», ενώ εκείνο με «το ποταμάκι» το θεωρεί «νεανικό αμάρτημα». Η συγκεκριμένη κωμωδία είναι πολύ καλή, αλλά το ποιητικό πρότυπο που εκφράζει είναι
ως τεχνοτροπία εντελώς ξεπερασμένο. Στη δεκαετία του 1960, με δρώντες τους
μείζονες της γενιάς του 1930, με το έργο των ποιητών της πρώτης και της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς σε πλήρη εξέλιξη και με εκκολαπτόμενη τη γενιά
του 1970 (την επονομαζόμενη και «γενιά της αμφισβήτησης»), ένας ποιητής –
που θα ένιωθε τον παλμό των τεχνοτροπικών εξελίξεων– εάν ονομαζόταν «Στέφανος Αυγερινός», μάλλον θα επέλεγε ένα “προσγειωμένο” ψευδώνυμο, θεωρώντας ότι το πραγματικό του ονοματεπώνυμο πάσχει από αφόρητη και παρωχημένη λογοτεχνικότητα.
Ο Δημήτρης Κόκορης είναι Επίκουρος Καθηγητής του Τμήματος Φιλοσοφίας‒Παιδαγωγικής του Α.Π.Θ.
«Το επεισόδιο του “Χορού του Σάκαινα”, στη σκηνή
που εξετάζουμε εδώ, κορυφώνει, κατά έναν τρόπο,
τη λαϊκή πράξη μύησης, που είναι η ίδια η ταινία»
Παναγιώτης Δόικος
Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν:
Ο «Χορός του Σάκαινα» στη Λόλα του Ντίνου Δημόπουλου
Θ
α επιχειρήσω εδώ να διερευνήσω τη λογική ενός σύνθετου κινηματογραφικού γεγονότος, συναντώντας και δείχνοντας τον τρόπο του να μας αποτείνεται. Η συνθετότητα αφορά κυρίως την ενδότερη σχέση μεταξύ,
αφενός, της οπτικής απόδοσης ενός χασάπικου χορού, ο οποίος σημαδεύει την
κρισιμότερη καμπή της πλοκής στην ταινία που εξετάζουμε, και, αφετέρου, του
ύφους του κομματιού και της αντίστοιχης ερμηνείας του από τη λαϊκή ορχήστρα
μέσα στις εικόνες. Η ταινία είναι η Λόλα (1964), του Ντίνου Δημόπουλου, ένα παράξενο noir μελόδραμα με λαϊκό στίγμα· ο χασάπικος είναι ο εμβληματικός «Χορός
του Σάκαινα», του Σταύρου Ξαρχάκου· η προαναφερόμενη καμπή της πλοκής
σχηματίζεται στο δεύτερο ήμισυ της σκηνής που προσεγγίζω εδώ. Θα αναφερθώ
στο περιεχόμενό του και στο συναφές του κεντρικό θέμα αυτού του κειμένου, αφού πρώτα τα συνδέσω με το σύνολο των γεγονότων της πλοκής, τα οποία προηγούνται1.
Ο Άρης (Νίκος Κούρκουλος), το πρωτοπαλλήκαρο της Τρούμπας, το «πρώτο
μαχαίρι» της, βγαίνει πρόωρα, λόγω καλής διαγωγής, από τη φυλακή, όπου εξέτισε ποινή τριών ετών. Η καταδίκη του για συμμετοχή σε λαθρεμπόριο προκλήθηκε σε μεγάλο βαθμό επειδή τον πρόδωσαν, μη καλύπτοντάς τον, οι “φίλοι” συνένοχοί του. Ο αρχηγός τους ο Στέλιος, κρατά ερωτική αιχμάλωτο το πρώτο αστέρι του καμπαρέ του, τη Λόλα (Τζένη Καρέζη), την κοπέλλα του Άρη. Αυτός εδώ,
αφού χαιρετά τον μεσήλικα φίλο (Παντελής Ζερβός) που απέκτησε στη φυλακή,
τον δεσμοφύλακά του, επιστρέφει στην Τρούμπα και στο μαγαζί του Στέλιου
Εξαιρώ από αυτή την αναφορά την ακολουθία των γεγονότων που έπονται της υπό εξέταση
σκηνής και οδηγούν στη νικηφόρα έκβαση του έργου.
1
| Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν
(Διονύσης Παπαγιαννόπουλος), έχοντας πάρει μια διπλή απόφαση: να αλλάξει
ζωή, να φύγει οριστικά από την παρανομία, και να διαπιστώσει αν η Λόλα συμμετείχε στο προδοτικό σχέδιο εναντίον του. Η επιστροφή του προκαλεί θαυμασμό,
έκπληξη και φόβο. Η Λόλα συγκλονίζεται από τη συνάντησή της με τον Άρη. Φεύγουν μαζί από το μαγαζί. Την πηγαίνει πρώτα στο λαϊκό κέντρο του φίλου του του
Φαρέα (Νίκος Φέρμας), και ύστερα στο ξενοδοχείο του. Εκεί, στο δωμάτιο του
Άρη, η αμοιβαία ερωτική εμπιστοσύνη και το πάθος της σβήνουν τις αμφιβολίες
του Άρη και το φόβο της Λόλας. Στο μεταξύ, ο Στέλιος συνομιλεί με τον Μαύρο
(Σπύρος Καλογήρου), έναν επαγγελματία μαχαιροβγάλτη (στον οποίο όμως ο Άρης έχει φερθεί μεγαλόψυχα στο παρελθόν), σχεδιάζοντας τον (πληρωμένο) φόνο
του άντρα που αγαπά η Λόλα.
Η αναμέτρηση του πρωταγωνιστή της ιστορίας με τον Μαύρο πραγματοποιείται μέσα στην ερημιά των ναυπηγείων της πόλης, τη νύχτα: ο Άρης νικά, αλλά
δεν σκοτώνει τον αντίπαλό του. Κατά τη διάρκεια της αναμέτρησης, οι άνθρωποι
του Στέλιου παρακολουθούν τη Λόλα, στήνουν ενέδρα και αποσπούν τη γυναίκα
από τον Ρήγα (Γιώργος Γρηγορίου), τον άντρα στον οποίο ο Άρης έχει αναθέσει
τη φύλαξή της. Ο τελευταίος συναντά στην ταβέρνα του Σάκαινα τον μεσήλικα
φίλο του και του ζητά τη γνώμη του σχετικά με το τι να κάνει. Ο συνταξιούχος
δεσμοφύλακας, έχοντας αναφέρει παλιότερα ‒σε συνομιλία του στη φυλακή‒
στον Άρη ότι είναι χήρος, ότι ο γιος του έχει φονευθεί για το χατήρι μιας γυναίκας
και ότι έχει διώξει την κόρη του γιατί εκείνη δουλεύει σε καμπαρέ της Τρούμπας,
δεν αποκαλύπτει στον Άρη ότι πρόκειται για τη Λόλα και μιλά σκληρά στον νέο
άντρα, λέγοντάς του ότι πρέπει να την εγκαταλείψει αφού «δεν είναι γυναίκα για
εκείνον». Θυμωμένος και απογοητευμένος από αυτή τη σκληρότητα, ο Άρης φεύγει δηλώνοντας ότι δεν θέλει να ξανασυναντηθούν. Πηγαίνει να πιει στο μαγαζί
του Φαρέα, με τον οποίο συζητά ό,τι του συμβαίνει. Στο μεταξύ ο Στέλιος, θέλοντας να ξεσκάσει, διατάζει τη Λόλα να ντυθεί και τους άντρες του να ετοιμαστούν,
για να πάνε όλοι μαζί ‒επίσης‒ στου Φαρέα.
Η σκηνή, το δεύτερο μέρος της οποίας εξετάζουμε εδώ, διεξάγεται εξ ολοκλήρου στο νυχτερινό λαϊκό κέντρο του Φαρέα. Στο πρώτο μέρος της ο τελευταίος,
με τη μάγκικη εγκαρδιότητά του, υποδέχεται τον φίλο του Άρη. Συνομιλούν πίνοντας ουίσκυ, καθώς απεικονίζονται σε πρώτο πλάνο, καθισμένοι σε ένα πολύ κοντινό στο φακό τραπέζι, η επιφάνεια του οποίου, καλυμμένη με καρό τραπεζομάντηλο, καταλαμβάνει μεγάλη έκταση στο κάτω μέρος του κάδρου. Κατά τη λιτή,
ελλειπτική αλλά εύγλωττη συνομιλία, ο Άρης επικοινωνεί στον Φαρέα την απόφασή του να απομακρυνθεί οριστικά από την παρανομία της Τρούμπας· συγχρόνως όμως συμφωνεί με τον φίλο του, βιώνοντας την ένταση της ψυχικής και της
| Παναγιώτης Δόικος
σωματικής προετοιμασίας για ό,τι επίκειται, στο ότι για μια τελευταία φορά, απαντώντας στην προσβολή, θα πρέπει να αναμετρηθεί με εκείνον που τον απειλεί,
για να τον νικήσει και να ελευθερώσει οριστικά τη ζωή του και τη σχέση του με τη
Λόλα. Στο (σχετικά αχνό ακόμα) βάθος της εικόνας η λαϊκή ορχήστρα αρχίζει να
παίζει το εμβληματικό χασάπικο της ταινίας, τον «Χορό του Σάκαινα». Ο Φαρέας
εκφράζει τη διάθεσή του να υποστηρίξει ένθερμα τον Άρη στην προετοιμασία για
την κρίσιμη αναμέτρηση που διαφαίνεται, προσκαλώντας τον να «φέρουν μια
βόλτα», να χορέψουν μαζί το γενναίο χασάπικο που ακούμε. Έτσι και θα κάνουν.
Θα αποφορτίσουν την ένταση της αγωνίας στον οίστρο της διαύγειας και της έξαρσης που τους υπόσχεται ο «βαρύς λεβέντικος»2, «Χορός του Σάκαινα». Ο φακός (παρ)ακολουθεί τους δύο άντρες καθώς εκείνοι, έχοντας αντίκρυ τους την ορχήστρα και στραμμένα τα νώτα τους προς το βλέμμα του, σηκώνονται, προχωρούν προς την (ανεπίσημη) χορευτική περιοχή του μαγαζιού, πιάνονται από τους
ώμους και αρχίζουν να βηματίζουν αργά και με πάθος επάνω στο ρυθμό του χασάπικου. Όμως στο ίδιο πλάνο στρέφουν απρόσμενα τα μάτια τους προς τα δεξιά,
προς την είσοδο του μαγαζιού. Η αιφνίδια άφιξη της Λόλας, του Στέλιου και των
αντρών της συνοδείας τους διακόπτει τον χορό. Η ορχήστρα σταματά να παίζει.
Από εδώ και μετά, στο υπόλοιπο πρώτο μέρος της σκηνής, τη θέση της μουσικής
παίρνει η σιωπή, μια εύγλωττη, κρίσιμη σιωπή. Μέσα στα πλάνα της και τη διαδοχή τους (ή: τη συνένθεσή τους3) ο Άρης θα προ(σ)καλέσει τον Στέλιο σε οριστικό χτύπημα με τα μαχαίρια, στις πέντε τα ξημερώματα στο μαγαζί του δεύτερου· ο Στέλιος θα δεχθεί· η Λόλα θα αρχίσει να ανησυχεί σφοδρά για τη ζωή του
Άρη, η ίδια θα προσκληθεί να διαλέξει την παρέα της ύστερα από τολμηρή παρέμβαση του αγαπημένου της, θα περπατήσει προς το μέρος του και θα ενωθεί με την
αγκαλιά του (σε ένα κοντινό πλάνο κίνησης, όπου η σιγή και η ατμόσφαιρα θα
αναβαθμίσουν την ανωνυμία της υποκειμενικότητάς τους, ενόσω θα συγκλονίζονται από τα κύματα της αγωνίας και της αποφασιστικότητάς στο φωτοσκιαζόμενο ερωτευμένο πρόσωπο της Καρέζη)· ύστερα ο Φαρέας θα προτείνει στον Άρη
και την Λόλα να καθήσουν και οι τρεις στο τραπέζι τους και «να βρέξουνε τα χείλια
τους».
Από αυτό το σημείο ξεκινά το δεύτερο μέρος της σκηνής. Η γυναίκα και οι δύο
άντρες κάθονται σε πρώτο πλάνο στο τραπέζι του Άρη. Στο αριστερό μέρος της
οθόνης, η Λόλα, έχοντας το πρόσωπό της απέναντι στο φακό, γέρνει με λαχτάρα
Αυτός ο εύστοχος χαρακτηρισμός περιλαμβάνεται στα λόγια του Φαρέα.
Έχω προτείνει τον όρο “συνένθεση” ως ελληνικό συνώνυμο της λέξης «montage» (μοντάζ). Βλ.
σχετικά Π. Δόικος, Η ζωή του ιδανικού στον κινηματογράφο: Μια τρελλή, τρελλή οικογένεια, του
Ντίνου Δημόπουλου. Αθήνα: Παπαζήσης 2012, 62-63, σημ. 44.
2
3
| Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν
και αγωνία προς το μέρος του συντρόφου της (που έχει την πλάτη του στραμμένη
στην κάμερα), με τον οποίο είναι πιασμένη από το χέρι. Στο δεξιό μέρος της εικόνας, ο Φαρέας επιχειρεί να ελαφρύνει τη γυναίκα από το βάρος της αγωνίας της
με το ζεστό ύφος του και τις χαρακτηριστικές λαϊκές εκφράσεις του (όπως: «Ψυχή
βαθιά!») και την προτρέπει, επιτυγχάνοντάς το, να χαμογελάσει, επαινώντας τη
λεβεντιά και το χαμόγελο ως τα μόνα άξια στοιχεία στη ζωή. Αυτός ακριβώς ο υπαρξιακός έπαινος παράγει μια θέρμη, που αξιοποιείται από τον λαϊκό άντρα με
την προτροπή του στους μουσικούς σχετικά με τη νέα ‒ανεμπόδιστη αυτή τη
φορά‒ απόδοση του «Χορού του Σάκαινα». Η ορχήστρα αρχίζει να παίζει. Χάρη σε
αυτό το ξεκίνημα, με τις πρώτες πεννιές και το συναρπαστικό άκουσμά τους, στο
χώρο της εικόνας η ατμόσφαιρα του ερωτισμού και της αγωνίας αρχίζει και εκείνη να διαπερνάται από το ρεύμα μιας αρχέγονης, ποιητικής έντασης, μέσα στην
οποία (δι)αισθανόμαστε, μαζί με τους ήρωες, τα πρώτα σημάδια μιας έξαρσης.
Πρωταγωνιστές της είναι ο «Χορός» και η κινηματογραφική του ζωή. Ειδοποιούμαστε για το ότι ο ίδιος θα αναχθεί σε κεντρικό γεγονός των εικόνων, από το αμοιβαίο νεύμα (συνοδευόμενο από την αντίστοιχη κίνηση του κεφαλιού) που ανταλλάσσουν οι δύο φίλοι, ο Άρης και ο Φαρέας, προσκαλώντας ο ένας τον άλλον
σε μια υπαρξιακή συμπαράταξη μέσα στα βήματα του λαϊκού χορού.
Ορθός και λυγμικός, αναμμένος και αποφασιστικός, ανασαίνοντας ελεύθερα
μέσα στον αργό, βαρύ ρυθμό της σιωπής των δρωμένων, ο ήχος του χασάπικου
την αφουγκράζεται και τη σπάζει, χαράσσοντας στην καρδιά της τη ροή μιας γενναιότητας, η οποία τώρα πάλλεται ανάμεσα στις νότες του μπουζουκιού. Καθώς
επανέρχεται οριστικά από την ορχήστρα στο βάθος, ο διεγερτικός ήχος του «Χορού του Σάκαινα»4 αρχίζει να διαπερνά το χώρο, απελευθερώνοντας μέσα του την
ανώνυμη ένταση μιας έξαρσης, η οποία διευρύνει παράξενα την αίσθηση της κρισιμότητας της αναμέτρησης που επίκειται 5 . Ενόσω εκδηλώνουν την παρουσία
τους μέσα στην εικόνα, οι αρχικές έντεκα πεννιές του κομματιού6 αλληλοαγγίζονται με τις κινήσεις των πρωταγωνιστών στο πρώτο πλάνο, προ(σ)καλώντας
Η σύνθετη, υψηλή ποιότητα που χαρακτηρίζει τον τρόπο, με τον οποίο αυτός ο χασάπικος εκφράζει βαθύτερους τόνους του νεοελληνικού ψυχισμού, αναγνωρίζεται και στο ότι ο «Χορός του
Σάκαινα» επιλέγεται και εντάσσεται σε δίσκους αντιπροσώπευσης της ελληνικής λαϊκής μουσικής, στο ευρύ της φάσμα. Παραδείγματος χάρη, βλ. The story of Greece, EMI 2000.
5 Πρόκειται για την τελική αναμέτρηση μεταξύ του Άρη και του Στέλιου, στην οποία θα παρέμβει
απρόσμενα και καθοριστικά ο πατέρας της Λόλας.
6 Αναφέρομαι στη συναρπαστική πρώτη ενότητα του «Χορού», όπου κυριαρχεί το δωρικό ύφος
της σχέσης ανάμεσα στον καημό και την αποφασιστικότητα: η ποιότητα του μέλους μορφοποιεί
τον οίστρο, ο οποίος μεταρσιώνει την ορμή αυτής της σχέσης.
4
| Παναγιώτης Δόικος
τους στην ανοιχτότητα της “πίστας”, στο επίκεντρο του δυναμισμού και της λαχτάρας των κινήσεων. Την ίδια στιγμή εμείς συνεπαιρνόμαστε στον οίστρο μιας
τελετουργίας, όπου αρχίζουμε να αισθανόμαστε τον οικείο τόνο της καταγωγής
των δρωμένων.
Τούτη εδώ αυτή τη φορά αναδύεται και επιβεβαιώνεται μέσα στην αδρότητα και τον λυρισμό7 του τρόπου, με τον οποίο συνεργούν ο χώρος του λαϊκού
κέντρου, η όψη των χορευτικών κινήσεων των σωμάτων και οι κυμάνσεις του ίδιου του χασάπικου. Στο μακρινό πλάνο, όπου απεικονίζονται στο κέντρο τα
πρώτα βήματα στο χορό του Άρη και του Φαρέα, η διαρρύθμιση του μαγαζιού, ο
φωτισμός του και η διάταξη των ανθρώπων και των αντικειμένων κατά την ανάπτυξη του βάθους πλαισιώνουν με έμφαση, αρχίζοντας να αναδεικνύουν τη μοναδικότητά του, το γεγονός του χασάπικου. Τα τραπέζια είναι διαταγμένα με προσοχή8, τα διαστήματα μεταξύ τους είναι αραιά και εύγλωττα, οι πελάτες και οι
πελάτισσες έχουν στραμμένα τα βλέμματά τους στα ορχούμενα σώματα· η διπλή
σειρά των μουσικών (έξι μπροστά ‒οι παίκτες του μπουζουκιού, οι κιθαρίστες, ο
ακορντεονίστας και ο παίκτης του μπαγλαμά‒ και οι δύο πίσω ‒ο μπασίστας και
ο πιανίστας) και η διακριτή δράση τους επάνω στα όργανα διατηρούν ανάγλυφη
την καθοριστική συμμετοχή της ορχήστρας και της απώτερης ζωής (μέσα στο
σκούρο βάθος της) του μαγαζιού στα δρώμενα, ενώ η κομψή, λαϊκή διακόσμηση
των τοίχων επιτονίζει την ελληνικότητα του σκηνικού: η ιδιαιτερότητα όλων αυτών των παραγόντων της εικόνας και η συγγένεια που τους συνδέει κινηματογραφούνται αποφασιστικά και αβίαστα, έτσι ώστε να εντείνεται το κλίμα της κατάνυξης, το οποίο έχει ήδη αρχίσει να προκαλείται από τον συντονισμό των αργών,
λιτών κινήσεων των δύο αντρών με τον αντίστοιχο ρυθμό της αδρής και νοσταλγικής μελωδίας του Ξαρχάκου. Μέσα σε αυτή την ένταση, ήδη έχει αρχίσει να μας
αγγίζει το στίγμα μιας ανώνυμης οικειότητας, η οποία διαχέεται στο χορευτικό
γεγονός, κάνοντάς μας να αισθανόμαστε ότι η ίδια είναι η πηγή του σφυγμού του,
η πνοή ενός κόσμου που συγκεκριμενοποιεί τη μορφή του. Θα προσδιόριζα περαιτέρω τούτη την οικειότητα ως την ποιότητα της ατμόσφαιρας ενός ανείδωτου
χωροχρόνου, ο οποίος όμως υποβάλλει, κατά έναν τρόπο προεκτείνοντάς την, την
Για έναν περιεκτικό εντοπισμό των γνωρισμάτων της λαϊκής μουσικής του Ξαρχάκου, βλ. το ενδιαφέρον κείμενο του Αλέξη Βάκη «…Κι ο ουρανός θα γίνει πιο γαλανός. Ο αυτόφωτος και συμπαγής κόσμος τους Σταύρου Ξαρχάκου», Μετρονόμος 56 (Αφιέρωμα: Σταύρος Ξαρχάκος), 2015, 7,
αλλά και το συνολικό εν λόγω αφιέρωμα (επιμ. Α. Βάκης & Θ. Συλιβός, 4-67).
8 Σε ό,τι αφορά όσα από τα τραπέζια δεν περιβάλλονται από πελάτες, επισημαίνω τη συμβολή,
στο οπτικό τους ύφος, της διακριτικότητας της θέσης των βάζων επάνω στα (λαϊκού σχεδιασμού)
τραπεζομάντηλα.
7
| Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν
παρουσία των νοημάτων του μέσα στα επεισόδια της ταινίας: ένα από τα χαρακτηριστικότερα είναι η κορύφωση της σκηνής που εξετάζουμε εδώ, χάρη στην εμβέλεια της επαφής ανάμεσα στα νοήματα της αγωνίας και της έξαρσης, την οπτική και την ηχητική κύμανσή τους σύμφωνα με τη ροή της πλοκής και, προπάντων, τη διεισδυτικότητα της σύλληψης του αρχετυπικού τους παλμού από τη
μουσική φαντασία του Ξαρχάκου. Η εξακτίνωση του στιβαρού αλλά και ευαίσθητου ύφους της μελωδικότητας αυτού του παλμού στην ευρύτητα του χώρου, ο
τελετουργικός χαρακτήρας των κινήσεων των δύο αντρών που χορεύουν, ο ανάλογος σκηνοθετικός του χειρισμός, η ένταση μέσα στη λιτότητα της συμπεριφοράς του φακού και της διάταξης των άλλων ανθρώπινων σωμάτων (των ορθίων
και των καθιστών) και των αντικειμένων στο εσωτερικό των μακρινών καδραρισμάτων και η ευγλωττία της συμμετρικής δύναμης των φωτοσκιάσεων και της
ανάπτυξής τους στο άνοιγμα της “πίστας” μπροστά στην ορχήστρα, συνεργούν
μεταξύ τους κατά την απόδοση της συγκεκριμένης φάσης της πλοκής, προσδίδοντας στα δρώμενα ένα συνολικότερο ύφος αρχετυπικότητας, το οποίο διεγείρει
ένα απώτερο ένστικτο καταγωγής (μας) και, συνακόλουθα, προσελκύει βαθύτερα
την προσοχή μας. Αισθανόμαστε ότι μέσα στην κινηματογράφηση του «Χορού
του Σάκαινα», ο οποίος έχει μόλις ξεκινήσει, ρέει η πνοή ενός ανείδωτου, βαθύτερα
ελληνικού κόσμου, μιας αθέατης αλλά ανιχνεύσιμης Χώρας, αλλιώς και αναπόδεικτα (;) γνώριμης: ο τρόπος της παρουσίας της μας δείχνει ότι από εκείνην κατάγεται η δυνατότητα των γεγονότων της ταινίας να εξυψώνουν τον εαυτό τους,
όπως συμβαίνει στην κορύφωση της σκηνής που εξετάζουμε9. Στη συνέχεια θα
επιχειρήσω να δείξω την περαιτέρω εξέλιξη αυτής της εξύψωσης.
Στο εναρκτήριο πλάνο του χορού τους, οι δύο φίλοι, ο Άρης και ο Φαρέας, αντικρύζουν την ορχήστρα από το κέντρο του πεδίου της εικόνας, έχοντας γυρισμένη την πλάτη τους στο φακό. Ακολούθως, καθώς οι ίδιοι και το περιβάλλον
συνεπαίρνονται από την προοδευτική ένταση του ρυθμού και της μελωδίας του
χασάπικου, εκτελούν τη φιγούρα του της μεταβολής και στρέφουν την όψη τους
προς εμάς, που επίσης έχουμε αρχίσει να συνεπαιρνόμαστε. Η ολοκλήρωση της
εξέλιξης αυτής της μεταβολής συμπίπτει με την πρώτη κορύφωση της έντασης
του κομματιού, με την επανάληψη της ακολουθίας των περήφανων και, συγχρόνως, διεγερτικών έντεκα μουσικών συλλαβών της αρχής, οι οποίες, στο επόμενο
Η ποιότητα του βάθους της παρουσίας αυτής της Χώρας διαπερνά κάθε σκηνή της ταινίας, προκαλώντας μια ένταση μυστηρίου και οικειότητας: οι εικόνες της πλοκής φέρουν, χωρίς να την ανακοινώνουν, τη δύναμη της ατμόσφαιρας ενός αρχετυπικού, ενδότερα (νεο)ελληνικού χωροχρόνου.
9
| Παναγιώτης Δόικος
εικόνα [αριστερά]:
η δωρική έξαρση
ως χορευτική
συμπαράταξη.
ήμισυ της ενότητας, αναπτύσσουν και κλείνουν την πρώτη από τις αφηγήσεις αυτού του εμβληματικού χασάπικου10. Οι ίδιες, όπως κάθε λαϊκή νότα που εκδηλώνει τη μοναδικότητά της μέσα στο έργο, συναντούν τον υψηλό φορέα της υλοποίησής τους στο διαπεραστικό πάθος της επιδεξιότητας της πέννας που ακροβατεί
στα δάχτυλα των χεριών του Γιώργου Ζαμπέτα. Ενώ οι δύο άντρες κινούνται αργά
και ρυθμικά, πιασμένοι από τις πλάτες και δεσπόζοντας ως επίκεντρο των δρωμένων, η έξαρση κλιμακώνει το νόημά της μέσα στην πρώτη κεντρική εναλλαγή
της, τόσο στο μουσικό όσο και στο οπτικό πεδίο.
Αφενός εκκινεί η δεύτερη ενότητα του «Χορού του Σάκαινα»: αναβλύζοντας
από τις σιωπηλότερες περιοχές της ύπαρξης, όντας ροϊκότερη στην πρόκληση
των κυμάνσεών της, αντέχοντας την αγωνία καθώς τη μεταρσιώνει στην ηδύτητα
του μέλους μιας αδημονίας για το αίσιο και προσκαλώντας τον Άρη και τη Λόλα
σε μια χαμηλότονη ακολουθία έξαρσης του κουράγιου11, η ορχηστρική φωνή του
χασάπικου εκφράζεται με την πιο μύχια απόχρωσή της: συνδέει την ανήσυχη προσμονή της αναμέτρησης με ό,τι ανθρώπινο απειλεί τον έρωτα· έτσι ανοίγουν οι
πτυχές της αδρότητας ενός λυρισμού που αφουγκράζεται τον καημό του ζευγαριού της ταινίας, στον ορίζοντα της ακολουθίας των πιο μύχιων αντηχήσεων του
σφυγμού της αθέατης ελληνικότητας, που προανέφερα.
Αφετέρου η κίνηση της γυναίκας επιβεβαιώνει τη μυσταγωγία που παρακολουθούμε. Καθώς η τελευταία συνεχίζεται, το πλάνο αλλάζει. Ο φακός κατευθύνεται προς τα αριστερά. Δικαιώνοντας τη δική του κίνηση, η Λόλα σηκώνεται από
Αναφέρομαι στη μινόρε απόχρωση της δεύτερης ενότητας του «Χορού του Σάκαινα».
Η δυναμική αυτής της δομής αναγνωρίζεται φυσικά στην παρτιτούρα του «Χορού του Σάκαινα»
(ευχαριστώ εδώ τον Κώστα Πιτένη, ο οποίος με έφερε σε επαφή με το εν λόγω γραπτό μουσικό
υλικό).
10
11
| Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν
το τραπέζι, κοιτάζοντας αναστατωμένη το χορό των δύο αντρών, και βηματίζει
σχεδόν εκστατικά προς το μέρος τους. Ο φακός τη συλλαμβάνει (έχοντας απέναντί του το προφίλ της και τη δεξιά πλευρά του σώματός της) και την ακολουθεί με
προσήλωση, περίπου μαντεύοντας την επιθυμία της και, φυσικά, εμφανίζοντας,
μετά από μερικές στιγμές, χωρίς αλλαγή πλάνου, την πραγματοποίησή της: η Καρέζη, ανήσυχη και συνεπαρμένη, ιδιαίτερα γοητευτική μέσα στο κομψό ‒απρόσμενα, για μια καλλιτέχνιδα της Τρούμπας‒ φόρεμά της12, ενώνεται με το χορό·
παίρνει τη θέση ανάμεσα στους δύο άντρες, πιάνει τον καθένα τους από τον ώμο,
βιώνει την οικειότητα της υποδοχής τους, εναρμονίζεται με την εσωτερικότητα
του πάθους των κινήσεών τους και μοιράζεται πια μαζί τους την κρισιμότητα και
την έξαρση των στιγμών μέσα στην αρχέγονη13 εμπειρία της τελετουργίας του χασάπικου. Ο ρυθμός, η ποιότητα και το περιεχόμενο των επόμενων πλάνων της
σκηνής θα εξυψώνουν το νόημά της, ενόσω αυτό θα κλιμακώνει ολοένα την έντασή του μέσα στις μορφές της σχέσης μεταξύ των κυμάνσεων της μουσικής και
των μελών της ανθρώπινης τριάδας που ορχείται.
Η τελευταία συλλαμβάνεται εξ ολοκλήρου από το φακό, ο οποίος έχει στο μεταξύ κινηθεί αργά προς τα πίσω, παίρνοντας τη θέση που του επιτρέπει να απεικονίζει από πάνω μέχρι κάτω τις μορφές του Άρη, της Λόλας και του Φαρέα. Από
τη στιγμή που η γυναίκα έχει ενωθεί στο χορό, η οπτική και η μουσική εικόνα των
κινήσεών του επιβάλλει ακόμη εντονότερη την καθοριστική παρουσία της μέσα
στο χώρο. Ο τελευταίος δείχνει να συνεγείρεται με τέτοιο τρόπο ώστε να οξύνει
την αίσθησή μας ότι συμπεριφέρεται όχι μόνο ως ο χώρος του γεγονότος που παρακολουθούμε, αλλά και ως διαμέρισμα μέσα στο οποίο υποκειμενοποιείται, στον
υψηλότερό του βαθμό, ο ίδιος ο υπαρξιακός οίστρος του κόσμου της ταινίας. Έτσι
αισθανόμαστε ότι μέσα στην κινηματογραφική ζωή του χασάπικου η κρισιμότητα
της απόφασης του Άρη να προτείνει στον Στέλιο να αναμετρηθούν και του πλησιάσματος αυτής της σύγκρουσης, αισθητοποιεί το νόημά της: το εξειδικεύει, εξυψώνοντάς το, στα συστατικά των νοημάτων της αγωνίας και της έξαρσης των με-
Η γοητεία της διττότητας ενός τέτοιου απρόσμενου στοιχείου προσδιορίζει ‒με αντίστοιχους
τρόπους‒ τη λογική της οπτικής και της φωνητικής παρουσίας της Καρέζη σε όλη τη ταινία.
13 Για μια θεώρηση της ουσίας του χασάπικου χορού, σε συνάρτηση και με τη δυναμική της κινηματογραφικής του ύπαρξης, βλ. Π. Δόικος, Η ζωή του ιδανικού στον κινηματογράφο, 123-140. Για
το πώς ο Ξαρχάκος αισθάνεται και συλλαμβάνει με το γραπτό του λόγο την ουσία του ελληνικού
λαϊκού τραγουδιού και για μια επιλογή σχετικών κειμένων άλλων σημαντικών προσώπων, βλ. Σ.
Ξαρχάκος, Αμάν…Αμήν, Sui Generis Advart Ltd. 2011.
12
| Παναγιώτης Δόικος
λών του πρωταγωνιστικού ζευγαριού (του Άρη και της Λόλας) και το απελευθερώνει μέσα στη φιλμική14 συμπεριφορά του γεγονότος του χασάπικου, δηλαδή
μέσα στη βαρύτητα και τη λεβεντιά της κινηματογραφικής ζωής 15 του «Χορού
του Σάκαινα». Παρακολουθώντας τον, στην κορύφωση της σκηνής που εξετάζουμε, νιώθουμε το ανοδικό τίναγμα της ψυχής του έργου να έρχεται σε επαφή με
εμάς εκεί όπου σμίγουν η οπτική και η μουσική κίνηση των δύο προαναφερόμενων νοημάτων, της αγωνίας και της έξαρσης.
Η συνέγερση του χώρου κλιμακώνεται μέσα στην ένταση αυτού του σμιξίματος. Το ίδιο γίνεται περισσότερο ανάγλυφο καθώς το βλέμμα ‒ή, αλλιώς, η κινηματογραφική φαντασία‒ του Δημόπουλου και του Καβουκίδη 16 συλλαμβάνει,
(ανα)δημιουργώντας την, τη σχέση του αρχέγονου χαρακτήρα του κομματιού
που ακούμε από την ορχήστρα, με τη δραματικότητα της χορευτικής συμπεριφοράς των σωμάτων και των προσώπων των τριών ηθοποιών ‒προπάντων του
Κούρκουλου και της Καρέζη. Είναι απρόσμενα (;) γοητευτικό το ότι η ανάπτυξη
της μορφής αυτής της σχέσης αρχίζει με ένα κοντινό-μεσαίο πλάνο, το οποίο έχει
εκτός πεδίου του το χορό. Βλέπουμε στο πρώτο επίπεδο το τραπέζι της παρέας
του Άρη (με το καρό τραπεζομάντηλο, τη φιάλη με το ποτό και τα ποτήρια), όπου
κάθονται ‒όπως φαίνονται από τα αριστερά προς τα δεξιά της οθόνης‒ ο Άρης, η
Λόλα και ο Φαρέας. Στο βάθος διακρίνονται τα άλλα τραπέζια με τους πελάτες και
τις πελάτισσες, οι κινήσεις των σερβιτόρων και η ορχήστρα (που έχει προς το παρόν σταματήσει να παίζει, μετά τη διακοπή του πρώτου ξεκινήματος του κομματιού και των αρχικών χορευτικών κινήσεων του Άρη και του Φαρέα, λόγω του
επεισοδίου που προκάλεσε η άφιξη της παρέας του Στέλιου· το επεισόδιο οδήγησε
στην αποχώρησή της, στη συμφωνία για την τελική αναμέτρηση με τα μαχαίρια
μεταξύ των δύο αντιπάλων αντρών, την απελευθέρωση της Λόλας μετά από παρέμβαση του Άρη και την ένθερμη παραμονή της γυναίκας δίπλα του17). Ο Άρης
Είναι η συμπεριφορά του «Χορού του Σάκαινα» εκεί όπου το νόημά του αποκτά όψη και, συνακόλουθα, μορφοποιείται η ένταση αυτής της απόκτησης. Τούτο το εκεί είναι ο κινηματογραφικός
χωροχρόνος ‒στην προκειμένη περίπτωση, εκείνος της Λόλας. Δεν πρόκειται για την εξωτερικότητα, αλλά για μια ενδότερη πραγματικότητα της κίνησης που σκέπτεται και μας απευθύνει τα
νοήματά της: η διεργασία αυτής της απότασης περνά μέσα από την εξωτερικότητα αλλά επιτυγχάνεται στο χωροχρόνο της επαφής ανάμεσα στη φαντασία μας και την προαναφερόμενη ένταση.
Βρισκόμαστε στην κινηματογραφική διάσταση της στοχαστικής φαντασίας. Βλ. Π. Δόικος, Principia formarum: Οντολογία της στοχαστικής φαντασίας. Θεσσαλονίκη: Ρώμη 22015.
15 Ας θυμηθούμε ότι ο Φαρέας χαρακτηρίζει το ορχηστρικό κομμάτι, που μας ενδιαφέρει εδώ,
«βαρύ» και «λεβέντικο».
16 Για μια πρώτη διερεύνηση της λογικής αυτής ακριβώς της φαντασίας, βλ. Π. Δόικος, Η ζωή του
ιδανικού στον κινηματογράφο.
17 Πρόκειται για τις εξελίξεις στο πρώτο μέρος της σκηνής που εξετάζεται εδώ.
14
| Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν
με τη Λόλα είναι πιασμένοι χέρι-χέρι, έχοντας ακουμπήσει τους αγκώνες τους στο
τραπέζι και φέρει τα πρόσωπά τους το ένα κοντά στο άλλο. Το βλέμμα της γυναίκας εκφράζει τη βαθιά αγωνία της για την έκβαση της αναμέτρησης που μόλις έχει
συμφωνηθεί. Ο σύντροφός της επιχειρεί να την καθησυχάσει, με τρυφερότητα,
έγνοια και χαμόγελο. Ο φωτισμός χαρακτηρίζεται από μια υποβλητική διαύγεια.
Μέσα του οι ζεστές, μάγκικες κουβέντες του Φαρέα ενισχύουν ως ένα βαθμό το
φρόνημα της Λόλας, που του απαντά μέσα στην ταραχή της με ένα προσωρινό,
αγωνιώδες χαμόγελο (όπως συμβαίνει αποκλειστικά σε ολόκληρη αυτή τη σκηνή,
η Καρέζη βιώνει και αποδίδει με εκπληκτική συναισθηματική ευγλωττία την κύμανση της έντασης ‒από την αγωνία μέχρι την έξαρση‒ του ψυχισμού της Λόλας,
χωρίς να προφέρει ούτε μία λέξη, μόνο με την εκφραστικότητα και τους δραματικούς τόνους των κινήσεων του προσώπου της, πριν από το χορό και προπάντων
κατά τη διάρκειά του· αυτό το επίτευγμα της ηθοποιού αναδεικνύεται καθοριστικά από την ευαισθησία, την αποφασιστικότητα, την άμεση στοχαστικότητα
και την επιδεξιότητα των σκηνοθετικών επιλογών του Δημόπουλου, αλλά και από
το σύνθετο ύφος, την ατμοσφαιρικότητα και την ευκρίνεια της φωτοσκίασης των
εικόνων του Καβουκίδη). Εδώ ο Φέρμας συμβάλλει καίρια στην εξέλιξη του λαϊκού στίγματος αλλά και της αρχετυπικής υφής των δρωμένων: η εμβληματική φυσιογνωμία του ηθοποιού ως προς την απόδοση της ελληνικής διάστασης της λεβεντιάς αλλά και της ευθύτητας του άφοβου μπροστά στην αναγκαία ‒για λόγους
τιμής‒ παρανομία μάγκα-ιδιοκτήτη του λαϊκού κέντρου, χαρακτηρίζεται από την
παράξενη, ζεστή αγριότητα του προσώπου του, από τη λιτή, βαριά και ακατέργαστη χροιά της φωνής του και από τη σημασία και το ηχόχρωμα των συστατικών
προφορικών εκφράσεων και λέξεών του («ρε κούκλα!», «μόρτη», «ψυχή βαθιά»,
«ίσα», «δύο πράγματα μονάχα αξίζουν σε αυτή την παλιοζωή: η λεβεντιά και το
χαμόγελο»). Οι τελευταίες μάλιστα οδηγούν και στο σχηματισμό της λεκτικής εκφοράς του εναύσματος για τη μετάβαση στο οριστικό ‒μουσικό και χορευτικό, συναισθηματικό και νοηματικό, προπάντων όμως (όπως θα φανεί στη συνέχεια) τελετουργικό‒ γεγονός του χασάπικου.
Η εκφορά απευθύνεται στα μέλη της ορχήστρας: «Ρε παιδιά, πού μείναμε; Σε
κείνο το βαρύ, το λεβέντικο, έτσι; Άντε μπράβο!». Το μπουζούκι αρχίζει να παίζει τη
μικρή εισαγωγή. Ο Άρης, αφού φιλά θερμά το χέρι της Λόλας, που σφίγγει το δικό
του, πίνει μια γουλιά από το ποτό και δίνει το ίδιο ποτήρι στη γυναίκα. Εκείνη πίνει
από τα χείλη του με την ίδια θέρμη, αλλά και με αγωνία. Στο μεταξύ ο Άρης ανταποδίδει το νεύμα που του έχει απευθύνει ο Φαρέας, προσκαλώντας τον να χορέψουν
το χασάπικο, που είχε διακοπεί νωρίτερα λόγω της άφιξης της παρέας του Στέλιου.
| Παναγιώτης Δόικος
εικόνα [πάνω]:
ο χορευτικός
οίστρος του έρωτα
στο πρόσωπο του
γενναίου.
εικόνα [κάτω]:
η τροπή της αγωνίας
σε έξαρση στο
πρόσωπο του χορού
της ερωτευμένης.
| Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν
Η ορχήστρα, με τις πεννιές του Ζαμπέτα να δεσπόζουν στην ατμόσφαιρα, έχει ήδη
αρχίσει να ερμηνεύει την πρώτη ενότητα του κομματιού. Βρισκόμαστε πάντοτε
στο ίδιο μεσαίο-μακρινό πλάνο. Οι δύο άντρες σηκώνονται και κατευθύνονται στο
άνοιγμα της “πίστας” προς το δεξιό μέρος της οθόνης, αλλά ο φακός προς το παρόν δεν τους ακολουθεί. Πλησιάζει ακόμα περισσότερο τη Λόλα, στην ελαφρά εντονότερα φωτισμένη πλευρά της εικόνας, γιατί συλλαμβάνει την ξεχωριστή αντίδραση της γυναίκας: η Καρέζη στρέφει τη διαύγεια του προσώπου της προς
τους δύο άντρες και την περιοχή του χορού, παίρνοντας μια ισχυρή έκφραση λαχτάρας, αγωνίας και έξαρσης. Αισθανόμαστε ότι αυτή η τριπλή ένταση είναι έτοιμη να απελευθερωθεί. Τότε το πλάνο αλλάζει, δίνοντας τη θέση του σε ένα σχετικά μακρινό, αλλά ιδιαίτερα ανάγλυφο, που συλλαμβάνει τη συνέχεια των πρώτων χορευτικών κινήσεων των δύο αντρών: εκείνοι, πιασμένοι από την πλάτη,
διακατεχόμενοι από εσωτερική ένταση και εξωτερική εγρήγορση, με τα σώματά
τους, με την προσήλωση των προσώπων τους στο επάνω και το κάτω εύρος του
χώρου και με τα λιτά, αργόρυθμα και επιδέξια βήματά τους, δίνουν οπτική συνέχεια –αλλά και συγχρονία– στο δυναμικό, κοφτό, επιθυμητικό ύφος της πρώτης
ενότητας του κομματιού. Έχουν ξεκινήσει, όπως και προηγουμένως, αντικρύζοντας την ορχήστρα και έχοντας στραμμένη την πλάτη τους στο φακό. Καθώς αλληλοαγγίζεται με τις εκπληκτικές λαϊκές νότες του Ξαρχάκου, η κινούμενη δυάδα
τους διαχέει το δωρικό πάθος και την επιβλητικότητά της στο περιβάλλον της
ζωής του μαγαζιού, η οποία κοιτάζει και αφουγκράζεται τη δική τους, προσδίδοντας ολοένα ατμοσφαιρικότητα στο γεγονός που, με τη σειρά του, την προεκτείνει
μέσα μας. Τότε ακριβώς, το πλάνο αλλάζει.
Σε εκείνο ‒το επίσης μεσαίο-μακρινό‒ που ακολουθεί, ο φακός συλλαμβάνει
τη συνέχεια και την αποφασιστική εκδήλωση της εξυψωμένης επιθυμητικής ορμής της Λόλας. Μέσα στη λιτή κομψότητα του λαϊκού νυχτερινού κέντρου, η κάμερα συλλαμβάνει τον οίστρο του νοήματος της ένωσης της γυναίκας με το χορό
των δύο αντρών: στο κάδρο, η Καρέζη κινείται –μαζί με την κάμερα– από τα αριστερά προς τα δεξιά του, τους φθάνει ενώ εκείνοι απεικονίζονται πια στο κέντρο
της οθόνης, εισέρχεται συνεπαρμένη ανάμεσά τους, πιάνεται από τα μπράτσα και
την πλάτη του ενός και του άλλου και συνεχίζει μαζί τους το χασάπικο18. Το τελευταίο, μοιάζοντας να έχει επικοινωνήσει άδηλα με τη γυναικεία παρουσία, έχει
Η αίσθηση του συνδυασμού της κομψότητας με τη λαϊκότητα, η έρρυθμη χάρη και ο θηλυκός
δυναμισμός χαρακτηρίζουν την ικανότητα και την αντίστοιχη χορευτική εικόνα της Τζένης Καρέζη
στον χασάπικο, ενισχύοντας με ποικίλους τρόπους την ούτως ή άλλως μεγάλη εμβέλεια της κινηματογραφικής παρουσίας της ηθοποιού: εκτός από τη Λόλα, αναφέρομαι εδώ στις ταινίες Μια
τρελλή, τρελλή οικογένεια (1965) και Τζένη, Τζένη (1966), επίσης του Ντίνου Δημόπουλου. Βλ. και
πιο πάνω, σημ. 14.
18
| Παναγιώτης Δόικος
εισέλθει στη δεύτερη, την πιο λυρική, την πιο αισθαντική, αλλά ίσως και την πιο
αμφίσημη –γεμάτη με αγωνία, ηδύτητα και αδημονία– ενότητά του. Τούτη εδώ
δείχνει τα γνωρίσματά της μέσα στην ευαισθησία και τη ροϊκότητα της μελωδίας,
που δικαιώνονται από την επαλληλία, τη λεπτότητα και την αισθητική αντοχή
των συλλαβών της πεννιάς του μπουζουκιού. Ο φακός κινείται αργά προς τα
πίσω, τόσο ώστε να συλλάβει στο κέντρο του χώρου ολόσωμες τις τρεις φιγούρες,
που συνεχίζουν το χορό. Ο ρυθμός της γενναιότητάς τους, η σύμπνοιά τους, η ακολουθία της έκστασής τους και η επιδεξιότητα των συνολικών κινήσεων και των
αργών, τελετουργικών βηματισμών τους τονίζονται μέσα στην αμεσότητα της λήψης, η ευγλωττία της οποίας αναδεικνύει την απήχηση του «Χορού του Σάκαινα»
στην ατμόσφαιρα του μαγαζιού. Ωστόσο, στα πλάνα που ακολουθούν, η συναισθηματική ευφυΐα του βλέμματος του Δημόπουλου και του Καβουκίδη θα στρέψει την ένταση της προσοχής μας στα ίδια τα πρόσωπα19 των ορχουμένων, συλλαμβάνοντας την πρωταγωνιστική σημασία τους στην τελετουργία που συντελείται. Βέβαια η ευστοχία αυτής της σύλληψης δικαιώνεται με καθοριστικό τρόπο
από το ύφος της εκφραστικότητας των ηθοποιών.
Ο ένας από τους τρεις, ο Φέρμας, ενόσω χορεύει, έχει κατά κανόνα το πρόσωπό του στραμμένο προς το δάπεδο. Οι άλλοι δύο όμως, τα μέλη του ζευγαριού,
επικοινωνούν με τα πρόσωπά τους με όλο το φάσμα των διαστάσεων του χωροχρόνου του χορού, ο οποίος εδώ, με προνομιακό τρόπο, εξυψώνει την ένωσή τους.
Τούτη η ένωση εκδηλώνει άμεσα την αμοιβαιότητά της προς το τέλος του (πρώτου) μεσαίου-μακρινού πλάνου, που απεικονίζει την τριάδα. Καθώς συνεπαίρνονται μέσα στη σωματική επαφή και τη συνολική κίνησή τους, αγκαλιάζοντας με
τη ματιά τους την ευρύτητα του χώρου, ο Άρης και η Λόλα στρέφουν τα πρόσωπά
τους το ένα προς το άλλο, ενώνοντας στη συνάντηση των βλεμμάτων τους τις εντάσεις του νοήματος της αμοιβαιότητας του έρωτά τους, της αγωνίας τους αλλά
και της έξαρσής τους. Στα δύο επόμενα κοντινά πλάνα αυτές οι εντάσεις θα φανερώσουν τη μοναδικότητά τους στην επιφάνεια (της κίνησης) των προσώπων του
άντρα και της γυναίκας.
Στο πρώτο από τα πλάνα το πρόσωπο του Κούρκουλου φθάνει στο αποκορύφωμα του παλμού της εκφραστικότητάς του μέσα στην ταινία. Ο ηθοποιός, δι-
Δηλαδή αυτή η έντασή μας θα στραφεί στην εστία και τον στόχο του ανθρώπινου απευθύνεσθαι,
στην επικοινωνιακή δύναμη του επικέντρου της όψης του υποκειμένου: το πρόσ-ωπο(ν) χαρακτηρίζεται από την κίνηση από, και προς, το βλέμμα, τον οφθαλμό, τη μορφή, την (έσω και έξω) όψη.
Βλ. Ι. Σταματάκος, Λεξικόν αρχαίας ελληνικής γλώσσης. Αθήνα: Βιβλιοπρομηθευτική 1999, 854 και
1144.
19
| Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν
καιώνοντας την αίγλη που εμφανίζουν επάνω στη μορφή του η ασυνήθιστη ένταση του φωτισμού του από τον Καβουκίδη και η ευγλωττία των λεπτών της
σκιάσεων, απελευθερώνει, σε δύο φάσεις της, την ενδότερη συγκλονιστική κίνηση των νοημάτων της αγωνίας και της έξαρσης: αυτές εδώ προκαλούνται από
την αιχμηρότητα της αντίθεσης ανάμεσα στη σφοδρότητα του ερωτικού συναισθήματος, που ενώνει τον ίδιο τον άντρα με τη Λόλα, και την κρισιμότητα της οριστικής αναμέτρησής του με τον Στέλιο, η οποία επίκειται. Εκδηλώνοντας μέσα
τους τη δημιουργικότητά του, το βλέμμα του Δημόπουλου συλλαμβάνει τις δύο
φάσεις της κίνησης των νοημάτων στις επιφάνειες του προσώπου του Κούρκουλου. Στην πρώτη ο ηθοποιός κλείνει ελαφρά τα μάτια του, σμίγει με ένταση τα
φρύδια του, χαμηλώνει ανεπαίσθητα το κεφάλι του και απαντά στη φωνή του
νεύματος της αποφασιστικότητας και της επιθυμητικής ορμής της τρίτης ενότητας του κομματιού20, προτείνοντάς της εμφατικά το μισάνοιγμα των χειλιών του.
Αυτές οι κινήσεις αρπάζουν μέσα τους το νόημα της αγωνίας του ήρωα και, χωρίς
να το καταργούν, το τιθασεύουν ενσωματώνοντάς το στο ανοδικό ύφος των εντάσεων της έξ-αρσης, το οποίο έχει πια επικρατήσει στο πρόσωπο του ηθοποιού.
