Transcript Meniu - sc8-ms
Slide 1
Slide 2
Metode
Modulul II
alternative
MODULUL III
MODULUL IV
Test
SECVENTA
DICTIONAR
DE FILM (5’)
REPERE
CRITICE
bIBLIOGRAFIE
Slide 3
1. INVESTIGATIA
2. STUDIUL DE CAZ
3. MOZAICUL
Meniu
Slide 4
1. INVESTIGATIA
Rezumaţi acţiunea romanului, pornind de la fragmentul intitulat
Succesiune temporală:
“Succesiune temporală:
1. Tuşa Ana a fost o femeie foarte frumoasă, şi la faţă, şi la corp.
2. Ea s-a născut la Comloş, s-a măritat cu unu Ciolac şi au plecat înainte
de 1914 în America.
3. Acolo, înţelegeţi ce vreau să spun, după ce a rămas văduvă, a fost
foarte solicitată.
4. Deşi a fost şi tătîne-su în America, el nu s-a descurcat şi s-a întors
acasă. Tuşa, în schimb, a reuşit singură singurică să facă avere,
5. că a ajuns cea mai bogată femeie româncă din America, căci,
6. când a fost în vizită în America, regina Maria la unul din hotelurile lui
tuşa a tras, fiindcă
7. tuşa Ana a deschis la Chicago, pe când avea numai 35 de ani, un mare
hotel cu cafebar, restaurant şi, cum să zic acuma, bordel. Totuşi,
8. chiar singură nu putea răzbi, aşa că
9. mult a ajutat-o banditul Dillinger (...)” (p. 39 – 44)
Înapoi modulul I
Meniu
Slide 5
Autorii fac rezumatul vieţii Anei Cumpănaş în capitolul "Succesiune
temporală", prin intermediul sursei a doua. Ana se căsătoreşte în ţară "cu
unu, Ciolac" şi pleacă înainte de 1914 în America, apoi rămâne văduvă,
fiind "foarte solicitată". Aici face avere, devenind cea mai bogată româncă
din Statele Unite. În Chicago, ea deschide un "hotel cu cafebar",
restaurant şi bordel, unele surse lăsând să se înţeleagă că ar fi ajutat-o
banditul Dillinger.
Refuzând să se căsătorească cu chestorul din Chicago, a cărei
amantă era, şi să-i cedeze jumatate din avere, Ana este arestată,
condamnată pentru 14 luni, confiscându-i-se întreaga avere. Pentru a-şi
salva averea, ea se angajează să-l predea pe Dillinger, cerând documente
de identitate false, bani, bijuteriile şi un avion care să o scoată din
America. Scena morţii lui Dillinger, aranjată în momentul când Ana, ieşind
dintr-o sală de cinematograf, se apleacă să-şi ridice o batistă căzută,
reprezintă scena-cheie a romanului, la care se face referire încă din titlu.
Femeia revine în ţară prin anii 35-36, fiind o vreme urmărită de un
membru al bandei lui Dillinger, care încearcă să o omoare. După o şedere
scurtă la Constanţa, Ana C. părăseşte oraşul, mutându-se la Timişoara, pe
strada Baader, apoi pe aleea C.F.R., mai pe urmă în Piaţa Mârzescu.
Înapoi modulul I
Meniu
Slide 6
2. STUDIUL DE CAZ
Stabiliţi structurile care evidenţiază prezenţa deixisului spaţial şi
temporal;
Descoperiţi semnificaţii ale motivului “drumului”, prin raportare la
alte opere literare studiate
Descrieţi raportul dintre incipit şi final
“Vă informăm că la cererea dumneavoastră CR775 din 29.07.1986
vi se aprobă accesul în zona de frontieră Comloşul Mare, sat Lunga, în
perioada 5. 08 – 10. 09. 1986 (...)
Cu spirit de prevedere, A. şi-a consultat la plecare Atlasul dialectal,
ca să vadă ce sunt “băgrinii”. Sunt salcâmi. Pot fi văzuţi pe drumul de la
gară, deşi nu se lasă nici cea mai mică impresie pe alee. Un drum lat şi
lung, pietriş mărunt şi praf, lume puţină. Câte un biciclist. Case bine
îngrijite (...)
Înăuntru trebuie să fie răcoare şi întuneric. Pe dinafară, închise
ermetic, cu storurile trase, cu uşile de tablă ferecate, casele par mici
bastimente neprimitoare (...)” (p. 11 – 12)
Înapoi modulul I
Meniu
Slide 7
Romanul se circumscrie unei călătorii reale pe care autorii au
realizat-o în satul Lunga din comuna Comloşul Mare, într-o zonă de
frontieră, în data de 6 august 1985 (indicând, totodată şi timpul narării /
scrierii, diferit de timpul evenimentelor – 1930). Conştienţi de actul scrierii,
autorii se informează, notează orice amănunt, adună impresii ale
locuitorilor, ale oficialităţilor. Concomitent, A. Babeţi lansează o serie de
întrebări fundamentale despre demersul narativ : „Cum ar putea ea pune
în abis chiar drumul lor […]”; Un drum dus-intors între literatură şi viaţă.
Între ce va scrie şi ceea ce trăiesc atunci când scriu.”
Romanul relatează istoria Anei Persida Cumpănaş, din satul
bănăţean Lunga, devenită Sage, prin emigrarea în Statele Unite. În
atmosfera tulbure a anilor 20 - 30, în oraşul Chicago (al celebrului Al
Capone) aceasta reuşeşte performanţa de a-l preda F.B.I.-ului pe
gangsterul John Dillinger, într-o intrigă de roman poliţist cu suspans şi
elemente de senzaţional.
Înapoi modulul I
Meniu
Slide 8
3. MOZAICUL
Descoperiţi cum s-a născut ideea scrierii unui roman colectiv.
“Câteva fotografii cu o femeie frumoasă. O frumuseţe a anilor 30.
Câteva poveşti. Aer de mister. Senzaţionalul plutind pretutindeni. Toate o
fac pe A. să ia legătura cu Emunu şi Emdoi şi să le propună colaborarea
la cartea de faţă. Pentru că nu toţi trei locuiesc în acelaşi oraş, a mai trecut
o vreme până ce acţiunea s-a urnit în sfârşit. Oricum până la întrevedere –
o singură temă de meditaţie (teoretică): senzaţionalul. Scriu toţi trei, câte
un eseu despre senzaţional (...).
Senzaţionalul, care este adevăratul obiect al experimentului nostru, se
naşte, atât din prea mare apropiere de evenimente neobişnuite, cât şi din
îndepărtarea de întâmplări comune (...)
Senzaţionalul, adevăratul senzaţional, proliferează întodeauna
monstruos, asemenea unei bombe cu explozie întârziată... Fireşte
senzaţionalul e proiecţia unei dorinţe nu întotdeauna inocente...
Contradicţiile, coincidenţele, aberaţiile sociale, naţionale, geografice,
politice formează pasta acestui conglomerat pe care îl însoţeşte dorinţa de
a convinge (...) (p. 36-38)
Înapoi modulul I
Meniu
Slide 9
Cei trei corei au citit independent unul de celălalt un articol din ziarul
„Orizont-magazin” al lui Willy Tatok, cu subtitlul: „Acum 50 de ani, o tânără
din Comloşul Mare l-a denunţat pe faimosul gangster american Dillinger.”
Romanul, varianta fictivă a unei aventuri reale, devine, astfel, un text
derivat dintr-o multitudine de alte texte, al căror statut, de cele mai multe
ori, este echivoc. Articolul lui Willy Tatok, Un personaj enigmatic, publicat
în 1985 în „Orizont magazin” şi reluat în carte, cu titulatura Sursa 1,
reprezintă punctul de plecare al acestei fascinante aventuri existenţiale şi
auctoriale, fiind completat de diverse tăieturi din ziarele anilor 30, cărţi
vechi, hărţi vechi, reviste, almanahuri de film, tratate de istorie, ilustrate,
caiete de suveniruri ale unor domnişoare de dinainte de prima
conflagraţie, scrisori, etc.
Cu intenţia de a reproduce ceea ce au aflat de la altii, cei trei autori
adoptă poziţia unui narator colportor, structura narativă fiind ecoul unui
dialog neîntrerupt al vocilor şi al scriiturilor diferite, transformate, imitate,
parodiate sau inventate, dar mai ales supuse, toate, unui „tratament
fabulatoriu“ (Mircea Nedelciu), de excepţie.
Înapoi modulul I
Meniu
Slide 10
1. CIORCHINELE
2. STUDIUL DE CAZ
Meniu
Slide 11
1. CIORCHINELE
Precizaţi trăsături ale romanului postmodern identificate în fragmentele
reproduse din “Femeia în roşu.”
Efectul tautologic / Efectul
Menard
Tehnica palimpsestului
Metatextualitatea
Fragmentarismul
Intertextualitatea
Nonliniaritatea
Paratextualitatea
Principiul enciclopediei
Înapoi modulul II
Meniu
Slide 12
Romanul postmodern se caracterizează prin:
relativizarea raportului dintre ficţiune şi realitate, amestecând referinţe
exacte şi autentice cu documente imaginare, suprapunând intenţionat
epoci diferite;
atomizarea perspectivei narative;
asimilarea limbajelor incompatibile prin folosirea parodiei, a pastişei, a
referinţelor livreşti, a teoriilor referitoare la tehnici de compoziţie şi tipuri
de texte;
amestecul “literaturii înalte” cu “literatura de consum”, îmbinând tipul de
roman psihologic, social, istoric etc. cu romanul de aventuri, romanul
poliţist etc.
dinamitarea construcţiei subiectului şi a compoziţiei clasice, prin crearea
impresiei că dezordinea este principiul care ghidează acţiunea;
alăturarea şi amestecarea unor registre stilistice deosebite;
folosirea masivă a ludicului, asimilarea ironică a clişeelor şi a locurilor
comune;
utilizarea paratextului
Înapoi modulul II
Meniu
Slide 13
2. STUDIUL DE CAZ
Grupa I: Descoperiţi în ce constă efectul tautologic în scrierile
postmoderne. Discutaţi asupra raportului dintre realitate şi ficţiune.
Gruapa a II-a: Stabiliţi principiile şi etapele ce au stat la baza scrierii
romanului? Descoperiţi “sursele” informării.
Grupa a III-a: Explicaţi de ce autorii recurg la surse documentare atât de
numeroase şi de diverse.
Grupa a IV-a: Ce legătură poate exista între scrierea unui roman şi
autopsia unui cadavru?
Grupa a V-a: Comentaţi efectul documentelor prezente în roman,
raportându-vă şi la alte exemple.
Grupa a VI-a: Comentaţi rolul paratextului aflat sub incidenţa legilor
ficţionalului.
Grupa a VII-a: Descoperiţi mijloacele de realizare a naraţiunii nonliniare
Înapoi modulul II
Meniu
Slide 14
efectul tautologic
Actul scrisului este tautologic, după cum remarcă Borges în
povestirea Biblioteca Babel. Ideea lui Borges despre forma
redundantă a literaturii este preluată de scriitorii postmodernişti.
Romanul-experiment semnat de Mircea Nedelciu, Adriana
Babeţi şi Mircea Mihăieş pare un caleidoscop în care reliefurile,
accentele, culorile se schimbă şi capătă noi forme la fiecare mişcare.
Pentru marii artişti, efectul tautologic este întodeauna licit. De
aici şi butada lui Picasso, potrivit căreia, “doar artiştii proşti
împrumută, artiştii buni fură”
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 15
TEHNICA PALIMPSESTULUI
“Efectiv, lucrurile s-au petrecut aşa. Acest iter spectrorum a
început în 1985 când, independent unul de celălalt, cei trei corei au
citit un articol de magazin al lui Willy Tatok. Titlul: “Un personaj
enigmatic”. Subtitlul: “Acum 50 de ani, o tânără din Comloşul Mare l-a
denunţat pe faimosul gangster american Dillinger”.