Μάλιστα τούτο το ύφος, σε κάθε του κύμανση, σε κάθε του γωνιά, χάρη στη θέρμη
και τη λάμψη του φωτός, που διαχέεται μέσα στο γεγονός από τον Καβουκίδη,
βλέπει –το εν λόγω ύφος– την αίγλη του να ενισχύεται, να γίνεται ακόμα πιο ανάγλυφη. Αυτή η εξέλιξη στο πρόσωπο του Κούρκουλου οξύνεται στη συνέχεια του
πλάνου. Ενόσω, μέσα στη ροή των χορευτικών βημάτων, το πρόσωπο του ηθοποιού κινείται προς το αριστερό μέρος της οθόνης, η έξαρση στις επιφάνειές του
μεγαλώνει. Βιώνοντας ολοένα τον οίστρο του, ο Κούρκουλος εντείνει ακόμη περισσότερο τις εκφράσεις που έπαιρνε στο πρώτο μέρος του πλάνου, με αποτέλεσμα εκείνες να αποκτούν μεγαλύτερο βάθος, υψηλότερη θεληματικότητα, εμφανέστερη ανοδικότητα. Ο Άρης βρίσκεται στο απόγειο, στο πιο αρχέγονο σημείο
της χορευτικής του διέγερσης. Τούτη η όξυνση βρίσκει μια ακόμη αποτελεσματικότερη διέξοδο για να εκφραστεί: ο ηθοποιός στρέφει προς τα δεξιά το πρόσωπό
του και το κρατά έτσι, αντίθετα προς τη φορά της κίνησης του σώματός του· ο
ίδιος μοιάζει να έλκεται από μια ανώνυμη εστία ανταπόκρισης στην έξαρσή του,
καθώς έχει την επώνυμη –τη Λόλα– στα δεξιά του. Ούτως ή άλλως, η στροφή της
κεφαλής του ανοίγει αμεσότερα προς το φως το προφίλ του, την πλάγια όψη του
οίστρου του, δηλαδή την αντίστοιχη επιφάνεια της έξαρσης, την ώρα που μέσα σε
αυτήν εδώ τιθασεύεται η αγωνία.
Η ενότητα αυτή αναγνωρίζεται φυσικά και στην παρτιτούρα –τη γραπτή τεχνική έκφραση– της
μουσικής σύνθεσης του «Χορού του Σάκαινα».
20
| Παναγιώτης Δόικος
Με αυτή τη συμπεριφορά της μορφής του Κούρκουλου στον κινηματογραφικό «Χορό του Σάκαινα» εναρμονίζεται η αντίστοιχη συμπεριφορά της Καρέζη.
Ύστερα από το αμοιβαίο τους κοίταγμα στο μεσαίο-μακρινό πλάνο, που σχολίασα
προηγουμένως, οι δύο μορφές συντονίζονται και στα δύο πιο εύγλωττα κοντινά
πλάνα του χορευτικού γεγονότος. Στο (ι)δικό της κοντινό πλάνο, που έπεται εκείνου του Άρη, η Λόλα συναντά το βλέμμα του φακού μέσα σε τρεις φάσεις της ζωής
του προσώπου της. Κατά την πρώτη από αυτές η νέα γυναίκα, βηματίζοντας εκτός πεδίου ρυθμικά προς τα δεξιά, στρέφει προς τα εκεί το πρόσωπό της, ανοίγοντάς το προς τη δύναμη του φωτός που την τυλίγει. Το εκεί είναι ασυγκεκριμενοποίητο, αλλά της απευθύνεται συναντώντας στο ύφος της τον παλμό και το
φέγγος μιας έξαρσης που λυτρώνει: εισχωρώντας στην ατμόσφαιρα του κομματιού, η Λόλα βρίσκει ανταπόκριση στον καημό, το κουράγιο και την περηφάνια,
που αναζητούν μέσα στο σώμα και τον ψυχισμό της έναν τρόπο να αντέξουν, τιθασεύοντάς την, την αγωνία μπροστά στην επικείμενη αναμέτρηση, όπου ο Άρης
θα διακινδυνεύσει τη ζωή του για να ελευθερώσει οριστικά τη σχέση του με τη
γυναίκα που αγαπά. Πάνω στο πρόσωπο της Καρέζη, το γερμένο ελαφρά προς τα
μπρος και το στραμμένο προς τα δεξιά, προς το εκεί άπειρο, οι λεπτές, κοφτές
σκιάσεις και οι μεγάλες επιφάνειες των εντάσεων της διαύγειας ενσωματώνουν
το νόημα της αγωνίας, μεταποιώντας το σε ανοδικό τίναγμα υπόσχεσης, σε ορμή
έξαρσης. Το υλικό αυτής της μεταποίησης είναι από τη φύση του τελετουργικό
και προσ-ωπικό21: η αρχέγονη υφή του δια-περνά την απειλή χάρη στο συντονισμό των προσώπων του ήρωα και της ηρωίδας με τη λαϊκότητα της μουσικής
(τους). Ό,τι συμβαίνει με τον άντρα, ισχύει αντίστοιχα και στην περίπτωση της
γυναίκας: η Λόλα ενόσω απειλείται να κατακλυσθεί από την αγωνία, συνεγείρεται
μέσα σε ένα χασάπικο, που το βάρος αλλά και ο λυρισμός της δύναμής του το καθιστούν ικανό να μετουσιώνει τη δοκιμασία της ηρωίδας σε εμβίωση της έξαρσης,
μέσα στους τόνους της οποίας η γυναίκα δείχνει να δελεάζεται από το φως μιας
άδηλης καταγωγής της. Το εγγύτερο σε εμάς προϊόν της συνεργίας ανάμεσα στην
οπτική και την (ηχητική ως) μουσική διάσταση τούτου του φωτός, είναι το κινηματογραφικό γεγονός του «Χορού του Σάκαινα».
Στη δεύτερη φάση της ζωής της μέσα στο ίδιο κοντινό πλάνο, η Λόλα φαίνεται
να υποχωρεί στην αγωνία. Ενώ κρατά την επαφή της με το φως, συνοφρυώνεται
και χαμηλώνει το βλέμμα της. Ωστόσο αμέσως μετά, σα να την ωθούν προς τα
πάνω η ασυνήθιστη διαύγεια του φωτός και το πάθος που αναδύεται από τις πεννιές του μπουζουκιού, η γυναίκα σηκώνει το πρόσωπό της. Τούτο εδώ έχει πάρει
21
Βλ. και πιο πάνω, σημ. 20.
| Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν
ένα ύφος αποφασιστικότητας, που δικαιώνει τη διαφάνεια του κουράγιου μέσα
στη συνάντηση της λαϊκής μουσικής με την οπτική εικόνα. Την επόμενη στιγμή, ο
Δημόπουλος αλλάζει πλάνο.
Περνάμε σε ένα μεσαίο-μακρινό, που μέσα του ο «Χορός του Σάκαινα» (επ)εκτείνει το νόημά του προς κάθε κατεύθυνση του χώρου. Τα μέλη της χορευτικής
τριάδας κινηματογραφούνται από πάνω μέχρι κάτω. Οι κινήσεις των τριών συνεπαρμένων σωμάτων και οι αργόρυθμοι, συγχρονισμένοι βηματισμοί του Φέρμα22,
της Καρέζη και του Κούρκουλου, κάνοντας οπτικά ανάγλυφο τον διεκδικητικό
τόνο της τρίτης και της πρώτης ενότητας του κομματιού, δεσπόζουν μέσα στο κάδρο. Η προσήλωση των πελατών, η αρμονική λιτότητα της διάταξης των τραπεζιών, τα υποβλητικά σχήματα των επιτοίχιων φωτισμών, η καθοριστική παρουσία της επί το έργον λαϊκής ορχήστρας στο βάθος και η ευρύτερη –απλή αλλά
κομψή– διακόσμηση του καταστήματος, πλαισιώνουν κατανυκτικά το γεγονός
του χορού· μας προκαλείται η αίσθηση ότι οι άνθρωποι που το παρακολουθούν,
τα αντικείμενα που το περιβάλλουν και η χωρική δομή που το φιλοξενεί επικοινωνούν με το κρίσιμο, διττό νόημά του. Έτσι, στο δεύτερο και τελικό μέρος της
ενότητας της σκηνής που εξετάζουμε, οδηγείται στην προνομιακή της κορύφωση
η σχέση αμοιβαιότητας ανάμεσα στις δύο συνιστώσες –την αγωνία και την έξαρση– του προαναφερόμενου νοήματος και τον χώρο που το υποδέχεται. Καθώς
συντελείται, τούτη η κορύφωση εκδηλώνει την έντασή της με την ανταπόκριση
μεταξύ των δύο τροπών της. Με την πρώτη από αυτές, τα πρόσωπα και σώματα
του Άρη και της Λόλας, συγκρατώντας τις συσπάσεις της αγωνίας κατά την κίνηση της δύναμής τους να την αντέξουν, συλλαμβάνονται από το βλέμμα του Δημόπουλου και του Καβουκίδη. Εκεί, στην εικόνα-πλάνο αυτής της σύλληψης, απελευθερώνουν, εξυψώνοντας την, την ορμή της αντοχής τους μέσα στην έξαρση
που αισθάνονται χορεύοντας το ορχηστρικό χασάπικο του Ξαρχάκου. Ενόσω ερμηνεύεται από τους οργανοπαίκτες, το τελευταίο αφουγκράζεται τη δοκιμασία
του ζεύγους και της δίνει διέξοδο δυναμισμού και ανοδικού ανοίγματος μέσα στο
σφυγμό της κινηματογράφησης της ίδιας της ερμηνείας. Εμβιώσαμε τούτο το
σφυγμό, διερευνώντας την υφή και τη λογική του, και έτσι φθάσαμε στο μεσαίομακρινό πλάνο της κορύφωσής του.
Τούτη εδώ, κατά την εξέλιξή της, καθιστά ακόμα πιο θεαματική τη δεύτερη
τροπή της σχέσης της αγωνίας με την έξαρση μέσα στο γεγονός του χορού. Η επικεντρική θέση της χορευτικής τριάδας στο κάδρο και ο συντονισμός της με την
Επισημαίνω εδώ την έμπειρη ένταση μιας έρρυθμης σοφίας, η οποία αναδύεται από τους βηματισμούς του Φέρμα.
22
| Παναγιώτης Δόικος
κλιμάκωση της τρίτης ενότητας του κομματιού και την τελική επάνοδο της πρώτης ενότητας οριστικοποιούν, κατά έναν τρόπο, τη διάχυση του οπτικού και του
μουσικού στίγματος του χορού μέσα στην ετοιμότητα του χώρου των δρωμένων
να το υποδεχτεί. Έτσι η ένταση της σχέσης των δρωμένων με το νόημά τους, δηλαδή η ατμοσφαιρικότητα της ταινίας, όντας ούτως ή άλλως έκδηλη σε κάθε
σκηνή, αποκτά εδώ έναν εμφατικότερο τόνο μεταρσίωσης, χάρη στο πάθος της
επαφής ανάμεσα, από τη μια πλευρά, στο ύφος της μουσικής23 και του χορού και,
από την άλλη, σε εκείνο του χώρου. Ένα χαρακτηριστικό δείγμα αυτής της εμφατικότητας αποτελεί η ολοκλήρωση της σκηνής.
Ο φακός πλησιάζει επιβεβαιωτικά τα μέλη της τριάδας, που μόλις έχουν ολοκληρώσει –αργά, ρυθμικά, μυσταγωγικά– την τελική ενότητα των βηματισμών
του χασάπικου. Συγχρόνως οι πελάτες και οι εργαζόμενοι στον ευρύ περίγυρο της
“πίστας”, φαίνονται με ευκρίνεια να επιδοκιμάζουν το Φαρέα, τη Λόλα και τον Άρη
με πληθωρικά χειροκροτήματα, με επιφωνήματα και με ενθουσιώδη αλλά “ζυγισμένα” σπασίματα επιτραπέζιων αντικειμένων· έτσι επικροτούν με θέρμη ένα τελετουργικό γεγονός που τους άγγιξε, αφορώντας τους προσωπικά: βιώνοντάς το
μέσα στον κινηματογραφικό του(ς) χώρο, ήρθαν σε επαφή –όπως και εμείς– με
τη ζωή της (μέχρι τότε ανείδωτης) Χώρας του νοήματός του. Στην τελευταία αναγνωρίζω τη Μήτρα της οικειότητας των δρωμένων, τον αρχετυπικό χωροχρόνο,
όπου η ένταση των μορφών της κίνησης, πνέοντας προς την τελειότητα, κάνει να
γεννιώνται περιπέτειες μύησης στο έργο της δύναμης ενός (ε)ιδικού μας ύψους.
Τούτο εδώ, μολονότι απωθείται συχνά μέσα στον εμφύλιο κίνδυνο, είναι πάντοτε
στραμμένο στην ανοιχτότητα. Το επεισόδιο του «Χορού του Σάκαινα», στη σκηνή
που εξετάζουμε εδώ, κορυφώνει, κατά έναν τρόπο, τη λαϊκή πράξη μύησης, που
είναι η ίδια η ταινία.
Θα διακινδυνεύσω τώρα να (επαν)εμφανίσω, συνοψίζοντάς το με λέξεις, το
κινηματογραφικό ύφος του «Χορού του Σάκαινα», όπως τον υποδέχομαι εκεί όπου αυτός, ως γεγονός, μου απευθύνεται και μου συμβαίνει, στο χωροχρόνο της
παρουσίας του μέσα μου, δηλαδή στο πεδίο της φαντασίας μου όταν εκείνη, ζώντας αυτό τον «Χορό», τον στοχάζεται.
Κατά την εμπειρία της ακρόασης της μουσικής, η εμβίωση αυτού του ύφους προϋποθέτει την
ενστικτώδη σύλληψη της υποκειμενικότητας που αναδύεται από τη σχέση της κάθε νότας με τις
αντηχήσεις, μέσα μας, των γειτονικών της μουσικών συλλαβών. Βλ. και τη διορατική –εν είδει παραδείγματος– συλλογιστική του David Bohm (Wholeness and the implicate order. London and New
York: Routledge and Kegan Paul 1980, 252-253).
23
| Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν
Τον αισθάνομαι λοιπόν να με συναντά σε δύο συχνότητες, που τελικά σμίγουν
σε μένα, ενόσω δημιουργούν τη ζωή του. Στην πρώτη, όλα δείχνουν και ακούγονται μεστά και προφανή, σχεδόν μου εμβάλλουν τον πειρασμό της παράδοσης στο
ενδιαφέρον μιας προβλέψιμης αγωνίας. Η γοητεία της υψηλής ποιότητας της συνάντησης της οπτικής με τη μουσική εικόνα, μου απευθύνει ένα παράξενο μήνυμα:
“Γεύσου με, αλλά μη με ανοίξεις”. Καθώς το μελετώ, όντως εμπλέκομαι στην απόλαυση της εκκρεμότητας που παράγει, προτείνοντάς μου τον εαυτό της, η σκηνή,
μέσα στο πρώτο και κυρίως το δεύτερο μέρος της. Έτσι πράγματι συνεργώ με την
έλξη που μου ασκεί η ένταση της εξέλιξης των δρωμένων. Το βλέμμα μου γεύεται
τη ροή τους, ενστερνίζεται τη χροιά τους, διασταυρώνεται με το χώρο τους, αφουγκράζεται τη φωνή τους, τη μουσική τους, τη σιωπή τους, νιώθει την συν-κίνηση
των νοημάτων τους, βιώνει το σφυγμό τους, μέσα στις φάσεις της σκηνής: την
αρχική συνομιλία του Άρη με τον Φαρέα (με την ορχήστρα στο βάθος να παίζει
ήδη τον «Χορό του Σάκαινα»), το ξεκίνημα του χασάπικου από τους δύο άντρες,
τη διακοπή του με την απρόσμενη άφιξη του Στέλιου, της Λόλας και της παρέας
του, την εύγλωττη, ερωτηματική σιγή, την πρόσκληση του Άρη στον Στέλιο να
χτυπηθούν, την αποδοχή του Στέλιου, την πλήρη σιωπή αλλά και τη βαθιά ανησυχία της Λόλας, την επίσης σιωπηλή, συνταρακτική κίνηση της εξόδου της από την
παρέα του Στέλιου και το αγκάλιασμά της με τον Άρη, τη λεκτική αψιμαχία μεταξύ
του Φαρέα και του Στέλιου, την αποφασιστική εκδίωξη του Στέλιου και της παρέας του από τον Φαρέα και τους ανθρώπους του, την ανακούφιση όλων μέσα
στο μαγαζί, τη χαλάρωση –με τη θέρμη και το ποτό– του Άρη, της Λόλας και του
Φαρέα ενόψει της κρίσιμης τελικής αναμέτρησης, τη δεύτερη –χωρίς πλέον διακοπή– έναρξη του χασάπικου από την ορχήστρα ύστερα από την πρωτοβουλία
του Φαρέα και, τέλος, τη μεγάλη φάση του δευτέρου ημίσεος της σκηνής, που εξετάσαμε, δηλαδή το γεγονός του «Χορού του Σάκαινα», τον οποίο τελούν μαζί ο
Άρης, η Λόλα και ο Φαρέας.
Καθώς κινούμαι στην πρώτη συχνότητα της συνάντησής μου με τον «Χορό»,
αρχίζω να αισθάνομαι και τη δεύτερη. Στην καρδιά της κινηματογραφικής (μου)
εμπειρίας, ενόσω γεύομαι τη γοητεία του σμιξίματος της οπτικής με τη μουσική
εικόνα του «Χορού», νιώθοντας να εισέρχομαι σε μια εμπειρία μύησης, προβαίνω
στην αποφασιστική κίνηση: παραβαίνω το μήνυμα της γοητείας, και την ανοίγω.
Με υποδέχεται η δεύτερη, η δελεαστικότερη όψη του «Χορού», η ίδια η ψυχή του.
Εκείνος παραμένει ο ίδιος, αλλά συγχρόνως ανταποκρίνεται στην τόλμη μου ανοίγοντάς μου το βαθύτερό του πρόσωπο. Μετά το άνοιγμα όλα κρατούν την ταυτό-
| Παναγιώτης Δόικος
τητα της μοναδικότητάς τους, μόνο που τώρα φαίνονται και ακούγονται και αλλιώς. Από εδώ και πέρα, με την κινηματογραφική ένταση της ύπαρξής μου, βιώνω,
συλλαμβάνοντάς τες, τις κυμάνσεις της επαφής μου με αυτό το και.
Μέσα της η ροή των ορχηστρικών συλλαβών του χασάπικου του Ξαρχάκου
συνεργεί με την ζωή των οπτικών μορφών του «Χορού». Ο αμοιβαίος έρωτας, η
αγωνία του και η γενναιότητά του μπροστά στην οριστική του αναμέτρηση με τον
εχθρό του, βλέπουν το πρόσωπο του νοήματός τους να κερδίζεται μέσα στο αρχέγονο ύφος των μουσικών δονήσεων, της όψης των κινήσεων και της ανταπόκρισης του χώρου. Το κέρδος οφείλεται στην ασυνήθιστη ικανότητα της οπτικής και
της μουσικής φαντασίας να συντονίζουν τις πνοές των προϊόντων τους εκεί, από
όπου το κινηματογραφικό γεγονός αντλεί τη διπλή του ενέργεια: στο χωροχρόνο
της ορμής, με την οποία τα δρώμενα του χορευτικού μέρους της σκηνής εκτινάσσουν το νόημά τους μέσα στο άνοιγμα του αθέατου προσώπου της.
Πράγματι, καθώς η ποιότητα των ήχων του χασάπικου συναντά τις κινήσεις
που το εμφανίζουν, το ίδιο αποκτά μια απρόσμενη έμφαση που το εξυψώνει. Χάρη
στη διορατικότητα του λαϊκού χαρακτήρα του οίστρου τους, οι μουσικές και οι
οπτικές κινήσεις συλλαμβάνουν μέσα στο γεγονός που παρακολουθούμε τον αρχέγονο σφυγμό του. Έτσι ο «Χορός του Σάκαινα» που βλέπουμε και ακούμε δεν
είναι απλώς ένα ποιητικό ξέσπασμα μιας τριάδας ανθρώπων του υποκόσμου της
Τρούμπας μπροστά στο θανάσιμο ενδεχόμενο μιας αποφασισμένης αναμέτρησης,
η οποία πλησιάζει· είναι η κρίσιμη τελετουργία ενός εγχειρήματος αναβάθμισης,
μέσα στην οποία η τροπή της αγωνίας σε έξαρση οδηγεί τα πρόσωπα και τα σώματα των τριών στη βίωση μιας υπόσχεσης για λύτρωση εκεί, από όπου αναδύεται –ενόσω στοιχηματίζεται– η διαφορετικά καταγωγική, η βαθύτερη, η άλλη
τους ελληνικότητα. Τούτη εδώ αισθάνομαι τελικά να μου απευθύνεται, ενόσω συνεπαίρνομαι από τον κινηματογραφικό οίστρο του «Χορού του Σάκαινα», ζώντας
τον μέσα στο χωροχρόνο του. Εκείνη βέβαια έχει τον τρόπο της να αφυπνίζει μέσα
μου το οικείο στίγμα της, και με τη σειρά του αυτός ο τρόπος οφείλει την ξεχωριστή δύναμή του στο ύψος της ποιότητας που χαρακτηρίζει τη δημιουργική –με
λαϊκό έμβλημα– συνάντηση της μουσικής του Ξαρχάκου με τη ζωή των εικόνων
του Δημόπουλου και του Καβουκίδη. Έτσι συνεπαρμένος, νιώθω την τελική ευγλωττία του βιώματος μιας τέτοια αφύπνισης.
Εισέρχομαι στην ατμόσφαιρα των εικόνων. Νιώθω τη σύμπνοια των φωτοσκιάσεων με τη μέθεξη των πελατών και των σερβιτόρων, με την είσοδο του Άρη
και του Φαρέα –πρώτα– και της Λόλας –ύστερα– στο κλίμα της μυσταγωγίας, στο
βαρύ, αισθαντικό, γενναίο περιβάλλον των μουσικών κινήσεων της ορχήστρας.
Διαπερνώμαι από τους τόνους του αδρού λυρισμού της πεννιάς, ενόσω το βλέμμα
| Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν
μου τους ενσωματώνει συνεργώντας με το ύφος του συμβάντος μέσα στα πλάνα
και, εκεί, με τα βήματα, με τα σώματα, με τα πρόσωπα των μελών της τριάδας,
αλλά και με το δεύτερο γνέψιμο των σκιών της παρουσίας τους στο δάπεδο. Οι
ίδιοι τόνοι, με τη μοναδικότητα του στίγματός τους, με ειδοποιούν, με αγγίζουν,
και εγώ συνεργώ στο πάθος της εξύψωσης, που μου μεταδίδουν, καθώς αναγνωρίζω την επαφή του ίχνους τους με τα δρώμενα: στην πρώτη ενότητα, την αποφόρτιση της αγωνίας μέσα στην ορμή της απόφασης, όπου η ενέργεια του αττικού
τοπίου αναδονεί το σώμα τής διαύγειάς της στην ανάσα της Τρούμπας· στη δεύτερη ενότητα, τον παλμό της καρτερικότητας μέσα στον οίστρο της αντοχής, όπου
τα κύματα της ανοχής στη νύχτα των δωματίων της ίδιας λαϊκής περιοχής αναχρωματίζονται στο ρυθμό του κουράγιου, όταν οι νότες στρέφουν τον πόνο του
βλέμματός τους προς την καθαρότητα· και βέβαια στην τρίτη ενότητα, το τίναγμα
της λαχτάρας για τη λύτρωση μέσα στην ενορχήστρωση των χτυπημάτων της ετοιμότητας για τη νίκη, τότε που οι σπινθήρες της αναμέτρησης με την απειλή φανερώνουν την έξαρση του έρωτα και της γενναιότητας και η ορμή του χορού των
ψυχών και των σωμάτων στο πιο παράνομο μυστικό ξημέρωμα της σύγχρονης
Αθήνας θυμάται το δωρικό της άνοιγμα.
Νιώθω την αύρα των εικόνων να με τυλίγει. Μέσα της, το ίδιο το κινηματογραφικό γεγονός μού γνέφει. Ξαναβαφτίζομαι στη ροή του νοήματός του, βλέπω
τη λαϊκή ανάσα της μουσικής του, ακούω τον παλμό της όψης του. Προπάντων
όμως συγκλονίζομαι από την ορμή των δύο ζωών του. Μπροστά στην τελική αναμέτρηση, ο «Χορός του Σάκαινα» γίνεται επεισόδιο της πλοκής και, συγχρόνως,
ανοίγει την ψυχή του στο βλέμμα μου. Εκεί, στην πρώτη ζωή, η αγωνία ελευθερώνει το ένστικτό της αστράφτοντας επάνω στα πρόσωπα του χορού, συντονίζοντας τη γενναιότητα του έρωτα με το νεύμα του χασάπικου και τολμώντας να αντικρύσει την πνοή της νίκης στη μυσταγωγία του μαγαζιού. Βιώνοντας και ο ίδιος αυτή την ελευθέρωση, αισθάνομαι να περνώ στην άλλη, τη δεύτερη ζωή του
«Χορού του Σάκαινα» και του νοήματός του. Εκεί, στη μέσα όψη των πλάνων, των
μορφών, των κινήσεων (του Άρη, της Λόλας, του Φαρέα και των ανθρώπων στις
γύρω και τις πίσω περιοχές των εικόνων), αλλά και των ήχων του μπουζουκιού
και των άλλων οργάνων, ανασαίνω την ατμόσφαιρα της καταγωγής, της βαθιάς
πατρίδας της πλοκής, της αλλιώς γνώριμης Χώρας. Νιώθω το νόημα της έξαρσης
μέσα στην ένταση της κινηματογράφησης του «Χορού του Σάκαινα» να αστράφτει και πάλι –όπως στα πρόσωπα του Κούρκουλου και της Καρέζη– και, ολοένα
και εντονότερα, να με κοιτάζει. Το βλέμμα μου ανταποκρίνεται. Τα μέλη μου συνεγείρονται μέσα στην παράξενη οικειότητα αυτού του δεύτερου μέρους της σκη-
| Παναγιώτης Δόικος
νής. Καθώς αρχίζω να το διασχίζω και πάλι, αγγίζομαι από τον αχό μιας υπόσχεσης. Ατενίζοντας τον ορίζοντά της, συνεργώ στην αναμέτρηση με όποιον αντιστέκεται στο άνοιγμά του. Προχωρώντας, νιώθω σε κάθε βήμα μου τον κρυμμένο εχθρό να βλέπει ότι τον περιμένω. Οι εικόνες του Χορού πολλαπλασιάζονται ασταμάτητα. Τις αποφασίζω όλες χωρίς δισταγμό, μία προς μία. Μέσα στη σκέψη μου,
το σώμα μου ανοίγει τους πόρους του. Τώρα πια το τοπίο μού απευθύνεται από
παντού. Ρίχνει τις αχτίνες του πάνω στα σημάδια του καημού μου. Εκείνα διαστέλλονται, και αφήνουν επιτέλους να βγει από μέσα τους η δική μου φλόγα, να
τυλίξει την κόψη τους και να αρχίσει βαθμιαία να τη λιώνει. Η Χώρα του Σάκαινα
ακούει μέσα στις εικόνες της το σφυγμό της δικής μου αναμέτρησης. Νιώθω πάνω
στο πρόσωπό μου το δαίμονά μου να με φοβάται. Αρπάζω το όνειρό μου από τη
λαβή. Ανάμεσα στα δάχτυλά μου αντηχεί το χρώμα της πεννιάς. Μέσα στα βήματά
μου ξημερώνει.
Ο Παναγιώτης Δόικος είναι Αναπληρωτής Καθηγητής Φιλοσοφίας του Α.Π.Θ.
| Το νόημα αγωνιά, τα πρόσωπα τελετουργούν
«Είμαστε το πρόσωπό μας;»
Kωνσταντίνα Γκιτάκου
Το πρόσωπο, ο χρόνος, ο άνθρωπος:
Οι φωτογραφίες στο Time του Kim Ki-duk
«Όλοι άνθρωποι είμαστε», μονολογεί ο Ji-woo, σε δύο διαφορετικές στιγμές του
Time (2006) του κορεάτη Kim Ki-duk. Ποιο είναι όμως το χαρακτηριστικό που
προδίδει την ανθρώπινη φύση μας; Είναι η ανάγκη για συναισθηματική σύνδεση
με ένα άλλο πρόσωπο; Είναι ο χαρακτήρας και οι αδυναμίες μας ή κάτι διαφορετικό; Για τη σύντροφο του Ji-woo, See-hee, φαίνεται πως η μοναδικότητα της
ύπαρξης συνοψίζεται στο πρόσωπο. Αλλάζοντάς το διεκδικεί έναν νέο εαυτό, απαλλαγμένο από προηγούμενα λάθη, και την “παράταση” του έρωτα της. Όμως
ο κυκλικός χρόνος1 της ταινίας, που τη φυλακίζει σε μια ατέρμονη υπαρξιακή
αναζήτηση, δίνει τη δική του απάντηση στα παραπάνω ερωτήματα.
Σε αντίθεση με τους συνήθως περιθωριακούς ήρωες του Kim, οι πρωταγωνιστές του Time είναι ένα τυπικό μεσοαστικό ζευγάρι2. Ο Ji-woo είναι ένας νεα-
1Ο
σκηνοθέτης εξετάζει την κυκλική λειτουργία του χρόνου και στην πιο γνωστή του ίσως ταινία
Άνοιξη, καλοκαίρι, φθινόπωρο, χειμώνας… και άνοιξη (Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring,
2003). Για αυτήν την ταινία, βλ. και H. S. Chung, «The Bodhisattva Inner-Eye: Inwardly Drawn
Transcendence in Spring, Summer, Fall, Winter… and Spring», στο: Kim Ki-duk. Urbana: University
of Illinois Press 2012, 104-126.
2 O Min γράφει σχετικά με τους πρωταγωνιστές του Kim: «Oι περισσότεροι ανδρικοί χαρακτήρες
του Kim Ki-duk είναι περιθωριακοί, στερούνται τα πολιτικά τους δικαιώματα και δεν μπορούν να
βρουν μια σταθερή θέση ή σχέση με την “ορθόδοξη” κοινωνία. Απογυμνωμένοι από τη δυνατότητα
να επανενταχτούν στην κοινωνία, εκμεταλλεύονται τη σωματική τους υπεροχή σε βάρος της δυστυχίας των γυναικών. [...] Βρίσκονται στα χαμηλότερα στρώματα της κορεάτικης κοινωνίας,
αλλά δεν έχουν κανένα ενδιαφέρον να αναρριχηθούν» (η μετάφραση, εδώ και όπου δεν δηλώνεται διαφορετικά, είναι δική μου)· H. Min, Kim Ki-Duk and the Cinema of Sensations (διδ. διατριβή). University of Maryland. Maryland, 2008, http://drum.lib.umd.edu/bitstream/han-
| Το πρόσωπο, ο χρόνος, ο άνθρωπος
ρός άντρας, ικανοποιημένος με τη σχέση του, αλλά η See-hee αισθάνεται ανασφάλεια, επειδή τον συλλαμβάνει να κοιτάζει κλεφτά άλλες γυναίκες. «Συγγνώμη που έχω πάντα το ίδιο βαρετό πρόσωπο», του λέει απολογητικά και ύστερα του προτείνει να φαντασιωθεί πως κοιμάται με κάποια άλλη. Την επόμενη
μέρα εξαφανίζεται από τη ζωή του, καταλήγοντας στην κλινική ενός πλαστικού
χειρούργου, από τον οποίο ζητά να τη μεταμορφώσει. «Δεν ξέρω αν μπορώ να
σε κάνω πιο όμορφη», της εξηγεί· «Δεν θέλω να με κάνεις πιο όμορφη, θέλω να
με κάνεις αγνώριστη», του απαντάει εκείνη. Στο διάστημα των έξι μηνών, που
χρειάζεται για να επουλωθεί το πρόσωπό της από την επέμβαση, ο σύντροφός
της την αναζητά χωρίς αποτέλεσμα. Ύστερα, για να την ξεχάσει, αλλά κυρίως
επειδή φοβάται να μείνει μόνος, προσεγγίζει ανεπιτυχώς άλλες γυναίκες: Κάποιος όμως τον παρακολουθεί και σαμποτάρει τα ραντεβού του3. Μέχρι το σημείο αυτό είναι αβέβαιο αν η See-hee είναι εκείνη που παρεμβαίνει στη ζωή του,
αλλά όταν ο Ji-woo, στο καφέ που συναντήθηκε μαζί της στις πρώτες σκηνές της
ταινίας, γνωρίζει μια παράξενη κοπέλα με παρόμοιο όνομα (Sae-hee), η επιστροφή της είναι πλέον γεγονός. Οι δύο τους γίνονται (και πάλι) ζευγάρι μέχρι
που ο Ji-woo ομολογεί, με αφέλεια, ότι του λείπει η παλιά του αγαπημένη. Το
dle/1903/8925/umi-umd-5970.pdf;jsessionid=B631AA14A295D2C2069FE67457D079E3?sequence=1 (πρόσβαση: 10/12/2015), 50. Αντίστοιχα, αναφέρει πως (43): «Στις περισσότερες
ταινίες του, οι γυναικείοι χαρακτήρες είναι, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, πόρνες και θύματα
κακοποίησης, βίας, βιασμού και ταπείνωσης». Σε συνέντευξή του (2002), o ίδιος ο σκηνοθέτης δηλώνει σχετικά: «Οι άνθρωποι βλέπουν έναν κόσμο με πουτάνες και αλήτες και λένε “αυτά είναι
σκουπίδια και πρέπει να τα καθαρίσουμε”. Αλλά οι ζωές αυτών των ανθρώπων αξίζουν να αντιμετωπίζονται με σεβασμό»· παρατίθεται στο: H. S. Chung, Kim Ki-Duk, 17. Ενδεικτικά αναφέρω ορισμένα παραδείγματα: Στο Νησί (The Isle, 2000), την ταινία που έκανε τον Kim γνωστό στο διεθνές
κοινό, η πρωταγωνίστρια είναι μια βουβή γυναίκα που εξασφαλίζει χρήματα, εξυπηρετώντας τις
ανάγκες και ενίοτε προσφέροντας ακόμα και το σώμα της στους ψαράδες μιας λιμνοθάλασσας.
Στο Bad Guy (2001), πρωταγωνιστής είναι ένας νταβατζής που απαγάγει και οδηγεί στην πορνεία
μια φοιτήτρια επειδή τον απέρριψε ερωτικά. Στο Κορίτσι με το αγγελικό πρόσωπο (Samaria, 2004)
δύο νεαρές γυναίκες στρέφονται στην πορνεία, για να συγκεντρώσουν χρήματα για ένα ταξίδι
στην Ευρώπη, ενώ στο Ολομόναχοι μαζί (3-Iron, 2004) ένας διαρρήκτης αναπτύσσει ερωτική
σχέση με μια κακοποιημένη, από τον σύζυγό της, γυναίκα. Εξαίρεση, κατά κάποιον τρόπο, αποτελεί στη φιλμογραφία του Kim το Άνοιξη, καλοκαίρι, φθινόπωρο, χειμώνας… και άνοιξη, όπου πρωταγωνιστούν δύο βουδιστές μοναχοί. Επιστρέφοντας στο Time, οι χαρακτήρες του, όπως φαίνεται
από τα ρούχα τους, τις κατοικίες και το επάγγελμά τους, μοιάζουν να είναι ενταγμένοι στην κοινωνία. Όμως ο ορμητικός ψυχισμός τους και τα δημόσια ξεσπάσματά τους, τους μετατρέπουν και
αυτούς κάποιες στιγμές σε περιθωριακά στοιχεία και αποδέκτες αποδοκιμαστικών βλεμμάτων.
3 Όταν, παραδείγματος χάρη, ο Ji-woo βρίσκεται μεθυσμένος στο ξενοδοχείο με κάποια κοπέλα, το
παράθυρο του δωματίου σπάει, διακόπτοντας την ερωτική τους συνάντηση.
| Κωνσταντίνα Γκιτάκου
“σχέδιο” της Sae-hee (/See-hee) φαίνεται ότι απέτυχε, εφόσον ο αγώνας της ήταν εξαρχής ενάντια στον εαυτό της και μόνο. Η αποκάλυψη της αλήθειας οδηγεί
τον σοκαρισμένο άνδρα να αλλάξει και αυτός πρόσωπο. Για έξι μήνες, η Sae-hee
τον αναζητά στις ανδρικές μορφές που συναντά, ώσπου διαισθάνεται την παρουσία του, τον κυνηγάει αλλά της ξεφεύγει και τον χτυπά ένα διερχόμενο φορτηγό. Τραυματισμένο και καλυμμένο με αίμα, το πρόσωπο του αγαπημένου θα
χαθεί για πάντα.
Σημαντική θέση στην ταινία φαίνεται πως έχει η φωτογραφία, ως μέσο, ως
εργαλείο χειραγώγησης της πραγματικότητας και ως εφόδιο των πρωταγωνιστών στη μάχη τους με τον χρόνο. Ένα ερώτημα συνεπώς αφορά τον τρόπο με
τον οποίο ο δημιουργός του Time χρησιμοποιεί τις παγιωμένες (φωτογραφικές)
στιγμές, για να θέσει τους ήρωές του αντιμέτωπους με την αδιάκοπη κίνηση του
χρόνου.
∗
Το Time ξεκινά με πλάνα από ένα χειρουργείο και πιο συγκεκριμένα με το κοντινό πλάνο ενός ματιού που ανοίγει και πάνω του ανακλώνται τα δυνατά ιατρικά φώτα. Το γυναικείο πρόσωπο και σώμα, που υπόκεινται σε επέμβαση,
διαιρούνται από τις αποσπασματικές λήψεις της κάμερας και συνενώνονται ανακατασκευασμένα στο μοντάζ4. Oι πρώτες εικόνες δίνουν την εντύπωση μιας
Για τη σκληρότητα με την οποία αντιμετωπίζει το γυναικείο σώμα, ο Kim έχει δεχτεί έντονη κριτική από φεμινίστριες θεωρητικούς. Η Chung αναφέρει ότι η Yu Chi-na αποκαλεί το Crocodile «ταινία βιασμού» και η Chu Yu-sin χαρακτηρίζει το Bad Guy, την πιο επιτυχημένη εμπορικά ταινία του
Kim, «επικίνδυνο φασισμό του πέους». Η Chung βέβαια παρατηρεί ότι οι βίαιες ερωτικές σκηνές
των έργων του συμβαίνουν συχνά εκτός κάδρου και ότι αυτές που εμφανίζονται στην οθόνη κινηματογραφούνται με γενικά πλάνα που δίνουν έμφαση στον γυναικείο πόνο και όχι στην οπτική
ευχαρίστηση· H. S. Chung, Kim Ki-Duk, 16-17. Παραμένοντας στο θέμα της οπτικής απόλαυσης,
αναφέρω ενδεικτικά ότι, σύμφωνα με τη Mulvey, ο κυρίαρχος κινηματογράφος ανταποκρίνεται
σε μια πρωταρχική επιθυμία για κοίταγμα: «Σε έναν κόσμο που ορίζεται από σεξουαλική ανισομέρεια, η απόλαυση του κοιτάγματος έχει διχοτομηθεί σε ενεργητική/ αρσενική και σε παθητική/
θηλυκή. Η καθοριστική αντρική ματιά προβάλλει τη φαντασίωσή της στη γυναικεία φιγούρα που
σχεδιάζεται σύμφωνα μ’ αυτήν. […] Κατασκευασμένες στη γλώσσα ενός πατριαρχικού συστήματος, από άνδρες κινηματογραφιστές και για άνδρες θεατές, οι οπτικές απολαύσεις στον κυρίαρχο
κινηματογράφο μετατρέπουν τη γυναίκα σε αντικείμενο που “έλκει το βλέμμα, συντηρεί και συμβολίζει την ανδρική επιθυμία”»· L. Mulvey, Oπτικές και άλλες απολαύσεις, μτφ. Μ Κουλεντιανού.
Αθήνα: Παπαζήσης 2004, 63. Στο πρώτο μισό της ταινίας, και ενώ η See-hee περιμένει να περάσουν οι έξι μήνες που απαιτούνται για την επούλωση του νέου της προσώπου, το βλέμμα της ταινίας είναι ξεκάθαρα γυναικείο καθώς μοιάζει –αν και δεν επιβεβαιώνεται πρακτικά ποτέ‒ να παρακολουθούμε μέσα από τα μάτια της τις απεγνωσμένες προσπάθειες του Ji-woo να ξεπεράσει
την εξαφάνιση της αγαπημένης του. Όταν οι όροι αντιστραφούν και έρθει η σειρά του Ji-woo να
4
| Το πρόσωπο, ο χρόνος, ο άνθρωπος
αφήγησης που έχει θέμα την εμμονή της (κορεάτικης) κοινωνίας με την ομορφιά, αλλά ο δημιουργός της ταινίας μοιάζει τελικά περισσότερο να στοχάζεται
πάνω στην ανθρώπινη αδυναμία και τον έρωτα. Η πρωταγωνίστριά του “κατηγορεί” το πρόσωπό της για την αποτυχία της να συντηρήσει το ενδιαφέρον του
συντρόφου της. Πιστεύει ότι η απόκτηση ενός νέου προσώπου θα ανανεώσει
τον ερωτικό δεσμό της και θα επανεκκινήσει τη σχέση της με τον χρόνο. Πριν
από την εγχείρηση, προετοιμάζεται ψυχικά για τον αποχαιρετισμό του “παλιού”
της εαυτού: Στο νέο της διαμέρισμα δημιουργεί, τοποθετώντας στο πάτωμα μία
σειρά από φωτογραφίες, μια διαδρομή πάνω στην οποία περπατά προσεκτικά.
Το κοντινό πλάνο των ποδιών της επιτρέπει να φανεί το περιεχόμενο των φωτογραφιών που απεικονίζουν ευχάριστες στιγμές (/αναμνήσεις) με τον σύντροφό της. Η συμβολική διαδρομή, πιθανότατα, σηματοδοτεί την επιθυμία της
πρωταγωνίστριας για μία πορεία που καταργεί το παρελθόν. Αμέσως μετά, η
See-hee συνθέτει ένα μοντέλο προσώπου, απομονώνοντας χαρακτηριστικά
(μύτη, μάτια, χείλη) από εικόνες περιοδικών. Το κολάζ που φτιάχνει ανακαλεί
τον τρόπο με τον οποίο επανενώνονται, στην πρώτη σκηνή, τα αποκομμένα
μέρη του προσώπου στο μοντάζ. Λίγο αργότερα, μετά τη συζήτησή της με τον
γιατρό που την προειδοποιεί ότι δεν θα αποκτήσει ποτέ ξανά το πραγματικό της
πρόσωπο, καίει τις παραπάνω φωτογραφίες.
Η πολύπλοκη σχέση της φωτογραφίας με την πραγματικότητα έχει απασχολήσει μεγάλο μέρος του έργου των θεωρητικών της φωτογραφίας. Η Seehee εκμεταλλεύεται τις νέες συνάψεις, που δημιουργούνται με τη διαμεσολάβηση της φωτογραφικής μηχανής, ανάμεσα στην πραγματικότητα και την αντίληψή μας για αυτή. H Sontag εξηγεί πώς το βλέμμα μέσα από τη φωτογραφική
μηχανή επηρεάζει τη σχέση μας με τον κόσμο, τις μνήμες μας σχετικά με τα γεγονότα, και τον τρόπο που τελικά αντιλαμβανόμαστε ότι αυτά συνέβησαν: «Ό,τι
έχει γραφτεί για ένα πρόσωπο ή ένα γεγονός είναι σίγουρα μια ερμηνεία, όπως
είναι και οι χειροποίητες εικαστικές προτάσεις, σαν τους πίνακες και τα σχέδια.
Οι φωτογραφικές εικόνες δεν μοιάζουν να είναι προτάσεις για τον κόσμο, όσο
τμήματά του, μινιατούρες της πραγματικότητας που ο καθένας μπορεί να φτιάξει ή να αποκτήσει. [...] Η φωτογραφία αποτελεί ακαταμάχητη απόδειξη πως
κάτι δεδομένο συνέβη. Η απεικόνιση μπορεί να παραμορφώνει· πάντοτε όμως
εξαφανιστεί για έξι μήνες (μετά την αλλαγή του προσώπου του) το βλέμμα μετατρέπεται σε ανδρικό αφού τώρα αντικείμενο παρατήρησης είναι και πάλι η Sae-hee που προσπαθεί να μαντέψει
αν κάποιος από τους άντρες που συναντά είναι ο αγαπημένος της.
| Κωνσταντίνα Γκιτάκου
βγαίνει το συμπέρασμα πως κάτι υπάρχει, ή υπήρξε, που μοιάζει μ’ αυτό το οποίο απεικονίζεται»5. Σύμφωνα λοιπόν με τη Sontag, η φωτογραφία απεικονίζει
μια (αποτυπωμένη) όψη της πραγματικότητας η οποία, καταγεγραμμένη, μοιάζει πλέον με αδιαμφισβήτητο γεγονός. Αυτή η γνωστή ανάγνωσή της, για τη λειτουργία των φωτογραφικών εικόνων, βρίσκει την εφαρμογή της και στη συμβολική παρουσία των φωτογραφιών, σε διαφορετικές σκηνές της ταινίας του
Kim: Η See-hee καταστρέφει τις φωτογραφίες γιατί αποτελούν τεκμήρια μιας
πραγματικότητας, από την οποία θέλει να απαλλαγεί. Η καταγραφική πλευρά
της φωτογραφίας που “παγώνει τη στιγμή” και την ανακατασκευάζει εντός των
ορίων του κάδρου6, στα χέρια της Sae-hee (/See-hee) γίνεται εργαλείο κατάρριψης της τρέχουσας πραγματικότητας και δημιουργός μιας νέας. Άλλωστε, οι
φωτογραφίες μέσα στην ταινία, πέρα από αποδεικτικά στοιχεία, λειτουργούν
και ως σημεία εισόδου και εξόδου από την παράλληλη διάσταση, την οποία η
See-hee θα βίωνε αν δεν είχε αλλάξει τη μορφή της και επέτρεπε στα γεγονότα
να ακολουθήσουν τη φυσική τους ροή.
Στην πρώτη επίσκεψη στο σπίτι του Ji-woo, η πρωταγωνίστρια (τώρα ως
Sae-hee) αντικαθιστά μια παλιά φωτογραφία του ζευγαριού, όπου η ίδια φαίνεται ακόμα ως See-hee, με μια νέα, τραβηγμένη στην ίδια τοποθεσία. Η αναμνηστική φωτογραφία πάνω στο γλυπτό με τα δύο χέρια που αγκαλιάζουν μια
σκάλα, στο πάρκο Baemigumi (στο νησί Modo, όπου βρίσκονται τα ερωτικά γλυπτά του Lee Il-ho), είναι κάτι περισσότερο από ένα ενθύμιο της συνάντησής
τους: Η ανασύνθεση και (σύλ/)λήψη του παρελθόντος στιγμιότυπου, όπως και
η τοποθέτηση της καινούργιας εικόνας στο σημείο της προγενέστερης, υπαινίσσονται τη συμβολική διαγραφή και αντικατάσταση της πραγματικότητας στην
οποία υπήρξε η See-hee, και την εγκαθίδρυση μιας νέας που διαμορφώνεται πια
από τη Sae-hee. Η πανομοιότυπη φωτογραφία όμως, ατράνταχτο (;) αποδεικτικό της νέας συνθήκης, δεν απεικονίζει την “αλήθεια”, εφόσον στο δεδομένο
5 S.
Sontag, «Στη σπηλιά του Πλάτωνα», στο: Περί Φωτογραφίας, μτφ. Η. Παπαϊωάννου. Αθήνα:
Περιοδικό Φωτογράφος 1993, 15-17.
6 Βοηθητικά είναι και όσα γράφει ο Ριβέλλης, για τη σχέση πραγματικότητας και φωτογραφίας:
«Η μεταμόρφωση του κόσμου ξεκινάει από τη στιγμή που το μάτι τον εξετάζει προσεκτικά. Η απομόνωση των λεπτομερειών του και ο τεμαχισμός του έχουν ήδη επιτελεστεί προτού μεσολαβήσει η φωτογραφική μηχανή. Κι έτσι η πραγματικότητα που αποτέλεσε την πρώτη ύλη μεταμορφώνεται πάνω στην φωτοευαίσθητη επιφάνεια σε φωτογραφική πραγματικότητα, χωρίς όμως
να προδοθεί η αρχική της ταυτότητα»· Π. Ριβέλλης, Κείμενα για τη φωτογραφία. Αθήνα: Φωτοχώρος 2000, 134.
| Το πρόσωπο, ο χρόνος, ο άνθρωπος
χρονικό σημείο οι δύο πρωταγωνιστές δεν έχουν ακόμα σχέση και η όποια “αντικατάσταση” είναι δυσανάλογη. Ο Ji-woo, αργότερα, αντιπαραβάλλοντας τις
δύο αυτές φωτογραφίες στην κορνίζα, αποφασίζει να εγκαταλείψει τη Sae-hee,
νομίζοντας ότι η See-hee είναι έτοιμη να επιστρέψει7. Έτσι οι δύο φωτογραφίες
γίνονται απεικονίσεις των ζωών, ανάμεσα στις οποίες καλείται να επιλέξει.
Στη σχετική σκηνή, η Sae-hee φοράει μια μάσκα, μια φωτογραφία του μεγεθυμένου προσώπου της See-hee, και απευθύνεται στον Ji-woo ως ο παλιός της
εαυτός που γρήγορα αποσύρεται με τη δήλωση: «Δεν είμαι η γυναίκα του παρελθόντος σου. Είμαι μια νέα γυναίκα». Η τυπωμένη μάσκα, για λίγα λεπτά, ενώνει το παρόν με το παρελθόν και τις δύο “εκδοχές” της πρωταγωνίστριας, ενώ
ενισχύει τη δύναμη της φωτογραφίας, ως “αλήθειας”. Φορώντας τη μάσκα, η
πρωταγωνίστρια (φαινομενικά) γίνεται ένα άλλο πρόσωπο, χωρίς να χρειάζεται
να εξηγήσει στον Ji-woo τίποτα. Ο νεαρός άνδρας εξαρχής αντιλαμβάνεται ότι η
μάσκα και το πρόσωπο πίσω από αυτήν ταυτίζονται. Όταν ο Ji-woo φεύγει σοκαρισμένος από την αποκάλυψη της αλήθειας, η Sae-hee επιστρέφει στην κλινική. Ο γιατρός και η βοηθός του δεν αιφνιδιάζονται ιδιαίτερα από το γεγονός
ότι φορά μια μάσκα. Μάλιστα, ο γιατρός δίνει τη μάσκα στη βοηθό για να τη
δοκιμάσει και τη ρωτάει πώς νιώθει· αυτή του λέει ότι «νιώθ[ει] υπέροχα». Ίσως
η απάντησή της αποτελεί ένα ευρύτερο σχόλιο από την πλευρά του Kim, και σηματοδοτεί μια “καθολικότερη” ανάγκη του ανθρώπου, να αποκρύπτει τη φύση
του και να προβάλει, στον εξωτερικό κόσμο, μια πλασματική, μια άλλη εικόνα. Η
Sae-hee όμως επιστρέφει στο δωμάτιο και σκίζει τη μάσκα μπροστά στον γιατρό. Αμέσως μετά, ο Ji-woo απευθύνεται στον ίδιο γιατρό για να αλλάξει και αυτός πρόσωπο. Ο γιατρός ενημερώνει τη Sae-hee, δείχνοντάς της φωτογραφίες
(/αποδείξεις) από την επέμβαση του αγαπημένου της, και της λέει να τον περιμένει για έξι μήνες. Ο Meaney ερμηνεύει την πράξη του Ji-woo ως την τιμωρία
της Sae-hee8, όμως η μόνη αιτιολογία που δίνεται στην ταινία είναι η αγάπη του
άντρα για τη γυναίκα. Ίσως ο Ji-woo αντιλαμβάνεται την πλαστική επέμβαση ως
μια απόπειρα επαναφοράς της ισορροπίας που διαταράχτηκε από τη μεταμόρ-
7Η
Sae-hee θα γράψει ένα σημείωμα στον Ji-woo, υιοθετώντας την παλιά της ταυτότητα: «Προσπάθησα να σε ξεχάσω, αλλά δεν τα κατάφερα. Θέλω να επιστρέψω». Το σημείωμα είναι μια δοκιμασία με σκοπό να αποκαλύψει τα “πραγματικά” αισθήματα του άντρα. Νωρίτερα, έχουν προηγηθεί πιο ανώδυνες δοκιμασίες, στη μορφή ερωτήσεων που προοδευτικά γίνονται όλο και πιο πιεστικές.
8 P. Meaney, Kim Ki-Duk’s Time, 20/12/2006, http://thoughtsonstuff.blogspot.gr/2006/12/kimki-duks-time.html (πρόσβαση: 07/12/2015).
| Κωνσταντίνα Γκιτάκου
φωση της συντρόφου του. Αποτελεί όμως η αλλαγή του Ji-woo τη μοναδική σωτηρία για τη σχέση των δύο πρωταγωνιστών;
Οι εραστές του Time τροποποιούν τα χαρακτηριστικά τους, θέλοντας να αλλάξουν το παρελθόν, αλλά και μέρος αυτού που είναι 9 . Χρησιμοποιώντας νέα
πρόσωπα και προσωπεία, επαναλαμβάνουν τη σχέση τους, ελπίζοντας κάθε
φορά σε μια άλλη κατάληξη. Ανέφερα ήδη ότι μετά την εξαφάνιση του Ji-woo, οι
ρόλοι αντιστρέφονται και η Sae-hee γίνεται τώρα αυτή που τον αναζητά, υποβάλλοντας σε δοκιμασία τους άνδρες που συναντάει. Αφού δεν μπορεί πλέον να
εμπιστευτεί την όψη του προσώπου, χρησιμοποιεί το χέρι της και την (αμετάβλητη) αίσθηση της αφής, για να εξετάσει το ταίριασμά της με τους άγνωστους
άντρες και με την ελπίδα να εντοπίσει τον Ji-woo ανάμεσά τους. Το πρόσωπο
δεν αποτελεί πλέον το αδιαμφισβήτητο διακριτικό του αγαπημένου. Ενδεικτική
είναι και η πρώτη γνωριμία της Sae-hee με έναν άντρα που, φορώντας ιατρική
μάσκα, φωτογραφίζει στην όχθη μιας λίμνης, και της ζητά να επιστρέψει στο
ίδιο μέρος, πέντε μήνες μετά, για να της αποκαλύψει το πρόσωπό του.
Η γυναίκα τον συναντά πράγματι ξανά και τον ακολουθεί στο στούντιο του,
όπου τίθεται εμφανώς πλέον, το κεντρικότερο ίσως ερώτημα της ταινίας: Είμαστε το πρόσωπό μας; Όταν η Sae-hee ρωτάει τον νεαρό άντρα ποιος είναι, αυτός,
σβήνει τα φώτα και αποφεύγει να απαντήσει ρωτώντας (με τη σειρά του): «Είναι τόσο σημαντικό το ποιος είμαι;». Μια μερική απάντηση δίνεται από το σκοτάδι που επικρατεί και δεν επιτρέπει στο πρόσωπο να φανεί, εξηγώντας ίσως
ότι δεν είναι αυτό που ορίζει την ανθρώπινη υπόστασή μας, παρά μόνο μια
πτυχή της. Η Sae-hee επαναλαμβάνει την ερώτηση, ενώ ο άντρας κλείνει πάλι τα
Η προβληματική του Kim πάνω στο πρόσωπο έχει σημεία σύγκλισης με το έργο του Ιάπωνα σκηνοθέτη Hiroshi Teshigahara, Το πρόσωπο ενός άλλου (The Face of Another, 1966). Πρωταγωνιστής
της ταινίας, που είναι μεταφορά του ομώνυμου μυθιστορήματος του Kobo Abe, είναι ο Okuyama,
ο οποίος έχει χάσει το πρόσωπό του σε μια πυρκαγιά. Στο πρώτο της μέρος, ο άνδρας που έχει
καλυμμένο το πρόσωπο με επιδέσμους, περπατάει στους πολύβουους δρόμους του Τόκιο, απομονωμένος από την υπόλοιπη κοινωνία. Τα αισθητικά δάνεια του Kim είναι εμφανή και στην καταληκτική σεκάνς των δύο ταινιών. Η Sae-hee, με αλλαγμένο πρόσωπο, έχει μια μοιραία συνάντηση
και αυτή, με μια άλλη εκδοχή του εαυτού της, πριν χαθεί για πάντα στην ανωνυμία του αχανούς
πλήθους της μεγαλούπολης. Στην ταινία του Teshigahara, ο Okuyama έχει μια αντίστοιχη συνάντηση με τον γιατρό του. Υπό μία έννοια, ο συγκερασμός του παρελθόντος με το παρόν, συνιστά
μια μεταφορική κατάρριψη του γραμμικού χρόνου και της ανθρώπινης ταυτότητας. Στο πρώτο
μισό της ταινίας, ο πρωταγωνιστής με τους επιδέσμους μοιάζει με έναν αόρατο άνθρωπο. Αποφασίζει να προσλάβει έναν γιατρό να του φτιάξει μια μάσκα, με την οποία θα νιώσει πως έχει μια
δεύτερη ευκαιρία στη ζωή. Σε όλη τη διάρκεια της ταινίας η μάσκα παρουσιάζεται ως μια δυναμική
και εξουσιαστική οντότητα που έχει τη δυνατότητα να αλλοιώσει τα χαρακτηριστικά αυτού που
τη φοράει και να επιβάλει τα δικά της. Ο Teshigahara αποπειράται μια διερεύνηση του τρόπου
που συγκροτείται η ταυτότητα, με βασικό όχημα έκφρασης το πρόσωπο.
9
| Το πρόσωπο, ο χρόνος, ο άνθρωπος
φώτα και τη ρωτάει: «Εσύ ποια είσαι;». Στο σκοτάδι, η γυναίκα ακούγεται να
τον πλησιάζει και όταν τα φώτα ξανανοίγουν, τον αποκαλεί Ji-woo. Τα φώτα
σβήνουν ξανά και το επόμενο πλάνο δείχνει το ζευγάρι στο κρεβάτι. Αφού έχουν
κοιμηθεί μαζί, ο άνδρας τής λέει ότι το όνομά του είναι Jung-woo (η αναλογία
είναι ξεκάθαρη: See-hee/ Sae-hee). Η πρωταγωνίστρια εξοργίζεται και σκίζει τις
φωτογραφίες που της τράβηξε κρυφά τους περασμένους μήνες· και εδώ η καταστροφή του φωτογραφικού υλικού μοιάζει να στοχεύει στη διαγραφή ενός
ακόμα μέρους της πραγματικότητας.
Αφού η Sae-hee φύγει από το διαμέρισμα, ο άντρας σκεπάζει το πρόσωπό
του με ένα σεντόνι, μια κίνηση που συνιστά επαναλαμβανόμενο μοτίβο της ταινίας. Προηγουμένως, σε μια σκηνή όπου η See-hee απολογείται για το πρόσωπό
της, το τυλίγει με ένα σεντόνι, ενώ το ίδιο κάνει και η Sae-hee όταν κλαίει για την
εξαφάνιση του Ji-woo. Οι εικόνες, όπως παρατηρεί και ο Jeong, εύκολα παραπέμπουν στον πίνακα του Magritte, Οι εραστές (Les Amants, 1928)10. O Jeong επιπλέον υποστηρίζει ότι το εύρημα του σεντονιού χρησιμοποιείται για να τονίσει
την εσωτερική αναζήτηση των πρωταγωνιστών που αφορά την ταυτότητά
τους. Η εκμηδένιση του προσώπου μπορεί να προσφέρει αναρίθμητες δυνατότητες, συνεπώς, η κάλυψή του επαναφέρει το κεντρικό ερώτημα: Είναι το πρόσωπο μια πρόσκαιρη επιφάνεια στην οποία εδράζεται η επιθυμία ή αποτελεί το
κυριότερο στοιχείο της ανθρώπινης ιδιαιτερότητας και επομένως δεν θα έπρεπε
να υπόκειται σε καμία επέμβαση; Μια άλλη ερμηνεία του πίνακα του Magritte
εντοπίζει θέματα που σχετίζονται με τις ματαιωμένες επιθυμίες11: Το φιλί των
δύο εραστών και η πολυπόθητη επαφή τους εμποδίζονται από το ύφασμα, ίσως
όπως η ικανοποίηση της επιθυμίας της Sae-hee για τον Ji-woo αναβάλλεται από
τις ακρότητες στις οποίες την οδηγεί η αγωνία του χρόνου.
∗
Στην αρχή της ταινίας, μετά τα πλάνα στο χειρουργείο, μια γυναίκα με χειρουργική μάσκα βγαίνει από μια κλινική, κρατώντας στα χέρια της μια (ακόμα) φωτογραφία μέσα σε μια κορνίζα. Μια άλλη διερχόμενη, που περπατά βιαστικά και
μιλάει στο τηλέφωνο, πέφτει επάνω της. Η κορνίζα, που περιέχει το πορτρέτο
μιας (τρίτης;) γυναίκας, πέφτει από τα χέρια της πρώτης και σπάει. Η δεύτερη
S. H. Jeong, Cinematic Interfaces: Film Theory after New Media. London: Routledge 2013, 147.
V. Oisteanu, Magritte: The Mystery of the Ordinary 1926–1938, The Brooklyn Rail, 05/11/2013,
http://www.brooklynrail.org/2013/11/artseen/magritte-the-mystery-of-the-ordinary19261938 (πρόσβαση: 06/12/2015). Βλ. επιπλέον: S. D’Alessandro, M. Draguet & C. Goormans,
Magritte: The Mystery of the Ordinary, 1926-1938. New York: MoMA 2013.
10
11
| Κωνσταντίνα Γκιτάκου
εικόνα [αριστερά]:
Οι εραστές του Time,
καθισμένοι στο
γλυπτό, στο πάρκο
Baemigumi.
τη σηκώνει, απολογείται και προτείνει να την επισκευάσει. Οι δυο τους φεύγουν
προς αντίθετες κατευθύνσεις, ενώ η αφήγηση εξελίσσεται ακολουθώντας τη
δεύτερη γυναίκα, που όπως φαίνεται είναι η See-hee. Αργότερα στην ταινία, η
αινιγματική συνάντηση των δύο γυναικών, επαναλαμβάνεται, όταν η Sae-hee,
μετά τον θάνατο του Ji-woo, βγαίνει από την κλινική (με αλλαγμένο το πρόσωπο
για δεύτερη φορά), και πάνω της πέφτει η See-hee. Tο πρόσωπο στη φωτογραφία γνωρίζουμε πια πως είναι της Sae-hee· η βιαστική γυναίκα είναι πάντοτε η
See-hee.
Οι δύο σκηνές, αν και πανομοιότυπες, παρουσιάζονται από διαφορετική γωνία λήψης: Η πρώτη δίνεται από την οπτική της See-hee, ενώ η δεύτερη από της
Sae-hee. Η επανάληψη και ο συγκερασμός του παρόντος με το παρελθόν μπορούν να λάβουν πολλαπλές ερμηνείες, όπως παρατηρεί και η Lee, η οποία επιχειρεί να προσεγγίσει την ταινία σε συνάρτηση με τη συλλογική μνήμη της κορεάτικης κοινωνίας και τη σκέψη του Deleuze και του Lacan. Σημαίνει, για παράδειγμα, όπως διερωτάται η ίδια, η συνάντηση της See-hee με τον “μελλοντικό”
εαυτό της, τη συνύπαρξη παράλληλων εκδοχών της, σε διαφορετικές διαστάσεις
του χωροχρόνου; Είναι η σημαντική αυτή συνάντηση μια μεταφυσικού χαρακτήρα στιγμή, όπου η πρωταγωνίστρια συνειδητοποιεί τα λάθη της; Η Lee συμπεραίνει ότι η “πρώτη” See-hee πιθανόν συναντάει τον εαυτό της, ως ένα απομεινάρι της μνήμης της· ως εικόνα-μνήμη. Στο ίδιο πλαίσιο, δικαιολογεί και τη
συνεχή επανεμφάνιση διαφόρων αντικειμένων, όπως οι μάσκες, τα σημειώματα,
οι φωτογραφίες, ενώ υποστηρίζει ότι η επανάληψη ειδικά του ονόματος της
πρωταγωνίστριας και της φράσης «σ’αγαπώ», στο σημείωμα, συνδέονται με την
| Το πρόσωπο, ο χρόνος, ο άνθρωπος
εικόνα-συναίσθημα12. Τα αντικείμενα, που πάνω τους αγκιστρώνονται οι αναμνήσεις, και λειτουργούν όχι μόνο ως κομμάτια του παρόντος αλλά και του παρελθόντος, σύμφωνα με τη Lee, είναι ενδείξεις της διαστρέβλωσης του χρόνου.
Η επανάληψη όμως της συνάντησης των δύο ίδιων γυναικών (See-hee/ Sae-hee)
μπορεί να ιδωθεί και ως η αρχή και το τέλος ενός κύκλου που διαγράφεται. Μέσα
σ’ αυτόν εμπεριέχονται μικρότεροι κύκλοι, όπου τα γεγονότα συμβαίνουν πάντα
με τον ίδιο τρόπο, πριν ξεκινήσουν από την αρχή. Στην τελευταία σκηνή, άλλωστε, αφού η See-hee συναντά τον “μελλοντικό” της εαυτό, συνεχίζει την πορεία
της προς το καφέ όπου βρίσκεται ο Ji-woo, επιτρέποντάς μας να υποθέσουμε ότι
η αφήγηση θα εξελιχθεί όπως και προηγουμένως και καταδικάζοντας τους εραστές στη συνεχή επανάληψη της τραυματικής εμπειρίας τους.
Εκτός βέβαια από τις “δίδυμες” σκηνές στην αρχή και το τέλος της ταινίας,
βασικά σημεία της πλοκής επαναλαμβάνονται για να τονίσουν περαιτέρω την
κυκλικότητα του χρόνου. Ανέφερα ήδη ότι μετά την εξαφάνιση του Ji-woo, η
Sae-hee γνωρίζει έναν φωτογράφο που φοράει μάσκα. O Ji-woo, μετά την εξαφάνιση της See-hee, συναντά στο πλοίο, πηγαίνοντας στο νησί με τα γλυπτά, μια
παράξενη γυναίκα που επίσης φοράει μάσκα. Επιπλέον, η δράση επιστρέφει συνεχώς στους ίδιους χώρους: στο πάρκο Baemigumi, στο καφέ, στην κλινική. Οι
χώροι επανεμφανίζονται αμετάβλητοι, ως σταθερά σημεία μιας επανάληψης
που είναι ανεξάρτητη από τις πράξεις των πρωταγωνιστών. Αυτή βέβαια η επανάληψη των χώρων έχει αμφίσημη λειτουργία: με την απομόνωση των ηρώων
από το κοινωνικό περιβάλλον και τους εξωγενείς παράγοντες, ο Kim αφενός καθιστά τον προβληματισμό πάνω στις ερωτικές σχέσεις καθολικό και αφετέρου
τονίζει τον συγκερασμό του παρελθόντος με το παρόν και το μέλλον.
Οι ήρωες επιστρέφουν συχνά στο πάρκο με τα γλυπτά, μόνοι τους ή ως ζευγάρι, για να αναβιώσουν στιγμές που έχουν ήδη ζήσει. Σε ένα από τα γλυπτά,
που αποτελείται από δύο τεράστια χέρια που αγκαλιάζουν μια σκάλα η οποία
εκτείνεται στον ουρανό, η See-hee/ Sae-hee βγάζει τη φωτογραφία που σηματοδοτεί τη “μετάβασή” της από τη μία ζωή στην άλλη. Σ’ αυτήν, οι δύο εραστές
κάθονται σε ένα σκαλοπάτι του γλυπτού, περιστοιχισμένοι από τα ογκώδη χέρια του. Για τη συχνά επαναλαμβανόμενη αυτή εικόνα ο Seitz γράφει πως είναι
12 M.
Lee, «Encore: Trauma and Counter-memory in Kim Ki-duk’s Time», στο: J. Jagodzinski (επιμ.),
Psychoanalyzing Cinema: A Productive Encounter with Lacan, Deleuze, and Žižek. New York:
Palgrave-Macmillan 2012, 102-106.
| Κωνσταντίνα Γκιτάκου
το ηθικό δίδαγμα του Kim: «Μην επιμένετε στην επιφάνεια, γιατί η ζωή δεν είναι
στα χέρια σας»13. Το γλυπτό βυθίζεται σταδιακά στο νερό, ώσπου στο τελευταίο
πλάνο της ταινίας μεγάλο μέρος του είναι πλέον καλυμμένο από την πλημμυρίδα· μια εικόνα που παραπέμπει σε μια κλεψύδρα: Όταν το δοχείο της αδειάσει,
η κλεψύδρα θα αναστραφεί και ο χρόνος θα ξεκινήσει εκ νέου. Τελικά μοιάζει ο
τίτλος της ταινίας του Kim να μην αφορά μόνο τον χρόνο που τόσο φοβάται η
πρωταγωνίστρια ότι άλωσε τη σχέση της, καθαιρώντας την από αντικείμενο επιθυμίας του αγαπημένου της, αλλά και αυτόν που κινείται κυκλικά, αδιαφορώντας για τις ανθρώπινες ανάγκες μας.
Η Κωνσταντίνα Γκιτάκου είναι αρθρογράφος και συντονίστρια ύλης του περιοδικού Φωτογράφος.
13 M. Z. Seitz, «Time
(2006). They’re All Through With Love, Yet Searching for More», The New York
Times, 13/07/2007, http://www.nytimes.com/2007/07/13/movies/13time.html (πρόσβαση:
5/12/2015).
“Is there a better description of falling in love?”
Dalila Honorato
“I like the way it hurts”:
Impressions on The Duke of Burgundy
A
t first glance The Duke of Burgundy (2014) seems to be an historical
drama focusing on the differences in social status and on the exploitation
resulting from the abyss between the servant and the served but, as the
story evolves, it starts revealing its shape as a courtly love1. That is until the gaze
direction is turned and another perspective comes forth: what happens while
one is dreaming and the other is contributing to the perfection of the partner’s
daily fantasy? Who dictates the reality of experience and how is it possible to
know that both parts are in the same page? The Duke of Burgundy explores the
scene and what happens behind the scene, converting the experience of seeing
into an omnipresent act of voyeurism. For this reason, the film is a constant game,
The title is a line from the lyrics of “Love The Way You Lie” a song by Eminem ft. Rihanna.
About the Duke of Burgundy, see also: Interview by S. Rupe ,“Beyond Exploitation: Peter
Strickland’s THE DUKE OF BURGUNDY”, Fandor, 26/01/2015, https://www.fandor.com/keyframe/duke-of-burgundy-and-the-mechanics-of-sex (accessed: 27/01/2016);
“Exploring Sex, Power, and Perfume with ‘The Duke of Burgundy’ Director Peter Strickland”,
Blackbook, 23/01/2015, http://bbook.com/film/peter-strickland-the-duke-burgundy/ (accessed: 27/01/2016); J. Teodoro, “Of Human Bondage: Peter Strickland on The Duke of Burgundy”, Cinema Scope (CS61), http://cinema-scope.com/features/human-bondage-peterstrickland-duke-burgundy/ (accessed: 27/01/2016); Interview by R. Juzwiak, “Topping, Bottoming, and Between: The Duke of Burgundy's Peter Stricklan”, Defamer, 21/01/2015,
http://defamer.gawker.com/topping-bottoming-and-between-the-duke-of-burgundys1680762730 (accessed: 27/01/2016); N. Murray, “S&M Saves: Inside the Kinkiest Arthouse Film
of the Year”, Rolling Stone, 21/01/2015, http://www.rollingstone.com/movies/features/duke-ofburgundy-kinkiest-arthouse-film-of-the-year-20150121 (accessed: 27/01/2016).
1
| “I like the way it hurts”
balancing concepts and meanings behind its characters’ words and mind-set, often resulting in a form of distorted semiotics.
HETEROSEXUALITY IN HOMOSEXUALITY. Being more than a LGBT film with a scent of
BDSM, The Duke of Burgundy appeals to a wider audience since, despite the oddness of its details —especially those involving insects— the plot is based on a universal theme, describing love as expressed by two individuals, Cynthia (Sidse
Babett Knudsen) and Evelyn (Chiara D’ Anna). Both characters have an undeniable
feminine identity but the fact that they are two women is of minor significance
since this is a story in an all-women environment, more accurately, a world where
gender differences do not exist or, at least, they are not perceived. To recognize the
classification of the film as a lesbian love story is like believing in the existence of
a geographic space exclusively inhabited by a sisterhood of specialists in butterflies. There is something much more straightforward being described and the gender of each character is not part of it, because this could easily be the story of an
heterosexual couple; regardless, the sexual content revealed by the camera lens
would become obviously polarized and therefore compromised. Gender equality,
in its limit, as full identification, takes a lot of pressure from the script and leaves
space to focus on the fragile balance of a relationship, instead of the details concerning physical differences between the parts involved. It is no wonder that the
choice of the two leading actresses who have such opposite body types, but seem
to be perfectly suited to their characters as initially conceived (the strongest and
the weakest), does not seem coincidental, but this, again, has nothing to do with
gender or identity. But if the focus of the story is not the disclosure of Sapphic desire —one can even wonder what it would be like in an all-male narrative (something the director has already suggested as his next film plot2)—, then what is undoubtedly intriguing is to approach the issue of sexuality and objectification
through a woman’s eyes, in addition to the men behind the camera: the director
and writer Peter Strickland3, the producer Andy Starke, as well as Nic Knowland
and Mátyás Fekete, who were responsible for the cinematography and editing.
Interview by R. Lattanzio, “‘Duke of Burgundy’ Director Peter Strickland Wants You to Stop Comparing Him to David Lynch”, Indiewire, 19/01/2015, http://blogs.indiewire.com/thompsononhollywood/duke-of-burgundy-director-peter-strickland-wants-you-to-stop-comparing-him-to-david-lynch-20150114 (accessed: 27/01/2016).
3 Acclaimed for his feature Berberian Sound Studio (2012).
2
| Dalila Honorato
SACRIFICE IN SADISM. It is too simplistic to classify The Duke of Burgundy as a story
of D/s, domination and submission. With its bits of bondage, discipline, sadism
and masochism and its switches, it remains safely away from the gorean lifestyle
by embracing a more refined boudoir aesthetics. There is something of a fairytale
surrounding the film, maybe because of its proximity to nature. There are no cars
and everybody seems to be riding a bicycle, there are no computers, and Cynthia,
a lecturer in lepidopterology, insists on reading what seem to be antiquarian
books and writing on a manual typewriter, while the carpenter, performed by
Fatma Mohamed, finds her equipment limited to a pencil, a measure tape and a
notebook. Maybe it is because of the clothes, credited as “dress and lingerie”4 by
Andrea Flesch, and that first scene in the woods where Evelyn is wearing a black
cape. But for the vague association with Red Riding Hood, she is not an innocent
young woman endangered by nature. Neither is the carpenter who also makes
her appearance wearing a black cape. None of them is wearing a cape with a hood.
It is Cynthia’s head instead to be covered by a hood, the moment she leaves Evelyn and the carpenter discussing details about the “human toilet”, a piece of furniture with less demand5. This marks the moment when she will have to face the
wolf, thus confronting her own fears.
Cynthia, who seems to be enjoying the conversation concerning the new bed,
while sipping her cup of tea, will leave the house clearly upset about the turn her
relationship is about to take, with the introduction of the new sex toys and the
extreme fascination that her lover shows for those acquisitions. She seems to be
worried about her own capacity to cope with Evelyn’s turn-on by a more transgressive behavior, which will start affecting the routine of the couple. Cynthia
might be ready to stay punctually apart from her partner during sleep but the
introduction of this new act of submission was not yet negotiated by the couple.
The reference appears in the opening credits, while Evelyn is riding her bicycle, right before the
lyrics’ line “Oh, how people change” on “Forest Intro” by the Cat’s Eyes in The Duke of Burgundy
soundtrack. Andrea Flesch is an Hungarian costume designer; see also: http://www.andreaflesch.com/.
5 Since the new bed, with a compartment underneath to accommodate one person, takes longer
time than expected to be delivered and Evelyn’s wish was to have it as a birthday present, the carpenter proposes an alternative “suitable compromise” that can be available sooner. More details
are not expressively given in the scene but this furniture introduces the idea of defecation in addition to the sound reference given in a previous scene of Cynthia urinating on Evelyn.
4
| “I like the way it hurts”
There is no clear expression of revulsion on her behalf, but instead a clear sadness on the consequences that might be involved with the act of using a human
toilet, the eradication of the emotional connection with her partner.
Domination is not natural to Cynthia, in the same way that submission is an
essential quality in Evelyn’s personality. Cynthia is a Domme because she submits to Evelyn’s erotic fantasy, subjugating her body towards the satisfaction of
her lover, and thus guaranteeing the endurance of their relationship. The film
becomes more interesting as it explores this dimension of love, the sacrifice of
one’s own self and the offering of what one knows towards the abyss of the unknown. How far can Cynthia go? She surely seems quite convincing in the beginning of the film, as a dream come true, embodying a classic female authority-figure, a double mistress/ teacher towards her maid/ student. She seems to accomplish the demands of her role, almost fooling us in her interpretation seen
through Evelyn’s eyes. Besides servitude, this fantasy role playing includes verbal humiliation, by diminishing one’s abilities (“You can start by cleaning the
study. And don't take all day this time.”), emotional boundary, while controlling
the other’s actions (“‒May I go to the toilet? ‒No.”), mind-games, when distorting
one’s sense of reality (“‒But there is nothing left to do. ‒Oh, there’s plenty left to
do.”), degrading names (“bad” and “lazy”), fetish (boots’ worship), forniphilia
(using the other as furniture), trampling (foot over mouth), bondage, confinement, urophilia (golden shower or water games, “Open your mouth” followed by
a sound of a spring and coughing) and a safeword (“Pinastri”, otherwise a species
of moth). But all pity for Evelyn starts to vanish as soon as we see reality through
Cynthia’s eyes who is not sure about her performance and does not understand
her lover’s tastes. She simply executes her role.
TRUST IN SURRENDER. It is difficult not to feel sympathy for Cynthia, trying to fill
her bladder with water so that she will not disappoint her partner when the time
for “punishment” comes, counting her steps so that all scenes run accordingly to
Evelyn’s instructions, trying her best to dress up according to her partner’s taste
(“I need an instruction manual to get into half of the things you buy me.”), worried about Evelyn’s safety inside the trunk (“Can you breathe in there?”), frustrated for not being up to the task (”I can do this. Okay, um... I’m sorry. Please
don’t be mad at me.”), while at the same time being confronted with the reality
of physical pain and the true severity of aging. She plays along Evelyn’s games,
| Dalila Honorato
although that is something which seems to make her uncomfortable, because she
is asked to perform a role that does not reflect her feelings, nevertheless Cynthia
enjoys the moments she spends in the company of her lover. In the scene where
Evelyn is reading her manuscript we see a completely different character, the
real Cynthia, the one without the wig, who is tender with her partner, caressing
her hair and praising her work. And Cynthia is a real human being. She snores
and she feels comfortable in her pajamas.
Cynthia seems to have some doubts concerning the trunk’s presence in the
house and objects to acquiring the “human toilet” since that is something she is
not ready to explore yet. Besides one can perceive her difficulties to steadily perform the scenes involving golden showers. The trunk somehow resembles a coffin and hints concerning death are given through Cynthia’s line (“Can you breath
in there?”) which are more clearly suggested through the fantasy scene where
Cynthia first finds a skeleton inside it until, after a scene chasing Evelyn, she finally finds her partner inside a coffin only to be pulled inside, slightly pushing
towards an association with the idea of the “six feet under club”. Cynthia does
not seem to be satisfied with not having Evelyn sleeping by her side. Gradually
she will lose her enthusiasm for the role. She “breaks” but not because she feels
guilty for acting cruelly towards Evelyn but because she is being “broken” by her.
She is fighting back Evelyn’s attempts to mold her and as an attempt to somehow
recover both herself and her partner.
Expressing eroticism means different things to Cynthia and Evelyn, where
Cynthia has to say something she does not feel in order to please her partner. Not
being a natural Domme, she will not initiate a scene, she will not be convincing
enough when she is demanded to improvise and for all that, despite her effort, at
the first sign of weakness, she will be the target of Evelyn’s resentment. Of course
there are moments when Cynthia uses her power to show Evelyn her opinion, in
a very discreet way as in the scene after the Grizzled Skipper episode, when Cynthia is sitting on Evelyn’s face. Evelyn has behaved like an immature girl due to
her lack of self-confidence and she is worried about others’ perceiving her as being stupid, something that Cynthia denies in a very nurturing way but refuses to
stop the punishment. As in two parallel worlds, reality-hyperreality, she is dominating, de facto, within an orchestrated domination scene interrupted by moments out of the role.
| “I like the way it hurts”
Where is Evelyn in the middle of all this? Her character demonstrates a
wider spectrum of personalities when compared to Cynthia’s. During the first
scenes one inevitably feels sorry for her. A young woman alone in the woods,
who works in the house of a disrespectful mistress (Cynthia) who seems to be
exploiting her (“You finish when I say.”) and driving her outside of her comfort
zone (“You won’t be using the machine.”) whenever she has the chance to do so.
But Evelyn’s personality is much more complex than the simple role of a servant.
She is a masochist and her pleasure comes to the surface, as do the bubbles of
soap or the dripping after the soap is gone, while washing Cynthia’s panties and
as the voice pitch of this scene’s soundtrack flawlessly illustrates. Her hedonistic
side is activated by humiliation and what can be interrelated at first with power
exchange (“Cynthia. This is all I ever dreamed about, to be owned by you. To be
used by you. I can’t tell you how happy I am.”).
EMPOWERMENT IN HUMILIATION. Part of this humiliation ritual, besides verbalization, is observing Cynthia undressing through the keyhole. The door is torture
and foreplay, creating anticipation, orchestrated by Evelyn, with Cynthia walking
back and forth carefully, following the marks left on the carpet for an optimized
voyeuristic perspective. But Evelyn becomes more impatient as she gets used to
the scene or when the timing is not followed according to her instructions, so
when she wants to rush things up a little, instead of looking through the keyhole,
she knocks on the door. Another part of the humiliation ritual is punishing
through confinement inside the trunk which seems to have some effect in Evelyn’s headspace, as during the fantasy scene which can be understood as Evelyn’s
altered state of mind.
But Evelyn’s complexity is higher than her dedication to submission. She is
actually the one in control and demanding from Cynthia the adaptation to her
vision of a Domme character, the ideal object of her desire6. She uses little notes
with precise instructions to her partner concerning the concretization of her fantasies. Other times she asks (“Cynthia. Can you sit on me? Please?”), because she
knows exactly what she wants (“Tell me about the other things.”). For example
The choice of actress Sidse Babett Knudsen as Cynthia being dominated by her submissive becomes even more interesting due to her well-known interpretation in world renowned Danish TV
series Borgen (2010-13) where she performed the character of Prime-Minister Birgitte Nyborg.
6
| Dalila Honorato
in the masturbation scene, Evelyn is not totally satisfied with Cynthia’s performance and she advices more conviction in the voice because according to her
“The colder the better”.
When she is not promptly satisfied she gets bored and when frustrated she
undoubtedly plays out of her role of submissive by humiliating Cynthia. The
switch between domination and submission becomes clearer when Cynthia gets
sick. Her back hurts, injured while bringing the trunk into the bedroom, and she
is not in the mood to play. She feels neglected by Evelyn who is not inspired to
rub her back (“Even the tramps are less shabby.”) and, later on, betrayed when
her partner tries to satisfy her fantasies somewhere else, by polishing another
lecturer’s boots. It is clear that she is sexually less committed to her partner during another scene where she is flirting with the carpenter. And it is also interesting to emphasize how the act of touching seems to have a different meaning to
the two characters: according to Cynthia it is an expression of understanding but
to Evelyn touching is inspired by erotic expectations.
In The Duke of Burgundy physical pain is a consequence of a random action
and not something directly inflicted by the characters, through any of the BDSM
activity portrayed. “Play”7, in its physical activity, is limited to light bondage. The
spectator is not confronted with spanking, caning or flogging. All pain is related
to the trunk: Evelyn’s comes from the desire to remain a longer time tied up inside it and Cynthia’s from her back being injured while carrying it inside the bedroom.
Mental activity is the source of pain, in some cases resulting in pleasure. But
it requires a method to inflict this kind of pain. Evelyn likes to be humiliated in a
certain way which Cynthia initially accepts to perform but there is nothing really
violent about her act. In and out her role as ice queen, she worries about her
partner’s well-being and has a clear preference for a comfortable environment
once she is by herself. Where is all this going and when is it enough? Maybe it is
all going too fast for Cynthia’s pace. She possibly needs more aftercare. One sees
how responsive she is to Evelyn’s caresses and how worried she is about aging
and losing the ability to recover fast from pain. She deeply wishes a companion
on equal terms, someone to help her healing, but will then Evelyn substitute her
for another, more willing performer of the dominating role?
7
“Kinky” activities.
| “I like the way it hurts”
RESENTMENT IN INITIATIVE. As a matter of fact Evelyn is not ready to become a
submissive. When Cynthia reacts to her boots’ indiscretion by dominating the
scene —note that she is not wearing a wig, as if this was a sign of her mental
control on the interaction between the couple—, Evelyn does not know how to
react. For that reason the cake scene becomes extraordinary, when Cynthia is,
for the first time in the film, a Domme of her own. She eats Evelyn’s birthday cake
by herself, she blows the candle, keeps Evelyn at a distance by humiliating her
(“Your breath is like a hyena.”) and puts her foot on her partner’s mouth. She has
not become a sadist, she is simply giving Evelyn a taste of her own medicine, and
as a good lecturer she knows well how to give a lecture (“Oh, if we could all just
say ‘Pinastri’ to end our torments.”). Evelyn will end up crying because this is not
what she had in mind for her birthday and more important she is not the one
controlling the game. Evelyn was too eager to play. She went too far, too fast, too
soon and her life with her partner will have to change. Cynthia keeps playing
along Evelyn’s games but as if her mind is detached from the scene and the body
is simply executing one role by reflex and stripped of any ritualistic value. It
seems their relationship is condemned to end or the fantasy will end up killing
them. When are the boundaries so stressed that there is no other choice but to
shout out “Pinastri”?
The last scene with the brown panties is a master confrontation of power,
where Evelyn will have to choose between her fantasies and her love for Cynthia.
The role playing game is destroying Cynthia and she has doubts as to whether
their relationship can survive after this point. The words once said as a threat,
are now a revelation of Cynthia’s despair: “No, you can’t wash it now. And it is a
problem”. Evelyn has to gain Cynthia’s trust once again. It is her time to prove
her love for Cynthia because she has been playing for so long out of her role and
their interaction has been so mechanically inserted within a routine that she has
lost the belief in Evelyn’s feelings for her. Whatever is standing between the contact of the two, the trunk and the conditioning, has to be removed because Cynthia needs to feel that she is loved for what she is and not only for what she can
provide.
Evelyn is meticulous in her research and her fantasies. She is so passionate
following her own desires that she pushes her partner to a breaking point and
despite the tight control which can diminish a more spontaneous behavior. She
| Dalila Honorato
[Cynthia:] “I’ll be
back in an hour, will
I meet you here?”
[Evelyn:] “All this is
just a luxury. The
important thing is
you.”
is training Cynthia too hastily, not giving her enough time to understand and consensually accept the changes being introduced. As a result, Cynthia is unable to
cope, feels depressed and is unable to absorb the new patterns of behavior. In
order to bring Cynthia back in the game, Evelyn will have to comfort and reassure
her that she is more valuable than any of her fantasies (“All this is just a luxury.
The important thing is you.”), providing her with enough care and time to overcome panic. Once Cynthia has recovered, she might be receptive again to Evelyn’s
training.
FREEDOM IN BONDAGE. Evelyn might play the little one but she is a giant crushing
any of her partner’s spontaneous movement. She complains about Cynthia’s lack
of initiative while at the same time she cries under her foot because she wants to
be tortured in a very specific manner. She worships Cynthia partly because of her
natural qualities, as a leading professional in her workfield, and partly because
Cynthia has given her the gift of submission, by accepting to perform the role of
the Domme in their relationship. This power exchange requires an adequate aftercare. So when Evelyn fails to take the initiative to rub her back, while she is in
pain, there is resentment. As a vicious cycle, Evelyn’s lack of inspiration is connected to Cynthia’s inability to correspond to the image she has idealized and her
| “I like the way it hurts”
association between touching and eroticism makes a powerless Cynthia unattractive. As shown in the scene after their love making, where Cynthia is lying on
top of Evelyn who’s rubbing her legs: “Did I say you could stop?”, says Cynthia in
a tone that includes both a demand and a childlike complain, to which Evelyn
replies with a confession: “As long as I am yours I remain alive”.
Does this mean that Cynthia is being sexually objectified by Evelyn? With her
own consent, yes. She is wearing the clothes that Evelyn bought her, which also
hints on who has the higher financial substance of the two, although this is something not openly explored. The universe of The Duke of Burgundy is quite homogenous. There seem to be no differences based on gender, ethnicity or socio-economic status, except for the mannequins attending the lectures and a certain
taste for kink demonstrated by a few characters. One might wonder, when everything is so homogeneous, if enforcing roles can be a way of breaking monotony
and obtaining some sense of “exotic”, since variety between the two characters
can’t be obtained through a polyamorous behavior, as a result of Cynthia’s limits
on the subject of exclusivity.
More than an LGBT film with a scent of BDSM, The Duke of Burgundy is a
story about dedication and commitment. Kink just makes the relation reality/
fantasy within the couple’s dynamics more clear. The film includes a wider spectrum of possibilities connecting Domme and sub, in order to better emphasize
the fragile balance between power and control among the parts involved in any
relationship. But then why butterflies? Maybe the reference is an archetype and
we are all insects being disposed by a divine sadistic entomologist director, who
we worship despite the pain inflicted. Maybe it is a reference to human beings
and their capacity to adapt and evolve. Maybe behind metamorphoses and existentialism this is truly an identification of science and eros: to be studied through
a microscope in detail, to be exposed and shown off behind a showcase, to be
pinned down. Is there a better description of falling in love?
Dalila Honorato, PhD, is Assistant Professor in Aesthetics and Image Semiology
at the Department of Audio and Visual Arts, Ionian University.
«Οι εγκληματίες εγκληματούν, αλλά γιατί;»
Αντιγόνη Ηλιάδη
Η φουτουριστική προοπτική της εξουσίας στο
Κουρδιστό Πορτοκάλι του Α. Burgess
[Ε]κεί όπου υπάρχει εξουσία υπάρχει αντίσταση και […]
ωστόσο, ή μάλλον γι’ αυτό ακριβώς, η αντίσταση δεν
βρίσκεται ποτέ σε θέση εξωτερικότητας προς την εξουσία.
Θα πρέπει άραγε να πούμε ότι βρισκόμαστε αναγκαστικά
«μέσα» στην εξουσία, ότι δεν της «ξεφεύγουμε», ότι δεν
υπάρχει απόλυτο έξω ως προς αυτήν, επειδή είμαστε
αναπότρεπτα υποταγμένοι στον νόμο;
M. Foucault, Ιστορία της σεξουαλικότητας, 1:
Η βούληση για γνώση, 112.
ΕΙΣΑΓΩΓΙΚΑ. Το Κουρδιστό Πορτοκάλι (Α Clockwork Orange) είναι ίσως ένα από τα
σημαντικότερα βιβλία του 20ού αιώνα, παρά το γεγονός ότι ο Anthony Burgess δεν
το θεωρεί το καλύτερό του (η συγγραφή του διήρκησε μόλις τρεις εβδομάδες1). Ο
συγγραφέας αναλαμβάνει να το γράψει ως μία διανοητική πρόκληση, πράγμα που
όντως αποτέλεσε για το λογοτεχνικό γίγνεσθαι –και όχι μόνο. Το προφητικό 2
Κουρδιστό Πορτοκάλι εκδόθηκε το 1962. Νωρίτερα, ο συγγραφέας είχε βιώσει δύο
καθοριστικά για τη συγγραφή του περιστατικά, τα οποία και περιγράφονται, παραλλαγμένα και προσαρμοσμένα, στο βιβλίο του. Τα περιστατικά αυτά φανερώνουν την επιρροή που άσκησε η πραγματικότητα στον Burgess. Το πρώτο αφορά
τη γυναίκα του, η οποία απέβαλε, όταν της επιτέθηκαν αμερικανοί πεζοναύτες
στον δρόμο κατά τη διάρκεια της εγκυμοσύνης της3. Το άλλο αφορά τον ίδιο τον
Α. Βιστωνίτης, «Η τιμωρία ενός αντισυστηματικού νεαρού», Το Βήμα, 14/10/2012,
http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=479151 (πρόσβαση: 24/11/2015).
2 Λ.
Κουζέλη, «Δέκα κλασικά κείμενα του φανταστικού», Το Βήμα, 10/07/2013,
http://www.tovima.gr/books-ideas/article/?aid=521561 (πρόσβαση: 24/11/2015).
3 I. Welsh, «The Savage Greatness of A Clockwork Orange», The Telegraph, 1/10/2014,
1
| Η φουτουριστική προοπτική της εξουσίας στο Κουρδιστό Πορτοκάλι του Α. Burgess
συγγραφέα που επισκέφτηκε το 1961 τη Ρωσία και είδε τους Stilyagi4 να περιφέρονται στους δρόμους και να προκαλούν καταστροφές σε μία αποσαθρωμένη Ρωσία που προσπαθούσε να ανασάνει μετά την λήξη του Ψυχρού Πολέμου5.
Στη συγγραφή του Κουρδιστού Πορτοκαλιού συνέβαλαν φυσικά και άλλα γεγονότα. Ο ίδιος ο Burgess συμμετείχε σε στρατιωτικά προγράμματα της βρετανικής κυβέρνησης και διετέλεσε λοχίας, παρά την απέχθειά του για την εξουσία,
βιώνοντας την καταστολή εκ των έσω. Την αίσθηση του εγκλήματος και την τάση
του προς τη βία, όπως και την επιλογή των ηρώων που την ασκούν, καθώς και την
κοινωνική παρατήρησή της ως φαινόμενο, όξυνε η αυστηρή καθολική διαπαιδαγώγηση που έλαβε από την οικογένειά του6. Ο Burgess αντιλαμβανόταν σαφώς
πως η μεταπολεμική κατάσταση της Αγγλίας επέτρεπε στις ανώτερες οικονομικά
τάξεις να επιβαρύνουν ολοένα τα ασθενέστερα στρώματα, τα οποία και εκμεταλλεύονταν, διευρύνοντας το αιώνιο χάσμα ανάμεσα σε πλούσιους και φτωχούς και
εντείνοντας τις αξιολογικές διακρίσεις που γίνονταν, ανάλογα με την οικονομική
κατάσταση των ανθρώπων. Η ιστορία του βιβλίου εκτυλίσσεται σύμφωνα με την
οπτική ενός παρατηρητή-αφηγητή που μοιάζει να τοποθετείται στο μέλλον, σε
ένα φουτουριστικό πλαίσιο που λειτουργεί ως εργαλειακή συνθήκη για να δείξει
ο Burgess τις ιστορικές κοινωνικές μεταβολές που επιτελούνται την περίοδο αυτή
στη χώρα του. Ο συγγραφέας φαίνεται να ταυτίζεται με τον ήρωά του –άλλωστε,
και ο ίδιος ζούσε στη Σιγκαπούρη και μετακόμισε στην Αγγλία, γύρω στα μέσα του
20ού αιώνα, οπότε βρέθηκε εκτεθειμένος σε ακραίες κοινωνικοπολιτικές αλλαγές,
τις οποίες δεν είχε προετοιμαστεί να αντιμετωπίσει. Με αυτές τις επιρροές, εκλαμβάνει την κοινωνία ως ένα αποσαθρωμένο σύστημα εξουσιών και τη φτύνει7 μέσα
http://www.telegraph.co.uk/culture/books/11129134/Irvine-Welsh-the-savage-greatness-of-AClockwork-Orange.html (πρόσβαση: 1/9/2015).
4 Ονομασία με υποτιμητικό χαρακτήρα για τα μέλη της νεολαίας που προσπαθούσαν να αντιταχτούν στιλιστικά στο κομμουνιστικό καθεστώς, έχοντας βιώσει τις δυσκολίες της οικονομικής κρίσης και του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Οι Stilyagi φορούσαν έντονα και κραυγαλέα χρωματιστά
ρούχα και ήταν επηρεασμένοι από τη δυτική κουλτούρα και μόδα, με αποτέλεσμα να αποτελούν
ένα συνονθύλευμα από τη μία των υπογείων ρευμάτων και από την άλλη της επικρατούσας νόρμας στον δυτικό κόσμο· βλ., σχετικά: I. Zemtsov, Encyclopedia of Soviet Life. New Brunswick: Transaction Publishers 22001, 322 κ.ε.
5 Λ. Κατσίκας, «Ξεφλουδίζοντας το “Κουρδιστό Πορτοκάλι”», Ελευθεροτυπία, 15/5/2011,
http://www.enet.gr/?i=news.el.article&id=274688 (πρόσβαση: 24/11/2015).
6 Βλ. I. Welsh, «The savage greatness of A Clockwork Orange».
7 Το κουρδιστό πορτοκάλι μεταφράστηκε πρώτη φορά ολόκληρο στην ελληνική γλώσσα από τον
Β. Αθανασιάδη (εκδ. Anubis) μόλις το 2010. Στο σημείωμα που παρατίθεται στο τέλος αυτής της
έκδοσης (231), ο Burgess γράφει: «Αφήνω αυτό που έγραψα με εκείνο που ο Dr. Johnson θα αποκαλούσε παγερή αδιαφορία, στην κρίση εκείνου του 0,00000001 του αμερικανικού πληθυσμού
| Αντιγόνη Ηλιάδη
από το “ταλαιπωρημένο” μυθιστόρημά του8.
ΔΥΣΤΟΠΙΚΗ ΚΑΙ ΠΡΑΓΜΑΤΙΚΗ ΕΞΟΥΣΙΑ. Ο Burgess κάνει μία απόπειρα να απεικονίσει, κτίζοντας μία δυστοπική 9 αλλά οικεία και διαχρονικά αναγνωρίσιμη ατμόσφαιρα, τις συνθήκες που ζει η ατίθαση νεολαία στη Γηραιά Αλβιόνα. Όλα τα γεγονότα του βιβλίου λαμβάνουν χώρα σε ένα φουτουριστικό περιβάλλον. Κατά την
αφήγηση της ιστορίας από τον πρωταγωνιστή, επικρατεί μία τεταμένη και ηλεκτροφόρα κατάσταση που δεν επιτρέπει την ανακούφιση. Στο παρόν του Κουρδιστού Πορτοκαλιού η τεχνολογία έχει εξελιχθεί και ήδη αναζητούνται τρόποι εξερεύνησης του διαστήματος. Αυτό έχει ως αποτέλεσμα οι συνθήκες και τα γεγονότα στη γη να δυσχεραίνονται, τα προβλήματα να γιγαντώνονται και οι άνθρωποι που δεν είναι ευκατάστατοι να παραμελούνται και να αφήνονται στην καταδικασμένη μοίρα τους. Οι πρωταγωνιστές του βιβλίου ανήκουν σε μία συμμορία
ανδρών με αντιδραστικό και αλήτικο χαρακτήρα· συμπεριφέρονται βάναυσα,
ενώ είναι λάτρεις της βίας και της καταστροφής. Η ιστορία περιλαμβάνει τη σύλληψη του Άλεξ, μετά την προδοσία των φίλων του, και την προσπάθεια του απρόσωπου και ψυχρού κράτους να τον αναμορφώσει με βίαιο τρόπο, καθώς δεν ικανοποιεί τα κριτήρια για να είναι χρήσιμος στη φαινομενικά καλοφτιαγμένη και
οργανωμένη κοινωνία.
Η θεραπεία που ακολουθείται λειτουργεί με ταινίες πολύ έντονης βίας, τις οποίες ο Άλεξ επιβάλλεται να βλέπει με φρικιαστικές μεθόδους, ενώ συνδυαστικά
του χορηγούνται φάρμακα ασθένειας και πρόκλησης εμετού: «ένα βέσκι που δεν
μου άρεσε καθόλου ήταν όταν μου έβαλαν κάτι σαν πιαστράκια στο δέρμα στο
μέτωπό μου, έτσι που τα βλέφαρά μου τραβήχτηκαν πάνω πάνω και δεν μπορούσα να κλείσω τα γκλάζια μου, όσο κι αν προσπαθούσα. […] Και μου φόρεσαν
κάτι σαν καπέλο στην γκλάβα μ’ ένα σωρό καλώδια και μου κόλλησαν κάτι σα
που νοιάζεται για τέτοια πράγματα. Καταπιείτε αυτό το γλυκερό κομμάτι ή φτύστε το. Είστε ελεύθεροι».
8 Το βιβλίο ήταν αρχικά διαιρεμένο σε τρία μέρη, καθένα από τα οποία είχε επτά κεφάλαια, όμως
το εικοστό πρώτο κεφάλαιό του λογοκρίθηκε. Στις σύγχρονες εκδόσεις έχει προστεθεί και αυτό.
Ο ίδιος ο Burgess γράφει στο σημείωμά του (226): «Το βιβλίο που έγραψα χωρίζεται σε τρία μέρη
των επτά κεφαλαίων. Βγάλτε το κομπιουτεράκι σας και θα βρείτε ότι αυτό μας δίνει ένα σύνολο
των είκοσι ενός κεφαλαίων. Το 21 είναι το σύμβολο της ωριμότητας για τους ανθρώπους ή ήταν
παλιότερα, εφόσον στα είκοσι ένα αποκτά κανείς δικαίωμα ψήφου και αναλαμβάνει υποχρεώσεις
ενηλίκων. Ό,τι κι αν συμβολίζει, ο αριθμός 21 είναι αυτός με τον οποίο ξεκίνησα».
9 Το Κουρδιστό Πορτοκάλι αποτελεί μία από τις πιο γνωστές δυστοπίες στη σύγχρονη λογοτεχνία.
Το αρνητικό του κλίμα βασίζεται σε μία απολυταρχική μορφή κοινωνίας στην οποία οι πολίτες
φαίνεται να λειτουργούν ως δυστυχισμένα και υπαρξιακά κενά ρομπότ, υποταγμένα στο βάναυσο
καπιταλιστικό κράτος. Ο Burgess χρησιμοποιεί πραγματικά στοιχεία για να ασκήσει, μέσω της λογοτεχνίας, πολιτική κριτική στη συντηρητική Αγγλία.
| Η φουτουριστική προοπτική της εξουσίας στο Κουρδιστό Πορτοκάλι του Α. Burgess
βεντούζα στην κοιλιά κι άλλη μια πάνω στην παλιοτικιτάκα και βίνταρα ότι κι αυτές είχαν καλώδια. […] Και μετά, ω αδελφοί μου, το έργο άρχισε […]. […] [Β]ίνταρα
ένα γέρο να κατηφορίζει το δρόμο, έναν πολύ στάρικο βέκη, και ύστερα δυο μάλτσικους να πηδάνε πάνω του, ντυμένοι με την τελευταία λέξη της μόδας […] και
άρχισαν να φιλάρουν μαζί του. Σλούσαρα τις κραυγές και τα βογκητά του, όλα
πολύ ρεαλιστικά […]. Τον έκαναν λιώμα τον στάρικο το βέκη, κοπανώντας τον,
κρακ κρακ κρακ, με τις γροθιές τους, έπειτα του έσκισαν τα πλάτια και τέλειωσαν
κλοτσώντας το ναγκόικο πλότι του (το οποίο κειτόταν κατακόκκινο από το κρόβι
στην γκράζνικη λάσπη στο χαντάκι του δρόμου) και στη συνέχεια έτρεξαν μακριά
πολύ σκόρικα» (122-124).