L-au citit şi nu au avut nicio reacţie imediată. Acest articol se
numeşte acum Sursa 1. Apoi în biroul redacţiei unde lucrează A şi
Emunu a apărut Sursa 2, o rudă îndepărtată a personajului
enigmatic, care susţine că în acest articol s-au strecurat inexactităţi
(...) (p. 35)
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 16
Cei trei autori, porniţi în căutarea unor informaţii despre „femeia
în roşu”, sunt cititori avizaţi, supersofisticaţi, imaginând un roman
palimpsest, care reconstituie existenţa unei persoane reale. Autorii şi
personajele lor circulă nestânjeniţi dintr-un teritoriu în altul, dintr-un
univers în altul (real şi fictiv), identitatea constituindu-li-se (şi
fluctuând) în funcţie de identităţile celor care îi „narează”.
Decupajul aleatoriu din real, diseminarea de forme şi limbaje
diferite, trecerile bruşte de la nivelul extradiegetic la cel intradiegetic,
multiplicarea vocilor şi anularea graniţei între real şi fictiv sunt doar
câteva dintre procedeele utilizate de autori în vederea adecvării
discursului narativ la lumea pe care acesta o transcrie şi, transcriindo, o imaginează.
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 17
FRAGMENTARISMUL
“Cei trei reţin. Sursa 6, deosebit de amabilă, furnizează câteva
informaţii preţioase. Oamenii din sat care mai trăiesc şi mai ştiu
poveşti cu America. Le mai dă împrumut şi un caiet în piele de viţel,
un fel de jurnal, în care au notat, unii peste alţii, strămoşii săi, de la
sfârşitul veacului trecut până la războaie. Acest caiet va juca un rol
important în scrierea cărţii (...)
Li se face brusc foame. Hotărăsc să mănânce mai încolo, pe
drum, după discuţia cu Sursa 7, doamna T (pe care le-a recomandato Sursa 6). Nu se pot ridica de pe marginea şanţului. Foame, sete,
căldură, sfârşeală. Senzaţie de sfârşit. De fapt, n-au stat pe nicio
margine de şanţ atunci, lângă moară. Îşi închipuie abia acum că au
stat atunci pe marginea şanţului să se odihnească (...)
Au intrat amândoi – iată! – în carte, prin aceste fraze pline de energie
ale Sursei 7:
“Da, cunosc! Cazul Ana Sage! Nicio problemă! S-a mai scris!
Parcă poţi să-i opreşti pe ăştia să scrie? (...) În orice caz, mie
personal toată povestea nu mi-a mirosit a bine. Prea era cusută cu
aţă albă, nu? Ce părere aveţi?” (p. 59 – 64)
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 18
Insertul documentar are menirea de a inhiba funcţia mimetică,
conducând la fragmentarea epicului, rămânând ca o excrescenţă a
textului ficţional. Nu omitem din aceasta prezentare nici lungile
enumerări de componente ale unei atmosfere, sau inventarele de
obiecte ale unui spaţiu, care sunt pur şi simplu juxtapuse, în absenţa
oricărui predicat, tehnică numită de Donald Barthelme serigrafie.
Astfel, din tot acest amalgam de structuri mundane şi structuri
discursive, fragmentate de digresiuni, autorii construiesc, după reguli
inedite, teritorii ficţionale noi în care limitele între genuri dispar, iar
graniţa dintre real şi ficţiune se suspendă.
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 19
METATEXTUALITATEA
„La început se deschid ochii, urechile şi se închide gura. Cu alte
cuvinte, ascultă, priveşte şi taci!... Luarea notelor în timpul operaţiei
este de mare importanţă. Unele lucruri pe care le vezi în acel moment
le poţi uita, iar adevărul depinde adesea de fiecare dintre aceste
amănunte. Aşadar, e recomandabil ca în timp ce unul dintre voi
lucrează direct asupra obiectului cercetării, celălalt medic sau o a treia
persoană, poate să fie şi magistratul, să noteze tot ceea ce îi dictaţi.
Cel care scrie poate, dacă este cât de cât priceput, să observe el
lucruri şi relaţii pe care tu, în timp eşti cufundat în operaţie, să nu le
observi, deşi sunt evidente...
Dar, de vreme ce orice autopsie trebuie să fie completă, e
recomandabil să se înceapă întotdeauna cu capul... În general,
individualitatea cazului trebuie să hotărască metoda de examinare.
Poate, în cazul ei, ar fi fost nimerit să se înceapă cu inima, să se
vadă întâi ce se află acolo, flăcări, sloiuri de gheaţă sau nimic. Dar nu,
mai bine să păstrăm regulile. Mergeţi numai pe drum, nu vă abateţi!” (
Autopsia)
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 20
Aducem în discuţie capitolul - incipit al romanului care se poate
constitui ca o posibilă reţetă, pentru că adresarea directă presupune
existenţa unui interlocutor imaginar. Intitulat sugestiv „Autopsie” ,
acest capitol ascunde o strategie romanescă, aceea a autopsierii unei
întâmplări până în cele mai mici amănunte. Totodată, joacă rolul unui
prolog metatextual, anunţând un roman complex, cu sensuri latente,
cu hăţişuri inextricabile, asemenea “pădurii narative” descrise de
Umberto Eco în „Şase plimbări prin pădurea narativă”.
Problema adusă în discuţie are în vedere metoda de
„autopsiere” a realităţii : „Dar nici să lucrezi cu mănuşi nu e bine,
pentru că atunci adevărul pe care îl cauţi cu ocazia autopsiei poate să
se oprească în cauciucul lor.” Se cere, aşadar, o documentare lucidă,
minuţioasă, luarea de notiţe de către o altă persoană. : „Cel care scrie
(autorul) poate, dacă este cât de cât priceput, să observe el lucruri şi
relaţii pe care tu[…] să nu le observi, desi sunt evidente.”
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 21
Avem, aşadar, în acest roman cu multe chei, pe de o parte,
trupul fără viaţă al Anei Cumpănaş-Sage, autopsiat de legistul TitLiviu pe 20 aprilie 1947, şi avem, pe de altă parte, “trupul” anesteziat
al literaturii române pregătit pentru disecţie - pe vîrste, genuri, stiluri şi
registre - de trei teoreticieni optzecişti cu vocaţie romanescă. Două
trupuri şi patru "legişti" care caută nimic altceva decît sensul unei vieţi
şi al unei literaturi, un sens derivat însă etimologic din senzaţionalul
literar şi din senzaţiile trupului.
Paralel cu romanul Anei Cumpănaş, cei trei autori construiesc
romanul scrierii acestui roman, cu toate peripeţiile sale, de la
confruntările cu birocraţia şi investigaţia de teren până la aventurile
găsirii cadrului conceptual şi formulei narative a acestui work-inprogres.
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 22
INTERTEXTUALITATEA
“Concluziuni.
La autopsia cadavrului femeii Cumpănaş Ana, în etate de 55 de
ani, din Timişoara, am constat că moartea ei a fost naturală, datorită
unei boli de inimă (miocardită şi aortită cronică) precum şi a unei boli
de ficat (hepatită şi calculoză biliară).
Pe corpul ei nu am aflat niciun semn de violenţă. Moartea s-a
produs în mod subit.
Medic legist:
Dr:.................
(lipseşte semnătura medicului legist)
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 23
Romanul persistă într-o pendulare perpetuă între fantastic şi
real, dublată de o permanentă schimbare a registrelor stilistice,
integrând, printr-o savantă intertextualitate, experienţe parodice,
ironice, ludice.
În roman sunt reproduse numeroase documente oficiale:
aprobarea de acces în zona frontalieră, refuzul oficial de repatriere a
Anei Cumpănaş în S.U.A., certificatul de autopsie al acesteia etc.
Uneori, aceste documente există în mai multe variante ce se
contrazic, ceea ce pune astfel sub semnul întrebării chestiunea
autenticităţii.
Femeia în roşu este o operă complexă, în care coexistă, cu
pondere diferită, evident, toate cele cinci tipuri de transtextualitate
identificate de Genette în Palimpsestes (1982): intertextualitatea,
hipertextualitatea, paratextualitatea, metatextualitatea şi, în fine,
arhitextualitatea, toate marcate însă într-un mod extrem de original.
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 24
PARATEXTUALITATEA
“Oricum, părţile mari, naraţiunea făcută “pe bune”, serioasă,
artileria grea, se va numi animus narrandi. Dacă vreun cititor va crede
că e vorba de un suflet care povesteşte, cu-atât mai bine! Dar se va
înşela. Căci animus narrandi înseamnă în latină “intenţia de a
reproduce ceea ce a aflat de la alţii”, iar pentru jurişti, expresia
denumeşte mobilul cu care acţionat înfăptuitorul. După cum, de pildă,
celelalte trei “animusuri”, pe care le aleg fără să clipească pentru
ghiduşiile lui Dillinger şi ale contemporanilor lui, au următoarele
înţelesuri. Animus corrigendi (“dorinţa de a îndrepta”) e, de fapt, tot un
fel de delict. O îndreptare spre săvârşirea unei fapte ce intră sub
incidenţa penală. Animus jocandi, deşi pare mai zglobiu (“o intenţie
de a glumi”), se dovedeşte la fel de grav (...). La fel şi cu “dorinţa de a
sfătui”, de a da înţelepte poveţe. Animus consolendi. Care tot după
zăbrele duce, în cele din urmă (...)
(...) oricum romanul trebuie să fie, până la urmă, vandabil. Să
nu-l lase din mână nici gospodinele, nici profesorii de română, nici
Nicolae Manolescu sau Angelo Rinaldi. Ceva brici de deştept! Dar şi
pentru larg consum! (...)” (p. 68-69)
Înapoi la
Meniu
schemă
Slide 25
“Întâlnirea cu Nedelciu avea să-mi clarifice câteva din misterele
cărţii, dar şi din povestea ei ulterioară. Scrisă la Timişoara, în numai
şaptesprezece zile, ea fusese scoasă din tipografie la ordinul unuia
dintre generalii lui Ceauşescu. Sabotată de fostul Consiliu al Culturii
şi Educaţiei Socialiste şi de inflexibilul ei şef, Mihai Dulea, cartea va
ajunge la o altă editură, a scriitorilor. În ciuda poziţiei favorabile a
editorilor, ea nu poate totuşi să apară (...). Autorii aproape se
consolaseră cu ideea că n-o vor putea publica niciodată şi că singura
ei şansă rămâne exilul. Din fericire, evenimentele recente din
România promit că ea va putea apărea în curând (...) Este un
exerciţiu de supravieţuire morală şi culturală. O supravieţuire prin
nostalgie. Şi, mai presus de orice, o polemică împotriva
totalitarismului, de o vitriolantă frumuseţe, pe care nu o întrece decât
uimitoarea ei subtilitate.” (Martin Adams Mooreville – The New York
Literary Journal, march 29, 1990)” (p. 452-453)
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 26
Având 14 capitole cu titluri în latină care fac apel la limbajul
juridic, aparentul haos al acestui colaj romanesc nu este lipsit, totuşi,
de metodă, căci autorii apelează la tehnica circularităţii (titlul primului
capitol -„Autopsie” - este reluat în capitolul final )
Drumul celor trei, un veritabil „iter criminis” / „iter spectrorum”,
după cum indică titlurile capitolelor, nu reprezintă altceva decât
drumul descoperirii adevărului.