Παράλληλα, ο Άλεξ ακούει κλασική μουσική που είναι και η αγαπημένη του.
Το προσδοκώμενο αποτέλεσμα αυτής της αναμορφωτικής διαδικασίας, που βασίζεται στις αρχές της συμπεριφοριστικής ψυχολογίας, είναι να αρχίσει να συσχετίζει την οποιαδήποτε μορφή βίας με την ασθένεια και τη μουσική. Στην πραγματικότητα, όλη αυτή η εφαρμογή της ποινής οδηγεί στην άμεση παρέμβαση στην
ελεύθερη βούληση του. Κρίνεται από το πρόγραμμα της αναμόρφωσής του πως
δεν μπορεί να αποφασίζει ο ίδιος τι είναι σωστό και τι όχι για αυτόν. Η τιθάσευσή
του, που είναι και ο επιδιωκόμενος κρατικός σκοπός, επιτελείται, όμως, σε τέτοιο
βαθμό που οδηγεί στην οριστική αλλοτρίωση της ταυτότητας και της προσωπικότητάς του. Ο Άλεξ δεν είναι πια ο ίδιος μετά την παρέμβαση των σωφρονιστικών υπηρεσιών του κράτους.
Το κράτος του Κουρδιστού Πορτοκαλιού, όπως φαίνεται, προτιμάει άβουλα
και υπάκουα όντα που δεν φέρονται βίαια και δεν αντιδρούν στην κανονικότητα,
ούτε διαταράσσουν τη συστηματική ισορροπία. Ο Burgess θέλησε να δείξει πως
η βιαιότητα είναι καλύτερη από μία άβουλη και στυγνή ανθρώπινη κατάσταση
που εκπηγάζει από την πλύση εγκεφάλου. Φέρνει το παράδειγμα της ψυχολογίας
του Skinner και περιγράφει πώς οι άνθρωποι μπορούν να χειραγωγηθούν με συγκεκριμένες μεθόδους που παρουσιάζονται ως θεραπευτικές και να έχουν την άδικη και βάναυση μοίρα των πειραματόζωων10.
Από τη μία πλευρά, είναι δεδομένο πως ο Άλεξ είναι ταραχοποιός και εγκληματίας. Φαίνεται πως η συμπεριφορά του διέπεται από ετερόκλητα στοιχεία –αφού είναι λάτρης της κλασικής μουσικής, πράγμα που ίσως δείχνει μία σχετική
καλλιτεχνική ευαισθησία– και ότι οι πράξεις του πηγάζουν από έναν επιθετικό,
αλαζονικό, απάνθρωπο, αντιδραστικό σε ό,τι βλέπει γύρω του χαρακτήρα. Από
A. Burgess, «The Clockwork Condition. The Author Comments on His Most Famous Book, in
1973», The New Yorker, 4/6/2012, http://www.newyorker.com/magazine/2012/06/04/theclockwork-condition (πρόσβαση: 1/9/2015).
10
| Αντιγόνη Ηλιάδη
την άλλη πλευρά, η απαντητική συμπεριφορά του κράτους με τον διεστραμμένο,
παβλοφικό τρόπο σωφρονισμού ενέχει διάσπαρτα στοιχεία βίας. Εντούτοις, η βία
από την πλευρά του κράτους φαίνεται να είναι αφομοιωμένη από τους μηχανισμούς του και ηθικά μη επιλήψιμη, αφού είναι συμβατή με την κανονικότητα, καθώς εκπηγάζει από τον ίδιο τον φορέα της ηθικής. Η ηθική του κράτους διαποτίζεται από το καθολικό στοιχείο της ανατροφής του συγγραφέα που προβάλλει τη
βία σαν την έσχατη ποινή, αφού στον καθολικό11 παράδεισο αντιτίθεται μία αρρωστημένη κόλαση.
Δηλαδή: υπάρχει κάποιος για να καταστείλει τον Άλεξ και να τον παραμορφώσει απάνθρωπα, αλλά δεν υπάρχει κανείς για να αλλάξει τις –θεωρητικά μόνο–
αναμορφωτικές λειτουργίες των κυβερνητικών υπηρεσιών, διότι η οποιαδήποτε
προσπάθεια αντίδρασης σε αυτές, θα οδηγήσει στην άμεση και βίαιη καταστολή
των ατόμων που καταδικάζονται να έχουν την ίδια αντιμετώπιση με τον Άλεξ. Το
κράτος που κυβερνάει παίρνει τη μορφή δικτάτορα ή θεού τιμωρού και δεν δίνει
καμία ελεύθερη επιλογή, όσο κι αν φαίνεται ότι όλα γίνονται στο όνομα της κοινής
ησυχίας, τάξης και ισορροπίας. Ουσιαστικά, ζητάει από τους πολίτες του να ζούνε
με συγκεκριμένους τρόπους, καλλιεργώντας μόνο την ενδόμυχη επιθετικότητά
τους. Η βία των πολιτών παράγεται ως αντίδραση στην υποδόρια βαθιά ριζωμένη
βία της κοινωνίας. Οι κοινωνιολόγοι παρατηρούν12 πως η αίτηση να παραμένουν
οι πολίτες αδρανείς, να μην κάνουν τίποτα διαφορετικό από το κανονικό, το τακτικό, που προσδιορίζεται ως μία σειρά μηχανικών υπάκουων πράξεων που θα
συμβάλλουν στην εύρυθμη λειτουργία του μεγάλου μηχανισμού, αυξάνει τις αντιστασιακές πράξεις. Το κανονικό αναφέρεται σε μία απάνθρωπη καταναγκαστική
τυποποίηση, από την οποία δεν φαίνεται να υπάρχει τρόπος διαφυγής.
Στο Κουρδιστό Πορτοκάλι η εκτελεστική και η νομοθετική εξουσία βρίσκονται
στα ίδια άψυχα χέρια που αποφασίζουν να τιμωρήσουν τον Άλεξ. Αναπόφευκτα,
εγείρεται μία σειρά από ερωτήματα φιλοσοφικής φύσεως που αφορούν τη δομή
της εξουσίας και της ηθικής μέσα σε ένα κράτος: Εφόσον το κράτος συμπεριφέρεται έτσι σε τέτοιες καταστάσεις και καλείται να κρίνει τον ίδιο τον εαυτό του,
τότε πώς μπορεί να έχει την απαίτηση από τη νεολαία που μεγαλώνει μέσα στο
κρατικό καταπιεστικό και τρομοκρατικό σκέπαστρο να μπορεί να φερθεί “ορθά”;
Επιτρέπει η τιθάσευση της αλήθειας των χαρακτήρων, που πραγματοποιείται με
A. Burgess, «The Clockwork Condition. The Author Comments on His Most Famous Book, in
1973».
12 Γ. Βαϊλάκης, «Η μετατροπή του ανθρώπου σε “κουρδιστό πορτοκάλι”», Ημερησία,
21/5/2011, http://www.imerisia.gr/article.asp?catid=27721&subid=2&pubid=111235352
(πρόσβαση: 24/11/2015).
11
| Η φουτουριστική προοπτική της εξουσίας στο Κουρδιστό Πορτοκάλι του Α. Burgess
την επιβεβλημένη αλλοτρίωσή τους, την ανάπτυξη της ελεύθερης βούλησης τους;
Το ζήτημα είναι ότι η κυβέρνηση στο βιβλίο του Burgess δεν είναι μόνο μία
απροσδιόριστη ηθικά δύναμη, αλλά μία συναρμογή απόλυτων και ψυχρών ατόμων που εργάζονται μέσω διάφορων φορέων και υπηρεσιών και επιδιώκουν να
εξουσιάσουν και να ασκήσουν βία στις κατώτερες τάξεις που δεν συμμορφώνονται. Οι εξουσιαστικές δυνάμεις, στο όνομα της επίπλαστης κοινωνικής γαλήνης,
διατηρούν την ισχύ στα υψηλά στρώματα και εξουδετερώνουν την οποιαδήποτε
δυνατότητα για ανάληψη ευθύνης από τα χαμηλότερα. Οι κρατικοί εκπρόσωποι
που λειτουργούν στις υπηρεσίες και αναλαμβάνουν αυτή τη δουλειά δεν αποτελούν αυθύπαρκτες, αλλά ήδη εξαρτημένες και κανονιστικά ομαλές και υπάκουες
οντότητες που όμως δεν φαίνεται να έχουν διακριτούς χαρακτήρες. Παραμένουν
απρόσωποι υπάλληλοι και λειτουργούν άγρια και απάνθρωπα, σαν καρικατούρες
της ανεξέλεγκτης τάσης για εξουσία, που αποπειρώνται να καθυποτάξουν τους
απολωλότες αμνούς, να εξημερώσουν τα κτήνη13. Δεν παρουσιάζονται ως σωφρονιστές, δεν δείχνουν να έχουν καμία ανθρώπινη πλευρά και δεν ενδιαφέρονται καθόλου για την τερατώδη και παραμορφωτική επίδρασή τους, ούτε την εκλαμβάνουν ως τέτοια. Το ίδιο το κράτος στο Κουρδιστό Πορτοκάλι είναι μία αποπροσανατολιστική, εντελώς β ί α ι η και ολοκληρωτική μορφή εξουσίας που χρησιμοποιεί ως πρόσχημα τη φασιστική επιβολή του καλού ενάντια στο κακό (το θεωρητικά καλό αυτοαναιρείται με αυτόν τον τρόπο και παύει να διαφοροποιείται
από το υποτιθέμενο κακό), αξιοποιώντας ένα παρωχημένο πολιτικό σχήμα της εποχής του 196014.
Ενώ εκ πρώτης όψεως φαίνεται πως ο Άλεξ είναι το κατάφορα διεφθαρμένο
κοινωνικό στοιχείο, με την αντιμετώπιση που του επιφυλάσσουν οι κρατικοί φορείς αποδεικνύεται πως, στην πραγματικότητα, το σωφρονιστικό σύστημα και οι
δομές είναι ικανά να προκαλέσουν ισχυρότερα συναισθήματα απέχθειας από τις
βίαιες πράξεις του αντι-ήρωα. Οι υπηρεσίες σωφρονισμού ασκούν βίαια την εξουσία τους, με αποτέλεσμα να τον καταστήσουν ένα εξαρτημένο υποκείμενο, χωρίς
ατομική βούληση, που θα δρα με συγκεκριμένα αντανακλαστικά, αφού δεν μπόρεσε να συμβιβαστεί και να ανταπεξέλθει στις κοινωνικές απαιτήσεις, ώστε να
λειτουργεί σύμφωνα με τους άλλους εξομοιωμένους ανθρώπους και με τους νόμους.
Βλ. σχετικά, Μ. Πανώριος, «Το κουρδιστό πορτοκάλι».
Σ. Τριανταφύλλου, «Από τι είναι φτιαγμένα τ’ αγοράκια;», 08/06/2011,
http://www.bookpress.gr/stiles/pillow-books/orange (πρόσβαση: 24/11/2015).
13
14
| Αντιγόνη Ηλιάδη
Ο Burgess ασκεί βαθιά κριτική στις συστηματικές δομές της Βρετανίας και
καταγγέλλει το σωφρονιστικό σύστημα ως χειρότερο και πιο διεστραμμένο εγκληματία από τον κοινό εγκληματία του δρόμου, προμηνύοντας τις μελλοντικές
αναλύσεις του Φουκώ για την εξουσία που ασκείται μέσα από τους σωφρονιστικούς μηχανισμούς15. Είναι προφανές πως για το κράτος, όπως αυτό παρουσιάζεται στο Κουρδιστό Πορτοκάλι, σημασία έχει το ίδιο το κράτος και η εύρυθμη λειτουργία του και όχι ο ήρωας και η συμμορία στην οποία ανήκει. Ο Άλεξ και οι
ντρούγκηδές του κατέχουν τους ρόλους των έκπτωτων και άσωτων –ή όχι και
τόσο– αντιδραστικών στοιχείων που αναλαμβάνουν δράση, καθώς απωθούνται
από το σύστημα.
Η διαδικασία επιμόρφωσης του Άλεξ γίνεται με την εθελοντική συμμετοχή
του –αφού είναι θεωρητικά αθώος, λόγω της νεαρής του ηλικίας, και δεν καταλαβαίνει σε τι ακριβώς λαμβάνει μέρος16– σε πρόγραμμα της κυβέρνησης που αναζητά λύση στο πρόβλημα της παρεκτροπής από το κοινωνικό κατεστημένο με βίαιες πράξεις και τις ρίζες της ίδιας της εγκληματικότητας. Το ψυχολογικό πείραμα
που εφαρμόζει το κράτος στον Άλεξ είναι αποτρόπαιο και παρουσιάζεται με έναν
έντονα σαρκαστικό, τραγελαφικό τρόπο, τόσο που οι ρόλοι αντιστρέφονται –ή,
πάντως, αλλάζουν. Ο Άλεξ γίνεται σωστός και ευσυνείδητος πολίτης∙ εντούτοις η
κυβέρνηση αναδεικνύεται ως η πηγή της υπέρτατης βίας και εξουσίας, της καταστολής και του απόλυτου ελέγχου και μπορεί να χρησιμοποιεί όποιες μεθόδους
επιλέξει, όσο απάνθρωπες κι αν είναι, καθώς η ηθική τους και η αξιολόγησή τους
εναπόκεινται σε αυτήν και σε κανέναν εξωτερικό φορέα ή κριτή. Τα άτομα μετατρέπονται αναπόφευκτα σε απόλυτα υποχείρια των απολυταρχικών εξουσιαστικών δυνάμεων.
Δεν είναι παράξενο ότι το βιβλίο θεωρήθηκε στην αρχή πολύ ακραίο και προκλητικό για να γίνει ταινία, παρότι ο ίδιος ο Burgess το επιθυμούσε αυτό. Ο λόγος
ήταν ότι θα μπορούσε να προτρέψει τους νέους σε βίαιες πράξεις που θα οδηγούσαν πιθανώς στην ανατροπή της καθεστηκυίας τάξης. Ο Burgess άσκησε κριτική
Βλ. σχετικά τα ακόλουθα βιβλία του Μ. Φουκώ: Εξουσία, γνώση και ηθική, μτφ. Ζ. Σαρίκας. Αθήνα: Ύψιλον 1987· Η μικροφυσική της εξουσίας, μτφ. Λ.Τρουλινού. Αθήνα: Ύψιλον 1991· Ιστορία
της σεξουαλικότητας, Ι: Η βούληση για γνώση, μτφ. Τ. Μπέτζελος. Αθήνα: Πλέθρον 2011. Για μια
συνεξέταση της σκέψης του Φουκώ με το (κινηματογραφικό) Κουρδιστό πορτοκάλι, βλ. P. J.
Gehrke, «Deviant Subjects in Foucault and A Clockwork Orange: Criminological Constructions of
Subjectivity», στο: G. Cocks, J. Diedrick & G, Perusek (επιμ.), Depth of Field: Stanley Kubrick, Film
and the Uses of History. Madison: The University of Wisconsin Press 2006, 146-164.
16 A. Burgess, «The Clockwork Condition. The Author Comments on His Most Famous Book, in
1973».
15
| Η φουτουριστική προοπτική της εξουσίας στο Κουρδιστό Πορτοκάλι του Α. Burgess
στο κράτος της εποχής του. Πρακτικά, όσα περιέγραψε στο βιβλίο του επιβεβαιώθηκαν. Η δημιουργία της ταινίας δεν ήταν εύκολη στο συντηρητικό και κοινωνικά
δεσμευτικό περιβάλλον της τότε Αγγλίας. Η εξουσία πανικοβάλλεται με κάθε προσπάθεια αναμόχλευσής της και προσπαθεί με κάθε τρόπο να ασκεί έλεγχο· έλεγχο
στην τέχνη και στην ελευθερία λόγου. Στη συγκεκριμένη περίπτωση πρόκειται για
έλεγχο στην τέχνη που ασκεί κριτική στην εξουσία, οπότε ίσως γίνεται αντιληπτός
ένας ενδόμυχος φόβος ανατροπής της. Κάθε εξουσία θέλει να διαιωνίζεται και να
πολλαπλασιάζεται, οπότε μάχεται για να παραμείνει ως έχει. Το έργο του Burgess
είναι ανατρεπτικό, γιατί ακριβώς δεν είναι επιθυμητό από τις συστηματικές δομές
της τέχνης17· και αντιστρόφως.
Το Κουρδιστό πορτοκάλι καταδεικνύει τον εν δυνάμει κατακρημνιστικό ρόλο
της τέχνης, μεταξύ άλλων. Εκ των πραγμάτων, η τέχνη δεν μπορεί να αποκοπεί
εύκολα από την κανονικοποίηση και να λειτουργήσει αντισυστηματικά ή εξωσυστηματικά. Ως μέρος του ανθρώπινου πολιτισμού, βρίσκεται σε έναν κλοιό κοινωνικοπολιτικής συστηματικότητας. Ο Burgess δείχνει να προσπαθεί να κατανοήσει
το κοινωνικό γίγνεσθαι της εποχής του, ώστε να αντιληφθεί τις σχέσεις εξουσίας,
καθώς και τον τρόπο με τον οποίο αλληλεπιδρούν τα άτομα, σύμφωνα με αυτές.
Με αυτόν τον τρόπο στο αποτέλεσμα της δημιουργίας του καθρεφτίζεται η απόπειρά του να σωθεί ή ακόμα και η ίδια η λυτρωτική σωτηρία και απεμπολή του –
εάν αυτή θεωρηθεί επιτεύξιμη. Το Κουρδιστό Πορτοκάλι παραήταν επικίνδυνο για
την εποχή του και πολεμήθηκε σε όλες του τις μορφές.
ΔΙΑΛΕΚΤΟΙ ΚΑΙ ΣΥΜΒΟΛΙΣΜΟΣ. Ο Burgess έχει ποικίλες ιδιότητες. Εκτός από συγγραφέας είναι και ποιητής, συνθέτης και, μεταξύ πολλών άλλων, γλωσσολόγος.
Ακόμα κι όταν ο κινηματογραφιστής Stanley Kubrick το μετέφερε με γενναιότητα στο σινεμά παράγοντας ένα εξαιρετικό αποτέλεσμα, η ταινία λογοκρίθηκε και κατακρίθηκε από τον
βρετανικό τύπο, για το ιδεολογικό και ηθικό της φορτίο, και θεωρήθηκε πως αποτελεί έντονα
αρνητική επιρροή, όπως και το βιβλίο. Για αυτό ο Kubrick απαγόρευσε την αναπαραγωγή της
και η προβολή της επιτράπηκε αφού πέθανε ο σκηνοθέτης· βλ., σχετικά, Δ. Στεργίου, «Κουρδιστό πορτοκάλι: Μια ταινία για τη βία που γεννά η βία», The art of crime 27, 2015,
http://www.theartofcrime.gr/index.php?pgtp=1&aid=1427873779 (πρόσβαση: 8/12/2015). Ο
Kubrick λειτούργησε όσο πιο δραστικά γινόταν, κάνοντας τη ριψοκίνδυνη κίνηση να μετατρέψει
το ανατρεπτικό Κουρδιστό πορτοκάλι σε ένα κινηματογραφικά άρτιο αριστούργημα που μάλιστα
εμπεριέχει το αρχικό τέλος που είχε δώσει ο Burgess στο βιβλίο. Μια εκτενέστερη αναφορά στην
ταινία είναι έξω από τη στόχευση αυτής της μελέτης. Για μια κριτική εμβάθυνση, προτείνουμε ενδεικτικά τα εξής: S. Y. Mc Dougal (επιμ.), Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange. New York: Cambridge University Press 2003· E. Pezzotta, Stanley Kubrick: Adapting the Sublime. Jackson, MS: University Press of Mississippi 2013· D. Shaw, «Nihilism and Freedom in the Films of Stanley Kubrick»,
στο: J. J. Abrams (επιμ.), The Philosophy of Stanley Kubrick. Lexington: The University Press of Kentucky 2007, 221-234.
17
| Αντιγόνη Ηλιάδη
Εκμεταλλεύεται την ιδιότητα του γλωσσολόγου και επινοεί μία νέα διάλεκτο στο
βιβλίο που διαμορφώνεται έτσι ώστε να αναδεικνύει πλήρως το περιεχόμενο της
ψυχοσύνθεσης του εξωδιηγητικού-ομοδιηγητικού, δραματοποιημένου αφηγητή
και πρωταγωνιστή της ιστορίας, Άλεξ. Με τη μοναδικότητα αυτού του πρωτόγνωρου γλωσσολογικού δημιουργήματος αναδεικνύεται πραγματιστικά από τον συγγραφέα η αντίδραση και η απειθαρχία του πρωταγωνιστή απέναντι στους κανόνες της κοινωνίας με ένα καυστικό λεξιλόγιο που τσιτώνει τις εγκεφαλικές συνάψεις κατά τη διάρκεια της ανάγνωσης. Ο συγγραφέας, αποδίδοντας, παράλληλα,
μνεία στις γλωσσικές περιπτύξεις που χαρακτηρίζουν τη συγγραφή του James
Joyce –για τον οποίο έχει γράψει και δύο σχετικές γλωσσολογικές μελέτες
(ReJoyce και Joysprick: An Introduction to the Language of James Joyce)18– αποπειράται, με πολύ ιδιαίτερο τρόπο, να τονίσει τις πτυχές της υποκουλτούρας των ηρώων του βιβλίου και να δείξει πόσο διαφορετική ήταν αυτή από οποιαδήποτε
επικρατούσα κοινωνική και πολιτική τάση. Καλεί τους αναγνώστες να βυθιστούν
σε μία σκοτεινή περιπλάνηση στις σκέψεις του ήρωα που μορφοποιούνται γλωσσικά. Το βιβλίο είναι γραμμένο σε αγγλικά ανάμεικτα με μία ρώσικη αργκό, τη Νάντσατ (Nadsat) 19 , στην οποία ο Burgess ανακατεύει και το τσιγγάνικο ιδίωμα,
στοιχεία από τη γερμανική γλώσσα, ομόφωνες λέξεις, ομοιοκαταληξίες και αναγραμματισμούς, αλλά και ένα συναίσθημα αντίδρασης και προπαγάνδας που ενέχει αφενός μία απόπειρα υποσυνείδητης διείσδυσης στη σκέψη του αναγνώστη
και αφετέρου μία επιθυμία για ταύτιση με τις σκέψεις του ήρωα: «Μετά σλουσάραμε τις σειρήνες και καταλάβαμε ότι ήταν οι μιλισέντηδες που πλησίαζαν, με τις
πούσκες τους οπλισμένες να σημαδεύουν από τα παράθυρα του μπατσοάμαξου.
Δίχως αμφιβολία τους είχε ειδοποιήσει η μαλένκα κλαψιάρικη ντεβότσκα» (2627).
Επίσης, ο πολύγλωσσος Burgess, πέρα από την ψυχογράφηση των ηρώων
που επιτυγχάνει καίρια με αυτό το, εξαιρετικά δομημένο, γλωσσολογικό υβρίδιο
που παράγει, αξιοποιεί τη γλώσσα για να αναλύσει την ίδια τη γλώσσα, τη ροή και
την ευκινησία της. Οι αναγνώστες του βιβλίου καλούνται να μηχανευτούν έναν
τρόπο αναγνώρισης και κατανόησης/ εσωτερικής μετάφρασης της παράξενης
γλώσσας με τη βοήθεια ενός λεξικού που παρατίθεται στο τέλος της ελληνικής
έκδοσης του βιβλίου (235). Η μόνη δυνατή προσέγγιση είναι να καταστεί και η
S. Y. Mc Dougal, «“What’s It Going to Be Then, Eh?”: Questioning Kubrick’s Clockwork», στο: Stanley Kubrick’s A Clockwork Orange, 1-18: 9.
19 Στο σημείωμά του ο Burgess γράφει (230): «Η νάντσατ, μία εκδοχή της αγγλικής γλώσσας με
πολλά στοιχεία ρωσικής, είχε σκοπό να πνίξει την ωμή αντίδραση που περιμένουμε από την πορνογραφία. Μετατρέπει το βιβλίο σε μία γλωσσολογική περιπέτεια. Ο κόσμος προτιμά την ταινία
γιατί φοβάται, δικαίως, τη γλώσσα».
18
| Η φουτουριστική προοπτική της εξουσίας στο Κουρδιστό Πορτοκάλι του Α. Burgess
γλώσσα υποκείμενο του έργου και της πλοκής, μέσα από τον αφηγητή Άλεξ, ώστε
να μπορέσει ο αναγνώστης να συναισθανθεί τις καταστάσεις και να την εσωτερικεύσει πιο εύκολα: «Εκείνη την Κυριακή λοιπόν ο τσαρλής διάβασε από το βιβλίο
για τους τσελοβέκηδες που σλούσαραν τη σλόβα και δεν κατάλαβαν μία, μια που
έμοιαζαν με ντόμια χτισμένα πάνω στην άμμο, και μετά η βροχή άρχισε να πέφτει
δυνατά και οι παλιοκεραυνοί άνοιξαν τον ουρανό στα δύο και πάει το ντόμι, έγινε
σκόνη και μπάζα» (98).
Ο τίτλος Το Κουρδιστό Πορτοκάλι συμβολίζει το οργανωμένο σύστημα που
είναι κουρδισμένο να λειτουργεί σωστά, χωρίς να ανέχεται παρεμβολές, αλλά παρεμβαίνοντας το ίδιο μηχανιστικά στον ζωντανό άνθρωπο και προσπαθώντας να
τον μεταρρυθμίσει με έναν τρόπο που περιγράφεται από τον Burgess καυστικά
και ιλαροτραγικά20. Μία ακόμα ερμηνεία υποστηρίζει ότι ο συγγραφέας αναφέρεται σε έναν μεγάλο κουρδιστό, σουρεαλιστικό και επινοημένο, κόσμο που λειτουργεί σύμφωνα με ένα ισχυρό και υπεροπτικό σύστημα. Από την άλλη, το σύστημα
χρειάζεται τα γρανάζια του για να μπορεί να λειτουργήσει σωστά και να αποδώσει. Αν το σύστημα απεικονίζεται ως το μεγάλο Κουρδιστό Πορτοκάλι –ως ένας
άλλος οργουελικός αδελφός που επιβλέπει και καταστέλλει τα πάντα, τότε ο νους
του Άλεξ, που υπόκειται σε μια βαθιά μεταστροφή, αποτελεί το μικρότερο Κουρδιστό Πορτοκάλι και γρανάζι. Την ίδια στιγμή συναπαρτίζει τη μηχανική κοινωνία
και πρέπει να λειτουργεί όπως αυτή, ώστε να μην υπάρχει διάλυση και παύση της
παραγωγικής διαδικασίας. Αυτή θα μπορούσε να είναι μία πιο ελεύθερη ερμηνευτική εκδοχή του τίτλου που θα έδινε προεκτάσεις στην αρχική επιθυμία του συγγραφέα για την περιγραφή μιας αγγλικής πρόσληψης της ιδιορρυθμίας, as queer
as a clockwork orange21.
ΣΥΜΠΕΡΑΣΜΑΤΑ. Το μυθιστόρημα του Burgess αποτελεί μία σατιρική και εξαιρετικά καλοφτιαγμένη σπουδή πάνω στη βία, στις συμμορίες, στην ανυπακοή απέναντι στο κράτος και στο σωφρονιστικό σύστημα, στη σεξουαλικότητα και τον
έλεγχο. Θα μπορούσε να γίνει αντιληπτό ως αντιπροσωπευτικό της υποκουλτούρας της εξτρεμιστικής βίας ή των βίαιων και αντισυστηματικών πράξεων των
νέων. Εντούτοις, αυτή θα ήταν μία πρόχειρη και επιφανειακή ανάγνωσή του. Το
Κουρδιστό Πορτοκάλι αναφέρεται στη βρετανική κοινωνία του ’60. Αφενός, ο Burgess περιγράφει μία έκρηξη βίας από την πλευρά του νέου ανθρώπου που εκτεί-
Βλ. και το σημείωμα του συγγραφέα, 230.
A. Burgess, «The Clockwork Condition. The Author Comments on His Most Famous Book, in
1973».
20
21
| Αντιγόνη Ηλιάδη
νεται σε κλοπές, βανδαλισμούς, βιασμούς. Ο νέος άνθρωπος της αστικής κουλτούρας βρίσκεται περιορισμένος και αμήχανος να αντιδράσει αλλιώς, πανικόβλητος
σαν ποντίκι στον λαβύρινθο, δρα όπως του επιτάσσει η κατάσταση, η ηλικία του,
το χαμηλό βιοτικό του επίπεδο. Έχει εκπαιδευτεί με έναν συγκεκριμένο τρόπο
από το κράτος και αποφασίζει να αντιδράσει στον έντονα επιτακτικό και επιβλητικό χαρακτήρα του. Δρα ανεξέλεγκτα, προσωποποιώντας το στιλ της αστικής
βίας, ώσπου οι αρχές συλλαμβάνουν τον αρχηγό της συμμορίας και προσπαθούν
να του αλλάξουν τον τρόπο σκέψης.
Κι εδώ παρουσιάζεται μία ενδιαφέρουσα πλευρά του βιβλίου που είναι ίσως
και η πιο σημαντική. Οι εγκληματίες εγκληματούν, αλλά γιατί; Ο Burgess προβάλλει μία εκχυδαϊσμένη και αρρωστημένη αντιμετώπιση του εγκληματικού ήρωα. Ο
άνθρωπος φαίνεται να είναι πιο τέρας από ποτέ, όταν εγκληματεί, αλλά όταν γίνεται μέλος μιας στατικής και απρόσωπης κρατικής υπηρεσίας που λειτουργεί
στο όνομα της συμμόρφωσης και της ηθικότητας, τότε προκύπτει το ερώτημα
ποιος είναι το μεγάλο τέρας που δημιουργεί ή εμπνέει και υποσκελίζει τα μικρότερα. Το τέρας εν τέλει, για τον Burgess μπορεί και να είναι το ίδιο το κράτος, ως
ένας άρρωστος μηχανισμός που απαρτίζεται από αλλοτριωμένους ανθρώπους. Όπως και να έχει, κατά βάθος, ο πυρήνας του Κουρδιστού Πορτοκαλιού είναι οι ίδιοι
άνθρωποι που έχουν οργανώσει και δημιουργήσει τερατώδη συστήματα για να
χαλιναγωγήσουν –να περιθωριοποιήσουν έως και να εξαντλήσουν– μέσα σε αυτά
τον δαιδαλώδη ψυχισμό των παρεκκλινόντων από τη νόρμα ατόμων. Το πιο σημαντικό είναι ότι το Κουρδιστό Πορτοκάλι αποτελεί ανθρώπινο ξεκάθαρα δημιούργημα.
Στο βιβλίο του Burgess περιγράφεται ένας φαύλος κύκλος βίας. Όσο και να
εξελιχθούν τα πράγματα, οι άνθρωποι αντιδρούν βίαια στην καταπίεση και στην
επιβολή. Οι βρετανικές αρχές κάνουν προσπάθεια να καταστείλουν τα ταραχοποιά ατίθασα στοιχεία. Οι υπηρεσίες που αναλαμβάνουν να συμμορφώσουν τους
εγκληματίες καταλήγουν ουσιαστικά στην προνομιακή υπερβία, η οποία πηγάζει
από το κράτος που θεσμικά έχει το δικαίωμα να ασκεί εξουσία, να ελέγχει και να
καθυποτάσσει τους πολίτες στους κανόνες –να τους συμμορφώνει με οποιονδήποτε τρόπο κρίνει ηθικό και ταυτόχρονα να επικυρώνει τον εαυτό του και την ορθότητα των κρατικών πράξεων. Γιατί το κράτος θεσμοθετεί τους νόμους και αξιολογεί την ηθική τους πλευρά, επιβάλλει τους κανόνες λειτουργίας και τιμωρεί την
παράβασή τους. Οι κρατικοί λειτουργοί φαίνεται να μην έχουν ούτε οι ίδιοι ελεύθερη βούληση και μοιάζουν με κακοφτιαγμένα ρομπότ, αφού εκτελούν εντολές,
χωρίς να ασκούν κριτική και να διερωτούνται αν αυτό που κάνουν είναι σωστό ή
λάθος ή τι επιπτώσεις έχει στον άνθρωπο: «Είχα προσπαθήσει να καθίσω ήσυχα
| Η φουτουριστική προοπτική της εξουσίας στο Κουρδιστό Πορτοκάλι του Α. Burgess
ήσυχα, χαμογελαστός σα μάλτσικος σκέτο έργο τρόμου συνεργάσιμος στην καρέκλα των βασανιστηρίων, καθώς μου έδειχναν απαίσια κομμάτια υπερβίας στην
οθόνη, με τα γκλάζια μου στερεωμένα ορθάνοιχτα έτσι που να βιντάρω τα πάντα,
με το πλότι, τα ρούκια και τα νόγκια μου δεμένα στην καρέκλα έτσι που να μην
μπορώ να κουνηθώ» (135).
Στο τέλος της θεραπείας, στην επικρατούσα εκδοχή του μυθιστορήματος
αλλά και της ταινίας, ο Άλεξ δεν “αποτοξινώνεται”. Δεν γίνεται σωστός άνθρωπος.
Η βία νικάει και η θεραπεία δεν πετυχαίνει. Το κακό υπερισχύει, γιατί είναι πολύ
δυνατό και ελκυστικό. Αναδύεται μέσα από το κυβερνητικό περίβλημα. Η βία φαίνεται πως δεν βοηθάει, ακόμα κι όταν ενδύεται ψυχολογικούς κώδικες, ακόμα κι
όταν ο φορέας της είναι η κατεστημένη κυβερνητική υπηρεσία.
Για αυτό ακριβώς, πρόκειται για έναν φαύλο και αέναο κύκλο βίας. Στο Κουρδιστό Πορτοκάλι, και ίσως όχι μόνο σε αυτό, ο άνθρωπος εκφράζεται ελεύθερα,
αλλά αυτή η ελευθερία του έχει αρνητικές επιπτώσεις στην έννομη τάξη, καθώς
χαρακτηρίζεται από βία, οπότε και θα πρέπει να κατασταλεί, στο όνομα της διατήρησης της συστηματικής ισορροπίας. Όμως ο τρόπος που επιλέγεται για να κατευναστεί η αήθης συμπεριφορά του Άλεξ είναι με τη χρήση της βίας, έμμεσα και
ψυχολογικά. Η καταστολή της ελευθερίας γίνεται με τον καταναγκασμό και τον
επιτακτικό σωφρονισμό που μπορεί να επηρεάζει σε δραματικό βαθμό τον άνθρωπο και να τον αποξενώνει από την ανθρώπινη πλευρά του. Δεν είναι παράξενο
που ο ήρωας στο τέλος του βιβλίου, στη μία περίπτωση βρίσκεται σαν ζόμπι έτοιμο να κάνει ό,τι του πούνε και στην άλλη περίπτωση, επιστρέφει στη βία που
αποτελεί τον μοναδικό τρόπο έκφρασης αυτών που αισθάνεται. Καμία από αυτές
τις εκδοχές δεν είναι ευχάριστη ή επιθυμητή. Φαίνεται να μην υπάρχει κάποια ορατή πραγματιστική λύση στο Κουρδιστό Πορτοκάλι που να οδηγεί ουσιαστικά
στην καταπράυνση της ανθρώπινης εξουσιαστικής ροπής και των βίαιων τάσεων.
Η υπερβία είναι το παν, η αρχή και το τέλος, η πηγή του καλού και του κακού στο
Κουρδιστό Πορτοκάλι. Η υπερβία είναι η λύση. Για αυτό ο εκδότης λογόκρινε αρχικά τον Burgess. Γιατί αποπειράθηκε ουσιαστικά να καταδείξει την αλυσίδα των
βίαιων πράξεων και το γεγονός πως είναι αδύνατον να ξεφύγει κάποιος από την
κρατική προπαγάνδα και από αυτόν τον κύκλο βίας, εντός του παράλληλου σουρεαλιστικού κόσμου που παρουσιάζεται ως μία μελλοντική πιθανή εκδοχή της Αγγλίας της εποχής του Burgess και ξεδιπλώνεται στη σαγηνευτικά δοσμένη αντιουτοπία22 του Κουρδιστού Πορτοκαλιού.
Η Αντιγόνη Ηλιάδη είναι Μεταπτυχιακή Φοιτήτρια Φιλοσοφίας του Α.Π.Θ.
22
Μ. Πανώριος, «Το κουρδιστό πορτοκάλι».
| Αντιγόνη Ηλιάδη
«η πολιτισμική ανταπόκριση στην αυτοματοποίηση και
στην επικείμενη ρομποτική διείσδυση στις ανθρώπινες
κοινωνίες σκιαγραφεί μάλλον δυστοπικά σενάρια»
Γιάννης Στάμος
Ποιο ανθρώπινο στην εποχή των μηχανών;
Ρομπότ, Τέταρτη Βιομηχανική Επανάσταση και
ανθρωπιστικές επιστήμες
Τ
α ρομπότ μπορούν να χαρακτηριστούν ως αυτόνομα, τηλε-ελεγχόμενα, ημιαυτόνομα, συνεργατικά, βιομηχανικά, ανθρωποειδή και πολλά άλλα, ανάλογα με τη χρήση, την εμφάνιση και τον τρόπο λειτουργίας ή κατασκευής τους. Όταν κανείς, όμως, περνά πλέον από το πώς ορίζονται τα ρομπότ
στο ποια είναι τα όρια και οι κατευθύνσεις της ρομποτικής σήμερα, το επίπεδο
δυσκολίας ανεβαίνει. Κι ενώ η ρομποτική επιστήμη άρχισε να αναπτύσσεται μεταπολεμικά, η ίδια η ονομασία της καθώς και αυτή του αντικειμένου της εμφανίστηκε πριν και κατά τη διάρκεια του Β΄ Π. Π. εντός του λογοτεχνικού πεδίου. Στις
αρχές της δεκαετίας του 1920 ο τσέχος Karel Čapek γράφει το θεατρικό έργο
R.U.R. (Rossumovi univerzální roboti): Τα παγκόσμια ρομπότ του Ρόσσουμ. Πρόκειται για την πρώτη καταγεγραμμένη χρήση της λέξης “ρομπότ” για να δηλωθούν
αυτόματες ανθρωπόμορφες μηχανές ή μηχανές με κάποιο βαθμό αυτονομίας. Είκοσι περίπου χρόνια αργότερα, ο Isaac Asimov εισήγαγε τον όρο “ρομποτική” για
να περιγράψει «τη μελέτη και χρήση των ρομπότ» (1941) και διατύπωσε τους
«Τρεις Νόμους της Ρομποτικής» στο διήγημά του «Runaround» (1942)1. Με αυτά
τα στοιχεία ως υπόβαθρο, το παρόν κείμενο επικεντρώνει σε ορισμένες όψεις της
αλληλεπίδρασης ρομπότ και ανθρώπων, σε τρόπους με τους οποίους η διείσδυση
των ρομπότ στις ανθρώπινες κοινωνίες εκδηλώνεται ή προβλέπεται ότι θα εκδηλωθεί, καθώς και σε πολιτισμικές ανταποκρίσεις στην αυξανόμενη αυτοματοποίηση, ενώ θίγει τη συνάφεια των ανθρωπιστικών επιστημών για τις εξελίξεις στην
ρομποτική. Κι οι εξελίξεις αυτές νοούνται ως θεμελιακό κομμάτι μιας “Τέταρτης
[Ανυπόγραφο], «History of Robotics: Timeline», RobotShop 2008,
http://www.robotshop.com/media/files/PDF/timeline.pdf (πρόσβαση: 20/12/2015).
1
| Ποιο ανθρώπινο στην εποχή των μηχανών;
Βιομηχανικής Επανάστασης”, την οποία, ίσως χωρίς πλήρη συνείδηση, διανύουμε
ήδη.
ΜΗΧΑΝΕΣ ΒΙΑΣ. Μία εμφανώς ανησυχητική χρήση των ρομπότ είναι ως μηχανές
βίας. Το γεγονός μεν ότι αντικαθιστούν ανθρώπους σώζοντας έτσι ανθρώπινες
ζωές από την πλευρά του στρατοπέδου που τα χρησιμοποιεί μπορεί να θεωρηθεί
θετικό, η επικινδυνότητα και φονικότητά τους, όμως, για την αντίπαλη πλευρά
είναι μάλλον αναμφισβήτητη. Ως θετικός θα μπορούσε ίσως να παρουσιαστεί και
ο ρόλος τους για την προστασία των ανθρώπων στα πλαίσια των σωμάτων ασφαλείας, καθώς μπορούν όχι μόνο να απομακρύνουν τους αστυνομικούς από το
επικίνδυνο πεδίο της δράσης αλλά και να επιτρέψουν σε ένστολους με αναπηρίες
να παραμείνουν ενεργοί μέσω του τηλεχειρισμού ρομποτικών αστυνομικών2.
Περισσότερα ζητήματα εγείρει η χρήση ρομπότ ενάντια σε ανθρώπους. Ειδικότερο ενδιαφέρον παρουσιάζει το “drone program” των ΗΠΑ, η χρήση δηλαδή
τηλεκατευθυνόμενων ιπτάμενων ρομποτικών οχημάτων στα πλαίσια του συνεχιζόμενου “πολέμου ενάντια στην τρομοκρατία”. Παρά τη θετική παρουσίαση του
προγράμματος από την αμερικανική κυβέρνηση και μερίδα των ΜΜΕ, αρκετοί
(μεταξύ των οποίων και πρώην χειριστές τέτοιων οχημάτων) επικρίνουν το πρόγραμμα για το τεράστιο κόστος σε ζωές άοπλων πολιτών που επιφέρει, για την
“απανθρωποίηση” των θυμάτων, τα οποία οι χειριστές βλέπουν μέσω οθόνης σχεδόν σαν να παίζουν βιντεοπαιχνίδι, και για το γεγονός ότι φαίνεται να έχει τα αντίθετα αποτελέσματα από τα προβαλλόμενα, αφού αντί να καταπολεμά την τρομοκρατία την ενισχύει3. Ακόμη πιο επικίνδυνη από τα ρομποτικά αυτά όπλα που
ελέγχονται από απόσταση θεωρείται η χρήση και διάδοση αυτόνομων ρομπότ
στον πολεμικό τομέα. Χαρακτηριστικό είναι το πρόσφατο κάλεσμα από 1000 και
πλέον επιστήμονες για την απαγόρευσή τους, καθώς και η δήλωσή τους ότι σε
αντίθετη περίπτωση θα γίνουν «τα καλάσνικοφ του αύριο»4.
K. Bein, «FIU Robocop Helping Disabled Officers Get Back in the Field», Miami New Times,
25/2/2014, http://www.miaminewtimes.com/arts/fiu-robocop-helping-disabled-officersget-back-in-the-field-6514697 (πρόσβαση: 7/1/2016)· J. Gardner, «As Early as 2016, Robot
Cops Will Be Patrolling Your Streets», The Free Thought Project, 14/2/2015,
http://thefreethoughtproject.com/early-2016-robot-cops-patrolling-streets-no/
(πρόσβαση: 7/1/2016).
3 [Ανυπόγραφο], «Guilty Secret: US Drone Strike Attacks to Blame for Global Wave of Terror», Sputnik, 22/11/2015, http://sptnkne.ws/agag (πρόσβαση: 10/1/2016).
4 S. Gibbs, «Musk, Wozniak and Hawking Urge Ban on Warfare AI and Autonomous Weapons», The
Guardian, 27/7/2015, http://www.theguardian.com/technology/2015/jul/27/musk-wozniakhawking-ban-ai-autonomous-weapons (πρόσβαση: 28/7/2015).
2
| Γιάννης Στάμος
ΜΗΧΑΝΕΣ ΕΡΓΑΣΙΑΣ. Η σχέση των ρομπότ με την εργασία εντοπίζεται σε πολλά επίπεδα, ακόμη και στο ετυμολογικό (η λέξη είναι από το τσεχικό robota που εισήχθη και στα αγγλικά ως robot από τον Čapek· η ρίζα είναι σλαβική και δηλώνει την
περίοδο εργασίας ενός δουλοπάροικου ή τη σκληρή δουλειά και τον μόχθο γενικότερα), σε σημείο μάλιστα που όροι του τύπου “ρομποτικός εργάτης” αγγίζουν
τα όρια της ταυτολογίας. Τέτοιοι όροι χρησιμοποιούνται, όμως, εδώ για να υποδηλώσουν κυρίως τα ρομπότ που απασχολούνται στον γενικότερο τομέα της χειρωνακτικής ή υπαλληλικής εργασίας, μιας και θα μπορούσε να πει κανείς ότι κάθε
είδους ρομπότ (εκτός από όσα είναι μόνο για μελέτη ή πειραματισμό) κατασκευάζεται για να επιτελέσει κάποια εργασία.
Ως συμπλήρωμα και βοήθημα του ανθρώπου, οι μηχανές εργασίας λειτουργούν αναμφίβολα θετικά, ο ρόλος τους, όμως, ως υποκατάστατα ή αντικαταστάτες ανθρώπων είναι μάλλον διφορούμενος. Από τη μία, η κύρια αιτιολόγηση χρήσης ρομποτικών εργατών συνοψίζεται στο “τριπλό D” (“Dull-Dirty-Dangerous”):
για δουλειές, δηλαδή, που είναι ανιαρές, βρώμικες ή επικίνδυνες, είναι προτιμητέα
η χρήση ρομπότ, ούτως ώστε και η ψυχολογική και σωματική ακεραιότητα του
ανθρώπου να διασφαλίζεται, αλλά και να κατευθύνεται το ανθρώπινο εργατικό
δυναμικό προς “σημαντικότερες” εργασίες ή προς δουλειές όπου ο ανθρώπινος
παράγοντας (ακόμη) θεωρείται είτε απαραίτητος είτε πιο αποτελεσματικός. Από
την άλλη, η αυξανόμενη διείσδυση ρομπότ στην παραγωγική διαδικασία φαίνεται
να θέτει σε κίνδυνο το εργατικό μέλλον όλο και περισσότερων ανθρώπων και ήδη
ποσοτικές έρευνες έχουν δείξει ότι η κοινή γνώμη βλέπει μάλλον θετικά τη χρήση
των ρομπότ-εργατών «μαζί με ανθρώπους παρά στη θέση ανθρώπων»5. Ταυτόχρονα, αρκετά δυσοίωνες προβλέψεις έχουν γίνει για τον αριθμό και τα είδη των
εργατικών πόστων που θα χαθούν μέσα στην προσεχή εικοσαετία ακόμη και από
μεγάλες μορφές και σημαντικά όργανα του διεθνούς καπιταλισμού και νεοφιλελευθερισμού, όπως ο Bill Gates και το περιοδικό The Economist6.
L. Takayama, W. Ju & C. Nass, «Beyond Dirty, Dangerous and Dull: What Everyday People
Think Robots Should Do», Proceedings of the 3rd ACM/IEEE International Conference on
Human-Robot Interaction. Amsterdam 2008, 25-32 (διαθέσιμο και ηλεκτρονικά:
https://www.researchgate.net/publication/221473137_Beyond_dirty_dangerous_and_dull_
What_everyday_people_think_robots_should_do [πρόσβαση: 9/1/2016]).
6 J. Bort, «Bill Gates: People Don’t Realize How Many Jobs Will Soon Be Replaced By Software
Bots», Business Insider, 13/3/2014, http://www.businessinsider.com/bill-gates-bots-are-takingaway-jobs-2014-3?IR=T (πρόσβαση: 10/9/2015)· [Ανυπόγραφο], «The Future of Jobs: The Onrushing Wave», The Economist, 18/1/2014, http://www.economist.com/news/briefing/21594264-previous-technological-innovation-has-always-delivered-more-long-runemployment-not-less (πρόσβαση: 1/1/2016).
5
| Ποιο ανθρώπινο στην εποχή των μηχανών;
Πρόσφατα, η αμερικανική σατιρική και χιουμοριστική ιστοσελίδα The Onion
δημοσίευσε μια παρωδία ειδησεογραφικού άρθρου σχετικά με το θέμα της αυξανόμενης εισχώρησης ρομπότ στην παραγωγική διαδικασία μέσα στα σύγχρονα
συμφραζόμενα της μακροχρόνιας ανεργίας. Η εν λόγω παρωδία, με όπλο κυρίως
το σαρκασμό, σκιαγραφεί μια εικόνα αλλόκοτα ρεαλιστική και συγχρόνως εύγλωττα τοποθετεί το θέμα σε άλλες βάσεις από αυτές στις οποίες τίθεται από την
πλευρά του μεγάλου κεφαλαίου. Οι βάσεις αυτές, αντίθετα από εκείνες που προβάλλονται από κεφαλαιοκράτες, δεν συγκρούονται, αλλά συνάδουν με την ιστορική γνώση της πορείας της αυτοματοποίησης, τις κοινωνικοοικονομικές συνθήκες της εποχής, και τον τρόπο λειτουργίας του καπιταλισμού. Από τη μία, το κείμενο ακολουθεί ώς την άκρα συνέπειά της τη νεοφιλελεύθερη μυθολογία περί άμεσης σύνδεσης της εξασφάλισης εργασίας με την προσωπική παραγωγικότητα
(και της ανεργίας με την προσωπική ευθύνη). Από την άλλη, σατιρίζει έμμεσα τη
δοξασία περί αέναης αναπλήρωσης των πόστων εργασίας που κάθε περαιτέρω
αυτοματοποίηση της παραγωγής επιφέρει7. Και μπορεί μέχρι τώρα τα γεγονότα
να συντείνουν προς αυτό το φαινόμενο της εργασιακής αναπλήρωσης, το πρόβλημα είναι, όμως, ότι προβάλλεται ως αδιαμφισβήτητο αξίωμα από ορισμένους
κύκλους, ενώ έχει αγγίξει πλέον τα όριά του8. Αυτό που προβάλλεται, δηλαδή, ως
γεγονός αιώνιας σχεδόν ισχύος είναι ότι για κάθε δουλειά που χάνεται, μια άλλη
δημιουργείται.
Αυτό το αξίωμα αρχίζει να φαίνεται σχεδόν τόσο διάτρητο όσο και ο μύθος
περί αυτόματης ρύθμισης της ελεύθερης αγοράς, η οποία, αν αφεθεί ανεπηρέαστη, βρίσκει το ιδεατό σημείο ισορροπίας που ικανοποιεί τους πάντες, κεφαλαιούχους και εργαζόμενους, παραγωγούς και καταναλωτές. Αυτή η δήθεν αυταπόδεικτη αρχή παραβλέπει πρώτα από όλα το γεγονός ότι το αίτιο της διαρκώς αυξανόμενης αυτοματοποίησης δεν είναι μόνο η αύξηση της παραγωγικότητας,
αλλά και η μείωση των εργατικών εξόδων, κι άρα η διεύρυνση της χρήσης ρομπότ
στην παραγωγή λαμβάνει ακριβώς υπόψη το αν η αντικατάσταση ανθρώπων-εργατών από ρομπότ-εργάτες κοστίζει λιγότερο, έστω μακροχρόνια. Παραβλέπει, επίσης, τη συναφή τάση του μεγάλου κεφαλαίου να εξοστρακίσει από το χώρο λειτουργίας του τον ανθρώπινο παράγοντα, που είναι απρόβλεπτος και δυνάμει επι-
[Ανυπόγραφο], «Secretary of Labor Assures Nation There Still Plenty of Jobs for Americans Willing to Outwork Robots», The Onion, 8/9/2015, http://www.theonion.com/article/secretary-labor-assures-nation-there-still-plenty--51263 (πρόσβαση: 10/9/2015).
8 J. Kaplan, Humans Need Not Apply: A Guide to Wealth and Work in the Age of Artificial Intelligence.
New Haven & London: Yale University Press 2015, 12.
7
| Γιάννης Στάμος
κίνδυνος. Κι αυτή η τάση είναι απόλυτα σχετική με την “αυτοματοποίηση” του ίδιου του ανθρώπινου εργατικού δυναμικού: Όσο ευκολότερο, φθηνότερο, παραγωγικότερο κ.λπ. γίνεται για την εργοδοσία να χρησιμοποιήσει ρομπότ αντί για
ανθρώπους, τόσο περισσότερο ο τύπος του απολιτίκ εργάτη “ρομπότ”, που δουλεύει μηχανικά χωρίς να αντιδρά, να διεκδικεί ή να αυτο-οργανώνεται, εδραιώνεται ως το ιδανικό για το εργατικό δυναμικό του σήμερα και του αύριο. Το σύγχρονο πρόσταγμα είναι να δουλεύεις πολύ και να σκέφτεσαι ή να αυτενεργείς
λίγο.
Το μέλλον, λοιπόν, των εργατικών δικαιωμάτων και διεκδικήσεων –και εν τέλει το πόστο των εργαζομένων καθώς και το ίδιο το δικαίωμα στην εργασία– είναι
επισφαλές μέσα σ’ αυτά τα συμφραζόμενα, όπως δείχνει λ.χ. και το πρόσφατο παράδειγμα της εταιρείας Target στην Αμερική9. Επιπρόσθετα, όμως, το παραπάνω
αξίωμα της εργασιακής αναπλήρωσης δε λαμβάνει υπόψη τις κοινωνικές και οικονομικές συνθήκες μέσα στις οποίες κινείται η πλειοψηφία των ανειδίκευτων
εργατών, οι οποίοι είναι και αυτοί που ευκολότερα μπορούν να αντικατασταθούν
από ρομπότ. Σήμερα, σε πολλές χώρες που έχουν πληγεί σε κάποιο βαθμό από την
κρίση ή ακόμη και σε κάποιες που έχουν αντιθέτως ωφεληθεί από αυτή, οι μειώσεις ή το πάγωμα μισθών, τα εξουθενωτικά ωράρια και οι απλήρωτες υπερωρίες,
δικαιολογούνται ως προαπαιτούμενα ανταγωνιστικότητας της εκάστοτε εθνικής
οικονομίας στα πλαίσια μιας παγκοσμιοποιημένης αγοράς. Στο μέλλον παρόμοια
μέτρα στη Δύση μπορούν να εφαρμόζονται και με το “φόβητρο” των ρομπότ. Επιπροσθέτως, οι ανειδίκευτοι εργάτες προέρχονται συχνά από τα φτωχότερα κοινωνικά στρώματα και δεν έχουν την οικονομική δυνατότητα να σπουδάσουν ή να
καταρτιστούν σε αυτά τα αντικείμενα που θα τους επέτρεπαν να απασχοληθούν
στο είδος των θέσεων εργασίας που οι εξελίξεις στον τομέα της ρομποτικής και
της αυτοματοποίησης δημιουργούν. Ως εκ τούτου, η περαιτέρω αυτοματοποίηση
καταδικάζει ένα μεγάλο ποσοστό σε χρόνια ανεργία και προλεταριοποίηση. Τέλος, η σχέση των ρομποτικών εργατών με τους ανθρώπους αφορμάται και από το
Λίγες μέρες μετά την ίδρυση της πρώτης εργατικής ένωσης στην υπερεκατονταετή ιστορία της
Target, η εταιρεία ανακοίνωσε την πρόθεσή της να «αναπτύξει αυτοματοποιημένα συστήματα και
να αντικαταστήσει τους εργαζομένους με ρομπότ στα σημεία λιανικής πώλησης». Βλ. N. Bose,
«Exclusive: Target Pharmacy Workers Form Union, First in Company’s History», Reuters,
16/9/2015, http://www.reuters.com/article/us-target-union-appeal-idUSKCN0RG2Z720150917
(πρόσβαση: 20/12/2015)· J. Woods, «Day After Employees Vote to Unionize, Target Announces
Fleet of Robot Workers», U.S. Uncut, 23/9/2015, http://usuncut.com/class-war/target-unionrobot-workers/ (πρόσβαση: 20/12/2015).
9
| Ποιο ανθρώπινο στην εποχή των μηχανών;
γεγονός ότι οι πρώτοι παράγουν για τους δεύτερους, πράγμα που οδηγεί σε ερωτήματα περί της διαχείρισης και διανομής του παραγόμενου πλούτου10.
ΜΗΧΑΝΕΣ ΣΕΞ. Μπορεί ρομποτικά κατασκευάσματα να χρησιμοποιούνται ήδη σε
κάποιο βαθμό για τη διεξαγωγή στρατιωτικών ή αστυνομικών επιχειρήσεων και
για τη διεκπεραίωση βιομηχανικών εργασιών, είναι άλλος, όμως, ο τομέας όπου η
ένταξή τους στην αγορά μοιάζει πιο επικείμενη. Σύμφωνα με το μηχανικό και ρομποτιστή Alan Winfield, «φαίνεται θλιβερά πιθανό ότι η πρώτη μαζική αγορά για
ανθρωποειδή ρομπότ θα είναι ως σεξουαλικά παιχνίδια ή σεξουαλικοί σύντροφοι». Ο Winfield επισημαίνει τους βραχυπρόθεσμους και μακροπρόθεσμους κινδύνους μιας τέτοιας εξέλιξης, τοποθετώντας στην πρώτη κατηγορία ζητήματα ασφάλειας και σωματικής ακεραιότητας του χρήστη και στη δεύτερη μια «ευρεία
γκάμα δύσκολων κοινωνικών, ψυχολογικών και ηθικών θεμάτων». Χωρίς να
μπαίνει σε ιδιαίτερες λεπτομέρειες ως προς τη δεύτερη κατηγορία ζητημάτων, ο
Winfield καταλήγει στην εξής θέση σχετικά με το ζήτημα της «αυθεντικότητας
των συναισθηματικών αντιδράσεων ενός ρομπότ»: «Πολλοί θα ισχυρίζονταν ότι
ένα ρομπότ που μόνο συμπεριφέρεται σαν να έχει συναισθήματα δε θα μπορούσε
ποτέ να είναι γνήσιος σύντροφος σε συναισθηματικό επίπεδο. Διαφωνώ· πιστεύω
ότι, αν μπορείς να εμπιστευτείς ένα ρομπότ, τότε, για ένα επαρκώς ανεπτυγμένο
ρομπότ, το επιχείρημα αυτό εξαφανίζεται»11.
Η θέση αυτή είναι χαρακτηριστική μιας μάλλον ατομικιστικής νοοτροπίας και
ενός ελλείμματος ανθρωπιστικής παιδείας που επικρατεί στους κύκλους των ρομποτιστών. Τα συναισθήματα αντιμετωπίζονται απλώς ως κάτι που αφορά το άτομο που τα προσλαμβάνει κι όχι αυτόν που τα εκφράζει. Στην προκείμενη περίπτωση, δηλαδή, τα συναισθήματα είναι ζήτημα του ανθρώπινου υποκειμένου που
χρησιμοποιεί το ρομπότ-“σύντροφο”, κι αν το υποκείμενο αυτό θεωρεί το ρομπότ
αξιόπιστο, τότε δεν υπάρχει λόγος να ενδιαφερθεί για το τεχνητό των συναισθημάτων του ρομπότ ή για το ότι πρόκειται κατ’ ουσίαν για αναπαράσταση συναισθημάτων κατά παραγγελία. Εξάλλου, αυτό που δε λέγεται εδώ από τον Winfield
είναι ότι ο χρήστης τέτοιων ρομπότ πιθανότατα δε θα πρέπει να οριστεί ως τίποτα άλλο παρά ως καταναλωτής, κι ως τέτοιος δεν μπορεί παρά να ζητάει να
καταναλώσει συναισθήματα και συγκινήσεις. Επομένως, αυτό που μετράει εν
Βλ. και τις σχετικές δηλώσεις του Hawking: A. C. Kaufman, «Stephen Hawking Says We Should Really Be
Scared of Capitalism, Not Robots», The Huffington Post, 10/8/2015, http://www.huffingtonpost.com/entry/stephen-hawking-capitalism-robots_5616c20ce4b0dbb8000d9f15?ncid=tweetlnkushpmg00000067
(πρόσβαση: 14/8/2015).
11 A. Winfield, Robotics: A Very Short Introduction. Oxford: Oxford University Press 2012, 75-76.
10
| Γιάννης Στάμος
προκειμένω είναι η αληθοφάνεια των συναισθηματικών εκδηλώσεων κι όχι η
πραγματική τους ουσία, κάτι που υποκρύπτεται πίσω ακόμη και από την ίδια τη
χρήση του (πολιτικώς ορθού) όρου σεξουαλικός “σύντροφος”12.
Αυτό που έχει ιδιαίτερη σημασία αναφορικά με αυτού του είδους τη χρήση
ρομπότ είναι ότι, αν μεν χρησιμοποιηθούν ως “βοηθήματα” ή “παιχνίδια”, η σχέση
των ανθρώπων μαζί τους μπορεί να παραμείνει απλά εργαλειακή και συμπληρωματική, ως σεξουαλικοί “σύντροφοι”, όμως, λειτουργούν ως αντικαταστάτες και
υποκατάστατα ανθρώπων, και ως εκ τούτου μπορεί να έχουν ψυχολογικές/ ψυχοπαθολογικές επιπτώσεις στο χρήστη (ανάπτυξη συναισθημάτων προς το ρομπότ, αντικοινωνική συμπεριφορά κ.λπ.). Κι όσο, βέβαια, η αγορά σεξουαλικών
ρομπότ θα διευρύνεται και η χρήση τους θα φυσικοποιείται, τόσο οι ψυχολογικές
συνέπειες θα ενσταλάζουν σε ψυχοκοινωνικές. Επιπλέον, μια τέτοια εξέλιξη θα έχει πιθανές επιπτώσεις στην αγορά του σεξ. Από τη μία, νέοι “παίκτες” θα λάβουν
ολοένα αυξανόμενο μερίδιο της αγοράς από τους “επιχειρηματίες του σεξ”. Μάλιστα, σε αντίθεση με τους τελευταίους, μπορεί να έχουν λιγότερα κωλύματα με το
νόμο, καθώς δεν εμπορεύονται ανθρώπινα όντα. Από την άλλη, ενδέχεται να οδηγήσει σε μείωση της ζήτησης για επαγγελματίες του σεξ, που με τη σειρά της ενδέχεται μεν να μειώσει τον αριθμό των ατόμων που πέφτουν θύματα εκμετάλλευσης από εμπόρους λευκής σαρκός, να ρίξει δε τις τιμές έκδοσης, τροφοδοτώντας
έτσι μια τάση που φαίνεται να επιταχύνεται με την κρίση, ιδίως σε χώρες όπως η
Ελλάδα.
ΜΗΧΑΝΕΣ ΠΕΡΙΘΑΛΨΗΣ ΚΑΙ ΦΡΟΝΤΙΔΑΣ. Η εργαλειακή χρήση ρομποτικής τεχνολογίας μέσα στα πλαίσια της ιατρικής ανοίγει στις μέρες μας νέους δρόμους, ειδικά
στον τομέα της χειρουργικής. Αντιθέτως, τα οφέλη της αντικατάστασης ανθρώπων από ρομπότ σε επαγγέλματα φροντίδας και περίθαλψης φαίνονται συζητήσιμα. Όχι μόνο γιατί η αντικατάσταση εργαζομένων αποτελεί ένα ζήτημα από
μόνη της, αλλά και γιατί αυτά τα επαγγέλματα απαιτούν διάδραση με ανθρώπους
και κάποιου είδους κοινωνική επαφή. Βέβαια, αυτό ισχύει σε ένα βαθμό και για
κάποιες από τις περιπτώσεις που συζητήσαμε παραπάνω, ωστόσο, εδώ η κατάσταση είναι πιο περίπλοκη. Αφ’ ενός, οι μορφές αλληλεπίδρασης και επικοινωνίας
μεταξύ ρομπότ και ανθρώπων είναι πιο προσωπικές και εκτεταμένες, και, αφ’ ετέρου, η εξάρτηση του περιθαλπόμενου ανθρώπου από το ρομπότ-φροντιστή μεγαλύτερη και πιο συναισθηματική από αυτήν του εργάτη από το ρομπότ-“συνάδελφο”, επί παραδείγματι. Επίσης, αντίθετα με τους χρήστες σεξουαλικών ρομπότ, αυτοί στους οποίους απευθύνονται οι ρομποτικοί φροντιστές ή παιδαγωγοί
12
Πρβλ. και τις απόψεις που διατυπώνει ο Winfield περί συναισθημάτων: Robotics, 71.
| Ποιο ανθρώπινο στην εποχή των μηχανών;
ανήκουν σε ευάλωτες πληθυσμιακές ομάδες και πιθανώς δεν είναι σε θέση να επιλέξουν αν θέλουν να τους αναλάβει μία μηχανή.
Τα προβλήματα που ανακύπτουν σε σχέση με τη χρήση ρομπότ στο πεδίο της
παιδικής φροντίδας συνοψίζονται ως εξής: Τα παιδιά είναι πιο επιρρεπή στην
ταύτιση του φαίνεσθαι με το είναι και άρα ευκολότερα θεωρούν μηχανές που
μοιάζουν με ή/ και φέρονται σαν τους ανθρώπους ως πραγματικά υποκείμενα με
συνείδηση. Έπειτα, τα παιδιά μαθαίνουν μέσω της μίμησης, και με ρομποτικούς
παιδαγωγούς θα είναι δύσκολο να μάθουν λ.χ. πώς να δείχνουν συμπόνια. Σχετική
με αυτό είναι και η αδυναμία ενός ρομπότ να καλύψει την ανθρώπινη ανάγκη, που
είναι ίσως πιο έντονη σε παιδική ηλικία, για συναισθηματική κατανόηση. Επιπρόσθετα, ενδεχόμενη μελλοντική χρήση εξελιγμένων και αξιόπιστων ρομποτικών
παιδαγωγών ή/ και “νταντάδων” μπορεί να εντείνει φαινόμενα παραμέλησης των
παιδιών από την πλευρά των γονέων. Ένα τελευταίο θέμα που θέτει η χρησιμοποίηση των ρομπότ σε αυτό το πεδίο είναι αυτό του σεβασμού της ιδιωτικής ζωής
του παιδιού (ειδικά για μεγαλύτερα σε ηλικία παιδιά). Με ρομπότ που έχουν τη
δυνατότητα να καταγράψουν κάθε στιγμή του παιδιού και να μεταφέρουν τις
πληροφορίες αυτές σε επιβλέποντες ενήλικες, το παιδί ίσως πιστέψει λανθασμένα
ότι είναι μόνο του και έχει τον ιδιωτικό του χώρο και χρόνο. Χειρότερη από αυτήν
την προοπτική, όμως, είναι μια άλλη, όπου τα παιδιά είναι ενήμερα ότι παρακολουθούνται διαρκώς και «εκπαιδεύονται» έτσι από μικρή ηλικία να θεωρούν φυσιολογικό έναν οργουελιανό κόσμο όπου τα πάντα παρακολουθούνται και καταγράφονται. Σε κάθε περίπτωση, αν η χρήση ρομπότ για τη φροντίδα παιδιών επεκταθεί, θα ήταν ίσως προτιμότερο η προσέγγιση να είναι και πάλι εργαλειακή και
τα ρομπότ να αντιμετωπιστούν ως διαδραστικά βοηθήματα13.
Το άλλο σχετικό πεδίο είναι αυτό της φροντίδας ηλικιωμένων, όπου τα ρομπότ μπορούν πρώτα απ’ όλα να ελαφρύνουν τους ανθρώπους μεγάλης ηλικίας
από το φορτίο κάποιων σωματικών εργασιών (π.χ. οικιακών), που μπορεί να επιβαρύνουν την υγεία τους. Συγχρόνως, αυξάνεται έτσι η ανεξαρτησία των ηλικιωμένων, οι οποίοι μπορούν ευκολότερα να μείνουν μόνοι. Ωστόσο, η χρήση ρομπότ
για την περίθαλψη ηλικιωμένων που σχετίζεται με την κοινωνική επαφή και την
ανθρώπινη επικοινωνία μάλλον δεν είναι η καλύτερη επιλογή. Επίσης, παρόμοια
με την περίπτωση της παιδικής φροντίδας παραπάνω, η χρήση ρομπότ μπορεί να
Σχετικά με τα ζητήματα που συζητούνται εδώ βλ. για παράδειγμα: N. Sharkey & A. Sharkey, «The
Crying Shame of Robot Nannies: An Ethical Appraisal», Interaction Studies 11, 2010, 161–190· D.
Feil-Seifer & M. J. Matarić, «Dry Your Eyes: Examining the Roles of Robots for Childcare
Applications», Interaction Studies 11, 2010, 208–213· T. N. Beran κ.ά., «Understanding How
Children Understand Robots: Perceived Animism in Child-Robot Interaction», International Journal
of Human Computer Studies 69, 2011, 539–550.
13
| Γιάννης Στάμος
αποτελέσει συνειδητή ή ασύνειδη αιτία για να μειωθεί η ανθρώπινη επικοινωνία
και αλληλεπίδραση με τους ηλικιωμένους (από την πλευρά των συγγενών ή από
αυτήν των ανθρώπων-φροντιστών, αν πρόκειται για ηλικιωμένους σε οίκο ευγηρίας). Ενώ η επέκταση της χρήσης ρομπότ σ’ αυτόν τον τομέα ενδέχεται να προκριθεί, γιατί πιθανώς θα μειώσει εν τέλει το κόστος γηροκόμησης, το ζήτημα είναι
κυρίως ότι τα ίδια τα προβλήματα που πολλοί ηλικιωμένοι σε γηροκομεία αντιμετωπίζουν (λ.χ. γεροντική άνοια), στην πραγματικότητα επιδεινώνονται με τη μοναξιά και την απουσία ανθρώπινης επαφής14.
ΤΟ ΡΟΜΠΟΤΙΚΟ ΜΕΛΛΟΝ: ΟΥΤΟΠΙΑ Η ΔΥΣΤΟΠΙΑ; Τα ρομπότ μπορεί να είναι ένα τεχνολογικό επίτευγμα του 20ού αιώνα, αλλά στη λογοτεχνία ο τύπος του “Αυτόματου” ήταν ήδη διαδεδομένος κατά το 19ο. Ο όρος “Αυτόματο(ν)” αναφέρεται σε
κάποιου είδους τεχνητό σώμα μηχανικής βάσης που μπορεί να κινηθεί και να πράξει (όχι αναγκαστικά ιδιαίτερα αυτόνομα). Αποτέλεσε ένα λογοτεχνικό μοτίβο
προσφιλές στο Ρομαντισμό και σχετικό με ερωτήματα για τη φύση του ανθρώπου
αλλά και με την αντίδραση στη ραγδαία εκβιομηχάνιση και τις τεχνολογικές εξελίξεις. Συμπλέχθηκε με τον επιστημονικό λόγο και τα πορίσματα της εποχής, με
πολιτικές στοχεύσεις ή και με θρησκευτικές, μαγικές ή πνευματικές παραδόσεις
και ζητήσεις, αλλά σε κάθε περίπτωση αποστασιοποιήθηκε από τις αναπαραστάσεις αυτομάτων της εποχής του Διαφωτισμού, που ήταν δείγματα μιας ισχυρής
πίστης στον ορθολογισμό και τις δυνατότητές του15.
Ένα από τα πιο διάσημα παραδείγματα μεταξύ των συγγραφέων της εποχής
συνιστά ο E. T. A. Hoffmann, με έργα όπως το «Die Automate» (1819) και ειδικά
R. Sparrow & L. Sparrow, «In the Hands of Machines? The Future of Aged Care», Minds and Machines 16, 2006, 141-161· J. S. Kuiper κ.ά., «Social Relationships and Risk of Dementia: A Systematic
Review and Meta-Analysis of Longitudinal Cohort Studies», Ageing Research Reviews 22, 2015, 3957. Ένα παράδειγμα εναλλακτικής λύσης ίσως αποτελεί το γερμανικό πρόγραμμα των
“Mehrgenerationenhäuser” (=οίκοι πολλαπλών γενεών), των οποίων ο διπλός ρόλος, ως κέντρα
φροντίδας παιδιών και ηλικιωμένων συγχρόνως, έχει ωθήσει σε εκκλήσεις για εφαρμογή παρόμοιων μοντέλων και σε άλλες δυτικές χώρες. Βλ. M. K. Smith, «Mehrgenerationenhäuser – MultiGenerational Meeting Houses in Germany», The Encyclopaedia of Informal Education, 2014,
http://infed.org/mobi/mehrgenerationenhausen-multigenerational-meeting-houses-animationcare-pedagogy/ (πρόσβαση: 1/8/2015)· P. Oltermann, «Germany's “Multigeneration Houses”
Could Solve Two Problems for Britain», The Guardian, 2/5/2014, http://www.theguardian.com/world/2014/may/02/germany-multigeneration-house-solve-problems-britain
(πρόσβαση: 1/8/2015).
15 L. Sauer, «Romantic Automata» στο: G. Hoffmeister (επιμ.), European Romanticism: Literary
Cross-currents, Modes, and Models. Detroit: Wayne State University Press 1990, 287-306· J. Tresch,
«The Machine Awakens: The Science and Politics of the Fantastic Automation», French Historical
Studies 34, 2011, 87-123.
14
| Ποιο ανθρώπινο στην εποχή των μηχανών;
με το «Der Sandmann» (1816). Όπως και άλλοι συγγραφείς των ρομαντικών χρόνων, λ.χ. η Mary Shelley στον Frankenstein (1818), o Hoffmann πραγματεύεται
μέσω της φιγούρας του ρομπότ το ζήτημα της δυνατότητας δημιουργίας «τεχνητών ανθρώπων» και τις πιθανές επιπτώσεις που η εισαγωγή τους στην κοινωνία
θα έχει για τους πραγματικούς ανθρώπους. Επιπλέον, τίθενται στην ουσία ερωτήματα σχετικά με τα όρια του ανθρώπου και της φύσης αλλά και σχετικά με το
θεμιτό ή μη της υπέρβασής τους. Είναι ενδεικτικό ότι, ακολουθώντας μια γενικότερη τάση σε έργα παρόμοιας θεματικής της περιόδου, προς το τέλος του αφηγήματος το αυτόματο σχεδόν καταστρέφεται από τους δύο δημιουργούς του κατά
τη διάρκεια ενός καβγά περί του σε ποιον πραγματικά ανήκει (σε άλλες περιπτώσεις ρομαντικών και συμβολιστικών έργων τα αυτόματα καταστρέφονταν από
φυσικά φαινόμενα, με τη φύση να είναι, βέβαια, ο δημιουργός par excellence). Εξάλλου, το έργο τελειώνει με την αυτοκτονία του πρωταγωνιστή, τη μορφή του
οποίου διάσπαρτες κειμενικές ενδείξεις μάς επιτρέπουν να διαβάσουμε και ως ένα
εν αγνοία του αυτόματο. Το έργο είναι επίσης σχετικό με τη ρομαντική αναψηλάφηση των παραδόσεων και παραμυθιών –ο Hoffmann θεωρείται γενικότερα καλλιεργητής του λεγόμενου «καλλιτεχνικού παραμυθιού» (Kunstmärchen)– όπου
μέρος του μυθικού στοιχείου αντικαθίσταται από το τεχνολογικό/ μηχανικό, ενώ
έχει αναλυθεί εκτενώς και από ψυχαναλυτική άποψη στην κλασική μελέτη του
Freud για το ανοίκειο (Das Unheimliche, 1919)16.
Αν και σε πολύ μικρότερη έκταση (λόγω προφανώς και του χαμηλού βαθμού
και ρυθμού βιομηχανοποίησης), τα ρομαντικά και μετα-ρομαντικά αυτά μοτίβα
πέρασαν και στην Ελλάδα του 20ού αιώνα. Ενδεικτική περίπτωση αποτελεί ο Γιάννης Σκαρίμπας, που ενσωματώνει ούτως ή άλλως στο έργο του πολλά από τα θέματα που απασχόλησαν τη λογοτεχνία του 19ου αιώνα στη Δύση. Η μορφή του ρομπότ ή του ρομαντικού αυτόματου εμφανίζεται σε διάφορα σημεία του πεζογραφικού και ποιητικού έργου του Σκαρίμπα, από το Μεσοπόλεμο μέχρι τα ύστερα
έργα του. Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζει η διπλή παρουσία του ποιήματος
«Τα Ρομπότ» στο σκαριμπικό έργο: πρώτα στην ποιητική συλλογή Εαυτούληδες
Βλ. F. A. J. McIntyre, «Romantic Transcendence and the Robot in Heinrich von Kleist and E.T.A.
Hoffmann», The Germanic Review 54, 1979, 29-34· J. M. Ellis, «Clara, Nathanael and the Narrator:
Interpreting Hoffmann’s Der Sandman», The German Quarterly 54, 1981, 1-18· F. Wittig, Maschinenmenschen: Zur Geschichte eines literarischen Motivs im Kontext von Philosophie, Naturwissenschaft und Technik. Würzburg: Königshausen & Neumann 1997, 63-81· L. Montiel, «Sobre máquinas e instrumentos (I): El cuerpo del automata en la obra de E.T.A. Hoffmann», Asclepio. Revista de
Historia de la Medicina y de la Ciencia 60, 2008, 151-176· Tresch, «The Machine Awakens».
16
| Γιάννης Στάμος
το 1950 και έπειτα στο «Petroleum é Dijelmen Company» στη συλλογή διηγημάτων Τρεις άδειες καρέκλες το 1976. Το διήγημα επικεντρώνει σε ένα ρομπότ-υπηρέτη το οποίο, έπειτα από παράκληση της ιδιοκτήτριάς του, αρχίζει να απαγγέλει
στίχους, που δεν είναι άλλοι από το ποίημα «Τα Ρομπότ»17. Η παρουσία αυτού του
διηγήματος και του εγκιβωτισμένου ποιήματος στη συγκεκριμένη συλλογή του
Σκαρίμπα είναι ιδιάζουσας βαρύτητας, καθώς, όπως σημειώνει η επιμελήτρια της
νέας έκδοσης, «συνοψίζει τους βασικούς θεματικούς άξονες του αφηγηματικού
του σύμπαντος»18. Ίσως κανείς να συνέδεε τέτοια μοτίβα στο έργο του Σκαρίμπα
με το ενδιαφέρον του Υπερρεαλισμού για τη σύγχρονη τεχνολογία και το μηχανικό, αλλά ο τρόπος που τα χρησιμοποιεί και τα ζητήματα που θίγει ή τα ερωτήματα που θέτει μέσω αυτών αντλούν μάλλον από την παράδοση του Ρομαντισμού. Οι αυτόνομες ή αυτόματες μηχανικές μορφές στο έργο του ανήκουν στην
ίδια συνομοταξία με άλλες (ρομαντικογενείς) ανθρωπόμορφες φιγούρες, όπως
κούκλες, μαριονέτες και κλώνοι ή ακόμη πιερότοι και κλόουν, οι οποίες, βέβαια,
κάνουν την εμφάνισή τους και στο Μοντερνισμό19. Μέσω αυτών των μορφών, τα
κείμενα του Σκαρίμπα πραγματεύονται ερωτήματα σχετικά με τη λογοτεχνία και
το ρόλο του λογοτέχνη, θέματα «συνδεδεμένα με τα όρια της ανθρώπινης φύσης»,
αλλά και ζητήματα ταυτότητας γενικότερα. Καθώς μάλιστα σημειώνει η Μαρίνα
Χριστοδούλου, όλα αυτά τα ανδρείκελα και ρομπότ ο συγγραφέας τα παρουσιάζει
ως «ανθρωπόμορφα προκειμένου να σατιρίσει την ανθρώπινη φύση καθώς και
την “ανθρωπινότητα”»20.
Όσο για το διεθνή κινηματογράφο, τα ρομπότ αποτελούν διαδεδομένο θέμα
που εμφανίζεται σε ταινίες διαφόρων ειδών, από φιλμ επιστημονικής φαντασίας,
θρίλερ και περιπέτειες μέχρι κωμωδίες και κοινωνικά δράματα. Μάλιστα, το 2004
μια mainstream ταινία που βασιζόταν αρκετά χαλαρά στο λογοτεχνικό έργο του
Asimov (από συλλογή διηγημάτων του οποίου αντέγραψε και τον τίτλο της) ήρθε
στις κινηματογραφικές αίθουσες: το I, Robot. Ως μια ακόμα χολιγουντιανή παρα-
Γ. Σκαρίμπας, «Petroleum é Dijelmen Company» στο: Τρεις άδειες καρέκλες, επιμ. Κ. Κωστίου,
Αθήνα: Νεφέλη 1998, 16-17.
18 Κ. Κωστίου, «Σημείωμα της επιμελήτριας», στο: Τρεις άδειες καρέκλες, 91.
19 Βλ. π.χ. H. B. Segel, Pinocchio's Progeny: Puppets, Marionettes, Automatons, and Robots in
Modernist and Avant-Garde Drama. Baltimore: John Hopkins University Press 1995.
20 Μ. Χριστοδούλου, «Λογοτέχνης, ανθρώπινα ενδοκειμενικά ομοιώματα, αναγνώστης: ταύτιση τριών ετεροτήτων στη σκαριμπική ποίηση;» Χρόνος 12, 2014, http://www.chronosmag.eu/index.php/sel-lg-thpe-gs-s-s-sp-ps.html (πρόσβαση: 10/1/2016). Βλ. και Ξ. Α. Κοκόλης, Άνθρωποι και μη: Τα όρια της φαντασίας στο Σκαρίμπα (Μελέτες και σημειώματα). Θεσσαλονίκη: University Studio Press 2001, ιδίως: 13-22,
27-32, 37-41.
17
| Ποιο ανθρώπινο στην εποχή των μηχανών;
γωγή που εστιάζει στη δράση, τα ειδικά εφέ και την ερωτική ατμόσφαιρα και ένταση μεταξύ των δύο (ανθρώπινων) πρωταγωνιστών, η ταινία δεν έχει να πει
πολλά, ενώ και οι ερμηνείες (ιδίως αυτή της πρωταγωνίστριας) είναι συχνά απογοητευτικές. Είναι ενδιαφέρον, όμως, ότι φέρνει το ευρύ κοινό σε επαφή όχι απλώς με ορισμένες τάσεις της σύγχρονης τεχνολογίας που αναδεικνύονται μέσω
των αποτελεσμάτων που υποτίθεται ότι φέρουν στο μελλοντικό σκηνικό της ταινίας (όπως η εξελικτική ρομποτική), αλλά κυρίως με μερικά βασικά ερωτήματα
που σχετίζονται με τη διαπλοκή ανθρώπινου και ρομποτικού. Το ξετύλιγμα της
πλοκής αφορμάται στην ουσία από το θάνατο ενός κορυφαίου ρομποτιστή, ο οποίος παρουσιάζεται σε κάποιο βαθμό ως alter ego του ίδιου του Asimov, καθώς
υποτίθεται πως έχει διατυπώσει τους Τρεις Νόμους της Ρομποτικής. Το αρχικό
πόρισμα είναι πως πρόκειται περί αυτοκτονίας και στις ενστάσεις του πρωταγωνιστή (που είναι αστυνομικός) πως πρόκειται για δολοφονία διαπραχθείσα από
ρομπότ, ο ιδιοκτήτης της κατασκευαστικής εταιρείας αντιτάσσει όχι απλώς πως
οι Τρεις Νόμοι, οι οποίοι είναι φορτωμένοι στο λογισμικό κάθε ρομπότ, δεν τους
επιτρέπουν να βλάψουν ανθρώπους, αλλά ότι ακόμη κι αν κάτι τέτοιο συνέβαινε
λόγω κάποιας βλάβης ή δυσλειτουργίας, θα μπορούσε να χαρακτηριστεί στη χειρότερη περίπτωση ως «βιομηχανικό ατύχημα». Αυτό είναι σχετικό με ηθικά και
νομικά ζητήματα που η διάδοση της χρήσης εξελιγμένων ρομπότ (και δη ανθρωποειδών) μπορεί να θέσει πράγματι στο μέλλον, σύμφωνα με ρομποτιστές21.
Εντούτοις, το ενδιαφέρον στον κινηματογράφο ήταν πολύ παλαιότερο, αλλά
εκκινούσε κι αυτό κατά κάποιον τρόπο από τη λογοτεχνία και δη από τη λογοτεχνική παράδοση του Ρομαντισμού. Μια κλασική ταινία του είδους είναι η γερμανική παραγωγή του 1927 Metropolis (Fritz Lang), η ιστορία της οποίας, όπως στη
φανταστική λογοτεχνία των αρχών του 19ου αιώνα που θεματοποιεί τα αυτόματα, διαπνέεται από στοιχεία που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν ως μια «επανεπένδυση των [τεχνολογικών] καινοτομιών του αιώνα […] με αρχαίο μύθο»22.
Αξίζει να επικεντρώσει κανείς σε μια σκηνή στο πρώτο μισό της ταινίας όπου,
μετά από ένα ατύχημα σε εργοστάσιο που μοιάζει με τεράστιο ρομποτικό «ον»
στο εσωτερικό του οποίου άνθρωποι εργάζονται για να το κρατήσουν στη ζωή,
το εργοστάσιο μεταμορφώνεται σε δαιμονικό τέρας και η λέξη «Μολώχ» εμφανίζεται στην οθόνη. Όπως και η αρχαία αυτή θεότητα της Μέσης Ανατολής, το εργοστάσιο απαιτεί σιωπηρά θυσίες και ο άνθρωπος καταβροχθίζεται από τη μηχανή. Πριν φάει τη σάρκα του, η μηχανή έχει, ωστόσο, ήδη διαβρώσει το πνεύμα
του, όπως φαίνεται από τον τρόπο που οι εργάτες βαδίζουν προς τον χαμό τους
21
22
Βλ. για παράδειγμα Winfield, Robotics, 83.
Tresch, «The Machine Awakens», 103.
| Γιάννης Στάμος
μηχανικά και οργανωμένα, κατ’ αντιδιαστολή με τους σκλάβους άλλων εποχών
που θυσιάζονταν στον Μολώχ, και οι οποίοι εξαναγκάζονται βίαια να προπορευτούν στην πορεία προς το μηχανικό θυσιαστήριο. Η κατάσταση της εργατικής τάξης παρουσιάζεται έτσι ως σύγχρονη δουλεία, που δε στηρίζεται στον εξαναγκασμό, αλλά στην παθητικοποίηση (ενδεχομένως στην προπαγάνδα και “κατήχηση”
ή στον εθελούσιο εξανδραποδισμό). Το συμπέρασμα είναι ότι η τεχνολογική “πρόοδος” οδηγεί στην απώλεια της ατομικότητας και απαιτεί ομοιογενείς μάζες που
είναι αναλώσιμες. Σε ένα άλλο επίπεδο, θα μπορούσε κανείς να πει ότι «ως τροφείς
των μηχανών και τροφή τους συνάμα, έχουμε γίνει οι ίδιοι αυτόματα», και «τα
αυτόματα δεν είναι πραγματικά νεκρά· απλώς αποτυγχάνουν να ζήσουν μια ουσιαστική ζωή»23.
Σε χώρες όπου η ενσωμάτωση ανθρωποειδών ρομπότ στην αγορά και εν συνεχεία στην κοινωνία φαίνεται πιο κοντά από ό,τι στην Ελλάδα, το ζήτημα έχει
θεματοποιηθεί και από τηλεοπτικές σειρές. Χαρακτηριστικό παράδειγμα το
Humans του Channel 4 στη Βρετανία, που βασίζεται στη σουηδική σειρά Äkta
människor. Το σουηδικό πρωτότυπο προβλήθηκε το 2012-2014 σε δύο κύκλους
επεισοδίων, ενώ η βρετανική “διασκευή” προβλήθηκε το καλοκαίρι του 2015 και
αναμένεται δεύτερος κύκλος μέσα στο 2016. Η πλοκή περιστρέφεται γύρω από
“οικογενειακά ανδροειδή” που χρησιμοποιούνται για τις δουλειές του σπιτιού, την
φροντίδα των παιδιών ή τη φροντίδα και περίθαλψη των ηλικιωμένων στα πλαίσια ενός εναλλακτικού εγγύς μέλλοντος, και ήδη ο τίτλος της προβληματοποιεί
την έννοια του ανθρώπινου (ο αγγλικός και σουηδικός τίτλος σημαίνουν αντίστοιχα Άνθρωποι και Πραγματικοί άνθρωποι). Μάλλον σ’ αυτά τα διαπροσωπικά
και ψυχολογικά ζητήματα που θίγει κι όχι αποκλειστικά στο στοιχείο της επιστημονικής φαντασίας οφείλεται και η μεγάλη δημοφιλία της σειράς, που είχε σαν
αποτέλεσμα όχι μόνο να πωληθούν τα δικαιώματα για την προβολή της σουηδικής εκδοχής σε πάνω από 50 χώρες αλλά και να γίνει η αγγλική εκδοχή η πιο επιτυχημένη δραματική σειρά του Channel 4 από το 199224.
Βλ. μία ανάγνωση του Metropolis στο: J. J. Stommel, Pity Poor Flesh (διδ. διατριβή). Boulder:
University of Colorado 2010, 22-29. Τα παραθέματα είναι από τις σελίδες 28 και 29.
24 R. Jinman, «Creator of Swedish sci-fi Drama Real Humans Disappointed Anglo-American Adaption Arriving on British Screens instead of Original», Independent, 16/5/2015, http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/news/creator-of-swedish-sci-fi-drama-real-humans-disappointed-anglo-american-adaption-arriving-on-british-10255726.html (πρόσβαση: 5/1/2016)· J. Plunkett, «Humans Becomes Channel 4's Biggest Drama Hit in 20 years», The Guardian, 22/6/2015,
http://www.theguardian.com/media/2015/jun/22/humans-becomes-channel-4s-biggestdrama-hit-in-20-years (πρόσβαση: 5/1/2016).
23
| Ποιο ανθρώπινο στην εποχή των μηχανών;
Η σειρά έχει τουλάχιστον μία πεντάδα από σχεδόν παράλληλα αφηγηματικά
νήματα που σε σημεία συμπλέκονται μέσω της εμφάνισης σε αυτά μελών μιας μικρής ομάδας εξελιγμένων ανδροειδών, που υπερβαίνουν το σημείο της τεχνολογικής “μοναδικότητας” (singularity). Βέβαια, το στοιχείο που στην πραγματικότητα συνδέεται περισσότερο με αυτήν την έννοια της “μοναδικότητας” είναι μάλλον η κατασκευή με τεχνικά μέσα μιας υπερευφυΐας που μπορεί όχι απλώς να μάθει αυτόνομα αλλά και να κατασκευάσει άλλες μηχανές με τεχνητή νοημοσύνη,
πιθανώς έτι περαιτέρω εξελιγμένες από τον εαυτό της. Στη σειρά, ωστόσο, το στάδιο της “μετα-μοναδικότητας” παίρνει μια πιο ανθρωποκεντρική όψη, αφού η μικρή αυτή ομάδα εξελιγμένων αυτόνομων ανδροειδών παρουσιάζεται να έχει αισθήματα και να αναπτύσσει κοινωνικούς δεσμούς, ενώ ο κατασκευαστής της έχει
δημιουργήσει λογισμικό που, αν ενεργοποιηθεί, μπορεί να της επιτρέψει να μεταδώσει το επίπεδο νοημοσύνης και συνειδητότητας που η ίδια κατέχει σε άλλα ρομπότ.
Αν και το Humans δε θεωρείται διόλου ρηξικέλευθο ως προς τα φιλοσοφικά
ζητήματα που διερευνά25, πιστεύω ότι είναι ενδιαφέρον να σταθεί κανείς σε δύο
σκηνές του πρώτου κύκλου που θέτουν εν αμφιβόλω την έννοια του ανθρώπινου
ή έστω εγείρουν ερωτήματα γύρω από τον ορισμό του. Στο πέμπτο επεισόδιο, ένα
ρομπότ της εν λόγω ομάδας με την εμφάνιση νεαρής κοπέλας έχει μια έντονη συνομιλία με ένα συνταξιούχο ρομποτιστή, πρώην συνάδελφο του κατασκευαστή
της, ενώ στο έκτο επεισόδιο, ένα άλλο ρομπότ με την εμφάνιση νεαρού άντρα συνομιλεί με μια έφηβη κοπέλα που έχει καταλάβει πλέον την ταυτότητα του ως μέλους αυτής τις ολιγάριθμης ομάδας. Στην πρώτη σκηνή, ο ηλικιωμένος άντρας ρωτάει το ρομπότ «πώς είναι το να είσαι εσύ;», «αυτή είναι μια ερώτηση που δεν
μπορεί να απαντηθεί», απαντάει προφανώς εκνευρισμένο αυτό, για να ανταποδώσει εν συνεχεία την ερώτηση: «Δεν έχω κανένα πλαίσιο αναφοράς, κανείς δεν
έχει. Η εμπειρία είναι εξ ολοκλήρου υποκειμενική. Πώς είναι το να είσαι εσύ;». Ο
άντρας προσπαθεί να απαντήσει με ειλικρίνεια στην θεωρούμενη ως μη απαντήσιμη ερώτηση, με τρόπο που φαίνεται, βέβαια, να επιβεβαιώνει σχεδόν την ένσταση του ρομπότ: «Αυτές τις μέρες δεν είναι και τόσο περίφημα. Λίγο παλιότερα
ήταν… ήταν πολύ καλά». Στη δεύτερη σκηνή, στην ερώτηση της κοπέλας «πώς
είναι να είσαι εσύ;» το ανδροειδές απαντάει «φοβάμαι, είμαι μπερδεμένος, είναι
σαν τα συναισθήματά μου να είναι υπερβολικά μεγάλα» και την αντιρωτά «πώς
είναι να είσαι ένα έφηβο κορίτσι;»· «το ίδιο», λέει εκείνη.
B. Wilson, «There’s Something Slightly Robotic about Humans», The Telegraph, 20/6/2015,
http://www.telegraph.co.uk/culture/tvandradio/tv-and-radio-reviews/11683287/Theressomething-slightly-robotic-about-Humans.html (πρόσβαση: 6/1/2016).
25
| Γιάννης Στάμος
Κλείνοντας εδώ τη συζήτηση για μερικές όψεις της πολιτισμικής πραγμάτευσης ρομπότ κατά τους δύο τελευταίους αιώνες, δηλαδή χονδρικά από τα τέλη της
Πρώτης Βιομηχανικής Επανάστασης μέχρι τις απαρχές της Τέταρτης, θα πρέπει
να σημειωθεί ότι ποικίλες άλλες όψεις θα μπορούσαν να παρουσιαστούν σε μια
εκτενέστερη συζήτηση, τόσο εκτός του Ρομαντισμού (π.χ. στο Φουτουρισμό),
στον οποίο και επικεντρώθηκε μεγάλο κομμάτι της ενότητας, όσο και εκτός της
λογοτεχνίας, του κινηματογράφου και της τηλεόρασης (π.χ. στη ζωγραφική). Εν
ολίγοις, όμως, το συμπέρασμα αυτής της περιδιάβασης είναι ότι, ενώ οι ελεγχόμενοι και τροφοδοτούμενοι από πολιτικά και οικονομικά κέντρα μύθοι της μεταπολεμικής χρυσής εποχής παρουσίαζαν μια μελλοντική ρομποτική ουτοπία, η πολιτισμική ανταπόκριση στην αυτοματοποίηση και στην επικείμενη ρομποτική
διείσδυση στις ανθρώπινες κοινωνίες σκιαγραφεί μάλλον δυστοπικά σενάρια, τα
οποία σε κάποιες περιπτώσεις γίνονται ολοένα και πιο εύλογα με βάση τα όσα
συζητήθηκαν και στις τέσσερις προηγούμενες ενότητες.
ΕΠΙΛΟΓΟΣ. Επιδοκιμάζοντας ένα πρόσφατο βιβλίο για τα ρομπότ και τη συνείδηση, ο Douglas Rushkoff υποστηρίζει ότι ο συγγραφέας «δείχνει επιδέξια γιατί
είναι ώρα να σκεφτούμε πολύ σχετικά με τις σκεπτόμενες μηχανές, πριν αρχίσουν
αυτές να σκέπτονται πολύ σχετικά με εμάς»26. Δεν υποστηρίζω, φυσικά, ότι πραγματικά “έξυπνες”, “συνειδητές” και “αυτόνομες” μηχανές μπορούν να κατασκευαστούν στο εγγύς μέλλον: Το επίπεδο της ρομποτικής τεχνολογίας αλλά και οι γνώσεις στο πεδίο της νευρολογίας και των επιστημών του εγκεφάλου απέχουν ακόμη αρκετά από το να είναι σε θέση να δώσουν τέτοια αποτελέσματα. Το θέμα
της γενικότερης εισχώρησης ρομπότ στην κοινωνία, όμως, αποτελεί τη βάση για
μια συζήτηση στην οποία η συμμετοχή των ανθρωπιστικών και κοινωνικών επιστημών θα ήταν ευχής έργον να γίνει όσο το δυνατόν ενεργότερη. Η περαιτέρω
ανάπτυξη της τεχνητής νοημοσύνης και της ρομποτικής τεχνολογίας (ιδιαιτέρως
αυτής που σχετίζεται με την κατασκευή ανθρωποειδών) είναι ένα ζήτημα που δεν
αφορά μόνο την επιστήμη της ρομποτικής, αλλά και τις πολιτικές επιστήμες, την
οικονομολογία, την ηθική φιλοσοφία, την κοινωνιολογία, την ψυχολογία και την
ανθρωπολογία. Κι αυτό γιατί οι εξελίξεις στο πεδίο της ρομποτικής θα είναι πιθα-
A. Smart, Beyond Zero and One: Machines, Psychedelics, and Consciousness. New York: OR Books 2015· το
παράθεμα έχει ληφθεί από τη διαφήμιση του βιβλίου στην ιστοσελίδα του εκδοτικού οίκου:
http://www.orbooks.com/catalog/beyond-zero-and-one-by-andrewsmart/?utm_source=mailchimp&utm_medium=email&utm_campaign=robot&goal=0_43ce1d59a258b9741da3-317195109&mc_cid=58b9741da3&mc_eid=358bb102db (πρόσβαση: 8/1/2016).
26
| Ποιο ανθρώπινο στην εποχή των μηχανών;
νώς η ειδοποιός διαφορά της αναδυόμενης σήμερα Τέταρτης Βιομηχανικής Επανάστασης27.
Αυτή η επανάσταση δε θα αλλάξει μόνο τον τρόπο και τις σχέσεις παραγωγής,
αλλά θα μετασχηματίσει κοινωνικές δομές, θα επαναπροσανατολίσει την πολιτική σε επίπεδο ιδεολογιών αλλά και πρακτικών, θα μεταμορφώσει το οικονομικό
τοπίο, θα επηρεάσει τη φιλοσοφική (κι όχι μόνο) συζήτηση γύρω από ζητήματα
ηθικής, θα έχει επιπτώσεις στον ανθρώπινο ψυχισμό και θα επαναπροσδιορίσει
τους τρόπους με τους οποίους οι άνθρωποι προσλαμβάνουν τον εαυτό τους και
το περιβάλλον τους, τους τρόπους με τους οποίους διαμορφώνουν την ταυτότητά
τους ή τις σχέσεις τους με τους άλλους. Με λίγα λόγια, οι εξελίξεις της ρομποτικής
ενδέχεται να επαναπροσδιορίσουν σε κάποιο βαθμό το ίδιο το αντικείμενο (ή την
προσέγγιση του αντικειμένου) πολλών ανθρωπιστικών επιστημών. Υπό αυτήν
την έννοια, η μονοπώληση του ζητήματος από τους πλέον “ειδικούς”, η αντίληψη
ότι μόνο ένας ρομποτιστής, ένας προγραμματιστής ή ένας μηχανικός δικαιούται
να συμμετάσχει στη συζήτηση, ενώ οι υπόλοιποι απλώς δε γνωρίζουν τι λένε, αν
μη τι άλλο αποστερεί από το ζήτημα την πολυεδρικότητά του, το απογυμνώνει
από τις πραγματικές του διαστάσεις. Αν το θέμα ήταν απλώς τι γίνεται μέσα στα
εργαστήρια ρομποτικής χωρίς καμία εφαρμογή στην κοινωνία, τότε ίσως οι ρομποτιστές δικαίως να διατηρούσαν το αποκλειστικό δικαίωμα εκφοράς άποψης.
Αφ’ ης στιγμής, όμως, πρόκειται για μια πορεία που οδηγεί σταθερά προς τη μεταφύτευση μεθόδων περαιτέρω αυτοματοποίησης από τα εργαστήρια στην παραγωγή, στην αγορά και στην κοινωνία, είναι κάτι που μπορεί εν τέλει να αφορά
τον καθένα.
Ο Γιάννης Στάμος είναι Υποψήφιος Διδάκτορας Νεοελληνικών Σπουδών
στο Πανεπιστήμιο του Birmingham.
J. Bloem, M. van Doorn κ.ά., The Fourth Industrial Revolution: Things to Tighten the Link
between IT and OT. Groningen: Sogenti VINT 2014 (διαθέσιμο ηλεκτρονικά στο:
http://www.fr.sogeti.com/globalassets/global/downloads/reports/vint-research-3-the-fourthindustrial-revolution, πρόσβαση: 9/1/2016)· R. Jacobs, «Rise of Robot Factories Leading “Fourth
Industrial Revolution”», Newsweek, 3/5/2015, http://www.newsweek.com/2015/03/27/riserobot-factories-leading-fourth-industrial-revolution-311497.html (πρόσβαση: 9/1/2016)· J.
Temperton, «A “Fourth Industrial Revolution” is about to Begin (in Germany)», Wired, 21/5/2015,
http://www.wired.co.uk/news/archive/2015-05/21/factory-of-the-future (πρόσβαση:
9/1/2016).
27
«Υπάρχει μία ιδιαίτερη ανάσα στη λέξη “ανθρώπινο”»
Λεωνίδας Μερτύρης
Χρονικό στην κόψη της κολάσεως
Ναι! Με το φιλί της αγάπης σε παραδίδουμε. Με
το φιλί της αγάπης σε παραδίδουμε στον
εξευτελισμό, στα μαρτύρια, στο θάνατο! Με τη
φωνή της αγάπης καλούμε τους δήμιους να
βγουν από τα σκοτεινά τους λημέρια και
στήνουμε το σταυρό· και ψηλά πάνω από το
σκοτάδι της γης υψώνουμε στο σταυρό την
αγάπη σταυρωμένη από την αγάπη.
Λεονίντ Αντρέγιεφ
Y
πάρχει μία ιδιαίτερη ανάσα στη λέξη “ανθρώπινο” που όταν προφέρεται
από τα χείλη αποκτά εξαίσια μουσικότητα και ενθουσιάζει τρυφερά
τους κοχλίες των αυτιών καθώς οι νότες εισχωρούν γλυκά στον εγκεφαλικό φλοιό δημιουργώντας εξαίσιες εικόνες. Εικόνες ονειρικές. Εικόνες φανταστικές. Εικόνες ιδιαίτερες. Η διαφορετικότητα των ανθρώπων δίνει έμφαση και κύρος στη δύναμη των εγκεφαλικών κυττάρων όταν αυτά υφαίνουν τα όνειρα... Τα
όνειρα για ένα καλύτερο αύριο και μια απλή ζωή γεμάτη αξιοζήλευτη αξιοπρέπεια.