Astfel, naraţiunea propriu-zisă pare a fi asociată cu „animus
narrandi”, în timp ce „animus corrigendi” defineşte delictul (poate
chiar scrierea acestui roman fiind pusă sub semnul unei
„infracţionalitaţi” textuale) , iar „animus jocandi” reflectă intenţia de a
glumi, definind chiar raporturile dintre posibilul cititor cuminte şi
scriptorii textului care ironizează lectura la nivel obviu
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 27
NARAŢIUNEA NONLINIARĂ
“Grossman şi doctorul Liviu se întorc dinspre casa farmacistului. Pe
tribuna împodobită cu crengi de stejar continuă, în căldura toridă, seria
simulatelor discursuri. Mulţimea se antrenează în apaluze (...) Un grup de
tineri în uniforme de premilitari aleargă să se încoloneze la ordinul unui
sublocotenent de rezervă, un avocat cam burtos pentru vârsta lui (...)
***
“Reporter de vest (Comploşul Mare, amiaza trecută cu un fîrtai): “Dar
ce zvon se aude? Ce freamăt? Din cele patru zări, aliniată şi reunită apoi
într-o armonioasă coloană, soseşte tinerimea. Începe repetirul pentru marea
paradă. Cortegiul defilării e deschis de mândrele fanfare din Comloş şi Igriş.
Urmează frumoasele şi simpaticele domnişoare din Comloş, ale căror
costume naţionale strălucesc în lumina soarelui (...)
Gary, Indiana
GMT
Lunga
Orele 5.00
11.00
ceasul unu d.a.
Ziua de duminică se naşte ca o zi cu drepturi legale. Pulsul oraşului se
reia cu timiditate. Pe străzi, maşini rare. Senzaţie de localitate cuminte,
patriarhală, cu gospodine harnice, oameni cumsecade, poliţişti binevoitori.
Doar spitalele, depozitele de ziare şi sediile poliţiei din Chicago îşi continuă
activitatea obişnuită” (p. 289 – 290)
Meniu
Înapoi la schemă
Slide 28
Romanul este marcat de o naraţiune nonliniară, căci autorii ne
oferă o nouă viziune a literaturii ca text fluid, aflat în necontenită
procesare, colajul fiind forma primordială a discursului postmodern.
Acest model « meşteşugăresc » al asamblărilor transtextuale se
numeşte bricolage (Claude Levi – Strauss), constând în folosirea
mijloacelor aflate la îndemână şi care sunt adaptate din mers, cum ar
fi zeci de titluri de ziar, fragmente de articole, unele fişe ce reprezintă
incursiuni în etimologia unui cuvânt, alături de scurte capitole de teorie
literară în care sunt glosate concepte, idei, teme.
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 29
1. MOZAICUL
2. INVESTIGATIA
Meniu
Slide 30
1. MOZAICUL
Remarcaţi poziţia autorilor faţă de statutul instanţelor narative,
constituite prin permutări
“Am ales pentru romanul nostru un personaj fără merite evidente. Celebritatea
sa- atâta câtă există – se înfăţişează, mai degrabă, ca o tristă performanţă. Ea derivă
din stratul de adâncime al poveştilor, pe cât de senzaţionale, pe atât de reale, ale
anilor 30: Chicago, prohibiţie, jazz, emigraţie, criminalitate protejată politic (...). Dar
ce altceva decât versiunea unei vieţi de om este romanul?
Experimentul în trei a fost un fel de exorcizare, de desprindere de complexe
foarte vechi ale scriitorului român (...)
Literatura senzaţională – am mai constatat – se iveşte şi dintr-o neadecvare: a
limbajelor, a subiectelor, a tehnicilor. Suprapuse, compuse, divergente, concurente,
ordonează, în cele din urmă, întreaga materie textuală a unei cărţi (...)
Prezenţa autorilor ca personaje lipsite de orice date senzaţionale ale acestei
cărţi a mărit şi mai mult neadecvarea procedurilor. Regula de bază a propagării
senzaţionalului cere ca între autor şi narator să nu existe o identitate. Cel învestit cu
sarcina amplificării senzaţionalului este martorul(...)
Nu cerem cititorului să se lase încântat de o astfel de experienţă ce pare să
ducă la eşec (după cum ne-au asigurat câţiva dintre cei care, într-un fel sau altul, au
fost martorii scrierii acestei cărţi), ci s-o privească fără prejudecăţi. Adică aşa cum a
fost scrisă. Autorii” (p. 386-389)
Înapoi modulul III
Meniu
Slide 31
“Nu cred în solitudinea absolută a celui care scrie” mărturisea
Mircea Nedelciu într-un interviu, pledând pentru “acţiunea colectivă” în
actul scrierii.
Textul este constituit din fragmente care se intersectează haotic
sau se îndepărtează arbitrar (holomorfism). De aceea, Carmen Muşat
afirma (în „Strategiile subversiunii”): „Naraţiunea este o divină
comedie a suprapunerii şi întretăierii vocilor, scriiturilor, genurilor şi
speciilor literare, într-un discurs narativ extrem de alert”.
Am putea vorbi chiar despre împrăştierea secvenţelor, a
personajelor, a vocilor narante în interiorul unei structuri mobile, ce se
constituie într-un „roman latent”.
In opinia lui Carmen Musat, „Femeia în roşu” reprezintă rezultatul
unei mezalianţe, dar nu doar între voci diferite, ci şi între formule
narative diferite, de la o serie de procedee specifice literaturii de consum
la „transmisiuni directe“, de la tehnica cinematografică la metatext, de la
reportajul de ziar la eseul teoretic.
Înapoi modulul III
Meniu
Slide 32
Autorul este doar o anexă a textului (ca să-l parafrazăm pe Traian
Coşovei). El urmăreşte jocul, se autoironizează, se amuză, face note, se
îndepărtează sau e îndepărtat de text. Dedublarea este mult mai bine
evidenţiată de încifrarea numelor autorilor înşişi, aceştia fiind numiţi
Emunu, A. şi Emdoi.
Vocea naratorială îşi abandonează prerogativele aproape total,
renunţând să-şi mai exercite controlul asupra vocilor străine. Naratorul
acesta polimorf e în acelaşi timp detectiv, povestitor şi scriitor. În cazul
de faţă, naratorul omniscient nu poate avea decât un trup dispersat ca în
tablourile suprarealiste ale lui Dali.
Pentru acest roman, omniscienţa este o muncă de echipă,
acţiunea desprinzându-se în mai multe fire narative, din ce în ce mai
greu de urmărit. Avem de-a face, aşadar, cu o adevărată brigadă de
povestitori, formând un Babel al vocilor narative.
“El, adică personajul, eu, povestitorul, şi tu, cititorul, formăm o linie fixă”
Înapoi modulul III
Meniu
Slide 33
2. INVESTIGATIA
Textul reprezintă o scrisoare a lui Dillinger, adresată iubitei sale.
Scrisoarea este dată de “Proiecţionist” celor trei autori, pentru a fi
citiă. Comentaţi efectul transcrierii acesteia, semnalând valenţele
registrului stilistic utilizat.
“Proiecţionist:
Aşa, aşa. Asta trebe să fie. Era sigur că o găsesc, asta îi scrisoarea
care mie-mi place cel mai mult. Am citit-o dă zeci dă ori şî tot nu mă
satur citind-o. Parcă o văd pă artistă cum o citeşte şî ia, în faţa unei
fereşti. Şî lumina bate pă faţă iei şî ia nu să mai satură citind-o:
“Scumpo să nu zici căţ scriu prea repede nu ţi-am scris încă dă ieri
căci atuncia mîna mi-ar fi fript tocul şi nici un rând nu aş fi putut să
termin înainte ca să ia foc hîrtia asta care va ajunge acolo unde io aş
vrea să fiu acu pîrjolit dă ochi tăi mîngîiat dă şănţuleţele amprentelor tale
să fiu ascuns în casa ta şi nimeni să nuş dea seama săi pese. Nu m-ai
plec în illinois şi nici în Missouri da nici nu rămîn pe loc întro oră o şterg
în est şi aş vrea săţi scriu o scrisoare cu ochii pînă simţ că iei foc şi că
nu mai poţ fără mine (...)” (p 253 – 254)
Înapoi modulul III
Meniu
Slide 34
Modul predilect de transcripţie a vocilor străine este tehnica
numită de Mircea Nedelciu « transmisiune directă », adică o redare
quasi-documentară a ambianţei sonore a unui loc, în absenţa aproape
totală a oricărei regii a vocii auctoriale. Efectul este de simultaneizare
a discursurilor, de concomitenţă caleidoscopică a zeci de fragmente
de discursuri, în care timbrul individual se pierde în vacarm şi
cacofonie. Niciun glas individual nu mai emerge din această maree
sonoră, nicio istorie nu se încheagă, în schimb, impresia de
înregistrare pe viu, de documentar, este remarcabilă.
Montajul alert al romanului produce energice ruperi de ritm şi
modificări de perspectivă, de la ancheta metatextuală a autorilor la
ştirile de tabloid bombastic furnizate de Biograf, de la snoavele
hollywoodiene ale Proiecţionistului la amendamentele critice din
« Conflict de competenţă »,, de la jurnalul demistificator al
enigmaticului student Peter la documentarul cine-verite al dupăamiezii lui Emunu la Comloş.
Înapoi modulul III
Meniu
Slide 35
Avem de-a face cu aşa numitul « skaz », adică o relatare făcută
de un martor ocular a unui episod de viaţă provincială sau rurală, care
permite autorului libertăţi în utilizarea formelor vorbirii cum ar fi dialectul,
argoul, neologismele, erorile de pronunţie, care conferă vigoare şi
culoare naturalistă textului. Acest tip de discurs îl regăsim în monologul
Proiecţionistului din Comloş, ins semianalfabet, dar « fanatizat de film »,
care face eforturi hilare de a traduce lumea thriller-elor hollywoodiene în
grai bănăţean. La aceasta se adaugă seria grotescă de billets doux
gangstereşti mâzgâlite de Dillinger.
Înapoi modulul III
Meniu
Slide 36
1. Studiul de caz
Meniu
Slide 37
1. Studiul de caz
Analizaţi şi exemplificaţi funcţia referenţială, consecinţă a metaficţiunii
istoriografice
“Aşadar, o fotografie făcută în februarie 1911, la Cleveland, Ohio,
unde pentru a protesta împotriva vizitei pe care o întreprinde ministrul
austro-ungar, Apponyi, în S.U.A., s-au adunat alături de slovaci, sârbi,
croaţi, şi vreo 600 de emigranţi români, cu 8 drapele tricolore şi 8
americane. Ministrul Apponyi era cunoscut de către foştii locuitori ai
Imperiului Habsburgic ca autor al unor legi şcolare. Acestea vizau
deznaţionalizarea şi maghiarizarea forţată, prin şcoală, a tuturor
minorităţilor de pe teritoriul de atunci al Ungariei (...) Toţi vorbitorii au
combătut acţiunea contelui Apponyi, prezentându-l ca pe cel mai mare
duşman al naţionalităţilor asuprite din Imperiul Austro-Ungar. Ziarul
american “Cleveland Reader” a descris această manifestare în care
aprecia foarte mult “atitudinea curajoasă şi de muncă a românilor, din
partea cărora au vorbit V. Moldovan, redactorul ziarului “Românul din
America”, şi Ion Aldea, în numele Uniunii” (pag. 80)
Înapoi modulul IV
Meniu
Slide 38
Funcţia referenţială (denotativă sau cognitivă), corespunzătoare contextului /
referentului, vizează capacitatea enunţurilor de a trasmite informaţii despre lumea
reală sau imaginară, prin apelul la un cod cunoscut interlocutorilor.
La nivelul transmiterii mesajului artistic, funcţia referenţială se realizează prin
narator, căci intenţionalitatea şi conceptualizarea modifică semnificaţia enunţurilor
în sensul relaţiei dintre narator-naratar, autor-cititor. Prezenţa deicticelor este vitală
la nivelul unui text literar, stabilindu-se astfel coordonatele spaţio-temporale,
precum şi factorii diegezei (persoanele implicate în dialog direct sau indirect, tipul
naratorului).
Pe alocuri, autorii romanului “Femeia în roşu” se aventurează pe terenul
ficţiunii istorice prin rigoarea confruntării cu documentul.
Curând, vor constata cât de puţin creditabile sunt sursele documentare: toţi
cei care au cunoscut-o pe Ana Cumpănaş se dovedesc fie părtinitori, fie mitomani;
iar relatările din presa vremii sunt senzaţionaliste reiterări ale mitului Dalilei lui John
Dillinger. În acelaşi timp, fimul „Femeia în roşu” e realizat după şablonul filmelor cu
gangsteri; procesul verbal medico-legal al morţii Anei a fost falsificat; fotografiile
sunt ambigue, urmele materiale ale Anei devenind irelevante. În funcţie de sursă,
personalitatea Anei apare pulverizată, ba e o proxenetă demnă de dispreţ, ba o
ambiţioasă Persidă ce supravieţuieşte în lumea aspră de peste ocean; ba o ţărancă
analfabetă, ba o doamnă care simulează neştiinţa de carte; ba o eroină a luptei
împotriva gangsterismului, ba o delatoare de neiertat. Aşa cum viaţa ei e pe rând
eroică sau insignifiantă, la fel şi moartea ei e pe rând suspectă şi banală.
Înapoi modulul IV
Meniu
Slide 39
Romanul atinge un subiect delicat, mai puţin abordat în istoria oficială,
cel al exodului american al bănăţenilor şi ardelenilor în anii de după Primul
Război Mondial. Iar istoria se scrie ca orice naraţiune, ca o „ficţiune verbală”
(Hayden White – „Metahistory”), presupunând un colaj de episoade
inventate şi descoperite.
Cu alte cuvinte, acest roman foloseşte istoria atât ca referinţă la lumea
reală a trecutului, cât şi ca simplu construct textual. Romanul „Femeia în
roşu” este un exemplu tipic de ceea ce Linda Hutcheon numea
„historiographic metafiction”, iar Carmen Muşat – „roman paraistoric”.
Acest roman cu o structură „tăiată”, segmentată în zeci de angulaţii şi
perspective, modulată în zeci de voci, face din arta disecţiei o metaforă
centrală a demersului său.
Înapoi modulul IV
Meniu
Slide 40
Descoperiţi princiipii ale psiholgiei comprehensive ce stau la baza
demersului analitic
“Cu simţurile deodată foarte ascuţite, de parcă nici n-ar fi băut cot
la cot cu smintitul de american, doctorul Liviu încearcă să-şi dea seama
dacă dincolo de uşa care dă spre cabinet se află cineva, poate Freud,
poate unul din pacienţi (...)
“Culoarea care domină camera e un roşu aprins amestecat cu
ocru, o culoare caldă, învăluitoare (...), interior de basm oriental (...)
bine cunoscutul fotoliu al doctorului Freud, locul din care el ascultă
vocile ce vin din ţara necunoscută a inconştientului (...)
Ce i-ar fi spus acum, de pe acest divan? Ceva despre frumoasa
fată a vecinului, Ana lui Ciogu, şi despre cum s-a simţit el frustrat de
faptul că tatăl ei o măritase cu forţa? Este asta o formă a complexului
castrării? Nu vă mai puneţi singur diagnostice, ar spune Freud, încercaţi
doar să povestiţi ce vă aduceţi aminte!” (pag. 200 – 201)
Înapoi modulul IV
Meniu
Slide 41
Tit Liviu
Instanţă
Eu (narcisistic)
Simptom
Delir de grandoare
Pulsiuni
de moarte
Mecanisme de apărare
Refulare
Tip
introvertit
Înapoi modulul IV
Meniu
Slide 42
Gesturile impenetrabilului Tit Liviu sunt consemnate cu precizia
opacă a behaviorismului, teorie care pune la baza psihologiei
comportarea redusă la reflexe.
O influenţă puternică au exercitat ideile lui Freud asupra lui Tit
Liviu, medicul legsit ce va efectua autopsia Anei. Marcat de complexul
Oedip, doctorul păstrează în memorie imaginea senzuală a Anei, de
dinaintea plecării în America.
Personajul se supune unei analize lucide: „Ce i-ar fi spus acum, de
pe acest divan? Ceva despre frumoasa fată a vecinului, Ana lui Ciogu,
şi despre cum s-a simţit el frustrat de faptul că tatăl ei o măritase cu
forţa? Este asta o formă a complexului castrării? Nu vă mai puneţi
singur diagnostice, ar spune Freud, încercaţi doar să povestiţi ce vă
aduceţi aminte!” (pag. 200 – 201)
De altfel, această introspecţie e realizată în momentul vizitei
efectuate de Tit Liviu, la Viena, în cabinetul doctorului Freud (în 1930),
cel care a recunoscut prezenţa instinctelor în domeniul vieţii, primatul
emotivităţii şi volitivităţii.
Înapoi modulul IV
Meniu
Slide 43
Meniu
Slide 44
Tipuri de transtextualitate (după Gerard Genette)
Intertextualitatea – presupune inserţia de texte din surse diverse în
interiorul altor texte. Astfel, noile creaţii devin un fel de rescriere, prin
absorbţie şi transformare, a unei întregi tradiţii culturale. Scopul
intertextualităţii e acela de a dovedi că nu există teme, idei, forme
literare absolut noi, ci toate sunt conţinute în istoria artei / literaturii.
Paratextualitatea – ale cărei mărci (titlu, subtitlu, prefaţă, postfaţă,
avertisment, note, ilustraţii etc) funcţionează drept comentariu al
textului;
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 45
Metatextualitatea: - constă în construirea unui discurs despre literatură
prin procedee care se referă la specificul acestei arte:
a) citatul, un fragment decupat şi rescris dintr-o altă operă;
b) mottoul, un citat emblematic pentru opera în faţă căruia este aşezat;
c) colajul, constă în alăturarea într-un text a unor texte preexistente,
pentru obţinerea unui efect de ansamblu surprinzător;
d) parafraza, constă într-o prezentare personală a unui fragment dintr-o
operă
e) pastişa - înseamnă o preluare explicită a unor structuri consacrate, cu
scopul de a valoriza, ba chiar celebra textul;
f) parodia – constă în imitarea satirică a unei opere cunoscute, cu intenţia
de a sublinia comic trăsăturile modelului
4. Hipertextualitatea: orice relaţie care uneşte un text B (hipertext) cu un
text anterior A (hipotext)
5. Arhitextualitatea – relaţie de pură apartenenţă taxonomică, semnalată
de indicii de tipul: roman, epopee, pezie, eseu etc
Înapoi la
Meniu
schemă
Slide 46
“Aceşti autori desfăşoară, de fapt, o activitate textuantă prin care se
poate interveni constructiv în lume şi nu produc o textualitate opusă lumii.
Accentul cade, prin urmare, pe mecanismul scrierii, mai mult decât pe
obiectul observaţiei sau, altfel zis, literatura însăşi a început să se ia pe sine
drept obiect de studiu” (Radu G. Ţeposu – Istoria tragică şi grotescă a
întunecatului deceniu literar nouă)
“În sfârşit, un exemplu de roman colectiv, scris într-o interactivitate cu
atât mai spectaculoasă cu cât lucrul se întâmpla în anii unui adevărat blackout informaţional ai ceauşismului agonic (...), piesă de virtuozitate scrisă la
şase mâini (...)”. (Adrian Oţoiu – Ochiul bifurcat şi limba saşie)
“Aspectul oarecum tehnologic, de agregat cu sute de piese, al cărţii se
datorează şi conlucrării unei echipe de autori, ceea ce schimbă radical ideea
despre ce ar trebui să fie o carte adevărată pe care o au atât criticul, cât şi
publicul modern (...). E o carte puzzle, multietajată, în care alternează
registre şi tonuri narative de o neobişnuită bogăţie şi în care peticele
intertextuale realizează un colaj în care nuanţele diverselor epoci
colizionează într-un haos ordonat (...)
Avem aici o tipică proză optezecistă, a cotidianului mărunt, a
microistoriei şi spaţiilor microsociale, cu inserturi de acte originale, cu vorbire
în priză directă.” (Mircea Cărtărescu – în Prefaţa romanului)
Meniu
Slide 47
Turul Galeriei:
Realizaţi pe un poster planul unui eseu liber cu următoarea cerinţă:
Prezentaţi relaţia dintre realitate şi document în romanul “Femeia în roşu”
de Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş. Afişaţi posterele, apoi
faceţi un “tur al galeriei”. Lipiţi pe fiecare planşă un post-it cu observaţiile
voastre. Reveniţi la posterul realizat de voi şi citiţi observaţiile făcute de
ceilalţi, apoi redactaţi individual eseul.
Metoda cadranelor:
- realizaţi în cadranul I un desen pe care l-aţi văzut cu ochii minţii când aţi citit
romanul;
- în cadranul II notaţi sentimentele trezite de lectură;
- în cadranul III stabiliţi o legătură cu experienţa personală (o învăţătură)
- în cadranul IV daţi un nou titlu romanului
Meniu
Slide 48
Diagrama Venn:
Stabiliţi diferenţele şi asemănările dintre romanul postmodern şi cel
modern
Dosarul critic:
Realizaţi fişe critice în care să surprindeţi receptarea romanului
“Femeia în roşu”
Dezbaterea Karl Popper (o grupă de trei afirmatori şi o grupă de trei
negatori), conform “Manualului de dezbateri academice”, Editura Polirom,
2002
Moţiunea: Ana a făcut bine că l-a trădat pe Dillinger.
Meniu
Slide 49
Cubul: (metodă aplicată în cadrul sintezei finale) / activitate pe grupe
a) DESCRIE: trăsăturile instanţelor narative
b) COMPARĂ: romanul postmodern cu romanul modern
c) ASOCIAZĂ: cu alte opere din literatura română sau universală
d) ANALIZEAZĂ: specificul arte narative
e) APLICĂ: semnificaţiile simbolurilor din text la existenţa de zi cu zi
f) ARGUMENTEAZĂ PRO SAU CONTRA: “Femeia în roşu” este un
metaroman
Scaunul autorului:
1. Alegeţi o ştire de senzaţie dintr-un jurnal TV sau dintr-un ziar şi scrieţi, în
grupe de patru-şase elevi, o scurtă povestire în care să ilustraţi formula
epică de dialog între limbaje diferite.
2. Pornind de la următorul fragment, realizaţi o naraţiune colectivă, astfel
încât fiecare să continuie textul de la ultima frază: “I-am simţit respiraţia
umedă, aburindă, şi am privit în miezul făpturii sale, cu irizări albastre sau
translucide. Rânduri de vise, aşternute grăbit pe acea peliculă subţire de
curcubeu, se zbăteau captive, respirând aerul vioriu al dimineţii de vară.
Vedeam dincolo de el urmele luptei din timpul nopţii: pe masa de scris
zăceau...”
3. Realizaţi un poem colectiv (on-line);
(Pentru exemplificări vizitaţi blogul: acadele-dezamăgite.blogspot.com)
Meniu
Slide 50
Răspunde cu Adevărat sau Fals:
Romanul “Femeia în roşu” are ca punct de plecare motivul „călătoriei”;
Cei trei autori realizează o „autopsie”/ o cercetare detectivistă a unui caz celebru.
Acţiunea romanului se petrece în anii ’80;
Romanul presupune o continuă căutare a formulei narative, o respingere a
canoanelor literare;
5. Femeia în roşu” se înscrie în tipologia romanelor postmoderne;
6. Autorii devin şi personaje, aceştia fiind numiţi Emunu, A. şi Emdoi;
7. Naraţiunea se realizează doar la persoana I;
8. O trăsătură a postmodernismului o constituie supraetajarea textuală;
9. Strategia romanescă nu este sintetizată / teoretizată pe parcursul romanului
10. În roman sunt reproduse diverse documente oficiale, accentuându-se impresia de
autenticitate
I.
1.
2.
3.
4.