Οι πιο μύχιες επιθυμίες φανερώνονται τη στιγμή που ο άνθρωπος πεθαίνει φευγαλέα (βρίσκεται στην αστρική πλευρά της αρμονίας) κατά τη διάρκεια της νύχτας και ανασταίνεται (εναρμονισμένος με τη θεϊκή υπόσταση) το πρωί με μια
γλυκιά ανάμνηση προσμονής. Αξίζει να προσμένει κανείς την ευημερία και τη
χαρά στις έσχατες μέρες που ζούμε; Φυσικά αξίζει. Κάθε δευτερόλεπτο ζωής είναι
εξαιρετικά πολύτιμο και πρέπει να ξοδευτεί ικανοποιητικά και χρήσιμα. Οι άνθρωποι που δεν κάνουν όνειρα είναι νεκροί κι ας περιφέρονται ως ζωντανοί. Κανένας δεν έχει το δικαίωμα, κανένας δεν μπορεί να μας στερήσει (όταν όλα συνωμοτούν εναντίον μας, από τις δύστροπες κυβερνήσεις μέχρι και την εξουθενωτική
αντανάκλαση του σύμπαντος στα τηλεσκόπια της παρακολούθησης) την ελπίδα
| Χρονικό στην κόψη της κολάσεως
να ζήσουμε ειρηνικά (όσα χρόνια ζωής μας απομένουν, όσα χαρούμενα λεπτά κυριαρχούν στις αισθήσεις μας) πάνω στον ταλαιπωρημένο πλανήτη μας που αποκαλούμε (με ειρωνική διάθεση) μητέρα γη. Η φράση “μητέρα γη” έχει ειδική βαρύτητα, όμως οι άνθρωποι για λόγους που οι ίδιοι γνωρίζουν (εκμετάλλευσης και
κακίας πρωτίστως) λατρεύουν συνεχώς να τη δαγκώνουν, να τη βιάζουν και να
την τεμαχίζουν.
Εφόσον δεν θα κάναμε ποτέ κακό στη βιολογική μας μητέρα (δυστυχώς εξακολουθούν να υπάρχουν απεχθείς μητροκτόνοι), τότε γιατί καθημερινά τα ακονισμένα σπαθιά μας μπήγονται ακόμη πιο βαθιά στη μήτρα της γης; Γιατί δεν αντιστεκόμαστε στην αδυσώπητη οργή που μολύνει το αίμα μας απαιτώντας την κάθαρση με άλλο αίμα; Γιατί επικροτούμε τη βίαιη συμπεριφορά παρά την ανθρώπινη; Γιατί ξεχάσαμε το αιματοβαμμένο παρελθόν της ανθρωπότητας και θέλουμε
να λουζόμαστε συνεχώς με μελλοντικό αίμα; Γιατί οι άνθρωποι δελεάζονται να
σκοτώνουν άλλους ανθρώπους; Θέλουμε τις ιδιαίτερες ανάσες που αναβλύζουν
από τη λέξη “ανθρώπινο”· χρειάζονται όσο ποτέ άλλοτε για να επουλωθεί πλήρως
η πληγωμένη μας συνείδηση και να συνεχίσουμε να χαμογελάμε πραγματικά ελεύθεροι δίχως φόβο αλλά με πάθος. Η ηρωίδα του βιβλίου Η χρονιά της ερήμου
(El año del desierto [2005]· μτφ. Β. Κνήτου. Αθήνα: Πόλις 2010) του Πέδρο Μαϊράλ,
Μαρία Βαλντές Νέιλαν, αποτελεί φωτεινό παράδειγμα ενός ανθρώπου που διατήρησε ακέραιη την ανθρωπιά και την αξιοπρέπειά του μέσα στην εφιαλτική δυσοσμία της κόλασης και επέζησε από το κράμα του θανάτου και της βίας που την
καταδίωκε συνεχώς. Όταν η λογοτεχνία συναντά τη ζωή (και αντίστροφα) το αποτέλεσμα είναι απολαυστικό· η ζωή είναι τέχνη και η τέχνη είναι ζωή.
Όταν ένας άνθρωπος σπάει τη σιωπή του μετά από αρκετά χρόνια, πρέπει να
τον ακούσουμε ταπεινά καθώς περιγράφει (άλλοτε έντονα και άλλοτε αργά) τις
εμπειρίες του και να μην διακόψουμε για κανέναν λόγο (ερωτήσεις, περιέργεια) τη
ροή της αφήγησής του. Πρέπει να του κρατήσουμε σιωπηλά το χέρι, να τον κοιτάζουμε έντονα στα μάτια μέχρι να γευτούμε ευλαβικά τα συγκινητικά δάκρυά του.
Με αυτόν τον τρόπο γινόμαστε κοινωνοί της ψυχής του. Μιας ψυχής βασανισμένης, που ο διακαής πόθος της είναι να λυτρωθεί μέσω των λέξεων και της κατανόησης. Ποτέ δεν πρέπει να ξεχνάμε την ευμετάβλητη φύση της ανθρώπινης ύπαρξης. Όταν μπορούμε να βοηθήσουμε έναν συνάνθρωπό μας πρέπει να το κάνουμε
ανιδιοτελώς. Είναι συγκινητικό να βλέπεις τον άνθρωπο ως άνθρωπο (να μοιράζεσαι τον πόνο του) και όχι ως αποταμιευτική μηχανή σαγήνης. Επιτέλους, ας κατα-
| Λεωνίδας Μερτύρης
στραφούν οι δικλείδες ασφαλείας της καρδιάς (που κρατάνε φυλακισμένα τα συναισθήματά μας) κι ας γίνουμε μία ελπιδοφόρα λάμψη που θα χαράξει ασυγκράτητα τον ουρανό απ’ άκρη σ’ άκρη. Το πρώτο κεφάλαιο του βιβλίου, «Χάρτες», μας
κατατοπίζει ως προς ό,τι πρόκειται να ακολουθήσει. Όμως, ας μην μιλάω άλλο εγώ
(θα το κάνω όταν χρειαστεί), ας μιλήσει η γλυκιά φωνή της Μαρίας.
«Χτυπάει το κουδούνι των δώδεκα και η βιβλιοθήκη αδειάζει. Τελειώνω με
την τακτοποίηση των βιβλίων, βάζω τις καρέκλες στη θέση τους και πηγαίνω στο
δωμάτιο όπου φυλάνε τους χάρτες. Ξεδιπλώνω τους παλιούς χάρτες πάνω στο
τραπέζι, κοιτάζω τα μέρη, τα ονόματα, τις λεωφόρους. Διατρέχω με το δάχτυλο
τους σταθμούς του τρένου και τους δρόμους, προσπαθώ να θυμηθώ κάποιες γωνίες, κάποια τετράγωνα ή πλατείες αυτού του τεράστιου, ανύπαρκτου πια τρελοκομείου. Οι δρόμοι της πόλης όπου ζω τώρα δεν είναι τόσο τακτοποιημένοι και
συμμετρικοί, μοιάζουν με λαβύρινθο. […] Μου αρέσει αυτή η δουλειά. Μου αρέσει
η σιωπή. Πέρασα πέντε χρόνια στη σιωπή, μέχρι που οι λέξεις επέστρεψαν, πρώτα
στα αγγλικά, λίγο λίγο, ύστερα στα καστιλιάνικα, ξαφνικά, με φράσεις και επιτονισμούς που μου ξανάφεραν στο νου πρόσωπα και διαλόγους» (7-8).
Πόσο πολύτιμη είναι η μοναξιά για έναν άνθρωπο... Η μοναξιά (στα επιτρεπτά
της όρια) έχει την ικανότητα να προσδιορίσει ξανά (κυρίως μέσω των λέξεων και
μετά των εικόνων) την υπόσταση μιας προσωπικότητας που, μολονότι πέρασε
εξαιρετικά δύσκολα (οι συνθήκες διαβίωσης και κυρίως οι ψυχικές μεταπτώσεις
την μετέτρεψαν σε κάτι διαφορετικό), επανέρχεται ξανά στη ζωή με περίσσια δύναμη και κουράγιο. Ο ρόλος των λέξεων (του κυρίαρχου μέσου επικοινωνίας) είναι σημαντικός. Η διάθεση για επανασύνδεση με το παρελθόν (ασχέτως αν αυτό
είναι ζοφερό και σκοτεινό), για την ταυτοποίηση του “ποιος ήμουν;” και του
“ποιος είμαι;”, είναι αναγκαία για να συνεχίσει κανείς να ζει. Η δύναμη του ανθρώπινου νου είναι πολύτιμη και ο ρόλος του υποσυνείδητου είναι το βασικό κλειδί
για να ξεκλειδώσουν τα συρτάρια της μνήμης όπου οι αναμνήσεις έχουν κρυφτεί
έκδηλα τρομαγμένες. Η Μαρία μετά από πέντε χρόνια περιπλάνησης και αλλάζοντας συνεχώς ως άνθρωπος (ελέω των καταστάσεων) βρίσκεται ασφαλής σε κάποια χώρα της Ευρώπης και, μέσα από τη βιβλιοθήκη όπου εργάζεται και της παρέχει αμέριστη ζεστασιά και φροντίδα, επιστρέφει (νοερά) στο σπίτι της στο
Μπουένος Άιρες λίγο πριν η Κοσμοχαλασιά πλήξει τη χώρα. Σε ποιον δεν αρέσει να
γυρίζει στο σπίτι του έστω και έτσι; Σε ποιον δεν αρέσει να σκαλίζει εικόνες αθωότητας και ανεμελιάς; Πώς είναι δυνατόν να ξεχάσεις το σπίτι όπου μεγάλωσες,
εκεί όπου τα όνειρα μετατράπηκαν σε επιθυμίες και οι επιθυμίες μετατράπηκαν
| Χρονικό στην κόψη της κολάσεως
σε πράξεις; Θα ήταν πολύ ωραίο αν μπορούσαμε να γίνουμε και πάλι παιδιά, τότε
που ο κόσμος φάνταζε στα αθώα μάτια μας σαν μια υπέροχη ζωγραφιά που κανείς δεν ήθελε να σβήσει ούτε έναν κόκκο χρώματος για να μην χαθεί το υπέροχο
νόημά της.
Αργεντινή, Δεκέμβρης 2001. Η οικονομική και πολιτική κατάσταση της χώρας
έχει φτάσει στο τέλος της διαδρομής. Μιας διαδρομής που ακολούθησε πιστά τις
τακτικές του Διεθνούς Νομισματικού Ταμείου, με αποτέλεσμα να χρεοκοπήσει η
χώρα και οι κάτοικοί της από φιλήσυχοι πολίτες να μετατραπούν σε εκδικητικά
εμφύλια κτήνη για να επιβιώσουν μέσα σε αυτό το απύθμενο χάος της πείνας, της
εξαθλίωσης, της ισοπέδωσης των κοινωνικών θεσμών, της απόγνωσης και της οργής που δημιούργησε ένας νόμιμος οργανισμός, που πρωταρχική σκέψη του είναι
το χρήμα και όχι η ανθρώπινη ζωή. Ο νόμος των ισχυρών σε όλο του το μεγαλείο
και τη δόξα. Η Μαρία ξετυλίγει το κουβάρι των αναμνήσεων της από τον χώρο
εργασίας της (δουλεύει ως γραμματέας σε μεγάλη χρηματοοικονομική εταιρία),
όπου η κρίση είναι εμφανής καθώς η δουλειά προχωράει πολύ αργά, ενώ στην
ουσία τίποτα δεν λειτουργεί: «Κάποιες φορές, μου έδιναν να μεταφράσω κάτι και
το έκανα μεταξύ των τηλεφωνημάτων, αν και τώρα προχωρούσα πιο αργά γιατί
έπρεπε να χρησιμοποιώ την ηλεκτρική γραφομηχανή, μια πράσινη IBM που έμοιαζε με τανκ. Χρειάστηκε να συνηθίσουμε να γράφουμε τα πάντα πρώτα στο
χέρι, έτσι που να μπορούμε να διορθώνουμε όλο το κείμενο και ύστερα να το περνάμε στη γραφομηχανή, γιατί αν έκανες έστω και ένα λάθος θα έπρεπε να το πιάσεις πάλι όλο απ’ την αρχή» (12-13).
Η Μαρία είναι χαρούμενη με τη δουλειά της, η τυπικότητα και η επιμέλεια είναι τα ιδιαίτερα προσόντα της, νιώθει χρήσιμη και ικανή, μολονότι η ολική καταστροφή απέχει ελάχιστα εκατοστά από τις ζωές των εργαζομένων. Αυτή η “ανάμνηση ζωής” φανερώνει έναν άνθρωπο που η αθωότητα των παιδικών του χρόνων και τα καθοριστικά βιώματα έχουν στιγματίσει για πάντα: «Ύστερα από λίγο,
καθώς άδειαζα κάτι κουτιά ντυμένα με χαρτί εφημερίδας, είδα μια φωτογραφία
της μαμάς. […] Η στιγμή που μου ανακοινώθηκε πως η μαμά είχε πεθάνει ξύπνησε
μέσα μου ολοζώντανη» (σ. 24)· «Και ξάφνου οι Σάλας μού φάνηκαν σαν καταπατητές. Αυτό ήταν το δικό μου σπίτι. Ήταν η μαμά και η απουσία της συγχρόνως»
(42).
Μέσα στη “λειτουργική στοργή” των αναμνήσεων που κατά κάποιον τρόπο
χαροποιούν την καρδιά της Μαρίας υπάρχει και ο Αλεχάντρο, ο όμορφος υπάλληλος μιας εταιρίας κούριερ με τον οποίο διατηρεί ερωτική σχέση. Η απλότητα του
| Λεωνίδας Μερτύρης
δεσμού τους φανερώνεται όταν ένα πολύ απλό δώρο χαροποιεί την ψυχή της Μαρίας. Ένα «ασημένιο δαχτυλίδι με μια οβάλ ακουαμαρίνα» από το «παζάρι του
Πάρκε Σεντενάριο» (11), και όχι ένα πολυτελές διαμέρισμα (για να ισορροπήσει
υποκριτικά η αγάπη), ένα πανάκριβο αυτοκίνητο (για να καρποφορήσει μονόπλευρα η αγάπη), ένα ταξίδι σ’ έναν εξωτικό προορισμό (για να οριστικοποιηθεί
ψεύτικα η αγάπη). Η Μαρία είναι τόσο απλή, που ένας περίπατος και μια βόλτα
με τη μηχανή του αγαπημένου της Αλεχάντρο είναι ικανά να της προσφέρουν όλο
τον κόσμο: «Έκλεινα τα μάτια μου κι ένιωθα μόνο την επιτάχυνση της μηχανής
που μ’ έπαιρνε μακριά από κείνο το μέρος, που με ταξίδευε, μια δύναμη, μια κίνηση
που μπερδευόταν με την τάση μου για φυγή, με τη διάθεσή μου ν’ αλλάξω περιβάλλον» (16-17). Άλλωστε, για να ευδοκιμήσει η αγάπη χρειάζεται απλότητα. Η
πολυπλοκότητα είναι για εκείνους που νομίζουν πως με το χρήμα μπορούν να τα
έχουν όλα (μπορούν όμως να εξαγοράσουν τον θάνατο;). Η κυρίαρχη επιλογή στη
ζωή θα έπρεπε να είναι η αγάπη και όχι το χρήμα που είναι (ιδανικά) ένα μέσο για
να καλύπτει κανείς τις στοιχειώδεις ανάγκες του, όχι για να υπερηφανεύεται, να
οικτίρει, να εκμεταλλεύεται τους συνανθρώπους του. Δεν υπάρχει χειρότερο
πράγμα από το να αξιοποιείς τον πόνο των άλλων προς δικός σου όφελος. Η αγάπη είναι η ίδια η ζωή. Ποιος μπορεί να ζήσει χωρίς αγάπη;
Την ημέρα που η Μαρία έχει τα γενέθλιά της, η Κοσμοχαλασιά έχει ήδη αρχίσει
να καταστρέφει οτιδήποτε βρίσκει στο πέρασμά της και να θριαμβεύει με ιαχές
ενάντια στους ανθρώπους που προσπαθούν να καταλάβουν τι έχει συμβεί και
πώς θα το αντιμετωπίσουν: «Ο δρόμος ήταν στρωμένος με φέιγ βολάν. Έσκυψα
και πήρα ένα. Έλεγε: “Η Κοσμοχαλασιά που η κυβέρνηση αρνείται να δει”. Είχαν
φωτογραφίες από ένα τετράγωνο πριν και μετά την Κοσμοχαλασιά. Στο “πριν”
έβλεπες τα σπίτια το ένα δίπλα στ’ άλλο, ενώ στο “μετά” φαίνονταν μόνο άδειες
αλάνες. […] Κάτι τύποι έσερναν ταμπέλες που έγραφαν “Εκτελούνται έργα”, προκειμένου να στήσουν ένα οδόφραγμα. Κάποιοι άλλοι προσπαθούσαν να σπάσουν
μια βιτρίνα αλλά δεν μπορούσαν· τα κοτρόνια και τα κομμάτια απ’ τις σπασμένες
πλάκες αναπηδούσαν στο γυαλί, κάνοντας τις αντανακλάσεις πάνω του να κυματίζουν, λες και ήταν νερό» (17).
Η Μαρία φοβάται για τη ζωή της, αλλά δεν παύει να σκέφτεται τον αγαπημένο της. Άραγε, πού να βρίσκεται; Μήπως είναι νεκρός; Αυτή η ανησυχία (που
από τη μία την εξοργίζει και από την άλλη την κάνει να ανησυχεί πολύ) δείχνει
πόσο νοιάζεται γι’ αυτόν. Η Μαρία έχει πάρει αγάπη στη ζωή της κι έτσι είναι α-
| Χρονικό στην κόψη της κολάσεως
πόλυτα ικανή να αγαπήσει. Ολόγυρά της η πρωτεύουσα της χώρας καταστρέφεται, λεηλατείται, αλλά αυτή θα ήθελε μόνο να ήταν εκεί μαζί της ο Αλεχάντρο. Η
έννοια της αγάπης συμπεριλαμβάνει και τη συντροφικότητα. Ένα χάδι, ένα φιλί,
μια αγκαλιά από τον αγαπημένο της είναι ό,τι χρειάζεται για να διώξει τον φόβο
μακριά. Ο Αλεχάντρο είναι ο προστάτης της, δίχως αυτόν νιώθει μόνη και απροστάτευτη. Μετά από μερικές μέρες (αγωνίας και μύχιων ερωτημάτων) μαθαίνει
πού βρίσκεται ο Αλεχάντρο από τον αδερφό του. Οι δυνάμεις του καθεστώτος τον
έχουν στρατολογήσει (βρίσκεται στο Κάμπο ντε Μάγιο), καθώς η στρατιωτική
θητεία είναι πλέον υποχρεωτική.
Ο άνθρωπος που αγαπάει είναι έγκλειστος σ’ ένα στρατόπεδο και της έχει απομείνει μόνο ο πατέρας της. Ο πατέρας της που βρίσκεται κλεισμένος στο διαμέρισμά τους παρέα με άλλους ανθρώπους (καταπατητές του οικογενειακού ασύλου), καθώς όλοι αναζητούν ένα καταφύγιο για να σωθούν από τον όλεθρο. Η
μόνη του ασχολία είναι να παρακολουθεί σε μια παλιά ασπρόμαυρη τηλεόραση
(κρατώντας το τηλεκοντρόλ της καινούργιας) μαγνητοσκοπημένα προγράμματα
από το αρχείο της (ταινίες και σαπουνόπερες). Οι κάτοικοι που ζουν στην πολυκατοικία της Μαρίας αρχίζουν να την θωρακίζουν. Φράζονται τα ανοίγματα των
ισογείων και ενισχύονται οι σκοπιές. Τα οικοδομικά τετράγωνα επικοινωνούν μεταξύ τους με υποτυπώδεις εναέριες γέφυρες και υπόγεια τούνελ (καθώς οι άνθρωποι αρνούνται να κατεβούν στους δρόμους που περπατούσαν). Η κατάσταση
έχει ξεφύγει από κάθε όριο και η δυσπιστία έχει γεμίσει με μίσος τις καρδιές των
ανθρώπων. Ο στρατός και οι αμυντικές δυνάμεις των πολιτών δεν κατάφεραν να
αναχαιτίσουν τις γραμμές της Επαρχίας, επαναστατικές δυνάμεις έχουν εισχωρήσει στο Μπουένος Άιρες. Οι άνθρωποι αρχίζουν να φανερώνουν τα βίαια ένστικτά
τους δολοφονώντας εν ψυχρώ συνανθρώπους τους με απεχθείς τρόπους: «Αναποδογύρισαν το αυτοκίνητο και του ’βαλαν φωτιά μ’ εκείνον μέσα. Ήταν αρχιτέκτονας. […] Κι εκεί πέρα, προς τη λεωφόρο Λας Έρας, είναι δυο κρεμασμένοι που
αιωρούνται από ’να μπαλκόνι» (67)· «Είχαν στραγγαλίσει τον Πρόεδρο των Διαχειριστών με το καλώδιο ενός αποχυμωτή» (78).
Οι εσώκλειστοι (υγιείς ακόμη στο μυαλό...) κάτοικοι αποφασίζουν «να γίνονται καύσεις νεκρών και φτιάχνεται η πρώτη φυλακή» (73). Η Μαρία νιώθει αφάνταστα μόνη και η δουλειά που κάνει ως συλλέκτρια σκουπιδιών τής έχει καταρρακώσει το ηθικό. Η κατάσταση υγείας του πατέρα της χειροτερεύει από μέρα σε
μέρα, και η ψυχική πίεση των ευθυνών που ασκείται στη Μαρία τής φανερώνει τη
| Λεωνίδας Μερτύρης
“γοητεία” να ελευθερωθεί από όλα αυτά: «Τάιζα τον μπαμπά μου κάθε είδους πουρέδες. Έπρεπε να τον καθαρίζω και να τον πλένω. [...] Κάποιες φορές […] του μιλούσα και προσπαθούσα να τον ξυπνήσω, μα εκείνος δεν αντιδρούσε. Απ’ τη μια
ήθελα να ξυπνήσει, απ’ την άλλη όμως σκεφτόμουν ότι, αν συνέχιζε έτσι η κατάσταση, ας συνέχιζε να κοιμάται, για να αποφεύγει όλη εκείνη την πραγματικότητα. Μου ’ρθε στο νου η σκέψη ότι ήξερε ή διαισθανόταν τι συνέβαινε και προτιμούσε να μην ξυπνήσει. Έφτασα ώς και να τον ζηλεύω που μπορούσε να περνάει
τη ζωή του έτσι, κοιμισμένος, δίχως ιδέα για όλα εκείνα τα βάσανα. [...] Ήθελα να
είμαι ελεύθερη από κάθε ευθύνη όπως οι τρελοί, ν’ αφήσω τα ηνία, να παραιτηθώ,
και κάποιος άλλος ν’ αναλάβει τα πάντα, τον μπαμπά, το καθάρισμα, το μαγείρεμα, το φόβο, το ντύσιμο, το φαγητό» (60).
Μέσα σε όλο αυτό το παράλογο σκηνικό τρόμου ένα γράμμα του Αλεχάντρο
τής δίνει ξανά ελπίδες ζωής. Της γράφει, ανάμεσα σε άλλα, ότι επειδή λιποτάκτησε
ο ίδιος σκότωσαν τον αδερφό του, διαχωρίζει το “εμείς” από το “εκείνοι” δείχνοντας πως ανήκει μάλλον στις ομάδες της Επαρχίας, μιλάει για τεράστιους τάφους
«στα φρεάτια που άλλοτε ήταν πισίνες κολύμβησης» (88), λέει πως μερικοί έφαγαν τα βουβάλια και τις γαζέλες από τον ζωολογικό κήπο. Λόγω της μακριάς του
κόμης δεν θα τον αναγνώριζε, της γράφει. Στο τέλος, αναφέρεται στο τραγούδι
του Χέντριξ The Wind Cries Mary (ο ίδιος αποκαλεί πάντα Μέρι τη Μαρία) και λέει
πως όταν όλα τελειώσουν μπορούν να πάνε να ζήσουν στην Κόρδοβα: Γαντζώνεται από το όνειρο που μοιράζεται μαζί της (την επανένωσή τους) κι απ’ την αγάπη
του νεκρού αδερφού του (89). Το γράμμα ενώνει έστω και για λίγο τη Μαρία και
τον Αλεχάντρο, μέσω των ονειρικών διαδρομών που επινοεί το υποσυνείδητο όταν θέλει να ενώσει δύο ανθρώπους (που αγαπιούνται πραγματικά). Τα όνειρα
έχουν τη δύναμη να δώσουν ζωή ακόμη και σε έσχατες καταστάσεις παρηγορώντας την ψυχή με θετικές πνοές: «Κοιμήθηκα με το γράμμα στην αγκαλιά μου κι
ονειρεύτηκα ότι εκείνος είχε έρθει, ότι άγγιζα τα γένια του και ότι τα μαλλιά του
ήταν μακριά, μαύρα και πυκνά, μα δεν ένιωθα σίγουρη ότι ήταν όντως αυτός»
(90).
Η χαρά της Μαρίας, όπως κάθε όμορφο όνειρο, διαρκεί για λίγο, επειδή ο πατέρας της χάνει το αντανακλαστικό της κατάποσης και τον μεταφέρει μ’ έναν γείτονα στο νοσοκομείο. Το νοσοκομείο είναι κυριολεκτικά υπό διάλυση αφού φάρμακα και ιατρικά εργαλεία δεν υπάρχουν. Οι νοσοκόμες και οι γιατροί κάνουν ό,τι
μπορούν για να απαλύνουν τον πόνο των ασθενών, αλλά ο θάνατος έχει απλώσει
κι εκεί τα φτερά του κρύβοντας κάτω από τις σκιές του ψυχές ανθρώπων: «Μου
| Χρονικό στην κόψη της κολάσεως
ήταν δύσκολο να σκληρύνω, να βρω τη δύναμη ν’ αντέξω την αηδία που μου προκαλούσαν όλ’ αυτά» (102). Η Μαρία εξακολουθεί να διατηρεί ακέραιες τις ευαισθησίες της, πονάει με τον πόνο των συνανθρώπων της και προσφέρει τις υπηρεσίες της στο κοινωνικό σύνολο (ήδη η προϊσταμένη τής έχει μάθει αρκετά πράγματα για τη φροντίδα των ασθενών). Τη στιγμή που αποτεφρώνουν τον πατέρα
της στην ταράτσα ενός κτιρίου, γυρίζει πίσω στον χρόνο και για κλάσματα δευτερολέπτων θυμάται ευχάριστες στιγμές που πέρασε μαζί του: «Το μόνο που ήξερα
για μένα ήταν πως είχα μείνει ορφανή. Παρόλο που μέχρι τότε εγώ ήμουν εκείνη
που φρόντιζε τον μπαμπά, τώρα, χωρίς αυτόν, ένιωθα περισσότερο απροστάτευτη, περισσότερο αδύναμη. Έπρεπε απλώς να παραμείνω σε κίνηση, δίχως ν’
αναρωτιέμαι για τόσα πράγματα» (111). Τα λόγια αυτά φανερώνουν αποκαλυπτικά στα μάτια μας ότι η ζωή της Μαρίας θα γίνει ακόμη πιο σκληρή τις επόμενες
μέρες (προφανώς η ηρωίδα διαισθάνεται τις εξελίξεις στη ζωή της) και γι’ αυτό
πρέπει να εξοικειωθεί με την προστασία του εαυτού της μέσα στον πυρήνα του
κακού που συνεχίζει ακάθεκτο να καταστρέφει.
Όταν το νοσοκομείο μετατρέπεται σε εστία μόλυνσης και δεκάδες άνθρωποι
πεθαίνουν ημερησίως, η άρρωστη προϊσταμένη λέει στη Μαρία να φύγει για να
μην βρει κι αυτή τραγικό τέλος. Πλέον, ο δρόμος είναι το σπίτι της Μαρίας και οι
νύχτες είναι αρκετά σκληρές. Η περιπλάνησή της την οδηγεί σ’ ένα ξενοδοχείο όπου γνωρίζει την Καταλίνα και εργάζονται ως καθαρίστριες με αντίτιμο ένα πιάτο
φαγητό και ένα κρεβάτι για να κοιμηθούν. Κάποια μέρα η Καταλίνα δεν βρίσκεται
στο πόστο της και η ιδιοκτήτρια του ξενοδοχείου αφού βρίζει τη Μαρία την απολύει. Η Μαρία έχει για συντροφιά μια μικρή σκυλίτσα (τη Μαυρούλα) που βρήκε
στο δρόμο και δεν την αποχωρίζεται ποτέ. Ο πιστός φίλος του ανθρώπου υπό άσχημες συνθήκες παραμένει πιστός φίλος. Η Μαρία βρίσκει ξανά τα ίχνη της Καταλίνα που εργάζεται ως ιερόδουλη στο Ocean Bar και καθώς δεν υπάρχει άλλη
ελπίδα διαφυγής, αναγκάζεται, υπό το αυστηρό βλέμμα και το φόβο που προκαλεί και στις υπόλοιπες κοπέλες ο Επίσκοπος, να κάνει κι αυτή την ιερόδουλη: «Ο
σιχαμερός εκείνος άνθρωπος με στρίμωξε στη γωνία και μου είπε: “Δείξε μου το
αίμα”. Εγώ τον κοίταξα με μίσος και λυπήθηκα που δεν είχα μαζί μου το μαχαίρι
μου. Μ’ έπιασε απ’ το λαιμό και μου το ξανάπε. Αν και πονούσαν οι ωοθήκες μου,
δεν ήμουν σίγουρη αν είχα κανονικά αίμα, αλλά έχωσα το δάχτυλο στο εσώρουχό
μου και ζωγράφισα ένα σταυρό στο πρόσωπό μου με τα ίδια μου τα υγρά. “Αυτή
τη φορά, τη γλίτωσες”, μου είπε και μ’ άφησε κι έφυγε» (178).
| Λεωνίδας Μερτύρης
Είναι ολοφάνερο πως η Μαρία έχει αρχίσει να σκληραίνει. Η αχρεία συμπεριφορά αυτού του ανθρώπου προς την ίδια και τις υπόλοιπες γυναίκες (οι συνθήκες
διαβίωσης και υγιεινής είναι απαράδεκτες) εξωθεί το μυαλό της σε άσχημες σκέψεις. Είναι η πρώτη φορά στη ζωή της που σκέφτεται να σκοτώσει έναν άνθρωπο.
Έτσι, μια μέρα που ο Επίσκοπος την ξυλοκοπάει με σκοπό να τη βιάσει, εκείνη (με
τη βοήθεια της Καταλίνα) τον πνίγει. Μετά από αυτό το συμβάν (και την δικαιολογημένη πράξη της Μαρίας, εφόσον κινδύνευε η σωματική της ακεραιότητα), η
διάθεση για ζωή γίνεται ορατή και η φυγή από την πρωτεύουσα με ένα κάρο (μαζί
με την Καταλίνα, τον Γκαμπριέλ και τη Λούμα) είναι επιτακτική. Η Μαρία, μολονότι είναι χτυπημένη και σε κάθε τράνταγμα του κάρου ο πόνος υπενθυμίζει τα
χτυπήματα που δέχθηκε από τον Επίσκοπο, κάνει όνειρα για κάτι καλύτερο. Εξακολουθεί να ελπίζει ότι μέσα σε αυτόν τον συρφετό απόγνωσης και θανάτου υπάρχει μια ελπίδα ζωής. Μια ελπίδα που μπορεί να γονιμοποιήσει κι άλλες ελπίδες.
Είναι ολοφάνερο ότι η Μαρία πιστεύει στους ανθρώπους. Στους ανθρώπους που
η καρδιά τους έχει μέσα υπολείμματα αγνής συμπεριφοράς προς τον συνάνθρωπο: «Εγώ ήθελα τόσο πολύ να φύγω μακριά απ’ το Μπάχο, που η ίδια η κίνηση, όσο αργή και αδέξια κι αν ήταν, μου προξενούσε χαρά. Στο νου μου είχα το
κέντρο της πόλης. Κάθε γωνιά του μου προκαλούσε αγωνία. Ήθελα να φύγω από
κει πέρα, να βγω απ’ αυτό το δίχτυ των οδών με τα χίλια ονόματα και να βρεθώ
επιτέλους στην ύπαιθρο» (225-226).
Ενώ το κάρο συνεχίζει την πορεία του προς την ύπαιθρο, η Μαρία θυμάται
τους νεκρούς γονείς της και η νοσταλγία αυτή την οδηγεί στο κοιμητήριο όπου
είναι θαμμένη η μητέρα της μαζί με τους γονείς της (αδειάζει εκεί τις στάχτες του
πατέρα της): «Σκούπισα τα δάκρυά μου κι ακούμπησα το άδειο δοχείο πλάι στην
πλάκα, μήπως και κατάφερνα να ξανάρθω κάποια μέρα και να τους φέρω λουλούδια» (230). Η Μαρία που έχει περιπλανηθεί στους δρόμους. Η Μαρία που έγινε
ιερόδουλη. Η Μαρία που σκότωσε έναν άνθρωπο. Η πράξη που κάνει (ο φόρος
τιμής στους γονείς της) φανερώνει τις πιο μύχιες σκέψεις της (εξακολουθούν να
υπάρχουν μέσα της καλά στοιχεία) και τα δάκρυα που προσφέρει σαν ύστατο
χαίρε είναι ένα είδος συγγνώμης και λύτρωσης προς τους ανθρώπους που την έφεραν στον κόσμο και τις δίδαξαν τις αξίες της ζωής. Η τραυματισμένη της ψυχή
εξακολουθεί να αναπνέει και μαζί με αυτήν, το μυαλό της παραμένει υγιές και έτοιμο να αντιμετωπίσει (μαζί με το σώμα της) τις αντιξοότητες που θα συναντήσει στη συνέχεια.
| Χρονικό στην κόψη της κολάσεως
Η άφιξή τους στο αγρόκτημα Λα Περεγκρίνα τους χαροποιεί, καθώς εκεί μπορούν να δουλέψουν. Εγκαθίστανται σε ένα παλιό σχολείο που σιγά-σιγά το επισκευάζουν. Οι δουλειές είναι αρκετά σκληρές, όμως η Μαρία ανταπεξέρχεται στις
υποχρεώσεις της. Χαίρεται που της επιτρέπουν να διδάξει τα παιδιά, αλλά ένας
προδότης φανερώνει το “αμαρτωλό” παρελθόν της, και ξαφνικά όλη η κοινότητα
στρέφεται εναντίον αυτής και των φίλων της, που αναγκάζονται να αποχωρίσουν. Οι άνθρωποι επιδιώκουν το κακό. Δεν έχουν μάθει να συγχωρούν, λες και
όσοι απαρτίζουν την κοινότητα είναι ενάρετοι και άσπιλοι. Καθώς περνάνε με το
κάρο από την Μερσέντες, δέχονται επίθεση από μια ομάδα ιθαγενών. Ο Γκαμπριέλ
και η Καταλίνα βρίσκουν καταφύγιο σ’ ένα σπίτι ενώ η Μαρία πέφτει θύμα απαγωγής. Ακόμη και τότε, τη στιγμή του απόλυτου πανικού, η Μαρία σκέφτεται το
μέλλον των φίλων της: «Δεν τους ξαναείδα ποτέ πια. Ελπίζω να επέζησαν και να
βρίσκονται κάπου μαζί με το παιδί τους. Την έλεγαν Καταλίνα Οκάνια. Ήταν η
φίλη μου, η αδερφή μου, η προστάτιδά μου. Το επίθετο του Γκαμπριέλ δεν το θυμάμαι» (278).
Η Μαρία βρίσκεται αιχμάλωτη (από ιθαγενείς της προκολομβιανής φυλής)
και είναι ξανά υπό τις διαταγές ενός άγριου άντρα με το όνομα Ποντικμούρ. Κι
ενώ αυτός τη θέλει για ερωτική σκλάβα (για μισό λεπτό την ημέρα, καθώς εκσπερματώνει πρόωρα) εκείνες που την βασανίζουν πραγματικά είναι «οι γυναίκες του και οι γριές» (286): «Εκείνο που έπρεπε να κάνω ήταν ν’ αλέσω καλαμπόκι, κοπανώντας το μέσα στο γουδί επί ώρες, μ’ ένα πολύ βαρύ γουδοχέρι που
μου έγδερνε τα χέρια, διέλυε τα μπράτσα, τους ώμους, τον αυχένα, την πλάτη μου.
Έφτανα να κλαίω απ’ την κούραση και τον πόνο. Αναγκάστηκα ακόμη να μάθω
να σφάζω και να τεμαχίζω κρέας» (287). Μολονότι η κυριαρχία των αντρών δεν
αμφισβητείται (αυτοί θέλουν κυρίως να βιάζουν τις γυναίκες), οι γυναίκες της
φυλής είναι εκείνες που φέρονται απάνθρωπα στις αιχμάλωτες καθώς η σωματική και ψυχολογική βία που ασκείται σε αυτές είναι ανεξέλεγκτη. Η Μαρία υπομένει όλα τα μαρτύρια που της κάνουν και παίρνει την εκδίκησή της με διάφορα
τεχνάσματα: «Τους έστηνα μικροπαγίδες: έβαζα ένα φύλλο από ομπού κομμένο
κομματάκια μέσα στο μάτε τους για να τις πιάνει διάρροια, χαλάρωνα λιγάκι τις
πέτρες της εισόδου για να γλιστρούν στη λάσπη, τους έβαζα ψύλλους στα ρούχα
και στα στρώματα όπου κοιμούνταν» (290).
Κι ενώ όλα δείχνουν ότι η Μαρία θα μείνει για πάντα αιχμάλωτη αυτής της
φυλής, εμφανίζεται στον καταυλισμό ένας φίλος του Αλεχάντρο, ο Βίκτορ. Ο Βίκτορ είναι επικεφαλής μιας επαναστατικής ομάδας και αποκαλύπτει στη Μαρία
| Λεωνίδας Μερτύρης
ότι ο Αλεχάντρο είναι νεκρός. Η είδηση αυτή καταρρακώνει τη Μαρία, όμως πρέπει να φανεί δυνατή επειδή η ζωή συνεχίζεται. Παρακαλεί τον Βίκτορ να την πάρει
μαζί του και αυτός διαπραγματεύεται με έναν από τους αρχηγούς της φυλής για
την τύχη της. Τελικά, τρεις γκαστρωμένες φοράδες είναι το αντίτιμο ελευθερίας
για τη Μαρία που συνεχίζει την περιπλάνησή της με τους άντρες της επαναστατικής ομάδας στο αχανές τοπίο: «Διασχίσαμε εκτάσεις μαύρες απ’ τη στάχτη, χωράφια που είχαν καεί κι έναν κάμπο με ξεραμένη λάσπη, διαβρωμένο και τσαλαπατημένο, που δεν καταλάβαινα τι ήταν, μέχρι που είδα το χνάρι ενός απελπισμένου χεριού. Ήταν ένας αχταρμάς από ανθρώπινες πατημασιές και ίχνη αλόγων
που δεν οδηγούσαν πουθενά. Ήταν λες και μέσα τους διατηρούσαν ακόμα τον αχό
μιας μάχης» (318).
Ώσπου σ’ ένα ξέφωτο η επαναστατική ομάδα περικυκλώνεται από Ινδιάνους
Ου. Οι Ου ήταν σε πόλεμο με μια άλλη φυλή, τους Γκουατό, και η επαναστατική
ομάδα (επειδή χρωστούσε χάρη στους Ου) θα πολεμούσε στο πλευρό τους. Η Μαρία πηγαίνει ξανά σε νέο καταυλισμό, όμως αυτή τη φορά η ζωή της δεν βρίσκεται
σε κίνδυνο. Αφού βοηθάει να θεραπευτεί ένας πολεμιστής, οι Ου την τιμούν, και
σε μια νέα μάχη με τους Γκουατό τη χρησιμοποιούν (λόγω των κόκκινων μαλλιών
της βάφουν και το σώμα της κόκκινο) ως τη Μεγάλη Μάγισσα της Κόκκινης Ευλογιάς και κρατούν μακριά τους εχθρούς τους. Η Μαρία έχει συνάψει ερωτικές σχέσεις με τον δεκαεπτάχρονο Μαϊνουμπί (ο οποίος της φέρεται τρυφερά) και σύντομα ανακαλύπτει ότι έχει μείνει έγκυος, όμως αποβάλλει: «Είμαι σχεδόν σίγουρη ότι είχα μείνει έγκυος απ’ τον Μαϊνουμπί, μετά από κάποιο διάστημα όμως
απέβαλα. […] Θα μου άρεσε να είχα μια κόρη ή έναν γιο απ’ τον Μαϊνουμπί» (338).
Μετά από τόσες κακουχίες και την εναλλαγή έντονων συναισθημάτων μεταξύ ζωής και θανάτου, η Μαρία φανερώνει ξανά το μεγαλείο της ψυχής της καθώς μέσα σε όλη αυτή τη δίνη του κακού θα ήθελε να φέρει ένα παιδί στον κόσμο,
ασχέτως αν οι άνθρωποι αυτού του κόσμου (με μερικές εξαιρέσεις) της φέρθηκαν
απάνθρωπα. Η Μαυρούλα πάντα στέκεται στο πλευρό της σαν φύλακας άγγελος.
Ένας περίεργος ξένος ονόματι Νιούφλο εμφανίζεται στον καταυλισμό (περιπλανιέται αρκετούς μήνες με τον σκελετό ενός φίλου του στην πλάτη) και οι Ου τού
επιτρέπουν να στήσει ένα πρόχειρο κατάλυμα μέχρι να επανέλθουν οι δυνάμεις
του για να γυρίσει στο Μπουένος Άιρες. Μια βροχερή μέρα μέσα στο δάσος ο Νιούφλο λέει στη Μαρία ότι είναι Χριστούγεννα, και απορεί πώς η Μαρία δεν καταλαβαίνει ότι όλα γύρω τους είναι ένας τεράστιος καθεδρικός, ένας πανύψηλος πράσινος ναός που όλα είναι Χριστός, τα δέντρα είναι Χριστός, όλοι μας είμαστε Χριστός,
| Χρονικό στην κόψη της κολάσεως
κάθε ζώο και κάθε σταγόνα της βροχής είναι ο Βασιλεύς Χριστός που πέφτει στη γη
μαζί με το νερό για να μας αγκαλιάσει (340). Τα λόγια πίστεως αυτού του ανθρώπου προς τη Μαρία είναι μια τονωτική ψυχική ένεση που θα την ταρακουνήσει
καθώς έχει ξεχάσει τον Ιησού Χριστό και τη σταυρική του θυσία για να χαρίσει
την αιωνιότητα στους ανθρώπους. Ο Νιούφλο είναι εκείνος που σπέρνει ξανά τον
σπόρο της πίστεως στην καρδιά της. Όταν της προτείνει να πάει μαζί του στο
Μπουένος Άιρες εκείνη αρνείται κατηγορηματικά καθώς μια νέα ζωή έχει καθρεπτιστεί κρυστάλλινη στα μάτια της: «Ο χρόνος γέμιζε καινούργια πράγματα. Το
παρελθόν δεν με πονούσε πια. Μπορούσα να ζήσω μέσα σ’ εκείνη την παράξενη
αιωνιότητα» (341).
Οι αρχηγοί της φυλής (αφού της επιτρέπουν να ζήσει μαζί τους) αναγκάζουν
τη Μαρία να συνοδεύσει μια ομάδα πολεμιστών στο Μπουένος Άιρες για να δουν
τι έχει απομείνει από την πόλη. Αυτή αρνείται (από ένστικτο) να πάει μαζί τους,
όμως θέλουν να την χρησιμοποιήσουν ως διερμηνέα. Το κακό δεν αργεί να συμβεί.
Μέσα από το κτίριο όπου κάποτε δούλευε η Μαρία, πυροβολούν εναντίον της ομάδας και τραυματίζουν εκείνη και τον Μαϊνουμπί: «Με γράπωσαν απ’ το πόδι
και τότε ούρλιαξα απ’ τον πόνο. Κάμποσοι πασπάτεψαν τα στήθη μου κι ένας μου
ψιθύρισε στο αυτί: «Θα σε φάμε ζωντανή, παλιοπουτάνα» (347). Τη στιγμή που
σκοτώνουν μπροστά της βάναυσα τον Μαϊνουμπί η Μαρία χάνει την ομιλία της:
«Είχε σβηστεί απ’ το νου μου η ικανότητα της ομιλίας σε οποιαδήποτε γλώσσα»
(348). Για καλή της τύχη (πριν τη σκοτώσουν και αυτήν) την αναγνωρίζει ο συνέταιρος του πρώην αφεντικού της. Της φοράει ένα γαλάζιο φόρεμα (349· βλ. και 8,
30, 131, 350-351) και σταματούν να της επιτίθενται. Μέσα στο ερειπωμένο κτίριο
βρίσκονται και άλλοι άνθρωποι που περιμένουν τη σωτηρία μέσω θαλάσσης. Τα
βάσανα της Μαρίας (είναι τραυματισμένη από σφαίρες στο πόδι) σταματούν οριστικά όταν τη μεταφέρουν σε μια βάρκα (ενώ η Μαυρούλα τής γαυγίζει από την
ακτή) που την οδηγεί σ’ ένα πλοίο και επιτέλους σαλπάρουν από την θανατερή
κόλαση μαζί με άλλους επιζώντες προς τον παράδεισο της σωτηρίας.
Οι άνθρωποι έχουν την ικανότητα να καταστρέφουν τη ζωή με πολυποίκιλους τρόπους. Να μην παρεξηγηθώ εδώ, οι άνθρωποι που κατέχουν την εξουσία
(διοικούν λοβοτομημένους στρατούς που σπέρνουν τον όλεθρο) και λατρεύουν
να αιματοκυλούν τον πλανήτη γη με διάφορες τεχνικές όπως είναι ο πόλεμος, τα
στρατόπεδα συγκεντρώσεως, η οικονομική πολιτική, οι αρρώστιες που επινοούν,
η έλλειψη τροφής και νερού. Τα λάθη του παρελθόντος δεν δίδαξαν στους ανθρώπους πως το να ζεις ελεύθερος (με ηθικές αρχές και δικαιοσύνη) είναι το ύψιστο
| Λεωνίδας Μερτύρης
δικαίωμα. Οι “προσωρινοί ηγέτες” των διοικούντων κρατών (που νομίζουν ότι είναι θεοί) θα ήταν καλό να κοιτάξουν αλλιώς τους ανθρώπους. Ας σταματήσουν
επιτέλους να υπηρετούν σκοτεινές δυνάμεις και ας αφήσουν το άσπιλο φως του
Ιησού Χριστού να απλωθεί στην καρδιά τους, όπως θα πρότεινε ο Νιούφλο. Ο Θεός
είναι αγάπη και αυτή την αγάπη πρέπει να επαναφέρουμε στο μέλλον αν θέλουμε
να μην συμβεί στην ανθρωπότητα κάτι παρόμοιο με τη Χρονιά της ερήμου. Οφείλουμε πολλά ευχαριστώ στη Μαρία που περπάτησε στην κόψη της κολάσεως και
βγήκε αλώβητη από τις δοκιμασίες. Ελπίζω στη νέα της ζωή ως βιβλιοθηκονόμος
να αγαπήθηκε πολύ από τον σύζυγό της, και τα παιδιά της να τη θυμούνται πάντα
με αγάπη (μετά τον θάνατό της από βαθιά γεράματα), καθώς η μητέρα τους υπήρξε μια σπουδαία και γενναία γυναίκα.
Ο Λεωνίδας Μερτύρης είναι ποιητής.
| Χρονικό στην κόψη της κολάσεως
«ἡ κατάφαση τῆς ζωῆς δὲν συντελεῖται μέσ’
ἀπ’ ἀτελείωτους δισταγμοὺς κι ἀτελεύτητες
ἀναβλητικότητες»
Θανάσης Ρεντζῆς
ἈΝΘΡΩΠΟΧΑΝΕĨΑ
(καὶ Προσωπεῖα)
Φόρος τιμῆς στοὺς ἐκλειπόντες
Κωστῆ Παπαγιώργη, Δημήτρη Ἀρμᾶο καὶ Νῖκο Παναγιωτόπουλο
Τ
ὰ μικρὰ καὶ μεγάλα μπὰρ κάθε πόλης, εἶναι λίγο-πολὺ μιᾶ μικρογραφία της
κι ἕνας καθρέφτης (ἀνθρωποχανεῖα καὶ ναρκισσοστάσια), οἱ κοιτῶνες τοῦ
προσχηματικοῦ, τῶν πολύτροπων δῆθεν, ὅπου κανεὶς συναντᾶ κάθε καρυδιᾶς καρύδι καὶ ἀπιδιᾶς ἀπίδι, μ’ ἐπηρμένα καὶ χαμένα ὄνειρα, σ’ ἕνα ἀπ’ τὰ δυὸ πεδία τῆς
ζωῆς, τὸν ἐρωτα καὶ τὸ χρῆμα, ἢ καὶ στὰ δυὸ μαζί, ὅπου κι εὐδοκιμοῦν συνήθως οἱ
περισσότεροι. Τὸ μπὰρ εἶναι ἄντρο, γιάφκα καὶ καταφύγιο ἔλεγε ὁ ἀείμνηστος
Γιῶργος Σουλαντίκας στὸ θρυλικὸ ὑπόγειο «La Minute» καὶ ἀνάλογα μιλάει κι ὁ
cocktail maître τοῦ μπὰρ «17» Φώτης Κρικζώνης (πατέρας τῶν μπάρμαν ἀποκαλούμενος), Τὸ μπὰρ εἶναι σὰν ἐκκλησία καὶ ὁ μπάρμαν ὁ παπάς, ὁ μπάρμαν ξέρει
| ἈΝΘΡΩΠΟΧΑΝΕĨΑ
πολλὰ γιατὶ τὸ ἀλκοὸλ λύνει τὴν γλῶσσα τῶν ἀνθρώπων. Ἡ σκηνογραφικὴ ἀτμόσφαιρα τοῦ κάθε μπὰρ εἶναι μοναδική, ἢ τουλάχιστον πασχίζει πρὸς τοῦτο καὶ οἱ
ἀρχιτέκτονες βάζουν τὰ δυνατά τους προκειμένου νὰ ἐπιτύχουν ἀτμόσφαιρες μεταφορᾶς στὴ Χαβάη, τὴν Κοπακαμπάνα, τὶς Φαβέλες (ναὶ-ναὶ «Favela Chic») κι
ἀλλοῦθε, καὶ καμιά φορά καλοῦνται ν’ ἀντιγράψουν, ἢ να παραποιήσουν ἕνα
μπὰρ ποὺ ὁ ἰδιόκτητης εἶδε σὲ κάποια ταινία. Μπὰρ, ποὺ ποτὲ καὶ πουθενὰ δὲν
ὑπῆρξαν, παρὰ μόνο ὡς διάκοσμοι ταινιῶν –ὅπως αὐτὸ τῆς ταινίας Casablanca–
ὑλοποιήθηκαν κι ἔγιναν ἀπὸ εἰκονικά, πραγματικά, ἐπισκέψιμα καὶ νυκτο-βιώσιμα. Μέσα στὸ παρδαλόχρουν ἠμίφως οἱ θαμῶνες κρυφοπαίζουν μετ’ ἐπιμονῆς
τὰ παιχνίδια τῆς ἀλληλο-κοροϊδίας μὲ ῥόλους δάνειους ἀπ’ τὸν κινηματογράφο,
τὴν τηλεόραση καὶ τὰ λαϊκὰ περιοδικά, ποὺ ἄλλοτε διάβαζαν οἱ ὑπηρέτριες στὶς
σοφίτες καὶ τὶς ὑπόγες· εἴμαστε αὐτὸ ποὺ στοὺς ἄλλους μοστράρουμε κι ὄχι αὐτὸ
ποὺ οἱ ἄλλοι βλέπουν. Τὸ πεποιημένα αὐθόρμητο καὶ τὰ τεχνητὰ χαμόγελα εἶναι
τὸ φόρτε τοῦ social-θεατρινισμοῦ, μὲ πλεῖστα ὅσα συνακόλουθα (consecuentiæ
non mirabilis). Ἀπὸ τὴν πόλη ὀθόνη στὴν πόλη σκηνὴ, ποὺ λέει καὶ ὁ ἀγαπητὸς
Σταῦρος Σταυρίδης.