II. Stabileşte corespondenţe între elementele aşezate pe două coloane:
1) Intertextualitatea
1. inserţia de texte din surse diverse în interiorul altor texte.
2) Paratextualitatea
2. un discurs despre literatură
3) Hipertextualitatea
3. mărcile textuale funcţionează drept comentariu al textului;
4) Metatextualitaea
4. relaţie de pură apartenenţă taxonomică
5) Arhitextualitatea
5. orice relaţie care uneşte un text B (hipertext) cu un text
anterior A (hipotext)
Meniu
Slide 51
III. Alege varianta / variantele corectă (e):
1. Forma fundamentală a discursului postmodern este:
a) monologul;
b) colajul;
c) relatarea
2. Primul capitol, intitulat sugestiv „Autopsie”, reprezintă:
a) o sinteză a strategiei romaneşti;
b) un prolog metatextual;
c) descrierea unei disecţii
3. Ideea scrierii unui roman colectiv s-a născut astfel:
a) cei trei autori erau colegi la editură;
b) au citit independent unul de celălalt un articol dintr-un ziar;
c) un critc literar i-a provocat să scrie o operă comună.
4. Vocea naratorială se caracterizează prin:
a) abandonarea prerogativelor demiurgice;
b) exercitarea unui control total asupra celorlalte instanţe;
c) implicarea afectivă pe tot parcursul evenimentelor.
5. Reluările perspectivice ale aceleiaşi scene generează:
a) transcripţia dialogurilor în discurs direct ;
b) ambiguizarea sensurilor;
c) retragerea autorităţii auctoriale
6. După cum mărturisec autorii, tema centrală a romanului o constituie:
a) dragostea;
b) senzaţionalul;
c) războiul
Meniu
Slide 52
IV. Completează spaţiile libere:
1. Titlul face referire la personajul....................................................................................
2. Numeşte o trăsătură esenţială a romanului postmodernist.............................................
3. Personajul enigmatic la care se referă articolul din ziarul “Orizont magazin”
este............
4. Reproducând ceea ce au aflat de la alţii, cei trei autori adoptă poziţia unui....................
5. Acţiunea se petrece în ....................................................................................................
V. Citeşte cu atenţie fragmentul de mai jos şi răspunde cerinţelor formulate:
“Acum ei revin în 1986. La fragmentul cu “acum, când scriu parcă atât de palid,
atât de îndepărtat”. După prima vizită la doamna Anghelina. Continuă să meargă,
să scrie.
Afară, din nou pe drum. Nu se abat. Dar o iau înapoi. (...) Îşi amintesc drumul
spre graniţă, de grănicerul cu copil în braţe, de tuşa Lena. Recapitulează tot. Apoi
pun la cale. Urzesc planul de atac. Cartea. Încă nu ştiu exact cum se va intitula.
Subtitlul e bun: roman / retroversiune. O versiune retro. Dar şi o retroversiune. Aha!
Le place propunerea lui Emdoi. Da, da. Ceva nostalgic. O nostalgie după un timp
pierdut. După o literatură pierdută (...) Un corp îmbucătăţit, da, da, tăiat sistematic.
Nu sfâşiat aiurea, ci riguros, după un plan secret. Cu ştiinţă şi artă, cu acest stilet
tăios. Ca un bisturiu de anatomist. De chirurg. De autopsist. O autopsie generală.
Cu sânge rece. Până la miez, în adânc, în abis. “Autopsie” înseamnă “a vedea cu
propriii ochi”. Dar şi literatura tot asta înseamnă: a tăia pentru a înţelege.”
(“Autopsie 2”)
Meniu
Slide 53
Cerinţe:
•
Identifică tehnica artistică descrisă de autori.
•
Selectează, din text, o sintagmă în care “drumului” i se conferă valoare
metatextuală.
•
Comentează, în 5-6 rânduri, raportul dintre incip şi final.
•
Ilustrează conceptul operaţional de postmodernism, făcând referire la
caracteristicile oferite de textul suport.
•
Exprimă-ţi, în 5-10 rânduri, opinia cu privire la legătura dintre procesul de creaţie şi
o autopsie.
VI. Redactează un eseu structurat, de două-trei pagini, în care să ilustrezi trăsăturile
postmodernismului, aşa cum reies din textul studiat. Vei avea în vedere:
- precizarea a patru trăsături ale postmodernismului;
- exemplificarea caracteristicilor postmodernismului, pe baza textului ales;
- evidenţierea relaţiei dintre fondul de idei şi mijloacele artistice de realizare a
acestora în text;
- exprimarea unui punct de vedere argumentat despre semnificaţia textului.
Meniu
Slide 54
Cărtărescu, Mircea
Muşat, Carmen
Oţoiu, Adrian
Ţeposu, Radu
– Postmodernismul românesc
– Strategiile subversiunii
– Ochiul bifurcat, limba saşie
- Istoria tragică şi grotescă a întunecatului
deceniu literar nouă
Dobra, Sofia; Halaszi, Monica – Manual pentru clasa a XII-a; Editura
Corint
www. trilulilu.ro (pentru varianta demo a filmului)
www.curcubeu.com
www. adevarul.ro
www.dilemaveche.ro
acadele-dezamagite.blogspot.com
Background acustic: Johnny Răducanu
Meniu
Slide 55
SECVENTA DE FILM (5’)
Meniu
Slide 56
Realizatori:
Druţă Gianina (clasa a X-a E) / Liceul Teoretic “Spiru Haret”,
Tecuci, judeţul Galaţi
prof. Ciobănuc Marcela (Liceul Teoretic “Spiru Haret”)
Meniu
Slide 2
Metode
Modulul II
alternative
MODULUL III
MODULUL IV
Test
SECVENTA
DICTIONAR
DE FILM (5’)
REPERE
CRITICE
bIBLIOGRAFIE
Slide 3
1. INVESTIGATIA
2. STUDIUL DE CAZ
3. MOZAICUL
Meniu
Slide 4
1. INVESTIGATIA
Rezumaţi acţiunea romanului, pornind de la fragmentul intitulat
Succesiune temporală:
“Succesiune temporală:
1. Tuşa Ana a fost o femeie foarte frumoasă, şi la faţă, şi la corp.
2. Ea s-a născut la Comloş, s-a măritat cu unu Ciolac şi au plecat înainte
de 1914 în America.
3. Acolo, înţelegeţi ce vreau să spun, după ce a rămas văduvă, a fost
foarte solicitată.
4. Deşi a fost şi tătîne-su în America, el nu s-a descurcat şi s-a întors
acasă. Tuşa, în schimb, a reuşit singură singurică să facă avere,
5. că a ajuns cea mai bogată femeie româncă din America, căci,
6. când a fost în vizită în America, regina Maria la unul din hotelurile lui
tuşa a tras, fiindcă
7. tuşa Ana a deschis la Chicago, pe când avea numai 35 de ani, un mare
hotel cu cafebar, restaurant şi, cum să zic acuma, bordel. Totuşi,
8. chiar singură nu putea răzbi, aşa că
9. mult a ajutat-o banditul Dillinger (...)” (p. 39 – 44)
Înapoi modulul I
Meniu
Slide 5
Autorii fac rezumatul vieţii Anei Cumpănaş în capitolul "Succesiune
temporală", prin intermediul sursei a doua. Ana se căsătoreşte în ţară "cu
unu, Ciolac" şi pleacă înainte de 1914 în America, apoi rămâne văduvă,
fiind "foarte solicitată". Aici face avere, devenind cea mai bogată româncă
din Statele Unite. În Chicago, ea deschide un "hotel cu cafebar",
restaurant şi bordel, unele surse lăsând să se înţeleagă că ar fi ajutat-o
banditul Dillinger.
Refuzând să se căsătorească cu chestorul din Chicago, a cărei
amantă era, şi să-i cedeze jumatate din avere, Ana este arestată,
condamnată pentru 14 luni, confiscându-i-se întreaga avere. Pentru a-şi
salva averea, ea se angajează să-l predea pe Dillinger, cerând documente
de identitate false, bani, bijuteriile şi un avion care să o scoată din
America. Scena morţii lui Dillinger, aranjată în momentul când Ana, ieşind
dintr-o sală de cinematograf, se apleacă să-şi ridice o batistă căzută,
reprezintă scena-cheie a romanului, la care se face referire încă din titlu.
Femeia revine în ţară prin anii 35-36, fiind o vreme urmărită de un
membru al bandei lui Dillinger, care încearcă să o omoare. După o şedere
scurtă la Constanţa, Ana C. părăseşte oraşul, mutându-se la Timişoara, pe
strada Baader, apoi pe aleea C.F.R., mai pe urmă în Piaţa Mârzescu.
Înapoi modulul I
Meniu
Slide 6
2. STUDIUL DE CAZ
Stabiliţi structurile care evidenţiază prezenţa deixisului spaţial şi
temporal;
Descoperiţi semnificaţii ale motivului “drumului”, prin raportare la
alte opere literare studiate
Descrieţi raportul dintre incipit şi final
“Vă informăm că la cererea dumneavoastră CR775 din 29.07.1986
vi se aprobă accesul în zona de frontieră Comloşul Mare, sat Lunga, în
perioada 5. 08 – 10. 09. 1986 (...)
Cu spirit de prevedere, A. şi-a consultat la plecare Atlasul dialectal,
ca să vadă ce sunt “băgrinii”. Sunt salcâmi. Pot fi văzuţi pe drumul de la
gară, deşi nu se lasă nici cea mai mică impresie pe alee. Un drum lat şi
lung, pietriş mărunt şi praf, lume puţină. Câte un biciclist. Case bine
îngrijite (...)
Înăuntru trebuie să fie răcoare şi întuneric. Pe dinafară, închise
ermetic, cu storurile trase, cu uşile de tablă ferecate, casele par mici
bastimente neprimitoare (...)” (p. 11 – 12)
Înapoi modulul I
Meniu
Slide 7
Romanul se circumscrie unei călătorii reale pe care autorii au
realizat-o în satul Lunga din comuna Comloşul Mare, într-o zonă de
frontieră, în data de 6 august 1985 (indicând, totodată şi timpul narării /
scrierii, diferit de timpul evenimentelor – 1930). Conştienţi de actul scrierii,
autorii se informează, notează orice amănunt, adună impresii ale
locuitorilor, ale oficialităţilor. Concomitent, A. Babeţi lansează o serie de
întrebări fundamentale despre demersul narativ : „Cum ar putea ea pune
în abis chiar drumul lor […]”; Un drum dus-intors între literatură şi viaţă.
Între ce va scrie şi ceea ce trăiesc atunci când scriu.”
Romanul relatează istoria Anei Persida Cumpănaş, din satul
bănăţean Lunga, devenită Sage, prin emigrarea în Statele Unite. În
atmosfera tulbure a anilor 20 - 30, în oraşul Chicago (al celebrului Al
Capone) aceasta reuşeşte performanţa de a-l preda F.B.I.-ului pe
gangsterul John Dillinger, într-o intrigă de roman poliţist cu suspans şi
elemente de senzaţional.
Înapoi modulul I
Meniu
Slide 8
3. MOZAICUL
Descoperiţi cum s-a născut ideea scrierii unui roman colectiv.
“Câteva fotografii cu o femeie frumoasă. O frumuseţe a anilor 30.
Câteva poveşti. Aer de mister. Senzaţionalul plutind pretutindeni. Toate o
fac pe A. să ia legătura cu Emunu şi Emdoi şi să le propună colaborarea
la cartea de faţă. Pentru că nu toţi trei locuiesc în acelaşi oraş, a mai trecut
o vreme până ce acţiunea s-a urnit în sfârşit. Oricum până la întrevedere –
o singură temă de meditaţie (teoretică): senzaţionalul. Scriu toţi trei, câte
un eseu despre senzaţional (...).
Senzaţionalul, care este adevăratul obiect al experimentului nostru, se
naşte, atât din prea mare apropiere de evenimente neobişnuite, cât şi din
îndepărtarea de întâmplări comune (...)