Τὰ πολεοψυχοδράματα ποὺ ἐκδιπλώνονται στὰ ὑπο-κοσμο-θέατρα τῶν
μπὰρ πολλοὶ τὰ κάνουν χάζι καὶ παίζουν βάναυσα, ἀλλ’ ὄχι ἄτιμα, μὲ τὸν πόνο τῶν
ἄλλων· ἕνας ἀπ’ αὐτοὺς εἶμαι καὶ ’γὼ ποὺ συχνὰ-πυκνὰ παρασύρομαι σ’ ἀλλόκοτους πειραματισμοὺς κι ἀπ’ τὶς εὐμήχανες προκλήσεις μου ἀναδύονται ἀπρόβλεπτες καὶ πρωτοφανεῖς ἐκφάνσεις, ὅλο ἐκπλήξεις καὶ ῥεζιλέματα, μὰ κι ἀπρόσμενες, ἂν κι ἀθέλητες κρίσεις εἰλικρίνειας (μέσα στὸ ψευδοστάσιο), ὡς κι ἐκ βαθέων
ἐξομολογήσεις· ἔχει γοῦστο βέβαια ἀπ’ τὴ μιᾶ μεριά, ἀλλ’ ἀπ’ τὴν ἄλλη καὶ δάκρυα
καυτά. Τὰ καμουφλαρισμένα μυστικὰ καὶ ψέμματα βγαίνουν στὸ ἠμίφως καὶ κάπως ἀχνοφαίνονται ἀπ’ τὰ ἔντεχνα τσιγγλίσματα, τὰ μισόλογα καὶ τὰ τραυλίσματα, ποὺ ἐπιφέρουν ἀναδρομικὲς ἀναστατώσεις. Κάτι τσιμπάει τὴν καρδιὰ καὶ
οἱ φενακισμένες συνειδήσεις καθίστανται ξάφνου ῥάκη ψυχικὰ χωρὶς ἀπαντοχή,
γιατὶ ἔλεος δὲν ὑπάρχει σὲ τέτοια παίγνια –οἱ ἐκ-μαιευτικοὶ δὲν ὀρρωδοῦν πρὸ
προσκομμάτων καὶ δὲν κάνουν ἀβαρεῖες– ξεσκίζουν τὰ πέπλα μὲ ζῆλο μήπως κι
ἀναφανῇ κάποιος κόκκος ἀληθείας. Τ’ ἀπωθημένα καὶ καταχωνιασμένα πάθη καὶ
συναισθήματα προσωρινὰ ἀποσυμπιέζονται, μὰ δὲν ἐλευθερώνονται, ἡ ἀπρόσκοπτη ῥοὴ τῶν αἰσθημάτων μπλοκάρει ξανὰ-μανά, μέσα στὴν τόση πολλὴ βαβοῦρα
καὶ τὴν παρέλαση τῶν ἀναρίθμητων νούμερων. Ἡ πολύφερνη κλὸ-κλὸ καὶ ὁ coolᾶτος φλῶρος, ἡ χαπακωμένη ὑστερικιὰ καὶ ὁ ποζᾶτος ντοῦρος (μαζὶ δὲν κάνουνε
| Θανάσης Ρεντζῆς
καὶ χώρια δὲν μποροῦνε), ἡ καβουρδισμένη σκυλοῦ καὶ ὁ παραχαραγμένος τσαλαβοῦτας, ἢ μοῦργος, ἡ σουρομαδημένη πεταλουδίτσα καὶ δεινὴ ἀνδροχωρίστρα,
ὁ ξεφρενιασμένος μπεκροσέξουαλ, ρετροσέξουαλ καὶ δὲν συμμαζεύεται, ποὺ πουλάει ἀτόφιο μπαλαμούτι, τὸ ξακουστὸ ξέκωλο (ἡ σουσουδίτσα) καὶ ἡ ἀραχνομοῦνα κολλητὴ (ἡ μουντζωμένη), ἡ κακοβαμμένη ξανθιὰ (γκομενοῦδα καὶ σουσοῦδα) καὶ ὁ παροπλισμένος γλεντζές, ἡ μαστουρόβραστη λουλοῦ (κότα ποὺ κάνει τὴν πάπια) καὶ ὁ παρφουμαρισμένος λελές (κρεμανταλᾶς ποὺ παριστάνει τὸν
cavaliere), ἡ πάνοπλη μπουμποῦ μὲ τὴ φαρέτρα χωρὶς βέλη καὶ τ’ ἁρπαχτικὸ καυλοράπανο μὲ τὸ μπουφὰν χωρὶς τὸ σῆμα τῆς Luftwaffe, ἡ κούφια καραγκούνα μέ
τὶς τσιριμόνιες της (σεξαπηλάτη παραστρατημένη) καὶ ὁ λιποτάκτης τσοπανᾶκος
(ὁ ἀγαπητικὸς τῆς βοσκοπούλας), μὲ τὸν μπόλικο τουπὲ του, ἡ καλλίπυγος σουρλουλοῦ (ἡ ἀρπακολλατζοῦ) μόνιμα ματιασμένη, ὅλο χασμουριέται, Sex-Shop ἡ κυρία, θησαυρίζει πουλῶντας μαλακιστήρια ([Hi-Tech ψωλίδια], ποιὰ οἰκονομικὴ
κρίση, ἡ μαλακία κάνει θραύση –χρυσωρυχεῖο), ὅπως καὶ ὁ ἀσυνάρτητος γυμναστὴς ποὺ κόβει μερόνυχτα μονέδα στὸ ἐνόργανο γυμναστήριο (ἄλλωστε μοχθεῖ γιἀ τἀ παχάκια καὶ τὴν κυτταρίτιδα τῶν πουρο-κορασίδων), τὸ φρικαρισμένο φρικιὸ καὶ ἡ ἄξεστη φαντασμένη, ὁ περιπαθὴς κρεμανταλᾶς (τὸ ζιζάνιο)
καὶ ἡ ἀκκιζομένη γκαντέμω (χολερικιὰ κι ἀφόρητη κολλιτσίδα), τὸ ξαναμμένο
μουνόπανο (ἔγκαυλος κορασὶς θὰ ἔλεγεν βέβαια ὁ θεῖος Ἐμπειρῖκος) κι ὁ διανθισμένος σφηνάκιας (ὁ μαλακοκαύλης, ἣ κοθωνοσέξουαλ), ἀπέναντι ἀκριβῶς ἡ
κρυόπλαστη κι ἀκατάδεχτη διανοουμενιζόμενη κι ἐπαναστάτρια τοῦ boudoir,
ἀθεράπευτη ναρκίσσα καὶ κρυφαλαζόνα μὲ τὴν ἀνασφάλεια στὸ κούτελο, πίνει
τὸ cocktail μὲ τ’ ἀμίλητο νερὸ καὶ μουρμουρίζει μασουλώντας φουντούνια/ πιτσίνια/ πακοτίνια καὶ μασσημένα λόγια (μπερδεύει καὶ τὴν ποῦτσα μὲ τὴν βοῦρτσα,
ὅπως καὶ τὸν Fellini μὲ τὸν Tambellini)· ξυνομοῦνα καὶ κουτοπόνηρη, μορφώθηκε
ἀπὸ διαδόσεις, διαφημίσεις καὶ προχειραναγνώσεις, γκρινιάρα ἀπερίγραπτη, ὅλο
ἀπορεῖ κι ἐξίσταται, μὰ πῶς εἶναι δυνατὸν ἀφοῦ τόσον ἐπιμελῶς κρυφοβατεῖ, νὰ
εἶναι καταφάνερον τό τί λαθροβιoί. Ὡς ψωνάρα προχωρημένης χειραφέτησης καμώνεται πὼς κατέχει καὶ τοὺς τρόπους τοῦ φέρεσθαι, ὅλο μὲ τὸ Σᾶς καὶ μὲ τὸ Σεῖς,
ἀλλὰ καὶ ἀπαράμιλλη κερατοῦκλα· τὰ φοράει ἄνετα, καὶ χάριν γούστου, ὅταν
ὅμως τῆς τὰ φορᾶνε γίνεται φούρκα καὶ διαολίζεται. Μὰ τῆς λὲς, μωρὴ ψωλοκοπάνα καὶ σπαζαρχίδω, ἀπ’ ὄλες τὶς πάντες φαίνεσαι, ἀλλὰ ποῦ αὐτή, ποῦ νὰ δῇ τὸ
φαινόμενό της, τὸ ἔκρυψε στὸν κόρφο της, τὸ καταχώνιασε καὶ ἄρα πῶς νὰ φαίνεται –ἐμμένει κι ἐπιμένει προκειμένου νὰ χάψουν οἱ ἄλλοι αὐτὸ ποὺ δὲν εἶναι. Ἀπ’
| ἈΝΘΡΩΠΟΧΑΝΕĨΑ
τὴν ἄλλη ὁ κομψός, θερμὸς καὶ συνετὸς διανοητὴς καὶ περιφανὴς ἐγκυκλοπαιδιστής, πληθωρικὸς ἐν λιτότιτι, ὅλο ἀβρότητες, χειροφιλήματα καὶ τρυφερᾶδες, ὡς
ἔκτακτος θαμὼν (κάνει φιλολογικὴ ἐπίσκεψη), μετράει τὰ λόγια του, ἀλλὰ δὲν τὰ
μασσάει. Γράφει μὲν, ἀλλὰ δὲν δημοσιεύει πιά, περιμένει τὴν χαμένη ἄνοιξη, γιὰ
νὰ ξεκαθαρίσῃ κάπως τὸ τοπίο ἀπ’ τὸν ἑσμὸ τῶν ἀγράμματων, ἔκλεισε καὶ τὸ ΑΝΤΙ
μὲ τὸ ποὺ μᾶς ἔφυγε ὁ τρισαγαπητὸς Χρῆστος Παπουτσάκης, τὸ μόνο ἐλεύθερο
βῆμα ὅπου μποροῦσε νὰ δημοσιεύῃ κανείς ἀλογόκριτα. Τώρα μαυρίλα καὶ καφρίλα μ’ ὅλους αὐτούς, ποὺ ἐνῷ δὲν εἶχαν πιάσῃ ποτὲ πέννα, κοπανᾶνε τὸ πληκτρολόγιο στὸ βρόντο καὶ ὁ αὐτόματος διορθωτὴς τὰ σιάζει τσάτρα-πάτρα, στὴν
κατώτερη βαθμῖδα γραφῆς βέβαια (τῆς 3ης Δημοτικοῦ). Πασχίζει γιὰ ὅλα, ἀλλὰ
φωνὴ βοῷσα καὶ παρακουομένη, καθότι τὰ λόγια του Greca sunt κι ἔτσι non
leguntur, στηλιτεύει τὴν ἀκοσμία καὶ καυτηριάζει τὴν ξενότητα, πρεσβεύει τὴν φιλότητα καὶ μοχθεῖ γιὰ τὴν ἠθικὴ καὶ πνευματικὴ ἀκεραιότητα, ἐγκωμιάζει τὴν εἰλικρίνεια καὶ τὴν γνησιότητα καὶ πάνω ἀπ’ ὅλα τὴν αὐτογνωσία καὶ τὴν ἀρτιότητα.
Τώρα τὸν τρώει καὶ τὸ μαράζι ποὺ ὁ Ζουράρις ἀδρανεῖ καὶ δὲν ἔχει θέσῃ ἀκόμη
ζήτημα κατάργησης αὐτοῦ τοῦ γελοίου νόμου ποὺ ἐπιβάλλει συλλήβδην τὴν
ἀνορθογραφία τῆς μονοτονικῆς γραφῆς. Ἀπὸ ποῦ κι ὡς ποῦ ἡ Βουλὴ ἀποφαίνεται,
ἀποφασίζει καὶ νομοθετεῖ γιὰ τὰ ζητήματα τῆς ὀρθογραφίας μὲ μόλις 30 νυσταλαίους καὶ πολλά ἀγράμματους βουλευτές; Γιὰ φαντάσου νὰ ἔκανε τὸ ἴδιο καὶ μὲ
τὶς νότες. Ἀλλ’ ἂς ὅψονται, ἂς ὅψονται οἱ αἴτιοι ἐκδοτο-νταβατζῆδες κι οἱ μισθοφόροι ρουφιανογράφοι, ποὺ γιὰ νὰ ρίξουν τὰ μεροκάματα τῶν στοιχειοθετῶν σακάτεψαν τὴ γλῶσσα, κι ἄντε τώρα νὰ βρῇς ἄκρη. Μέχρι καὶ τὸν Παπαδιαμάντη
βεβήλωσαν οἱ Μηδίσαντες καὶ Γραικύλοι. Πιάσανε ὅλους τοὺς νεκροὺς καὶ τοὺς
σκύλεψαν, στοὺς δὲ ζωντανοὺς, ποὺ δὲν στέργονται καὶ δὲν ἀνέχονται τὴν διατεταγμένη καὶ ἰσοπεδωτικὴ μονοτονία, ἔκλεισαν παντοδαπῶς τὶς πόρτες. Ἃμ! κι
αὐτὸς ὁ Μπαμπινιώτης μὲ τὴν αβγοκάσα! Οὕτε ὁ ΚΟΚΙΝΟΣ ΚΑΠΝΑΣ νὰ ἤτανε. Καὶ πῶς
ἤθελες νὰ τὴν πῇ μωρ’ ἀδερφάκι μου, ᾠοθήκη; Ἆσε με ῥὲ τώρα, μὲ τοὺς ἀχαΐρευτους, ἐδῶ ἀκόμα κι οἱ Ὁβριοί ἀπέκτησαν γλῶσσα μὲ βάση πέντε ἀρχαῖα κείμενα
ὅλα κι ὅλα, καὶ μεῖς ὅλο καὶ τὴ φτωχαίνουμε καὶ τὴν ξεριζώνουμε. Ποῦ θὰ πάει κι
αὐτό. Τί θ’ ἀπομείνει μωρὲ πιά; η αβγοκάσα; ἣ τὸ αβγοτάραχο; Γλῶσσα κολοβή,
σκέψη μισερή καὶ ζωή ἄστα νὰ πᾶνε. Ὅ,τι ἔσπειραν θερίζουμε, ἀγραμματοσύνη μὲ
τὸ καντάρι –καθὼς δὲν μᾶς ἔχει πιὰ ὑπὸ τὴν σκέπη της ἡ Ὁσία Μελάνη καὶ ἡ Melanie Sweeny πῶς ν’ ἀναλάβῃ αὐτὸ τὸ ἱερὸ καθῆκον; Μὲ μιᾶν under construction
Phantasmagoria στὸ Κουκάκι; Γιὰ δὲς τώρα, Horror Vacui.
| Θανάσης Ρεντζῆς
Μὰ νὰ καὶ μιᾶ μυστηριώδης στρουμπουλὴ βακχίδα ποὺ καταπλέει σὰν φρεγάτα, τί νὰ γυρεύῃ ἄραγε μὲ τὰ μαῦρα γυαλιά, μέσα στὰ μαῦρα μεσάνυχτα, στὸ
κατασκότεινο μπὰρ; Γιὰ δὲς ποὺ ἡ στραβένγκω τὸ μπάνισε τὸ θῦμα μὲ τὴ μία, τὸ
πλησίασε ἀργὰ καὶ νωχελικά, τὸ ἅρπαξε μουλωχτὰ σὰν ἀράχνη καὶ τὸ ξεζούμισε
ἐπιτόπου, σὰν aperitif, ἡ τσουτσουνοπνίχτρα κολπατζοῦ (ἢ καὶ Βασίλισσα τῆς πίπας ἐπιλεγομένη), οὕτε παραγγελιὰ νὰ τὸ ’χε. Τώρα θὰ πιῇ καὶ τρία σφηνάκια
ἀπανωτά, γιὰ νὰ ζαλίσῃ καὶ τὰ σπερματοζωάρια. Ἡ δὲ ἀφάνταστα φαντασμένη
καὶ ἅμα φωτογενὴς Bar-Woman, ἡ ἀεράτη πρωτακουμπίστρια καὶ ζαβολιάρα
(ἄλλως καὶ τσαπερδόνα), ἀποσβολώθηκε τελείως καὶ στέκεται βαθειὰ συλλογισμένη μὲ τὸ βλέμμα ν’ ἀτενίζῃ τὸ ὑπερπέραν καὶ σιγομουρμουρίζει. Ἔχουν δῇ κι
ἔχουν δῇ τὰ μάτια της, μὰ τέτοιο ἁρπαχτικό, δὲν ξανάγινε –Σαλονικιὰ βλέπεις,
Ἀρετσοῦ μεριά. Ἀπὸ τότε δὲ ποὺ ἀπαγορεύθηκε τὸ κάπνισμα στοὺς κλειστοὺς χώρους φουμάρει ἀρειμανίως πουράκια ὁλλανδικά ἀπὸ στείρους σπόρους. Ὁ ἀνεπρόκοπος χάχας μὲ τὰ χίλια δύο κονὲ καὶ ποὺ τ’ ὄνομά του ἀνοίγει πόρτες καὶ παράθυρα (ὰκόμη καὶ φεγγίτες), κοιτάει παντοῦ ἀδιάκριτα ξανὰ καὶ ξανά, ὡς μνηστὴρ πασῶν τῶν μικρομέγαλων θηλυκῶν καὶ ὡς ἐραστὴς-user καὶ ἀκατάβλητος
γαμίκουλας, ἀλλὰ καθόλου γυναικολάτρης (γαμήσι καὶ πέταμα –μάστορας τῆς ξεπέτας– κανένα δόκανο δὲν τὸν πιάνει) καὶ συχνά-πυκνά ἀποφαίνεται: γαμεῖν μὲν,
ἀλλὰ γάμον ἀποφεύγειν κι ἔτσι ψωλαρμενίζει διαρκῶς σὰν ἄρμπουρο στὸ πέλαγος
μέσ’ ἀπὸ καλλωπισμένες πατσαβοῦρες. Πορεύεται πάντα μὲ τὸ κάτω κεφάλι, καθὼς μὲ τὸ πάνω ἀδυνατεῖ νὰ χαράξῃ πορεία· κατὰ τ’ ἄλλα πέρα βρέχει. Ἀπό μυθολογία μπορεῖ νὰ μὴν σκαμπάζῃ γρί, ἀλλὰ ἀπὸ παραμύθιασμα ἄλλο τίποτα –ἄπιαστος– τσακαλίκια στὸ διάστημα. Πλαγιοκοπεῖ τὸ ἐκκολαπτόμενο φιντανάκι καὶ
τὰ ρίχνει, τσινάει ἡ φοραδίτσα μὲ τὰ καπούλια της κι ὅλο λέει εεεε; ἡ μαλακία ὡς
γνωστὸν κουφαίνει κι ἔτσι πάει στράφι ὅλο τὸ λακριντὶ καὶ ὁ καραμελωμένος
γόης λούφαξε, σὰν ξαρμυρισμένος μάγκας, ἄν καὶ συχνὰ παραφέρεται χουφτώνοντας κάνα κῶλο στὰ καλὰ καθούμενα –τὸ πεπρωμένο φυγεῖν ἀδύνατον. Ἀλλά καὶ
κάποια πράγματι καλόπαιδα σὰν τὸν Κωνσταντῖνο Παρδάλη φοβοῦνται τὸν
γάμο, δὲν ἔχει delete, λένε, τί νὰ τοὺς πῇς τώρα, ὅτι δὲν θέλουν νὰ μεγαλώσουν;
Μὰ νὰ καὶ ὁ γορίλας νταβατζῆς, ὁ κοκορόμυαλος καὶ τὸ μωράκι μὲ τὸ χρυσὸ γοβάκι, κι ἀπὸ δίπλα ἡ μουλωχτὴ βυζοῦ (Μισ’λογγίτ’σσα, ψάρ’ μ’νί, κνούπ), χαλβαδιάζει τὸν μελαγχολικὸ μουνάκια ποὺ στέκεται σὰν ἄχρηστος ἐνεστῶτας –ὁ
ὁποῖος μπορεῖ μὲν νὰ τά ’κανε ῥόϊδο στὰ γράμματα καὶ μὲ διαγωγὴ κοσμία– διέπρεψε ὅμως στὰ γκομενιλίκια. Ἀμ κι ἡ γρηέντζω ποὺ τὸ παίζει νυμφίδιο (γαμιόλα
ἀπό κούνια, τέως groupie, rock-οῦ καὶ punk-ιό, νῦν τεκνατζοῦ –περνάει ἀκόμα ἡ
| ἈΝΘΡΩΠΟΧΑΝΕĨΑ
μπογιά της–, ἡ πασίγνωστη Λιλλή, [μὲ δύο λί], ξέρει καὶ τὸν Πουλικᾶκο), περιφέρει
τὴ μηδαμινότητά της (ὡς ἔκπτωτη life-style-τζοῦ), ῥίχνει παντοῦ κλεφτὲς ματιὲς
καὶ μασουλάει τσίχλα σὰν γίδα μαλτέζικη (ἐμ δὲ μασάει ἡ κατσίκα ταραμά, οὕτε
καὶ ἡ σαρδέλα κελαηδάει), ἐνῶ τὸ καχύποπτο παρλιακὸ ποὺ τρώει τὰ νύχια του,
κάνει παράξενους μορφασμοὺς καὶ κάπου-κάπου, ὅλο σκανδαλιάρικη γλῦκα,
ἀγκλαδίζεται γιὰ νὰ ἐπιδείξῃ τὸ πεταχτὸ βυζάκι της. Ὁ ἐκλαμπρότατος τυχοδιώκτης (ὁ upper-κλασᾶτος, μὲ κοψιά ἀγγλοσάξονα καὶ σκαρὶ ὑδραίϊκο) ποὺ τὰ χώνει
καὶ ἡ πλανεύτρα τρελλοκαμπέρω (ἡ bas-κλασάτη, μὲ πλούσια τὰ ἐλέη ἀλλὰ πτωχὰ
τὰ κλέη –κουμπώνει καὶ σακάκια), ποὺ τὰ τρώει, τῆς φέρεται σκαιότατα καἰ οὐαί
τοῖς καλαμοκαβαλικευμένοις, καταβλέπουν τὸν κοντοπίθαρο σαβουρογάμη νονὸ
καὶ τὰ τσιράκια του, τοὺς τσανακογλύφτες μὲ τὰ λαχταριστὰ μανούλια τους –
χλύδα, γλίδα και καρκατσουλιό. Μωρ’ πῶς κατήντησε ἔτσι τὸ ἑλληναρειό, καὶ ποῦ
’σαι ακόμα, ποῦ ’σαι ἀκόμα. Ὲδῶ βρὲ ὁ Δήμαρχος τῆς Ὕδρας κατέβασε χριστουγεννιάτικα ἔλκηθρο στὸ λιμάνι. Τὸ πιάνει τὸ μυαλό σου; ἔλκηθρο στὸ λιμάνι τῆς
Ὕδρας. Αὐτός δὲν εἶναι ὁ ὑπαρκτὸς Σουρεαλισμός; ἣ κάνω λάθος; Νάσου ποὺ
σκάει μύτη καὶ ἡ ἀχτύπητη κουσκουσοῦ μὲ τὰ πολλὰ βραχιόλια (ἔχει καιρὸ νὰ δῇ
χαρὰ στὰ σκέλια της, ἀλλὰ βαστάει), ἔρχεται ἀπό πρεμιέρα, μὴ ρωτᾶτε ποιά, σ’
ὅλες εἶναι παροῦσα, Θέατρα, Κινηματογράφους, Μπαλέτα καὶ πάρτυ κοσμικά. Πάντα μόνη καὶ διαθέσιμη, ἀλλ’ οὺδέποτε ἐπιλέξιμη. Λέει, λέει καὶ τί δὲν λέει, ὄχι γιὰ
τὸ ἔργο βέβαια, αὐτὸ τὸ περνάει στὸ ντούκου, γιὰ τοὺς παρισταμένους ὅμως;
ποιός, τί, καὶ πῶς, μὲ ποιάν, μὲ ποιόν, κερατιές, ἀλλαξοκωλιὲς καὶ βᾶλε, χαρτὶ καὶ
καλαμάρι ἡ σουρλουλοῦ. Ἡ γλῶσσα κόκκαλα δὲν ἔχει καὶ κόκκαλα τσακίζει. Εἶναι
καὶ διαβαστερή, καθημερινὰ Espresso τῶν Βαρδινογιάννηδων, διότι εἶναι πάντα
μὲσ’ τὰ ὅλα. Ἀμέ! Ἀμέ! Ἃχ βρὲ Τσιφόρε τί χάνεις. Παραδίπλα ὁ Βότσης μὲ τὸν Τρίμη
καὶ κάτι ἄλλους τὰ λένε γιὰ τὴν ἀφόρητη κατάντια τοῦ τύπου. Τί ξεπεσμός ρὲ φίλε,
ἀπ’ τὸν Αἱμίλιο Χουρμούζιο στὸν Παπαχελᾶ; Ἔλεος πιά, λέει ο Βότσης. Κι ὁ Τρίμης
βαθειὰ συλλογισμένος, μὰ ’γὼ τό ’χω πεῖ καὶ ξαναπεῖ, ἡ ὑπόθεση χάθηκε τὸ ’90 μὲ
τὶς πολυθεσίες, μετὰ τί περιμένεις. Ἔτσι φούντωσε ἡ διαπλοκή. Ἡ Μεταπολίτευση
τέλειωσε τὸ ’89, ἀπ’ τὸ ’90 ἔχουμε μητσοτακισμό. Ἔρχεται κι ἡ Βότσαινα μὲ τὴν
καπελαδοῦρα της, φέρνει ξηροκάρπια καὶ λέει ἀπορημένη: Ἀκόμα ἐκεῖ εἶστε; Ἄντε
τώρα, καὶ πόσο ν’ ἀπέχῃ τὸ Τσιρίγο ἀπ’ τὸ φεγγάρι; Τρεῖς ἀμπαχαμερίες; τέσσερεις; καὶ πόσα ἀερζίβια; Τρία τέρμινα καὶ πεντέμισυ γιᾶρδες, ἀπαντᾶ ὁ γελαστὸς
οἰνόφλυξ. Μὴ σκοτίζεστε μωρὲ, τί Ὄσιρις τί Σείριος, ὅπως ἔλεγε κι ὁ Χατζηδάκις,
ἀναφωνεῖ ὁ ὑπερφύαλος κομπάρσος (ὁ τζιτζιφιόγκος), ποὺ ἔχει παίξῃ ἀπὸ Ἠλία
| Θανάσης Ρεντζῆς
Καζὰν μέχρι Θόδωρο Ἀγγελόπουλο, καὶ τώρα εἰδικεύεται στὸ ἐμπόριο λευκο-μελανο-μελιτόχροος σαρκὸς μὲ τὴν εὐτράπελη μαλισταντζοῦ, ποὺ ὑποκατέστησε τὴ
χαμένη ἀθῳότητα μὲ τὴ χαμένη πίστη καὶ τώρα τσιμπάει ἀνεπιφύλακτα τὰ chips
μὲ τὰ ’ματωβαμμένα νύχια της –κι ἔχει νὰ πῇ καὶ να πιῇ. Ἃ! νὰ καὶ ἡ Κλεοπάτρα!
νταλγκαδιασμένη ἐπὶ ἐπταετία μὲ συμφοιτητή της (Καλῶν Τεχνῶν παρακαλῶ),
κλαίει τὴ μοῖρα της γιατὶ ὁ τῦπος τὴν θυμᾶται στὴ χάση καὶ στὴ φέξη· πάει καὶ μ’
ἄλλους ἅμα λάχει, τί νὰ κάνῃ, ἀλλὰ δὲν πιάνει ρὲ γαμῶτο, ὅπως λέει. Ὁ καθένας μὲ
τὸν πόνο του καἰ τὸν φθόνο του. Τὸ χρυσὸ κελεπούρι ἀντάμα μὲ τὸ χαμένο κορμὶ
καὶ τὴν ἀνοιχτομάτα κλειστοφοβικιὰ μὲ τὸν μπαϊλντισμένο χαρτογιακά: ἕνας κι
ἕνας, ἕνας κι ἄλλος, ἀνεπάγγελτοι ἐπιχειρηματίες ἐν χορῷ, ἕνα σωρό. Ἄμ κι αὐτὸς
’κεῖ ὁ νερόβραστος, μὲ τὸ décapage μαλλὶ, τὸ γυφτοκυριλὲ κοστούμι καὶ τὸ μεταξένιο φουλάρι, τί μέρος τοῦ λόγου νά ’ναι; ὰπαρέμφατον; σὰν ἀποστειρωμένος
φαίνεται, asexual, bisexual, ἢ κοινὸς πισωγλέντης. Δὲν ξέρει κανείς, ἄν καὶ λένε
πὼς πιάνει πουλιὰ στὸν ἀέρα, καὶ ψάρια σ’ ἐνυδρεῖο – τί τὰ κάνει; ἄγνωστον. Κάπως φέρνει σ’ αὐτὸ τὸ ἀγραμματο-ἀτάλαντο βοῦρλο ποὺ λέν’ Ψινάκη, ποὺ μὲ τὸ
ποὺ μπῆκε στον Δῆμο Μαραθῶνος –ὡς Δήμαρχος βέβαια κι ὄχι radio-tele-trash
persona– διέταξε πὼς στὸ ἐξῆς θὰ δουλεύουν ὅλοι σὰν σὲ ἑταιρεία καὶ τώρα ξέμεινε ἀπὸ συμβούλους καὶ ψάχνεται –ἀλλὰ ποῦ νὰ βρεθῇ. Ποιὸς θὰ τὸ φανταζόταν
ποτὲ ὅτι ἕνας lumpen-star σὰν τὸν Ψινάκη θὰ γινόταν Δήμαρχος Παραθῶνος, κι
ὅμως, κι ὅμως. Εἶδες τί κάνει ἡ ραδιο-τηλεόραση; Δημάρχους, Βουλευτές, ἀκόμη
καὶ ἀρχηγοὺς κομμάτων. Ἄσε ποὺ καὶ ἡ Βουλὴ πιὰ δημοσιογραφοκρατεῖται σὲ
πρωτοφανῆ ποσοστά. Πειραματόζωα γιὰ ὄλες τὶς ὀρέξεις ποὺ συνεχῶς γουστάάάρουν δίχως ἴχνος γούστου. Ἕνα σύγνεφο ἀλκοολοσοφίας καὶ μπουρδολογίας ἀπλώνεται ἀπειλητικά, ἀλλὰ δὲν βρέχει, πλανᾶται καὶ περιπλανᾶται, μέσ’ τὴ
ζάλη καὶ τὴν παραζάλη. Ἀπ’ ὀνειροπόλημα σ’ ὀνειροπόλημα δὲν βγαίνει ἄκρη. Ἡ
ζαβὴ καὶ ψευδὴς συνείδηση διαχέεται πολλαπλῶς καὶ πανταχόθεν μέσ’ ἀπ’ τὰ συμπόσια τῆς πεντάρας. Ἄχ γιατὶ αὐτὴ ἡ πολυμαθέστατη ἱστορία δὲν διδάσκει; Ἒλα
ντέ. Γιατί; Διότι, ποιὸς ἂκουσε ποτὲ τὸν Geoffrey Barraclough ὅταν ἔλεγε ἀπ’ τὸ
1950 ὅτι ἡ Εὐρώπη ἀπὸ γίγας νᾶνος, ἣ τὸν Arnold Toynbee παλαιώτερα, ὅτι ἡ
πτῶσις τῶν πολιτισμῶν ὁφείλεται στὴν ἐγκατάλειψη τῶν οἰκείων ἀξιῶν καὶ τὸν
ἀνταγωνισμὸ τοῦ ἐξωτερικοῦ προλεταριάτου. Μόλις κατέφθασε καὶ ἡ ζουμπουρλὴ
ἀρχιτεκτόνισσα, παρέα μὲ τὸν ἄξεστο ἐργολάβο ποὺ δὲν πιάνει μπάζα (αὐτὴν
ὅμως τὴν ἔχει γιὰ τὰ pourparlers)· εἶχε πάῃ καὶ στὰ θυρανοίξια τοῦ νέου μουσείου
τῆς Ἀκρόπολης (μετὰ ἀπὸ τριμέτωπο ἀγῶνα γιὰ τὸ εἰσιτηριάκι – τὸ πλήρωσε καὶ
χρυσάφι στἠ μαύρη) κι ἔκτοτε ἔχει νὰ λέῃ καὶ νὰ λέῃ – φίλησε καὶ τὸν Tschumi καὶ
| ἈΝΘΡΩΠΟΧΑΝΕĨΑ
τοῦ ’πε: Magnifique! Formidable! etc, etc, etc. Wide Architect βλέπεις, ναὶ γιὰ, μεταξύ Buckminster Fuller, Τάκη Ζενέτου καὶ Κομφούκιου. Μᾶς τά ’πρηξε μὲ τὴν
ἀκατάσχετη φλυαρία της, μπούρου-μπούρου, μπούρου-μπούρου, μπούρου-μπούρου, μᾶς ἔκανε τ’ αὐτιὰ ἀλάτι ἡ χαζοβιόλα. Αὐτὴ ὡραιοπαθὴς καὶ καλοσυνάτη,
σέρνει τὸ σύνδρομο τῆς ὡραίας Ἑλένης, αὐτὸς ἀντιπαθὴς καὶ γραψαρχίδης, κοσμήτωρ τῆς ἁμαρτίας, σαβουρογάμης μὲ περικεφαλαῖα, σούρνει τὰ χνάρια τῆς
ἀκολασίας. Σκηνὲς ἀπείρου κάλου, ἀπ’ τὴν κορφὴ ὡς τὰ νύχια, καθὼς τὸ memento
vivere ἀγνοεῖται πέρα γιὰ πέρα. Μητροπολιτισμὸς σοῦ λέει μετά, ἡ ἐπιτομὴ τῶν
ἐπαρχιωτισμῶν, ἀσυσκεύαστων κι ἀχώνευτων. Ἡ διάκριση μητροπολιτισμοῦ καὶ
ἐπαρχιωτισμοῦ δὲν εἶναι πλέον ἐφικτή, καθότι ἡ μητρόπολη βρίθει ἀποσχηματισμένων ἐπαρχιωτῶν (πολὺ περισσότερο ἀπ’ τὴν περιφέρεια) καὶ τὸ κατ’ εξοχὴν
ἐπαρχιώτικο ἀπαίτημα: γιατί δὲν θέλω νὰ ζῶ σ’ ἕνα χωριὸ ἔστω κι ἂν εἶναι καὶ παγκόσμιο, καταδεικνύει κι ἐπιβεβαιώνει τὴν καθολικότητα τοῦ μητροπολιτο-ἐπαρχιωτισμοῦ καὶ τὴν ἀδυναμία ὑποστασιοποίησης μήτρας-πόλεως (ὡς πρότυπο
εὐζωΐας). Πλήρης σύγχυση παντοῦ –ἄλλα μαντάτα–, ἀκόμα καὶ ὁ λόγιος Ἑρμῆς
ἀνάδρομος καὶ παράδρομος, ὁπότε βράσ’ τα κι ἄσ’ τα, μέχρι νὰ φέξῃ –ἄν ποτέ– μὰ
πότε; Ἡ νύχτα τῶν προλεταρίων παρῆλθε χωρὶς ξημέρωμα κι ἡ νύχτα τῶν πρεκαρίων ἐπῆλθε χωρὶς προειδοποίηση. Ὲκεῖ ποὺ μᾶς χρωστάγανε μᾶς πῆραν καὶ τὸ
βόδι κι ἄντε τώρα ἀπ’ τὸ κάτιτις στὸ τίποτις. Ὁ μαζικὸς θάνατος τῶν ἐμποράκων
κατήντησε τὴν Ἀθήνα φάντασμα, ἰδιαιτέρως τὸ προσφιλὲς κέντρο της, περνᾶς ἀπ’
τὴ Στοά Φέξη καὶ τί νὰ δῇς, σκοτεινιά παντού, όλα κλειστά κι ἐγκαταλελειμένα.
Μὰ καὶ δίπλα καὶ παραδίπλα, καὶ πιὸ πέρα καὶ παραπέρα, παντοῦ νέκρα. Σὰν τὴν
Σμύρνη μετὰ τὴν Μικρασιατικὴ Καταστροφὴ ἣ σὰν τὴν Κωνσταντινούπολη, μετὰ
τὰ Σεπτεμβριανά. Ὲδῶ τὴν Ἀθηνᾶ ἐμαύρισαν, τὴν Ἀθήνα θ’ ἄφηναν;
Τόσοι καὶ τόσοι μπαρόβιοι λεχρίτες, προκομμένοι καὶ παραϊστάμενοι κοπρίτες, ζωντόβολα θρονιασμένα, καρεκλο-κένταυροι καὶ σκαμνακόφυτοι, ταξιδεύουν νοερὰ, ἴσως καὶ κάπως γνωσηρά, σ’ ἀλκοολικὲς διαδρομὲς, ἢ καὶ παραδρομὲς
(ὅπως λέει κι ὁ παραμειδιῶν Ἡρ. Λογοθέτης) καὶ κλωθωγυροφέρνοντας μέσα ἀπ’
τ’ ἀόρατα ψυχοσκάφανδρα προσμένουν μάταια κάποιο θᾶμα, μὰ πάντα μένουνε
στὸ τᾶμα. Μιλᾶνε, μιλᾶνε, μιλᾶνε, ὄχι βέβαια γιατὶ ἔχουν κάτι νὰ ποῦν, μὰ γιὰ νὰ
ξορκίσουν τὴ σιωπή (καὶ τὴν πλανόμενη θλίψη). Μοῦ θυμίζουν τοὺς ξακουστοὺς
–ἕνεκα Θεοδωράκη– Μοιραίους τοῦ Βάρναλη καὶ τὸ ὑπόγειο ταβερνάκι Δίπορτο,
ὅπου καὶ πηγαίναμε μειράκια γιὰ νὰ (οἰνο)πνευματισθοῦμε. Ἅ! νά καὶ τὸ κλοῦ τῆς
βραδειᾶς, οἱ τρεῖς χάριτες (ἡ περίοπτος [καὶ τακτικὴ] γυναικοπαρέα)· ἡ καλογαμημένη πονηρομοῦνα, ἀλλ’ ἀεὶ ἀνικανοποίητη χαμηλοβλεποῦσα, ἡ κακογαμημένη
| Θανάσης Ρεντζῆς
χαζομοῦνα κι ἀεὶ ὀργισμένη ἀνοργασμικιὰ καὶ ἡ ἀγάμητη ἀφρομοῦνα καὶ νῦν καὶ
ἀεὶ ψωροπερήφανη σουζοπαρθένα (βλέπε κλαψομοῦνα), ἀείποτε παραπονούμενη καὶ πάντοτε συμπονούμενη. Καὶ οἱ τρεῖς φίλοι ἀπ’ ἀπέναντι (τα λιγούρια),
ἀτενίζουν τὴ μουνοθύελλα καὶ τὶς λιμπίζονται σφόδρα (κορίτσια μὴν πιστεύετε εἰς
τοὺς λιμοκοντόρους), ὁ ἔνας κεντάει (ὁ κοντός), ὁ ἄλλος λαλάει (ὁ λιγνός), κι ὁ τρίτος γελάει (ὁ χοντρός), ἀλλὰ κανεὶς δὲν γλεντάει, πῶς νὰ τὸ κάνῃ ἄλλωστε μὲ τόση
κατήφεια γύρω-τριγύρω; Τὸ γλέντι θέλει εὐθυμία καὶ κοινότητα κι ὄχι ξεροστάλιασμα στὶς μπάρες. Ἑκατὸ χωριᾶτες κάνουν τρικούβερτο πανηγύρι –πού ’ναι τοι
ὅμως– ἀλλὰ χίλιοι μπαρόβιοι ποτὲ, κηδεῖες μόνον, κι αὐτές μὲ playback, ἢ γάμους
μ’ ἀμελέτητα, ποῦ χαροκόπι, ποῦ γιορτή. Ὅλα ρηχὰ καὶ στεγνά, χωρὶς χυμοὺς καὶ
οὐσία, παρὰ τὰ τόσα οἰνοπνεύματα. Κάπου πῆρε τὸ μάτι μου καὶ μιᾶν χαριεστάτη
καὶ ἀξιέραστον Κυπραῖα, ποὺ ὅταν τὴν πηδοῦσε πρὸ ἔτους ἕνα νόστιμο παληκάρι
(φοιτητὴς τῆς Φιλοσοφικῆς Σχολῆς) –ποὺ ἐργάστηκε γιὰ ἕνα φεγγάρι στὸ μπὰρ–
τοῦ φώναζε στεντορίως ἐν ὀργασμῷ: κάνεμεν ἄχρηστην, κάνεμεν ἄχρηστην, καὶ
τὸ παιδὶ κατατρόμαξε κι εἶχε νὰ τὸ λέῃ. Παραδίπλα ὁ γεροπόρνος τῆς συμφορᾶς
μὲ τὸ ἄζευκτο πιπινάκι (debutante aux partouzes), τί ταιριαστὸ ζευγαράκι καὶ ὁ
κορυφαῖος τοῦ χοροῦ, ὁ δυσκοίλιος τσιφούτης, παρέα μὲ τὴ μοναξιά του, δὲν ὑποκύπτει σὲ κανενὸς εἴδους γοητεία, σφίγγει ἀπτόητος τὸ ποτήρι του, σὰν τὸ πουγγί
του καὶ τὸ πουλί του, ὄχι βέβαια πὼς ἀγνοεῖ τοὺς καλοὺς τρόπους, οὔτε ἡ largesse
τοῦ gentilhomme τοῦ εἶναι ἄγνωστη, ἀλλὰ πῶς νὰ τὸ κάνῃ αὐτό; δηλαδὴ νὰ κεράσῃ ἔνα ποτό, φοβᾶται μὴν καὶ τοῦ κοπῇ τὸ χέρι. Ἀλλὰ καὶ ποτέ του δὲν δέχεται
κεράσματα –ἂ! ὅλα κι ὅλα, μὴ δίνουμε καὶ δικαιώματα, τί τ’ ὄφελος. Στὰ νειάτα
του ἤταν λάβρος ἀναρχικὸς κι ἔσπαγε τράπεζες καὶ βιτρίνες καταστημάτων
(εἰδῶν πολυτελείας), μετέπειτα ἔγινε διαφημιστὴς καὶ φρόντιζε μὲ ζέση γιὰ τὴν
δημόσια εἰκόνα τους καὶ τὴν προαγωγὴ τοῦ κύκλου ἐργασιῶν καὶ τῶν πωλήσεων
–τί ἀπαράμιλλη πρωτοτυπία. Μὰ νὰ ἀπ’ τὴν ἄλλη κι ὁ γενναιόδωρος (white collar
gangster), μόνος κι ἔρημος, εἰσβάλλει ἀργὰ καὶ σιωπηλά, μετὰ ἀπὸ ἐκτεταμένη
μπαρότσαρκα καὶ πρὶν πεῖ καλησπέρα ῥωτάει βαριεστημένα: νὰ κεράσω κάτι;
Πάλι!!! Ἀλλὰ δὲν λέει καὶ κανεὶς ὄχι, μόνο ὁ ἀπτόητος τσιγκούνης λέει πάντα ὄχι,
μ’ ἕνα νεῦμα μόνο, χωρὶς μιλιά. Ὅλο τὸ καλὸ καὶ κακὸ συναπάντημα, ἕνα παρδαλὸ
μπουκέτο ἀπ’ τοὺς τσιμεντόκηπους τῆς πόλης – συρφετὸς ἀκατονόμαστος. Πίνουν τὸν ἀγλέουρα καὶ τὴν κακιὰ πενταροῦγα (γιὰ νὰ πᾶνε κάτω τὰ φαρμάκια)
καὶ γίνονται λειῶμα – τί ψάχνεις τώρα βρὲ τρεχαγυρευόπουλε, φῶτα στὰ σκοτάδια; Δὲν πίνουν ὅμως γιὰ νὰ εὐφρανθοῦν ἀλλὰ γιὰ νὰ ξεχασθοῦν καὶ νὰ ξεχάσουν
τὰ τῆς ζωῆς ἀκαρτέρητα συμβάντα. Τί ἀκοῦς, καὶ τί δὲν ἀκοῦς. Ἀχοῦ! Ἄντρο τῶν
| ἈΝΘΡΩΠΟΧΑΝΕĨΑ
γελοίων; φωλεὰ τῶν ἀστείων; Πινακοθήκη τῶν ἡλιθίων; ἣ τοιχογραφία τῆς πολεοψυχογραφίας; Κάπως καθυστερημένα ἀριβάρει καὶ ἡ καρα-Grande-Dame, ἡ
φαρμακομοῦνα (τρεῖς ἄνδρες πέθανε μὲ κεφαλοκλείδωμα) καὶ τώρα πάει γιὰ τέταρτον, ἀλλὰ ποῦ νὰ τῆς κάτσῃ κανείς, τῆς βγῆκε τ’ ὄνομα. Ἀμ κι αὐτὸς ὁ γέρακλας
σὰν κομμουνιστικὴ ἀνάμνηση, ἣ πεπαλαιωμένος οἶνος, μὲ φρέσκο ὅμως ἀέρα,
ἀναπολεῖ τὶς διαδηλώσεις τῆς τραγιάσκας καὶ τώρα μηχανεύεται διαδηλώσεις τῆς
γραβάτας, τρώει τὰ λυσσακά του κι ὅλο διαβολοστέλνει καὶ βουρλίζεται μ’ αὐτὸ
τὸ κρᾶμα παραλόγου καὶ βίας: τὸ ἀκατονόμαστο κράτος.
Μὰ ποιὸ εἶν’ ἐτοῦτο τὸ ἀναψοκοκκινισμένο λεπιδόπτερο ποὺ εἰσέρχεται φουριόζο, ῥίχνει τὰ μούτρα μὲ αὐθάδεια καί μὲ κλεφτὲς ματιὲς γύρω-τριγύρω ψάχνει
για θῦμα, ἢ γιὰ θύτῃ; ψουψουρίζει ἐπ’ ὀλίγον κάτι τις στ’ αὐτὶ τοῦ βοηθοῦ
bartender, πίνει δυὸ γουλιὲς στὰ πεταχτὰ κι ἀποχωρεῖ ἀλαφιασμένη ἆρον-ἆρον·
ψάχνει ἀλλὰ δὲν βρίσκει; Ἢ μήπως (she is) Looking for Mr. Goodbar? αὐτὴ ποὺ γιὰ
τὶς διαφορετικὲς ἀνάγκες της χρειάζεται διαφορετικοὺς ἄνδρες; τελειώνοντας μ’
ἕνα μαχαίρι στὴν κοιλιά; Τὸ μπὰρ εἶναι ὁ τόπος ὅπου τὰ μάτια παίζουν τὸ μεγαλύτερο ῥόλο. Κατὰ κάποιον τρόπο ὅλοι εἶναι στὸ ψάξιμο… Πιθανῶς γυρεύουν κάτι ποὺ
τοὺς λείπει. Μόνος δὲν εἶναι κανείς, ἀκόμα κι ἂν πίνει μόνος οὐίσκι. Ἔχει φανταστικὴ συντροφιά. Ὅλοι βρίσκουν τὸν ἑαυτὸ τους μόλις πλαισιωθοῦν ἀπὸ παρέα,
…Τὸ μπὰρ ὡς ψυχοτρόπο δὲν ἐπιτρέπει δημοσιοποιήσεις. Ἰατρεῖον ψυχῆς εἶναι…
Ἀλκοὸλ ἔχουν ὅλοι στο σπίτι τους. Γιὰ νὰ ἔρθουν στὸ μπὰρ κάποια ἀνάγκη τοὺς ὁδηγεῖ. Εἶναι αὐτὴ τῆς ἐπικοινωνίας, τῆς ἔκφρασης, τοῦ πλησιάσματος (Π. Δουδόνης,
μπὰρ «56»). Ὄλες οἱ ἠλικίες εἶναι μόνες τους, ἡ κάθε μιᾶ γιὰ τοὺς δικοὺς της λόγους.
Ὑπάρχει μοναξιά. Ἔρχονται γιὰ κουβέντα, ποτό, φλὲρτ καὶ τελευταῖος λόγος εἶναι ἡ
εὔρεση ἐρωτικοῦ συντρόφου τῆς μιᾶς βραδειᾶς (Ν. Μαούνης, μπὰρ «Dirty
Ginger»). Ὀσονούπω θὰ καταφθάσῃ καὶ τὸ βαρὺ πυροβολικό, ὁ μέγας manager κι
ὁ μπάρμαν τοῦ ἑτοιμάζει ἤδη τὸ dry martini. Σκληρὰ ἐργαζόμενος καὶ ἀερᾶτος παραμυθατζῆς –γενικὲς ἀσφάλειες παρακαλῶ, ὅλων τῶν εἰδῶν καὶ παντὸς κινδύνου: ζωῆς καὶ θανάτου, ἀστικῶν καὶ ἀγροτικῶν περιουσιῶν, ζημιῶν καὶ πυρκαγιῶν, ὀχημάτων καὶ μεταφορῶν, πλοίων, ἀεροπλάνων καὶ διαστημοπλοίων,
ἀκόμα καὶ κινηματογραφικῶν ταινιῶν, θεάτρων καὶ συναυλιῶν –μοιράζει ἀφειδῶς χαμόγελα δῶθε-κεῖθε κι ἐκπέμπει σιγουριὰ κι αὐτοπεποίθηση au bonheur des
femmes, ἀλλὰ ἡ συναισθηματικὴ ἀνασφάλεια δὲν ἀσφαλίζεται μὲ μαγγανεῖες.