Senzaţionalul, adevăratul senzaţional, proliferează întodeauna
monstruos, asemenea unei bombe cu explozie întârziată... Fireşte
senzaţionalul e proiecţia unei dorinţe nu întotdeauna inocente...
Contradicţiile, coincidenţele, aberaţiile sociale, naţionale, geografice,
politice formează pasta acestui conglomerat pe care îl însoţeşte dorinţa de
a convinge (...) (p. 36-38)
Înapoi modulul I
Meniu
Slide 9
Cei trei corei au citit independent unul de celălalt un articol din ziarul
„Orizont-magazin” al lui Willy Tatok, cu subtitlul: „Acum 50 de ani, o tânără
din Comloşul Mare l-a denunţat pe faimosul gangster american Dillinger.”
Romanul, varianta fictivă a unei aventuri reale, devine, astfel, un text
derivat dintr-o multitudine de alte texte, al căror statut, de cele mai multe
ori, este echivoc. Articolul lui Willy Tatok, Un personaj enigmatic, publicat
în 1985 în „Orizont magazin” şi reluat în carte, cu titulatura Sursa 1,
reprezintă punctul de plecare al acestei fascinante aventuri existenţiale şi
auctoriale, fiind completat de diverse tăieturi din ziarele anilor 30, cărţi
vechi, hărţi vechi, reviste, almanahuri de film, tratate de istorie, ilustrate,
caiete de suveniruri ale unor domnişoare de dinainte de prima
conflagraţie, scrisori, etc.
Cu intenţia de a reproduce ceea ce au aflat de la altii, cei trei autori
adoptă poziţia unui narator colportor, structura narativă fiind ecoul unui
dialog neîntrerupt al vocilor şi al scriiturilor diferite, transformate, imitate,
parodiate sau inventate, dar mai ales supuse, toate, unui „tratament
fabulatoriu“ (Mircea Nedelciu), de excepţie.
Înapoi modulul I
Meniu
Slide 10
1. CIORCHINELE
2. STUDIUL DE CAZ
Meniu
Slide 11
1. CIORCHINELE
Precizaţi trăsături ale romanului postmodern identificate în fragmentele
reproduse din “Femeia în roşu.”
Efectul tautologic / Efectul
Menard
Tehnica palimpsestului
Metatextualitatea
Fragmentarismul
Intertextualitatea
Nonliniaritatea
Paratextualitatea
Principiul enciclopediei
Înapoi modulul II
Meniu
Slide 12
Romanul postmodern se caracterizează prin:
relativizarea raportului dintre ficţiune şi realitate, amestecând referinţe
exacte şi autentice cu documente imaginare, suprapunând intenţionat
epoci diferite;
atomizarea perspectivei narative;
asimilarea limbajelor incompatibile prin folosirea parodiei, a pastişei, a
referinţelor livreşti, a teoriilor referitoare la tehnici de compoziţie şi tipuri
de texte;
amestecul “literaturii înalte” cu “literatura de consum”, îmbinând tipul de
roman psihologic, social, istoric etc. cu romanul de aventuri, romanul
poliţist etc.
dinamitarea construcţiei subiectului şi a compoziţiei clasice, prin crearea
impresiei că dezordinea este principiul care ghidează acţiunea;
alăturarea şi amestecarea unor registre stilistice deosebite;
folosirea masivă a ludicului, asimilarea ironică a clişeelor şi a locurilor
comune;
utilizarea paratextului
Înapoi modulul II
Meniu
Slide 13
2. STUDIUL DE CAZ
Grupa I: Descoperiţi în ce constă efectul tautologic în scrierile
postmoderne. Discutaţi asupra raportului dintre realitate şi ficţiune.
Gruapa a II-a: Stabiliţi principiile şi etapele ce au stat la baza scrierii
romanului? Descoperiţi “sursele” informării.
Grupa a III-a: Explicaţi de ce autorii recurg la surse documentare atât de
numeroase şi de diverse.
Grupa a IV-a: Ce legătură poate exista între scrierea unui roman şi
autopsia unui cadavru?
Grupa a V-a: Comentaţi efectul documentelor prezente în roman,
raportându-vă şi la alte exemple.
Grupa a VI-a: Comentaţi rolul paratextului aflat sub incidenţa legilor
ficţionalului.
Grupa a VII-a: Descoperiţi mijloacele de realizare a naraţiunii nonliniare
Înapoi modulul II
Meniu
Slide 14
efectul tautologic
Actul scrisului este tautologic, după cum remarcă Borges în
povestirea Biblioteca Babel. Ideea lui Borges despre forma
redundantă a literaturii este preluată de scriitorii postmodernişti.
Romanul-experiment semnat de Mircea Nedelciu, Adriana
Babeţi şi Mircea Mihăieş pare un caleidoscop în care reliefurile,
accentele, culorile se schimbă şi capătă noi forme la fiecare mişcare.
Pentru marii artişti, efectul tautologic este întodeauna licit. De
aici şi butada lui Picasso, potrivit căreia, “doar artiştii proşti
împrumută, artiştii buni fură”
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 15
TEHNICA PALIMPSESTULUI
“Efectiv, lucrurile s-au petrecut aşa. Acest iter spectrorum a
început în 1985 când, independent unul de celălalt, cei trei corei au
citit un articol de magazin al lui Willy Tatok. Titlul: “Un personaj
enigmatic”. Subtitlul: “Acum 50 de ani, o tânără din Comloşul Mare l-a
denunţat pe faimosul gangster american Dillinger”.
L-au citit şi nu au avut nicio reacţie imediată. Acest articol se
numeşte acum Sursa 1. Apoi în biroul redacţiei unde lucrează A şi
Emunu a apărut Sursa 2, o rudă îndepărtată a personajului
enigmatic, care susţine că în acest articol s-au strecurat inexactităţi
(...) (p. 35)
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 16
Cei trei autori, porniţi în căutarea unor informaţii despre „femeia
în roşu”, sunt cititori avizaţi, supersofisticaţi, imaginând un roman
palimpsest, care reconstituie existenţa unei persoane reale. Autorii şi
personajele lor circulă nestânjeniţi dintr-un teritoriu în altul, dintr-un
univers în altul (real şi fictiv), identitatea constituindu-li-se (şi
fluctuând) în funcţie de identităţile celor care îi „narează”.
Decupajul aleatoriu din real, diseminarea de forme şi limbaje
diferite, trecerile bruşte de la nivelul extradiegetic la cel intradiegetic,
multiplicarea vocilor şi anularea graniţei între real şi fictiv sunt doar
câteva dintre procedeele utilizate de autori în vederea adecvării
discursului narativ la lumea pe care acesta o transcrie şi, transcriindo, o imaginează.
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 17
FRAGMENTARISMUL
“Cei trei reţin. Sursa 6, deosebit de amabilă, furnizează câteva
informaţii preţioase. Oamenii din sat care mai trăiesc şi mai ştiu
poveşti cu America. Le mai dă împrumut şi un caiet în piele de viţel,
un fel de jurnal, în care au notat, unii peste alţii, strămoşii săi, de la
sfârşitul veacului trecut până la războaie. Acest caiet va juca un rol
important în scrierea cărţii (...)
Li se face brusc foame. Hotărăsc să mănânce mai încolo, pe
drum, după discuţia cu Sursa 7, doamna T (pe care le-a recomandato Sursa 6). Nu se pot ridica de pe marginea şanţului. Foame, sete,
căldură, sfârşeală. Senzaţie de sfârşit. De fapt, n-au stat pe nicio
margine de şanţ atunci, lângă moară. Îşi închipuie abia acum că au
stat atunci pe marginea şanţului să se odihnească (...)
Au intrat amândoi – iată! – în carte, prin aceste fraze pline de energie
ale Sursei 7:
“Da, cunosc! Cazul Ana Sage! Nicio problemă! S-a mai scris!
Parcă poţi să-i opreşti pe ăştia să scrie? (...) În orice caz, mie
personal toată povestea nu mi-a mirosit a bine. Prea era cusută cu
aţă albă, nu? Ce părere aveţi?” (p. 59 – 64)
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 18
Insertul documentar are menirea de a inhiba funcţia mimetică,
conducând la fragmentarea epicului, rămânând ca o excrescenţă a
textului ficţional. Nu omitem din aceasta prezentare nici lungile
enumerări de componente ale unei atmosfere, sau inventarele de
obiecte ale unui spaţiu, care sunt pur şi simplu juxtapuse, în absenţa
oricărui predicat, tehnică numită de Donald Barthelme serigrafie.
Astfel, din tot acest amalgam de structuri mundane şi structuri
discursive, fragmentate de digresiuni, autorii construiesc, după reguli
inedite, teritorii ficţionale noi în care limitele între genuri dispar, iar
graniţa dintre real şi ficţiune se suspendă.
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 19
METATEXTUALITATEA
„La început se deschid ochii, urechile şi se închide gura. Cu alte
cuvinte, ascultă, priveşte şi taci!... Luarea notelor în timpul operaţiei
este de mare importanţă. Unele lucruri pe care le vezi în acel moment
le poţi uita, iar adevărul depinde adesea de fiecare dintre aceste
amănunte. Aşadar, e recomandabil ca în timp ce unul dintre voi
lucrează direct asupra obiectului cercetării, celălalt medic sau o a treia
persoană, poate să fie şi magistratul, să noteze tot ceea ce îi dictaţi.
Cel care scrie poate, dacă este cât de cât priceput, să observe el
lucruri şi relaţii pe care tu, în timp eşti cufundat în operaţie, să nu le
observi, deşi sunt evidente...
Dar, de vreme ce orice autopsie trebuie să fie completă, e
recomandabil să se înceapă întotdeauna cu capul... În general,
individualitatea cazului trebuie să hotărască metoda de examinare.
Poate, în cazul ei, ar fi fost nimerit să se înceapă cu inima, să se
vadă întâi ce se află acolo, flăcări, sloiuri de gheaţă sau nimic. Dar nu,
mai bine să păstrăm regulile. Mergeţi numai pe drum, nu vă abateţi!” (
Autopsia)
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 20
Aducem în discuţie capitolul - incipit al romanului care se poate
constitui ca o posibilă reţetă, pentru că adresarea directă presupune
existenţa unui interlocutor imaginar. Intitulat sugestiv „Autopsie” ,
acest capitol ascunde o strategie romanescă, aceea a autopsierii unei
întâmplări până în cele mai mici amănunte. Totodată, joacă rolul unui
prolog metatextual, anunţând un roman complex, cu sensuri latente,
cu hăţişuri inextricabile, asemenea “pădurii narative” descrise de
Umberto Eco în „Şase plimbări prin pădurea narativă”.
Problema adusă în discuţie are în vedere metoda de
„autopsiere” a realităţii : „Dar nici să lucrezi cu mănuşi nu e bine,
pentru că atunci adevărul pe care îl cauţi cu ocazia autopsiei poate să
se oprească în cauciucul lor.” Se cere, aşadar, o documentare lucidă,
minuţioasă, luarea de notiţe de către o altă persoană. : „Cel care scrie
(autorul) poate, dacă este cât de cât priceput, să observe el lucruri şi
relaţii pe care tu[…] să nu le observi, desi sunt evidente.”
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 21
Avem, aşadar, în acest roman cu multe chei, pe de o parte,
trupul fără viaţă al Anei Cumpănaş-Sage, autopsiat de legistul TitLiviu pe 20 aprilie 1947, şi avem, pe de altă parte, “trupul” anesteziat
al literaturii române pregătit pentru disecţie - pe vîrste, genuri, stiluri şi
registre - de trei teoreticieni optzecişti cu vocaţie romanescă. Două
trupuri şi patru "legişti" care caută nimic altceva decît sensul unei vieţi
şi al unei literaturi, un sens derivat însă etimologic din senzaţionalul
literar şi din senzaţiile trupului.
Paralel cu romanul Anei Cumpănaş, cei trei autori construiesc
romanul scrierii acestui roman, cu toate peripeţiile sale, de la
confruntările cu birocraţia şi investigaţia de teren până la aventurile
găsirii cadrului conceptual şi formulei narative a acestui work-inprogres.
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 22
INTERTEXTUALITATEA
“Concluziuni.
La autopsia cadavrului femeii Cumpănaş Ana, în etate de 55 de
ani, din Timişoara, am constat că moartea ei a fost naturală, datorită
unei boli de inimă (miocardită şi aortită cronică) precum şi a unei boli
de ficat (hepatită şi calculoză biliară).
Pe corpul ei nu am aflat niciun semn de violenţă. Moartea s-a
produs în mod subit.
Medic legist:
Dr:.................
(lipseşte semnătura medicului legist)
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 23
Romanul persistă într-o pendulare perpetuă între fantastic şi
real, dublată de o permanentă schimbare a registrelor stilistice,
integrând, printr-o savantă intertextualitate, experienţe parodice,
ironice, ludice.
În roman sunt reproduse numeroase documente oficiale:
aprobarea de acces în zona frontalieră, refuzul oficial de repatriere a
Anei Cumpănaş în S.U.A., certificatul de autopsie al acesteia etc.
Uneori, aceste documente există în mai multe variante ce se
contrazic, ceea ce pune astfel sub semnul întrebării chestiunea
autenticităţii.
Femeia în roşu este o operă complexă, în care coexistă, cu
pondere diferită, evident, toate cele cinci tipuri de transtextualitate
identificate de Genette în Palimpsestes (1982): intertextualitatea,
hipertextualitatea, paratextualitatea, metatextualitatea şi, în fine,
arhitextualitatea, toate marcate însă într-un mod extrem de original.
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 24
PARATEXTUALITATEA
“Oricum, părţile mari, naraţiunea făcută “pe bune”, serioasă,
artileria grea, se va numi animus narrandi. Dacă vreun cititor va crede
că e vorba de un suflet care povesteşte, cu-atât mai bine! Dar se va
înşela. Căci animus narrandi înseamnă în latină “intenţia de a
reproduce ceea ce a aflat de la alţii”, iar pentru jurişti, expresia
denumeşte mobilul cu care acţionat înfăptuitorul. După cum, de pildă,
celelalte trei “animusuri”, pe care le aleg fără să clipească pentru
ghiduşiile lui Dillinger şi ale contemporanilor lui, au următoarele
înţelesuri. Animus corrigendi (“dorinţa de a îndrepta”) e, de fapt, tot un
fel de delict. O îndreptare spre săvârşirea unei fapte ce intră sub
incidenţa penală. Animus jocandi, deşi pare mai zglobiu (“o intenţie
de a glumi”), se dovedeşte la fel de grav (...). La fel şi cu “dorinţa de a
sfătui”, de a da înţelepte poveţe. Animus consolendi. Care tot după
zăbrele duce, în cele din urmă (...)
(...) oricum romanul trebuie să fie, până la urmă, vandabil. Să
nu-l lase din mână nici gospodinele, nici profesorii de română, nici
Nicolae Manolescu sau Angelo Rinaldi. Ceva brici de deştept! Dar şi
pentru larg consum! (...)” (p. 68-69)
Înapoi la
Meniu
schemă
Slide 25
“Întâlnirea cu Nedelciu avea să-mi clarifice câteva din misterele
cărţii, dar şi din povestea ei ulterioară. Scrisă la Timişoara, în numai
şaptesprezece zile, ea fusese scoasă din tipografie la ordinul unuia
dintre generalii lui Ceauşescu. Sabotată de fostul Consiliu al Culturii
şi Educaţiei Socialiste şi de inflexibilul ei şef, Mihai Dulea, cartea va
ajunge la o altă editură, a scriitorilor. În ciuda poziţiei favorabile a
editorilor, ea nu poate totuşi să apară (...). Autorii aproape se
consolaseră cu ideea că n-o vor putea publica niciodată şi că singura
ei şansă rămâne exilul. Din fericire, evenimentele recente din
România promit că ea va putea apărea în curând (...) Este un
exerciţiu de supravieţuire morală şi culturală. O supravieţuire prin
nostalgie. Şi, mai presus de orice, o polemică împotriva
totalitarismului, de o vitriolantă frumuseţe, pe care nu o întrece decât
uimitoarea ei subtilitate.” (Martin Adams Mooreville – The New York
Literary Journal, march 29, 1990)” (p. 452-453)
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 26
Având 14 capitole cu titluri în latină care fac apel la limbajul
juridic, aparentul haos al acestui colaj romanesc nu este lipsit, totuşi,
de metodă, căci autorii apelează la tehnica circularităţii (titlul primului
capitol -„Autopsie” - este reluat în capitolul final )
Drumul celor trei, un veritabil „iter criminis” / „iter spectrorum”,
după cum indică titlurile capitolelor, nu reprezintă altceva decât
drumul descoperirii adevărului.
Astfel, naraţiunea propriu-zisă pare a fi asociată cu „animus
narrandi”, în timp ce „animus corrigendi” defineşte delictul (poate
chiar scrierea acestui roman fiind pusă sub semnul unei
„infracţionalitaţi” textuale) , iar „animus jocandi” reflectă intenţia de a
glumi, definind chiar raporturile dintre posibilul cititor cuminte şi
scriptorii textului care ironizează lectura la nivel obviu
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 27
NARAŢIUNEA NONLINIARĂ
“Grossman şi doctorul Liviu se întorc dinspre casa farmacistului. Pe
tribuna împodobită cu crengi de stejar continuă, în căldura toridă, seria
simulatelor discursuri. Mulţimea se antrenează în apaluze (...) Un grup de
tineri în uniforme de premilitari aleargă să se încoloneze la ordinul unui
sublocotenent de rezervă, un avocat cam burtos pentru vârsta lui (...)
***
“Reporter de vest (Comploşul Mare, amiaza trecută cu un fîrtai): “Dar
ce zvon se aude? Ce freamăt? Din cele patru zări, aliniată şi reunită apoi
într-o armonioasă coloană, soseşte tinerimea. Începe repetirul pentru marea
paradă. Cortegiul defilării e deschis de mândrele fanfare din Comloş şi Igriş.
Urmează frumoasele şi simpaticele domnişoare din Comloş, ale căror
costume naţionale strălucesc în lumina soarelui (...)
Gary, Indiana
GMT
Lunga
Orele 5.00
11.00
ceasul unu d.a.
Ziua de duminică se naşte ca o zi cu drepturi legale. Pulsul oraşului se
reia cu timiditate. Pe străzi, maşini rare. Senzaţie de localitate cuminte,
patriarhală, cu gospodine harnice, oameni cumsecade, poliţişti binevoitori.
Doar spitalele, depozitele de ziare şi sediile poliţiei din Chicago îşi continuă
activitatea obişnuită” (p. 289 – 290)
Meniu
Înapoi la schemă
Slide 28
Romanul este marcat de o naraţiune nonliniară, căci autorii ne
oferă o nouă viziune a literaturii ca text fluid, aflat în necontenită
procesare, colajul fiind forma primordială a discursului postmodern.
Acest model « meşteşugăresc » al asamblărilor transtextuale se
numeşte bricolage (Claude Levi – Strauss), constând în folosirea
mijloacelor aflate la îndemână şi care sunt adaptate din mers, cum ar
fi zeci de titluri de ziar, fragmente de articole, unele fişe ce reprezintă
incursiuni în etimologia unui cuvânt, alături de scurte capitole de teorie
literară în care sunt glosate concepte, idei, teme.
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 29
1. MOZAICUL
2. INVESTIGATIA
Meniu
Slide 30
1. MOZAICUL
Remarcaţi poziţia autorilor faţă de statutul instanţelor narative,
constituite prin permutări
“Am ales pentru romanul nostru un personaj fără merite evidente. Celebritatea
sa- atâta câtă există – se înfăţişează, mai degrabă, ca o tristă performanţă. Ea derivă
din stratul de adâncime al poveştilor, pe cât de senzaţionale, pe atât de reale, ale
anilor 30: Chicago, prohibiţie, jazz, emigraţie, criminalitate protejată politic (...). Dar
ce altceva decât versiunea unei vieţi de om este romanul?
Experimentul în trei a fost un fel de exorcizare, de desprindere de complexe
foarte vechi ale scriitorului român (...)
Literatura senzaţională – am mai constatat – se iveşte şi dintr-o neadecvare: a
limbajelor, a subiectelor, a tehnicilor. Suprapuse, compuse, divergente, concurente,
ordonează, în cele din urmă, întreaga materie textuală a unei cărţi (...)
Prezenţa autorilor ca personaje lipsite de orice date senzaţionale ale acestei
cărţi a mărit şi mai mult neadecvarea procedurilor. Regula de bază a propagării
senzaţionalului cere ca între autor şi narator să nu existe o identitate. Cel învestit cu
sarcina amplificării senzaţionalului este martorul(...)
Nu cerem cititorului să se lase încântat de o astfel de experienţă ce pare să
ducă la eşec (după cum ne-au asigurat câţiva dintre cei care, într-un fel sau altul, au
fost martorii scrierii acestei cărţi), ci s-o privească fără prejudecăţi. Adică aşa cum a
fost scrisă. Autorii” (p. 386-389)
Înapoi modulul III
Meniu
Slide 31
“Nu cred în solitudinea absolută a celui care scrie” mărturisea
Mircea Nedelciu într-un interviu, pledând pentru “acţiunea colectivă” în
actul scrierii.
Textul este constituit din fragmente care se intersectează haotic
sau se îndepărtează arbitrar (holomorfism). De aceea, Carmen Muşat
afirma (în „Strategiile subversiunii”): „Naraţiunea este o divină
comedie a suprapunerii şi întretăierii vocilor, scriiturilor, genurilor şi
speciilor literare, într-un discurs narativ extrem de alert”.
Am putea vorbi chiar despre împrăştierea secvenţelor, a
personajelor, a vocilor narante în interiorul unei structuri mobile, ce se
constituie într-un „roman latent”.
In opinia lui Carmen Musat, „Femeia în roşu” reprezintă rezultatul
unei mezalianţe, dar nu doar între voci diferite, ci şi între formule
narative diferite, de la o serie de procedee specifice literaturii de consum
la „transmisiuni directe“, de la tehnica cinematografică la metatext, de la
reportajul de ziar la eseul teoretic.
Înapoi modulul III
Meniu
Slide 32
Autorul este doar o anexă a textului (ca să-l parafrazăm pe Traian
Coşovei). El urmăreşte jocul, se autoironizează, se amuză, face note, se
îndepărtează sau e îndepărtat de text. Dedublarea este mult mai bine
evidenţiată de încifrarea numelor autorilor înşişi, aceştia fiind numiţi
Emunu, A. şi Emdoi.
Vocea naratorială îşi abandonează prerogativele aproape total,
renunţând să-şi mai exercite controlul asupra vocilor străine. Naratorul
acesta polimorf e în acelaşi timp detectiv, povestitor şi scriitor. În cazul
de faţă, naratorul omniscient nu poate avea decât un trup dispersat ca în
tablourile suprarealiste ale lui Dali.
Pentru acest roman, omniscienţa este o muncă de echipă,
acţiunea desprinzându-se în mai multe fire narative, din ce în ce mai
greu de urmărit. Avem de-a face, aşadar, cu o adevărată brigadă de
povestitori, formând un Babel al vocilor narative.
“El, adică personajul, eu, povestitorul, şi tu, cititorul, formăm o linie fixă”
Înapoi modulul III
Meniu
Slide 33
2. INVESTIGATIA
Textul reprezintă o scrisoare a lui Dillinger, adresată iubitei sale.