Ἰδοὺ τὰ θύματα τῆς ψευδαισθησιακῆς ἑαυτο-αὐτάρκειας, τῆς ἀνεξαρτητοφάνειας καὶ τοῦ νεο-κυνισμοῦ ποὺ μανιοκαταθλιπτικὰ πασχίζουν νὰ ξεφύγουν ἀπ’
τὴν κεκρυμμένη ἀπελπισία, ἀλλὰ ἡ ψυχὴ μπορεῖ προσώρας, ὡς ἀλκοολιασμένη, νὰ
| Θανάσης Ρεντζῆς
μουδιάζῃ καὶ νὰ ξεπετάῃ τὸν πόνο, μὰ δὲν εὐφραίνεται, δὲν λυτρώνεται καὶ διὰ
ταῦτα δὲν καθαίρεται. Ὅλοι οἱ συναγμένοι ἀποσυνάγωγοι καὶ παρασυνάγωγοι
τῶν μπὰρ ὀμνύουν στὸν γέρακλα-γλεντζὲ, τὸν αἰρετικὸ κι ἀμάραντο γυναικᾶ, καὶ
ἄνδρα παλαιᾶς κοπῆς μὲ τὰ ὅλα του, τὸν καταδιωγμένο ἀπ’ τὴν πόλη του εὐπατρίδη. Μνημονεύει τὸν Ιωάννη τὸν Λυδό, διότι κι αὐτὸς ἐξεδιώχθη ἀπὸ τὴν Κωνσταντινούπολη, διότι ἦτο Ἕλλην τῇ ψυχῇ καὶ τὸ πνεῦμα καὶ γνώριζε καλὰ τὰ Διοσημεῖα. Τοκιστὴς καὶ σουλατσαδόρος μιὰ ζωή, κερνάει τοὺς πᾶντες τὴ μέρα τοῦ
Ἀσώτου, γιατὶ τὴν θεωρεῖ γιορτή του καὶ δὲν φείδεται κομπλιμέντων. Τότε ὅλο τὸ
μπὰρ γίνεται ἕνα. Σύσσωμον κι ἀρκούντως σύψυχον. Φέρτε τα ὅλα, γυναῖκες, ποτά,
ναρκωτικὰ κι ἀψέντι γιὰ τοὺς ψόφους. Μὲ τὴν γυροβολιὰ τῶν ποτῶν ἀνάστα ὁ Κύριος καὶ ἡ Κυρὰ μαζί του, μέχρι κι ὁ Εὔφραστος Θεόφθαστος θὰ μπερδεύονταν μὲ
τέτοια ποικιλία χαρακτήρων, ποῦ νὰ βρῇ ἄκρη μὲ τόσα παρδαλίνια καὶ τόση ἀδολεσχία, ἀλλὰ ἡ ἀναβροχιὰ τῶν συναισθημάτων καλά κρατεῖ –σιωπητήριο. Διὰ
μιᾶς φύγαν ἀπ’ τὰ μεγάφωνα τ’ ἄψυχα νταμπαντουμπο-τσιριστὰ ξεν’-ἅσματα
τῶν ἀεὶ ἄμουσων μπάρμεν, κάνουν πέρα καὶ τὸν χαζό-dj, καὶ μπαίνει ἀπ’ τὸ πουθενὰ ἕνας Τσιτσάνης μὲ μιᾶ μεγάλη μελαγχολικο-βελούδινη ἀοιδὸ, τὴ θεία Στέλλα
(Χασκήλ): Βραδυάζει γύρω κι ἡ νύχτα ἀπλώνει σκοτάδι βαθύ, κορίτσι ξένο σὰν
ἴσκιος πλανιέται μονάχο στὴ γῆ, χωρὶς ντροπὴ ἀναζητεῖ, τὸν ἤλιο ποὺ ἔχει χαθῇ στὰ
σκοτάδια νὰ βρῇ. Μὲ τὸ ποὺ πέσαν οἱ πεννιές, τὰ γκέμια λύθηκαν καὶ τὰ λικνίσματα γλιστροῦν ἀπ’ τὴν ἄβυσσο πρὸς τὰ οὺράνια. Μπορεῖ νὰ τό ’χουν πλανέψῃ
ἀκρογιαλιὲς δειλινὰ καὶ σκλαβωμένη γιὰ πάντα κρατοῦσε τὴ δόλια καρδιά, μπορεῖ
ἀκόμα μπορεῖ νὰ ἔχῃ πιὰ τρελλαθῇ καὶ τότε ποιὸς θὰ ρωτήσῃ νὰ μάθῃ ποτὲ τὸ γιατί.
Ἀπ’ τὴν κατήφεια στὸ ξεφάντωμα. Ὤπα!... ἀτάκα καὶ Ἰωάννα Γεωργακοπούλου μὲ
Στελλάκη Περπινιάδη ...ἡ ἀγάπη μου θὰ σὲ γιατρέψῃ καἰ τ’ ὄνειρό σου τὸ παληὸ θὰ
ζωντανέψῃ. Καὶ βᾶλε καὶ βᾶλε... Βγῆκαν κι αὐτὰ τὰ πολυμηχανηματάκια ποὺ τὰ
λέμε κινητὰ κι ἄρχισαν νὰ σκοπεύουν σὰν κουμπούρια δῶθε-κεῖθε γι’ ἀναρτήσεις
στὰ φατσοκιτάπια, ὅπως λέει κι ὁ Μπαμπασάκης. Στὴν ὑγειὰ τοῦ Ἀσώτουουου! Κι
ὁ κωνσταντινουπολίτης ἀποκρίνεται δεόντως: Στὴν ὑγειὰ τῶν ὡραίων Ἑλλήνων,
τοὺς μόνους ποὺ ἐξύψωσαν τὸ γυμνὸ σῶμα στὸν Ὄλυμπο. Ρέ! Ὅ,τι πίνεις εἶσαι. Γι’
αὐτὸ ἄλλωστε κι ἡ πασίγνωστη φράση: Μὰ τί πίνεις; Τίποτα, λέει κάποιο κορίτσι
ἀπὸ σπίτι μὲ μαγαζί. Το ΤΙΠΟΤΑ εἶναι ἕνα εὐφυὲς τριπολιτσιώτικο ποτὸ τῆς οἰκογένειας Μπίρη, τὸ ὁποῖο ἔγινε ἐπὶ τούτου γιὰ νὰ περιπαίζει τὶς συνεσταλμένες κυρίες
ποὺ στὴν πάγια ἐρώτηση τῶν γκαρσονιῶν: τί θὰ πάρετε; ἀπαντοῦσαν στερεοτύπως, τίποτα. ΤΙΠΟΤΑ, μᾶς ἄφησε καὶ ὡς γραπτὴ διαθήκη, ἕνα χρόνο πρὶν ἀποδημή-
| ἈΝΘΡΩΠΟΧΑΝΕĨΑ
σει ὁ τρυφερός ἐμπαίκτης, ὁ περιγελαστικὸς Νῖκος Παναγιωτόπουλος (ἴσως ὁ μοναδικὸς ἀντάξιος γυναικὸς μεταξὺ ὅλων μας): Ὅποιος γράφει, ὅποιος ζωγραφίζει,
ὅποιος γυρίζει ταινίες, ἀναπόφευκτα κάνει τὴν αὐτοπροσωπογραφία του. Κι αὐτό,
ἐπειδὴ θέλει νὰ σώσει τὸ τομάρι του! Τίποτα λέει ἐπίσης κι ἕνας μεσήλιξ τυπᾶς
(ὅπως ὁ ἴδιος διατείνεται), διότι τὸν κάνεις δὲν τὸν κάνεις τριανταπεντάρη, ὅμως
κατά τὰ λεγόμενά του εἶναι σαρανταπέντε ἐτῶν, δηλαδὴ ἀκριβῶς μεσήλιξ. Γιατρὸς στὸ ἐπάγγελμα (ἐξαίρετος ἀκτινολόγος μαγνητικῆς τομογραφίας ἐγκεφάλου
καὶ τίμιος [χωρὶς φακελάκια]), ψευτοπίνει κανένα extra cognac, ἣ παλαιωμένο
τσίπουρο καὶ εἶναι ὑποστηρικτὴς τῆς νομιμοποίησης τῶν καλούμενων ναρκωτικῶν οὐσιῶν, τῶν ἐνθεογενῶν ὅπως τὰ λέει, γιὰ λόγους εὐνομίας. Συνετὸς γκομενιάρης, ἐμφανίζεται, ποῦ καὶ ποῦ (βόσκει καὶ σ’ ἄλλα μπὰρ πρὸς ἄγραν καὶ σπουδῇ
τῶν ἐν μέθει τελούντων καὶ τὰ ἐσώψυχα λαλούντων), μόνος ἣ μὲ κάποια αἰθέρια
ὕπαρξη καὶ φροντίζει νὰ περνᾶ ὅσο γίνεται ἀπαρατήρητος –δὲν μοστράρει κανενὸς εἴδους μούρη, ἣ μουτσούνα. Ἐδῶ καὶ μερικὰ χρονάκια ἐπιδίδεται μὲ ἤπιον
πάθος σὲ καταγραφὲς κι ἐνίοτε βιντεοσκοπήσεις συζητήσεων στὰ μπὰρ μὲ δύο
κινητὰ –φανερά, ἣ κρυφά, ἀναλόγως. Μαζεύει ὑλικὰ στοχασμοῦ, τὰ ξεσκαρτάρει,
συνήθως τὰ Σαββατοκύριακα, καὶ τὰ ταξινομεῖ δεόντως. Τελευταῖα τὸν ἀπασχολεῖ μιἀ λίγο παλαιότερη ἠχογράφηση, τριῶν γιατρῶν ἀπό τὴν Ἑλβετία, τοὺς ὁποίους εἶχε τρακάρῃ σ’ ἕνα ὀνομαστὸ μπάρ, τοῦ τράβηξαν τὴν προσοχὴ καὶ τοὺς κατέγραψε χωρὶς νὰ γνωρίζῃ παρὰ ἐλάχιστα γαλλικά. Ἔτσι χρειάστηκε μεταφραστικὴ βοήθεια, τὴν ὁποίαν καὶ ἔλαβε μετὰ πολλῶν βασάνων ἀπὸ μία γαλλοθρεμένη συνάδελφο. Μεγάλη ἀποκάλυψη τὸ περιεχόμενο τῆς συνομιλίας, καθὼς ἐγίνετο λόγος γιὰ μετ’εὐθανασία (meta-euthanasie), ἣ γιὰ ὑπερ-ἐπιτάχυνση τῆς ζωῆς
(hyper-accélération de la vie). Ἀπ’ ὅ,τι φαίνεται, πρόκειται γιὰ ἕναν συνδυασμὸ
μιᾶς αἰσθησιοφορικῆς ἐπαυξημένης πραγματικότητας κι ἑνὸς ἀπολύτως προγραμματικοῦ χημικοῦ ντοπαρίσματος. Πρωτίστως γίνεται σκανάρισμα κι ἕνα
ἀντίγραφο τῆς σύνολης μνήμης τοῦ ἐγκεφάλου καὶ δι’ αὐτοῦ σχηματίζεται ἕνα
βιομετρικὸ μοντέλο, ἐπὶ τοῦ ὁποίου δομεῖται ἕνα εἰδικὰ προσαρμοσμένο πρόγραμμα-δρομολόγιο ζωῆς. Ἀκολούθως φορᾶνε στοὺς τυχεροὺς –ὅπως χαρακτηριστικὰ τοὺς λένε: les chanceux– κάτι bleu-noir γυαλιὰ-ὸθόνες (περίπου σὰν αὐτὰ
τῆς Google), καθὼς ἐπίσης μικροσκοπικὰ ἀκουστικὰ καὶ λεπτεπίλεπτα γάντια κι
ἀρχίζουν τὴν ἀγωγὴ ἐπιτάχυνσης τῆς ζωῆς. Ἀρχικῶς ἡ αἰσθηση τῆς reality καὶ τῆς
virtual reality ταυτίζονται ἀπολύτως. Στὴ συνέχεια ἡ virtual reality συνεπικουρούμενη ἀπὸ διοχέτευση βιοχημικῶν εὐφορικῶν (ἐνδορφινῶν κυρίως) ὁδηγεῖ,
σχεδὸν ἀκαριαῖα, κι ἐν πλήρει εὐθυμία, στὴν ὁλική ἀναδιάταξη τοῦ ὑφισταμένου
| Θανάσης Ρεντζῆς
μνημονικοῦ φορτίου τῶν βιωμένων ἐμπειριῶν τοῦ τυχεροῦ καὶ στὴ συνέχεια γίνεται ἐπιταχυνόμενη καταφόρτιση μὲ πληθῶρα ὑπερ-συμπεπυκνωμένων μνημῶν-ἐμπειριῶν, μέχρι ποὺ τέλος ὁ ἐγκέφαλος καίγεται μέσα σὲ μιὰ ἡδονο-δίνη καὶ
ὁ τυχερὸς ὁλοκληρώνει ἐπιτυχῶς τὸ ταξείδι τῆς ζωῆς του –ὑπερπλήρης εὐδαιμονικῶν ἐμπειριῶν– μέσα σὲ λίγες μόνον ὧρες, ἀντί μιὰ ὁλόκληρη ζωή. Science fiction? φρικωδία; Ἀπ’ τὴν ἐπιθυμία στὴν ἐκπλήρωση; τί; Σὰν ψυχο-CERN τοῦ φαίνεται.
Τὰ μπὰρ, ποὺ ἄλλοτε ξεκίνησαν απ’ τὰ καλὰ ξενοδοχεία, ἢ στήθηκαν δίπλα σ’
αὐτά, ἦταν πρωτίστως γιὰ τοὺς ξέμπαρκους (ναυτικούς, ἢ μή), τὰ καψούρια καὶ
τὰ μπακούρια, τοὺς λαθρέμπορους καὶ τοὺς πλανόδιους ἐμποράκους, τὶς ἐξέχουσες καὶ παρεξέχουσες φυσιογνωμίες τοῦ ὑπόκοσμου, τοὺς κατασκόπους καὶ τοὺς
παντοειδεῖς ῥουφιάνους, καθὼς καί τὶς πουτᾶνες τῆς consomation –ὅπως ἀκριβῶς τὰ βλέπουμε στὰ φίλμ-noir. Ὡς ἐκ τούτου βέβαια, τὸ μπὰρ, ἐπ’ οὐδενί μπορεῖ
νὰ θεωρηθῇ χῶρος κοινοτικο-κοινωνικῆς συναναστροφῆς καὶ παραμένει πάντα
ὑποκόσμιον καὶ παρακόσμιον ἄντρον, διὰ τοῦτο δὲ, ὅσον αὐξάνεται ἡ ἀποκοινωνικοποίηση, τόσον αὐξάνεται καὶ ὁ ἀριθμὸς τῶν μπάρ. Ὲν ἀντιθέσει βέβαια πρὸς
τὸ καφενεῖον –ἰδιαίτερα τὸ ἑλληνικό (τὸ γαλλικὸ ἕπεται), τὸ ὁποῖο ἕφερε πλεῖστα
ὅσα στοιχεῖα ἀρχαίας ἀγορᾶς καὶ θερμοπωλείων– καὶ φυσικὰ λειτουργοῦσε κατ’
ἐξοχὴν ὡς κοινοτικο-κοινωνικὸς θεσμὸς μὲ τὰ ὅλα του. Τὸ μπὰρ συλλέγει μοναξιὲς
κι ἀδέσποτες ὑπάρξεις μέσα σ’ ἕνα πλαίσιο ξενότητας καὶ στὶς μέρες μας ἔχει καταστῇ, συγκριτικὰ, περισσότερο στέκι τῶν γυναικῶν, παρὰ τῶν ἀνδρῶν κι ἴσως
σὲ λίγο νὰ καθιερωθῇ πλήρως ὡς γυναικωνίτης. Στὸ μεταξὺ κάποιοι ἄρχισαν νὰ
ρετάρουν, ἦλθεν ἡ ὧρα τους νὰ πᾶνε γιὰ πατσὲς καὶ ποδαράκια. Καταχείμωνο,
ἀλλ’ ἁλκυονίδειες μέρες, καὶ ὑπάρχει καὶ δουλειά, ἀλλὰ μὲ τέτοιες νυκτωδίες στὰ
μπάρ, τί δουλειὰ νὰ γίνῃ.
Ὁ κάθε ἄνθρωπος εἶναι βέβαια ναρκισσιστικὰ ἀπαιτητικός, ἀλλὰ δὲν μπορεῖ
νὰ καθηλώνεται ἀπολύτως σ’ αὐτὴ τὴν ἀπαίτηση καὶ μόνο –ὀφείλει ν’ ἀνταποκρίνεται καὶ κάπου μὲ τὴν προσήκουσα ἀμοιβαιότητα– ἡ ὑπερτροφία τοῦ ναρκισσισμοῦ παράγει μείζονα ἀνικανότητα κι ἐκμηδενισμὸ τῆς ἡδονῆς. Κανένας δὲν εἶναι
ἀπόλυτα ἀσθενὴς καὶ κανένας δὲν εἶναι ἀπόλυτα ὑγιής, ἀλλὰ αὐτὸ τὸ ὑπερεκτεταμένο μπλοκάρισμα τῆς ἐνσυναισθησίας εἶναι ἀναντίρρητα νόσος καὶ αὐτό ποὺ
νοσεῖ εἶναι ἡ ὲλεύθερη παραγωγὴ τῶν συναισθημάτων. Ὀφείλουμε ν’ ἀγαπήσουμε
γιὰ νὰ μὴν ἀρρωστήσουμε, καὶ ἀρρωσταίνουμε, ἐὰν σὰν συνέπεια ματαιώσεων δὲν
μποροῦμε ν’ ἀγαπήσουμε (S. Freud). Ναὶ ἀλλὰ ποῦ fides? Πῶς ν’ ἀφεθοῦμε σὲ τόσην ἀλεξιθυμία; Τὸ νὰ ζῇ κανεἰς μέσα στὴν προκαταβολικὴ ματαίωση –χωρἰς κὰν
| ἈΝΘΡΩΠΟΧΑΝΕĨΑ
ψήγματα ludus amoris–, λόγῳ φόβου ἐνδεχόμενης προδοσίας, δὲν διασφαλίζει κανέναν ἀπὸ τὴν ὅποια διακινδύνευση, τουναντίον τὴν καθιστᾶ διαρκῶς παροῦσα
καὶ ἀκαταμάχητη ἔναντι τῆς ars amandi. Ἡ ὑποκατάσταση τοῦ ἔρωτα καὶ τοῦ
ἐρωτισμοῦ ἀπὸ μίαν ἀνερμάτιστη σεξουαλικὴ ῥευστότητα, ὅπου ἀκόμη καὶ ἡ
ταυτότητα τοῦ φύλου ἐκφυλίζεται (interminable exploring sexuality καὶ
intersexuality) –ἀρκούμενη σὲ πρόσκαιρες ἐκτονώσεις (ἐφήμερα ψευδοπάθη
καὶ ψευδογαμίες, ἄνευ τόκου ἀσφαλῶς)– δὲν ὁδηγοῦν ποτὲ στὴν ποθούμενη καὶ
καθ’ ὁλοκληρίαν ἰκανοποίηση κι ἀγαλλίαση (νευρώσεις καὶ ψυχώσεις συν-ἕπονται μὲ γεωμετρικὴ πρόοδο) –καὶ στὴ διαγώνιο; χάπια, χάπια, χάπια κι ἐνίοτε
κουμπιὰ XTC, ἢ τονωτικὰ ginger-ale καὶ ἄλλα ἀν-ἀφροδισιακά, μὰ πάνω ἀπ’ ὅλα
βαρβιτουρικὰ ὀξέα κι ἐσχάτως ψηφιακὰ παραισθησιογόνα. Ναὶ ἀλλὰ δὲν μᾶς εἶπε
καὶ ποτὲ κανεὶς (ἐκτὸς ἀπ’ τὸν Πλάτωνα, τὸν Freud [παραβλέπω τὸν Foucault] κι
ἐσχάτως τὸν Jean-Luc Marion), ὅτι ὁ Ἔρως: It’s a product not advertised, but good
until the last drop (σπέρματος ἐννοεῖται), ὅπως ἔγραφε στοὺς διάτιτλους μία πιθανῶς ἀμερικανικὴ πορνογραφικὴ ταινία τῆς δεκαετίας 1920-’30, γυρισμένη
στὴν luxèse πόλη τῶν Παρισσίων. Περισσότερο ἀπὸ «ὄρεξις», ἀπὸ ἐπιθυμία ἀποδοχῆς, ἀποκτήσεως κι, ὡς ἐκ τούτου, ἀφομοιώσεως τοῦ ἄλλου, ὁ Ἕρως εἶναι πάθος
τοῦ ἀνήκειν, πόθος προσφορᾶς ἐαυτοῦ, ἐξαρτήσεως καὶ μεθέξεως εἰς τὸ εἶναι τοῦ
ἄλλου, κίνησις ἀναζητήσεως μιᾶς οὐσιώδους συμπληρωματικότητας ἡρμοσμένης
πρὸς μιᾶν ἔλλειψη, συγκεκριμένως πρὸς μιᾶν ἔλλειψη συνολικότητος ποὺ ἔχει
ἀποβῇ ἐμφανής ὅσο καὶ πιεστική, μὲ τὴν παρουσία καὶ μάλιστα μὲ τὴν ἐπαφὴ πρὸς
τὸ ἐλλεῖπον συμπληρωματικὸ στοιχεῖον (ΕΡΩΣ ΚΑΙΡΟΣ, Εὐ. Μουτσόπουλος, 2009). Ἡ
μηχανικὴ τῆς ἥσσονος προσπαθείας καὶ τῆς μείζονος ἐπωφελείας, ἀπέληξαν σ’
ἔναν αὐτοεγκλωβισμὸ ἄνευ προηγουμένου καὶ οὐδεμιᾶς λυσιτελείας –ἵμερομαρασμός. Ὁ Ἔρωτας δὲν ἔχει χρείαν εἰδικῶν προσόντων, οὕτε ἀπὸ shopping around,
ἀνθεῖ ἀπ’ τὸ τίποτα, μεγαλουργεῖ μὲ τὸ τίποτα καὶ τοκοφορεῖ ὅθεν, χωρὶς περιστολὲς κι ἀναστολές, μὲ καλὴ πίστη μόνον καὶ ἀφοσίωση, ὁ Ἔρως καιρὸς ἀγρυπνεῖ
γιὰ τὴν ὁλοκλήρωση τῆς ἴδιας του τῆς φύσεως· μ’ ἄλλους λόγους, γιὰ νὰ προσδώσῃ
στὸ ὅν τὴν βεβαιότητα τῆς δυνατότητος νὰ ὑπερβῇ τὸν ἐαυτόν του: νὰ εἶναι πλέον
(Εὐ. Μουτσόπουλος). Ἀλλὰ φεῦ, Σήμερα δὲν μαθαίνουμε «ἀπὸ» τὸ σὲξ, μιὰ καὶ κάτι
τέτοιο θὰ ἔθετε τὴ σεξουαλικότητα ἐκτός τοῦ ἐγώ· ἀντ’ αὐτοῦ, ἀναζητοῦμε ἀκατάπαυστα καὶ εἰς μάτην τὸν ἐαυτὸ μας μέσω τῶν γεννητικῶν ὀργάνων (R. Sennett).
Ἡ ἀχρήστευση τῶν γυναικῶν –τῶν ἀστικῶν μεσοστρωμάτων, στὴν πλειονότητά
τους–, ποὺ ἀπεμπόλησαν τὴν κύρια ἰδιότητά τους, τὴ μητρότητα καὶ περιέπεσαν
| Θανάσης Ρεντζῆς
σὲ μιᾶ καταχρηστικὴ χημειοαναστολή μὲ τὸ περιβόητο χάπι ἀντισύλληψης (δηλαδὴ ἀντιζωῆς), καθιστάμενες τεχνηέντως καὶ ἄκληρες σὲ μαζικὴ κλίμακα, ἔχει
τρομακτικὲς ἐπιπτώσεις καὶ παρενέργειες σ’ ὅλα τὰ ἐπίπεδα τῆς ζωῆς. Πλήρης
ἀτονία τῆς nisus formativus καὶ ἰδία τῆς nisus oikonisus. Δαναΐδες εἶναι καὶ φοβοῦνται τὴ μητρότητα; Ψυχοσύμπλεγμα Ἀρτέμιδος; (C. Baudouin), ἀνδροειδισμοῦ; (Μ. Βοναπάρτη), κρυπτοφαλλισμοῦ; (Δ. Κουρέτας), ἣ ἀνείπωτου φαλλοφθονισμοῦ; Ἔτσι, μιᾶ ὁλόκληρη γενιὰ δὲν θ’ ἀναπαραχθῇ, παρὰ στοιχειωδῶς καὶ
πέραν ἀπ’ τὸ γεγονὸς τοῦ ὅτι οἱ ψευδογαμίες ἔχουν πάντα ὡς συνακόλουθο τὴν
βαθύτατη κενότητα καὶ δυστυχία, ἥτις ἐπέρχεται σὰν θεομηνία, τὸ γεγονὸς ὑπέχει
καὶ πολιτισμικὲς διαστάσεις. Τὸ χάπι δὲν ἔγινε γιὰ τὴν στείρωση τῶν γυναικῶν,
ἀλλὰ γιὰ περιστασιακὴ χρήση, σὲ περιστασιακὲς καταστάσεις. Μιᾶ ὁλόκληρη γενιὰ ποὺ δὲν ἔχει φυσικὴ κληρονόμηση, δὲν ἔχει καὶ πολιτισμική, πρὸς τί λοιπὸν τὰ
τόσα καὶ τόσα μεταπτυχιακά; Ἡ μονομανιακὴ προσκαιροποίηση τῆς ζωῆς ἀντιβαίνει στὴν διαιώνιση τοὺς εἴδους καὶ τὰ ἐπίδεινα στὸ κοινωνικὸ σῶμα εἶναι ἤδη
ἐμφανῆ. Αὐτὸ τὸ πρωτοφανὲς κιβδηλογύναιο, ποὺ ἔχασε τὴ φυσικὴ ἀκολουθία:
κόρη, γυναῖκα, μητέρα καὶ ὑποκλίνεται σὲ διαφημίσεις, ποὺ διακονεῖ ξόανα καὶ
τεχνητοὺς φαλλούς, δὲν μπορεῖ νὰ ἔχῃ βεβαίως κανένα μέλλον, ἀλλὰ παύοντας νὰ
εἶναι γενεσιουργὸς φορέας τῆς ζωῆς, παύει καὶ ἡ ζωὴ ν’ ἀναπαράγεται σὲ ζωή. Ὁ
20ὸς αἰῶνας ποὺ ἄρχισε μὲ μαρξισμοὺς καὶ φροϋδισμοὺς τέλειωσε μὲ τὴν πορνογραφία (Ἠλίας Πετρόπουλος) καὶ τὴν ἀδόκητη ἐξάπλωση τῶν μπὰρ καὶ τῶν μπαρόβιων. Ἡ πορνόσφαιρα εἶναι τὸ ὑπερκαταφύγιον καὶ ἡ παιδαγωγία τῆς διαδικτυακῆς ὑπερ-ὑπο-κουλτοῦρας (τὸ ὑπερβασίλειον τῶν εἰκονικῶν πορνοβοσκῶν)
ὅπου ἡ περιδεὴς σεξουαλικότητα εἶναι (ὅνομα καὶ πρᾶμα) διαχωρισμένη ἀπ’ τὴν
καθ’ ὅλου ὕπαρξη, μιὰ secta-λικότητα. Ὁ πορνοκρατισμὸς ὑπερέχει πάσης ἄλλης
ἐνασχόλησης καθὼς ἀποτελεῖ τὸ 60% τῆς συνολικῆς χρήσης τοῦ καμαριοῦ τῆς
νέας τεχνολογίας –τοῦ ὑπερβόητου Internet– ὅπως λέει καὶ ἡ ἀναθεματισμένη
στατιστική, ἄλλως καὶ πολιτικὴ ἀριθμητικὴ κατὰ τὸν Foucault (Omnes et singulatim, 1986). Ὡστόσο ὁ D. H. Lawrence εἶχε διαβλέψῃ ἤδη ἀπ’ τὴν δεκαετία τοῦ
1920 πὼς: Ἡ γενετήσια ὁρμὴ πρέπει νὰ διοχετευτῇ κάπου… Στὸν θαυμαστὸ πολιτισμό μας, λοπόν, διοχετεύεται στὸν αὐνανισμό. Κι ἕνα ἐπιτοίχιο σύνθημα ἐπὶ τῆς
ὁδοῦ Καλλιδρομίου προστάζει: Αὺνανίζεστε καὶ μὴ πληθύνεστε. Ἀπ’ τὶς ποικιλώνυμες οὐτοπικὲς καὶ ἰδεώδεις πόλεις στην pornotopia –From civil society to porn
society– PORNIFICATION (Εὐάγ. Λιότζης). Ἥμαρτον καὶ Peccavi. Ἕνας νέος Πετρόπουλος φαίνεται ἀναγκαῖος καὶ οἱ νέοι δυναμικοὶ λαογράφοι (σὰν τὴν φορτσάτη
Ἀμαλία Κουμπούρα) θὰ μποροῦσαν νὰ ρίξουν ἕνα θώρι (ἐπιστημονικὴ προσοχὴ)
| ἈΝΘΡΩΠΟΧΑΝΕĨΑ
καὶ στὰ περιφρονημένα μπαράκια. Μὰ εἶναι λαὸς αὐτὸ τὸ συνονθύλευμα τῶν μπαρόβιων; εἶναι σῶμα κοινωνικόν; Ποιὸς ξέρει. Ὁ Γιῶργος Πίττας σάρωσε τὰ ταβερνεῖα καὶ τὰ καφενεῖα (ὰπομένουν τὰ μπάρ) –ἄν καὶ δὲν εἶναι οὕτε λαογράφος,
οὕτε κοινωνιολόγος– wide architect εἶναι (ὅπως λέγεται αὐτὸ τὸ φύραμα).
Τὰ ψυχοβακτήρια φώλιαξαν στὶς ἐρημωμένες καρδιὲς καὶ καλλιεργοῦν μετ’
ἐπιτάσεως μίαν παρα-κοινωνικότροπη παραφιλία, ὡς ἡδονῆς κολαστήριον. Τί πιὸ
ἀντιποιητικό, τί πιὸ ἀντιερωτικὸ καὶ πάνω ἀπ’ ὅλα, τῆς Κυριακῆς χαρὰ καὶ τῆς
Δευτέρας λύπη, τὸ δὲ γαμᾶτο καθίσταται αὐθωρεὶ γαμημένο. Ἡ ἀναστροφὴ τῆς
συναισθησίας καὶ τῆς συμπόνοιας κατοδεύει στὴν παραισθησία τῆς ἀναισθησίας
καὶ τῆς ἀπονοίας. L’enfer c’est les autres (J. P. Sartre). Ὁ εὐημερισμὸς ὑποκαθίσταται ἀπ’ τὸν ἐφημερισμὸ –ὁποία κατάντια καὶ συμφορά. Δὲν πιστεύω στὴν κακὴ
φύση τοῦ ἀνθρώπου· νομίζω ὅτι διαπράττει ἔκτροπα ἀπὸ ἔλλειψη φαντασίας κι
ἀπὸ ὀκνηρία τῆς καρδίας (Ernst Toler). Οἱ ἀστικὲς πεποιθήσεις ἤταν ἀμιγεῖς ἀξίες,
οἱ μικροαστικὲς εἶναι κατάφρονες καὶ διαμιγεῖς ἀναξίες, τὸ μέγιστο δὲν ἀνάγεται
στὸ ἐλάχιστο, τὸ μεγάλο δὲν χωράει στὸ μικρό. Ὑπῆρχε μιᾶ ποιότητα γύρω ἀπὸ τὴν
ἀστικὴ τάξη τοῦ προηγούμενου αἰῶνα ποὺ μ’ εὐκολία τὴ λησμονοῦμε –ἡ οὐσιαστική
της ἀξιοπρέπεια… (R. Sennett). Ζωὴ χωρὶς κανόνες, πεποιθήσεις καὶ φρόνηση καταντάει ἄκοσμη κι ἀνερμάτιστη –χωρὶς σκοπὸ καὶ νόημα– ἐλαστικὴ ἠθική, ξεχαρβαλωμένη πολιτεία. Ἡ ἀναπόληση τῆς κοινότητας ὑποκαθιστᾶ τὴν ἀπώλεια τῆς
ἑνότητας, καθὼς τὸ πέρασμα ἀπ’ τὴν ψευδαίσθηση στὴν ἀλήθεια εἶναι προφανῶς
ἐπώδυνο, ἀλλὰ μὲ τὸ telecontrol δὲν ἀντιμετωπίζεται, οὔτε ἡ ἐξωτερική, οὔτε καὶ
ἡ ἐσωτερικὴ πραγματικότητα (Being There, Hal Ashby, 1979). Ὁ αὐτοκανακευμένος μικροαστικὸς ἐσμός, μωρίας ἀπότοκος, πάροικος καὶ παρίας, ἐπιδαψιλεύει
τιμὲς μόνο γιὰ τὸν ἑαυτὸ του, γι’ αὐτὸ καὶ ἀξίες δὲν ὑπάρχουν γιὰ τὶς ὁποῖες μπορεῖ
καὶ νὰ πεθάνῃ κανείς. Ὅταν πρὶν μερικὰ χρόνια ὁ Norberto Bombio ῥωτήθηκε, γιὰ
τὸ ποῖα εἶναι σήμερα ἡ διαφορὰ μεταξὺ Ἀριστερᾶς καὶ Δεξιᾶς (εἶχεν ἤδη ἐπέλθῃ ἡ
κατάρρευση τοῦ ὑποκριτικοῦ σοσιαλισμοῦ –ἢ ὑπαρκτοῦ, ὅπως αὐτόκλητοι κι
ἀλλόκλητοι τὸν ἀποκαλοῦσαν)–, ὁ Bombio εὐθαρσῶς ἀπήντησε πὼς ἡ διαφορὰ
συνίσταται στὴν κοινωνικὴ διατροπὴ τοῦ καθενός μας, δηλαδὴ στὸ ἐὰν θεωροῦμε
καὶ τοποθετοῦμε τὸν ἑαυτὸν μας ἐντὸς κοινοτικοῦ συνόλου (σύγκλιση) καὶ νοιαζόμαστε γι’ αὐτό, τότε εἴμαστε ἀριστεροί, ἐὰν ὅμως ἀποστρεφόμαστε τὴν κοινότητα ὡς ἀντιστροφοῦντες, εἴμαστε δεξιοὶ –ἀπόκλιση τῶν ψυχισμῶν. Στρεβλὲς
ψυχολογικεύσεις κι ἐπὶ παντὸς ἐκλογικεύσεις καταδολιεύουν τὴν ἀνεξάντλητη
γονιμότητα τῆς φύσης, ὁ ἄνθρωπος πέτυχε τὸ θλιβερὸ θαῦμα νὰ καταστρέψῃ τὴν
| Θανάσης Ρεντζῆς
φυσικότητα τῆς φύσης, νὰ τὴν κάνῃ χυδαία καὶ ἐγκληματικὴ (La possession, G.
Duhamel, 1919).
Τὸ νὰ ζῇς μὲ πολλαπλὲς καὶ πάντα προσωρινὲς ταυτότητες καὶ προσωπεῖα
(νὰ τὸ παίζῃς διαρκῶς, ὅπως κοινολέγεται) –διπλοπροσωπεῖα, τριπλοπροσωπεῖα
καὶ πολυπροσωπεῖα, κάποτε καταντάει ἀπροσωπεῖα, personæ χωρὶς πρόσωπο
(Zelig, Woody Allen, 1983) τὶς ὁποῖες καὶ μοστράρεις κατὰ περίπτωση γιὰ λόγους
ἰδιοτελοῦς χειρισμοῦ τῶν ἑτέρων, δὲν ἐπιφέρει τίποτα πέραν μιᾶς πλασματικῆς
συμβατότητας, ἡ ὁποία μειώνει τὸ ἴδιο τὸ ὑποκείμενο σ’ ἔναν αὐτοπαραγκωνισμὸ
κι ἐκπίπτει μέχρι τὴν πλήρη ἀπώλειά του –ξεκομμένος καὶ ξερός, cut and dry, καταμόνος μέσ’ τὸ πλῆθος. Ὁ φόβος τῆς ἀπόρριψης κι ἡ προσπάθεια ἀποφυγῆς της
ὁδηγεῖ στὴν αὐτοϋποτίμηση καθὼς ἡ προσπάθεια συμμόρφωσης (γιὰ νὰ καταστῇς ἀρεστὸς παντοῦ) ἀναιρεῖ τὴν ἰδιαίτερη ποιότητα κι ὀντότητα ἐνὸς ἑκάστου καὶ καταργεῖ τὴ μοναδικότητά του. Ἡ πολλαπλότητα τῶν προσωπείων ἀκυρώνει τὴν ἀτομικὴ ἀξιοπρέπεια. Ταυτότητα καὶ ἑτερότητα δὲν μποροῦν ποτὲ ν’
ἀναιρεθοῦν κι ἡ ἀναζήτησή τους δὲν μπορεῖ νὰ γίνῃ σὲ μιᾶ πλειάδα μασκαρεμένων προβολῶν. Ἡ κατάρρευση τοῦ αἰσθήματος τῆς πληρότητας, ἡ ἀπώλεια, καὶ
συνακόλουθα ἡ ἀναζητήσῃ τοῦ ἐγώ, ὁδηγεῖ σὲ μιᾶ καινοφανῆ καταστάση ὅπου
τὸ ὑποκείμενο περιέρχεται σὲ μιᾶν ἐμφανῆ κρυπτομανία, καθιστάμενο ἔτσι ψευδοϋποκείμενο. Ὡς παράκαιρα ὑπολείμματα μιᾶς ἄλλης ἐποχῆς (σὲ παρατεταμένη
παράταση), συμπεριφερόμαστε σὰν τοὺς γελοίους ποδοσφαιριστὲς ποὺ ἐνῶ γνωρίζουν ὅτι τοὺς καταγράφουν περί τὶς εἴκοσι κάμερες ἀπ’ ὄλες τὶς γωνιὲς κι ἀποστάσεις, ἐπιδίδονται σ’ ἀντικανονικὲς ἐνέργειες ποὺ μόνον οἱ τυφλοὶ θὰ μποροῦσαν νὰ διανοηθοῦν καὶ οἱ ἀφελεῖς κεκρυμμένοι. Οἱ ἀπελεύθεροι (licentious)
παγιδευμένοι στὴν πλήρη ἀναυθεντικότητα προσπερνοῦν τὰ πάντα μὲ πασαλείμματα, παραναγνώσματα καὶ παρανοήματα. Ἡ διασπορὰ τῆς συγχύσεως καὶ ἡ
ἀδιαφορία πρὸς τὸ φυσιολογικὸ καὶ τὸ ὀρθό, ἔχουν ἀπομυθοποιήσῃ καὶ διαστρεβλώσῃ τὰ πάντα. Οἱ διαστάσεις τῆς ἐμπειρίας, τῆς θέασης καὶ τῆς θεώρησης ἀποδιοργανώνονται ὁλοσχερῶς καὶ ἡ ἀπαραίτητη πληρότητα τοῦ ὑποκειμένου καθίσταται κενότητα καὶ poudre aux yeux. Ἡ ἄνοδος τῆς ἀσημαντότητας (Κ. Καστοριάδης). Ἡ βαθμιαῖα διολίσθησή μας σὲ μιᾶ στείρα κι ἀνερωτικὴ αὐταρέσκεια
(ναρκισσισμοῦ παντροφεῖο), ἔτσι ὥστε, ἡ ἐπανάκαμψη τῆς πορνείας (σὲ πρωτοφανεῖς διαστάσεις), ἡ ὑπερδιόγκωση τῆς σκοποφιλίας καὶ τὸ ἀφήνιασμα τῆς παρερωτικῆς ἠμι-ἀπόλαυσης (προσωπικὸς καὶ ἰδίως διαπροσωπικὸς αὐνανισμὸς)
νά ’χουν καταστῇ κυριαρχικὲς μορφὲς ὑποκατάστασης τῆς πρωτογενοῦς ἰκανο-
| ἈΝΘΡΩΠΟΧΑΝΕĨΑ
ποίησης –ἡ ὁποία συνιστᾶ τὴν ἀρχὴ τῆς ἡδονῆς (καὶ διέπεται ἀπ’ αὐτὴν)– μᾶς κατάντησε ψοφοδεῆ ἀνθρωπάρια μὲ μειωμένη αὐτοεκτίμηση καὶ καταρακωμένη
ἀξιοπρέπεια. Τὸ εὖ γαμεῖν τοῦ Homo libidinous ἀπέλειπεν καὶ ἡ κατάφαση τῆς
ζωῆς δὲν συντελεῖται μέσ’ ἀπ’ ἀτελείωτους δισταγμοὺς κι ἀτελεύτητες ἀναβλητικότητες, οὔτε καί μὲ σχέσεις μετ’ ἐπιφυλάξεως καὶ ἡμερομηνία λήξεως, φλογίτσες
ποὺ ψωρανάβουν καὶ τρεμοσβήνουν στὰ μπαράκια χωρὶς καμμιᾶν ἀναλαμπή.
Ἀλαζονεία, Λαιμαργία, Ἀπληστία, Ὀργή, Ὀκνηρία, Λαγνεία καὶ Φθόνος πρωτεύουν ἔναντι ὅλων τῶν συναισθημάτων. Affluence creates poverty (M. McLuhan).
Τὸ βασικὸ παράπονο τοῦ ἀποξενωμένου καὶ ἄγονου (κατ)ἀναλωτὴ μέσα στὴν
ἀλλοπροσαλλοσύνη ποὺ τὸν κατατρύχει, ἡ μόνιμη ἐπῳδὸς του εἶναι: μὰ δὲν συμβαίνει καὶ τίποτα τὸ ἐπαναστατικό, ἢ ἔστω ῥιζοσπαστικό, ἢ οἱ νεανικὲς σοφιστεῖες τοῦ τύπου, γεννηθήκαμε σὲ μιᾶν ἐποχὴ ποὺ ὅλα πεθαίνουν, ἀλλὰ τὸ μόνο
ποὺ δὲν σκέπτονται εἶναι ν’ ἀρχίσουν καὶ κάτι. Βεβαίως ἡ ἐμπειρία τῆς τρέχουσας
γενιᾶς εἶναι αἰτιολογημένα μελλοντοφοβική, δὲν προσβλέπει σὲ mellioribus annis
καὶ τίποτα, μὰ τίποτα, καθὼς φαίνεται γιὰ τὴν ὧρα, δὲν μπορεῖ νὰ τὴν ἐνθαρρύνει
στὸ ν’ ἀποκτήσει μιὰ πιὸ γενναιόφρονα καὶ ἀξιοποιητικὴ ἀντιμετώπιση –ὡστόσο
ὁ χρόνος δὲν ἀναστέλλεται, δὲν παγώνει, δὲν σβήνει κι οὕτε σκοτώνεται. Τί εἰρωνεία σὲ μιᾶ κοινωνία τῆς ἀφθονίας νὰ μὴν ὑπάρχῃ ἄρτος, παρὰ μόνον φθηνὰ θεάματα καὶ ἄμουσα ἀκροάματα. Ἡ ἀκατάσχετη καὶ ἀσυνάρτητη ἐμπειριομανία καὶ
ὁ καταναλωτικὸς φετιχισμὸς (οὐκ ἐν τῷ πολλῷ τὸ εὖ), συνακολουθοῦνται ἀπὸ
συρρίκνωση τῆς συναισθηματικῆς σφαίρας ποὺ ὅλο καὶ περισσότερο ἐπανενεργοποιεῖται μέσῳ ἀγχολυτικῶν καὶ ψυχοτροπικῶν οὐσιῶν καὶ ἀναπόφευκτα ὁδηγεῖται στὸν μηδενισμὸ τῆς αὐτοβουλίας, ἡ ὁποία δυστυχῶς δὲν προέρχεται ἀπ’ τὸ
Sindrome di Stendhal καὶ τὴν μεθυστικὴ hyperkulturemia ποὺ προκαλεῖ (Graziella
Magherini, 1989). Ἀνερωτισμὸς καὶ σιωπὴ δὲν εὐδοκιμοῦν, οὐδὲ καὶ εὐαγγελίζονται, ἢ ἔστω εὐδοκοῦν τὸ παραμικρὸ –ὁ καθένας στὸν μικρόκοσμό του (μὲ τὸν
ἐαυτούλη του) νοιώθει μιᾶ χαρὰ (καὶ τρεῖς τρομᾶρες), ἔξω ἀπ’ αὐτὸν ὅμως πελαγώνει, παραλύει καὶ πανικοβάλλεται. Ἐλλειμματικὲς προσωπικότητες κι ἔρημες
ψυχές. Ποιὸς ἔχει τὸ κουράγιο νὰ βγῇ ἀπ’ τὸ καβούκι του καὶ προπαντὸς νὰ συντρίψῃ τὰ δεσμὰ ποὺ ὁ ἴδιος χάλκευσε γιὰ τὴν αὐτοπροστασία του. Ποιός; Τὸ θάρρος παντοδαπῶς ἐκλείπει καὶ ἡ δειλία περισσεύει. Δὲν εἶναι ὅτι τὸν τσιγκούνη δὲν
τὸν θέλει κανείς, εἶναι ὅτι αὐτὸς δὲν θέλησε ποτὲ κανέναν. Ἡ πορεία, ποὺ ὡς τώρα
διατρέξαμε ἀκολουθῶντας τὸ μεγακῦμα τοῦ ἄκρατου καὶ τερατώδους ἀτομοκεντρισμοῦ –κι ἐν ταυτῷ ἀντικοινωνισμοῦ κι αὐτομηδενισμού–, μᾶς ὁδήγησε τὸν
καθένα ξεχωριστὰ κι ὅλους μαζί, ἀρχικὰ στὸ περιθώριο (ἐν τῷ μέσω τῆς πόλεως)
| Θανάσης Ρεντζῆς
κι ἐν συνεχεία στὴν ἀπώλεια. Μὰ πῶς μποροῦμε νὰ περισώσουμε τὰ σαρκία μας
ὅταν ὁ κόσμος μέσα στὸν ὁποῖο ζοῦμε καταποντίζεται; Ἐκχωρήσαμε τὶς βασικὲς
ἐλευθερίες μας στὸ πολιτικο-οἰκονομικὸ σύμπλεγμα (καθιστάμενοι ἔτσι ἀδρανοποιημένοι πολίτες ποὺ ξέμαθαν καὶ νὰ χαιρετοῦν ἀκόμη) καὶ προκειμένου νὰ ξεφορτωθοῦμε ἔγνοιες, ν’ ἀπεκδυθοῦμε εὐθύνες καὶ ν’ ἀθετήσουμε ὑποχρεώσεις,
ἀπεμπολήσαμε τὴν ὑπέρτατη προσωπική μας συμβολὴ στὰ κοινά. Μὲ αὐτὰ καὶ μ’
ἄλλα ὁδηγήσαμε τὸν κόσμο γύρω μας στὸν καταποντισμὸ καὶ μόλις τώρα ἀλληλοκοιταζόμαστε καὶ λέμε: μὰ εἴμαστε ὅλοι μέσα; Μήπως λείπει κανείς; Ὡς πρὸς τὸ
ποιὸς ἔβλαψε περισσότερο τὴν Ἀλεξάνδρεια, δὲν τίθεται κάν. Ξένοι ὅλοι, μεταξὺ
ξένων καὶ ad fundum κείμενοι. Ὁ ξένος εἶναι ἐκεῖνος ποὺ ἔρχεται γιὰ νὰ μείνει καὶ
ποὺ ταυτόχρονα μπορεῖ νὰ φύγῃ ὁποιαδήποτε στιγμὴ θελήσει. Ὁ ξένος εἶναι μέρος
τοῦ κοινωνικοῦ συνόλου, χωρὶς ὅμως νὰ εἶναι δεμένος μαζί του, χωρὶς νὰ εἶναι «δικός» του (G. Simmel, 1903).
Ὁ φιλάργυρος καὶ ὁ ἀναρχικὸς ἀνήκουν στὴν αὐτὴ ταξινομία ἀντικοινωνικῶν
κράσεων κι ἀμφότεροι εἶναι κοινωνικὰ ἀνεύθυνοι, ὡς ἐκ τούτου δὲν συνεισφέρουν σὲ τίποτα –οὔτε ἔνα σπυρὶ στάρι γιὰ τοὺς ἄλλους– τὸ πᾶν δι’ ἠμῶν ἐπέσσεται
–καὶ τοῦτο ὄχι διότι θὰ τὸ στερηθοὺν οἱ ἴδιοι, ἀλλὰ γιατὶ τοὺς εἶναι ἀνυπόφορο τὸ
νὰ χαρῇ ὁ ἄλλος– καὶ μάλιστα μὲ τὴν δική τους συμβολή. Ὅλα τὰ ἐνεργήματά τους
κατατείνουν ἀποκλειστικὰ καὶ μόνο στὴν αὐτοϊκανοποίησή τους (καὶ σ’ ὅ,τι αὐτὸ
συνεπάγεται), μέχρι καὶ τὴν ἐξόντωση τῶν ἄλλων, καὶ μάλιστα χωρὶς καμμιᾶν
ἑξαίρεση. Ἡ παραμικρὴ ἑξαίρεση θὰ σήμαινε κάποιου εἴδους συμβιβασμό, καὶ συνεπῶς, κάποια μορφὴ ἔρωτος, ἀλλὰ κάτι τέτοιο εἶναι παντελῶς ἀδιανόητο –ἡ
ἀντιερωτικὴ μηχανεία, αὐταρέσκεια καὶ αὐταπέχθεια, συνιστᾶ καθέξεως καὶ συνουσίας ἔκλειψη (Eros and Civilization, Herbert Marcuse, 1955), ὁδηγεῖ δὲ, στὴν
παθητικὴ καὶ τὴν ἐνεργητικὴ βία ἀντιστοίχως. Ὁ φιλάργυρος κι ὁ ἀναρχικὸς δὲν
εἶναι οὐδὲ κατ’ ἐλάχιστον κληρονομίας ἀντάξιοι, οὐδὲ βέβαια καὶ ζωογονίας ἐπάξιοι. Ὅλα εἶναι ὑποτελῆ στὸ χρῆμα (pecuniæ obedient omnia –ἂν καὶ ὁ Θωμᾶς ὁ
Ἀκινάτης εἶχε πῇ πὼς τὸ χρῆμα εἶναι γιὰ νὰ τὸ ξοδεύουμε– usus pecuniae est
emissione ipsius). Ἡ μετατροπία τοὺ δὲν μπορῶ σὲ δὲν θέλω εἶναι ἴσως ἡ πιὸ χαρακτηριστικὴ ἐκδήλωση τῆς αὐτοξενούμενης καὶ μικρόθυμης μαζοψυχῆς. Hysteria,
Hypochondria, Hypnossis. Τουτέστιν; Πολιτισμός, πηγὴ δυσφορίας; Μᾶλλον, ἐφ’
ὅσον αὐτὸς ἔχει ὑποταγῇ σχεδὸν ὁλοκληρωτικὰ στὴν ἀρχὴ τῆς πραγματικότητας
χωρὶς κανένα βιοψυχικὸ ἀνάχωμα. Ἡ συν-νόηση καθίσταται ὅλο καὶ περισσότερο
ἀνέφικτη καὶ ἡ καταραμένη βία ἀποτελεῖ φυσικὸ ἐπακόλουθο, ποὺ ὅμως, ἂν καὶ
μαμὴ τῆς ἱστορίας, δὲν ἐνδέχεται μὲ τὴν τύφλα της νὰ μᾶς βγάλῃ ἀπὸ τὸ τέλμα τῆς
διαρκοῦς κι ἀτελεύτητης προόδου, στὸ ὁποῖο ἔχουμε βουλιάξῃ, καὶ μᾶλλον πρὸς
| ἈΝΘΡΩΠΟΧΑΝΕĨΑ
τὴν μείζονα ἀντικοινωνικότητα μᾶς ὠθεῖ, ἂν ὄχι στήν πλήρη βαρβαρότητα. Τὸ Σοσιαλισμὸς ἢ Βαρβαρότητα τοῦ ἐρίτιμου Καστοριάδη, εἶναι πλέον γιὰ ὅλους ἔνα
πολλαπλῶς ἀκανθῶδες διερώτημα: Πολιτισμὸς ἢ Βαρβαρότητα; Ἡ σκοτεινιὰ τῆς
ἀστικῆς ζωῆς (Sin City καὶ Dark City) δὲν καθαίρεται διὰ τοῦ ἠλεκτροφωτισμοῦ.
Rebus non sic stantibus καὶ τὰ Pacta non sunt servanda. Ὑψηλὴ Τεχνολογία καὶ Χαμηλὴ Νοημοσύνη, εἶναι ἡ ὑπέρτατη διαστροφή μας. Ὅσο γιὰ τὶς μπαροϊστορίες;
ἀ-τελ-εί-ω-τες…
Ὕδρα/ Ἀθήνα, Ἰανουάριος, 2016
Ὁ Θανάσης Ρεντζῆς εἶναι Σκηνοθέτης καὶ Θεωρητικὸς τοῦ Κινηματογράφου,
καθὼς κι ἐντεταλμένος Ὲπ. Καθηγητὴς τῆς Αἰσθητικῆς τοῦ Κινηματογράφου καὶ τῶν Νέων Μέσων
στὸ Μεταπτυχιακὸ Πρόγραμμα ΨΗΦΙΑΚΕΣ ΜΟΡΦΕΣ ΤΕΧΝΗΣ τῆς Ἀνωτάτης Σχολῆς Καλῶν Τεχνῶν.
| Θανάσης Ρεντζῆς

κατεβάστε το τεύχος

Transcript κατεβάστε το τεύχος

Directory