Scrisoarea este dată de “Proiecţionist” celor trei autori, pentru a fi
citiă. Comentaţi efectul transcrierii acesteia, semnalând valenţele
registrului stilistic utilizat.
“Proiecţionist:
Aşa, aşa. Asta trebe să fie. Era sigur că o găsesc, asta îi scrisoarea
care mie-mi place cel mai mult. Am citit-o dă zeci dă ori şî tot nu mă
satur citind-o. Parcă o văd pă artistă cum o citeşte şî ia, în faţa unei
fereşti. Şî lumina bate pă faţă iei şî ia nu să mai satură citind-o:
“Scumpo să nu zici căţ scriu prea repede nu ţi-am scris încă dă ieri
căci atuncia mîna mi-ar fi fript tocul şi nici un rând nu aş fi putut să
termin înainte ca să ia foc hîrtia asta care va ajunge acolo unde io aş
vrea să fiu acu pîrjolit dă ochi tăi mîngîiat dă şănţuleţele amprentelor tale
să fiu ascuns în casa ta şi nimeni să nuş dea seama săi pese. Nu m-ai
plec în illinois şi nici în Missouri da nici nu rămîn pe loc întro oră o şterg
în est şi aş vrea săţi scriu o scrisoare cu ochii pînă simţ că iei foc şi că
nu mai poţ fără mine (...)” (p 253 – 254)
Înapoi modulul III
Meniu
Slide 34
Modul predilect de transcripţie a vocilor străine este tehnica
numită de Mircea Nedelciu « transmisiune directă », adică o redare
quasi-documentară a ambianţei sonore a unui loc, în absenţa aproape
totală a oricărei regii a vocii auctoriale. Efectul este de simultaneizare
a discursurilor, de concomitenţă caleidoscopică a zeci de fragmente
de discursuri, în care timbrul individual se pierde în vacarm şi
cacofonie. Niciun glas individual nu mai emerge din această maree
sonoră, nicio istorie nu se încheagă, în schimb, impresia de
înregistrare pe viu, de documentar, este remarcabilă.
Montajul alert al romanului produce energice ruperi de ritm şi
modificări de perspectivă, de la ancheta metatextuală a autorilor la
ştirile de tabloid bombastic furnizate de Biograf, de la snoavele
hollywoodiene ale Proiecţionistului la amendamentele critice din
« Conflict de competenţă »,, de la jurnalul demistificator al
enigmaticului student Peter la documentarul cine-verite al dupăamiezii lui Emunu la Comloş.
Înapoi modulul III
Meniu
Slide 35
Avem de-a face cu aşa numitul « skaz », adică o relatare făcută
de un martor ocular a unui episod de viaţă provincială sau rurală, care
permite autorului libertăţi în utilizarea formelor vorbirii cum ar fi dialectul,
argoul, neologismele, erorile de pronunţie, care conferă vigoare şi
culoare naturalistă textului. Acest tip de discurs îl regăsim în monologul
Proiecţionistului din Comloş, ins semianalfabet, dar « fanatizat de film »,
care face eforturi hilare de a traduce lumea thriller-elor hollywoodiene în
grai bănăţean. La aceasta se adaugă seria grotescă de billets doux
gangstereşti mâzgâlite de Dillinger.
Înapoi modulul III
Meniu
Slide 36
1. Studiul de caz
Meniu
Slide 37
1. Studiul de caz
Analizaţi şi exemplificaţi funcţia referenţială, consecinţă a metaficţiunii
istoriografice
“Aşadar, o fotografie făcută în februarie 1911, la Cleveland, Ohio,
unde pentru a protesta împotriva vizitei pe care o întreprinde ministrul
austro-ungar, Apponyi, în S.U.A., s-au adunat alături de slovaci, sârbi,
croaţi, şi vreo 600 de emigranţi români, cu 8 drapele tricolore şi 8
americane. Ministrul Apponyi era cunoscut de către foştii locuitori ai
Imperiului Habsburgic ca autor al unor legi şcolare. Acestea vizau
deznaţionalizarea şi maghiarizarea forţată, prin şcoală, a tuturor
minorităţilor de pe teritoriul de atunci al Ungariei (...) Toţi vorbitorii au
combătut acţiunea contelui Apponyi, prezentându-l ca pe cel mai mare
duşman al naţionalităţilor asuprite din Imperiul Austro-Ungar. Ziarul
american “Cleveland Reader” a descris această manifestare în care
aprecia foarte mult “atitudinea curajoasă şi de muncă a românilor, din
partea cărora au vorbit V. Moldovan, redactorul ziarului “Românul din
America”, şi Ion Aldea, în numele Uniunii” (pag. 80)
Înapoi modulul IV
Meniu
Slide 38
Funcţia referenţială (denotativă sau cognitivă), corespunzătoare contextului /
referentului, vizează capacitatea enunţurilor de a trasmite informaţii despre lumea
reală sau imaginară, prin apelul la un cod cunoscut interlocutorilor.
La nivelul transmiterii mesajului artistic, funcţia referenţială se realizează prin
narator, căci intenţionalitatea şi conceptualizarea modifică semnificaţia enunţurilor
în sensul relaţiei dintre narator-naratar, autor-cititor. Prezenţa deicticelor este vitală
la nivelul unui text literar, stabilindu-se astfel coordonatele spaţio-temporale,
precum şi factorii diegezei (persoanele implicate în dialog direct sau indirect, tipul
naratorului).
Pe alocuri, autorii romanului “Femeia în roşu” se aventurează pe terenul
ficţiunii istorice prin rigoarea confruntării cu documentul.
Curând, vor constata cât de puţin creditabile sunt sursele documentare: toţi
cei care au cunoscut-o pe Ana Cumpănaş se dovedesc fie părtinitori, fie mitomani;
iar relatările din presa vremii sunt senzaţionaliste reiterări ale mitului Dalilei lui John
Dillinger. În acelaşi timp, fimul „Femeia în roşu” e realizat după şablonul filmelor cu
gangsteri; procesul verbal medico-legal al morţii Anei a fost falsificat; fotografiile
sunt ambigue, urmele materiale ale Anei devenind irelevante. În funcţie de sursă,
personalitatea Anei apare pulverizată, ba e o proxenetă demnă de dispreţ, ba o
ambiţioasă Persidă ce supravieţuieşte în lumea aspră de peste ocean; ba o ţărancă
analfabetă, ba o doamnă care simulează neştiinţa de carte; ba o eroină a luptei
împotriva gangsterismului, ba o delatoare de neiertat. Aşa cum viaţa ei e pe rând
eroică sau insignifiantă, la fel şi moartea ei e pe rând suspectă şi banală.
Înapoi modulul IV
Meniu
Slide 39
Romanul atinge un subiect delicat, mai puţin abordat în istoria oficială,
cel al exodului american al bănăţenilor şi ardelenilor în anii de după Primul
Război Mondial. Iar istoria se scrie ca orice naraţiune, ca o „ficţiune verbală”
(Hayden White – „Metahistory”), presupunând un colaj de episoade
inventate şi descoperite.
Cu alte cuvinte, acest roman foloseşte istoria atât ca referinţă la lumea
reală a trecutului, cât şi ca simplu construct textual. Romanul „Femeia în
roşu” este un exemplu tipic de ceea ce Linda Hutcheon numea
„historiographic metafiction”, iar Carmen Muşat – „roman paraistoric”.
Acest roman cu o structură „tăiată”, segmentată în zeci de angulaţii şi
perspective, modulată în zeci de voci, face din arta disecţiei o metaforă
centrală a demersului său.
Înapoi modulul IV
Meniu
Slide 40
Descoperiţi princiipii ale psiholgiei comprehensive ce stau la baza
demersului analitic
“Cu simţurile deodată foarte ascuţite, de parcă nici n-ar fi băut cot
la cot cu smintitul de american, doctorul Liviu încearcă să-şi dea seama
dacă dincolo de uşa care dă spre cabinet se află cineva, poate Freud,
poate unul din pacienţi (...)
“Culoarea care domină camera e un roşu aprins amestecat cu
ocru, o culoare caldă, învăluitoare (...), interior de basm oriental (...)
bine cunoscutul fotoliu al doctorului Freud, locul din care el ascultă
vocile ce vin din ţara necunoscută a inconştientului (...)
Ce i-ar fi spus acum, de pe acest divan? Ceva despre frumoasa
fată a vecinului, Ana lui Ciogu, şi despre cum s-a simţit el frustrat de
faptul că tatăl ei o măritase cu forţa? Este asta o formă a complexului
castrării? Nu vă mai puneţi singur diagnostice, ar spune Freud, încercaţi
doar să povestiţi ce vă aduceţi aminte!” (pag. 200 – 201)
Înapoi modulul IV
Meniu
Slide 41
Tit Liviu
Instanţă
Eu (narcisistic)
Simptom
Delir de grandoare
Pulsiuni
de moarte
Mecanisme de apărare
Refulare
Tip
introvertit
Înapoi modulul IV
Meniu
Slide 42
Gesturile impenetrabilului Tit Liviu sunt consemnate cu precizia
opacă a behaviorismului, teorie care pune la baza psihologiei
comportarea redusă la reflexe.
O influenţă puternică au exercitat ideile lui Freud asupra lui Tit
Liviu, medicul legsit ce va efectua autopsia Anei. Marcat de complexul
Oedip, doctorul păstrează în memorie imaginea senzuală a Anei, de
dinaintea plecării în America.
Personajul se supune unei analize lucide: „Ce i-ar fi spus acum, de
pe acest divan? Ceva despre frumoasa fată a vecinului, Ana lui Ciogu,
şi despre cum s-a simţit el frustrat de faptul că tatăl ei o măritase cu
forţa? Este asta o formă a complexului castrării? Nu vă mai puneţi
singur diagnostice, ar spune Freud, încercaţi doar să povestiţi ce vă
aduceţi aminte!” (pag. 200 – 201)
De altfel, această introspecţie e realizată în momentul vizitei
efectuate de Tit Liviu, la Viena, în cabinetul doctorului Freud (în 1930),
cel care a recunoscut prezenţa instinctelor în domeniul vieţii, primatul
emotivităţii şi volitivităţii.
Înapoi modulul IV
Meniu
Slide 43
Meniu
Slide 44
Tipuri de transtextualitate (după Gerard Genette)
Intertextualitatea – presupune inserţia de texte din surse diverse în
interiorul altor texte. Astfel, noile creaţii devin un fel de rescriere, prin
absorbţie şi transformare, a unei întregi tradiţii culturale. Scopul
intertextualităţii e acela de a dovedi că nu există teme, idei, forme
literare absolut noi, ci toate sunt conţinute în istoria artei / literaturii.
Paratextualitatea – ale cărei mărci (titlu, subtitlu, prefaţă, postfaţă,
avertisment, note, ilustraţii etc) funcţionează drept comentariu al
textului;
Înapoi la
schemă
Meniu
Slide 45
Metatextualitatea: - constă în construirea unui discurs despre literatură
prin procedee care se referă la specificul acestei arte:
a) citatul, un fragment decupat şi rescris dintr-o altă operă;
b) mottoul, un citat emblematic pentru opera în faţă căruia este aşezat;
c) colajul, constă în alăturarea într-un text a unor texte preexistente,
pentru obţinerea unui efect de ansamblu surprinzător;
d) parafraza, constă într-o prezentare personală a unui fragment dintr-o
operă
e) pastişa - înseamnă o preluare explicită a unor structuri consacrate, cu
scopul de a valoriza, ba chiar celebra textul;
f) parodia – constă în imitarea satirică a unei opere cunoscute, cu intenţia
de a sublinia comic trăsăturile modelului
4. Hipertextualitatea: orice relaţie care uneşte un text B (hipertext) cu un
text anterior A (hipotext)
5. Arhitextualitatea – relaţie de pură apartenenţă taxonomică, semnalată
de indicii de tipul: roman, epopee, pezie, eseu etc
Înapoi la
Meniu
schemă
Slide 46
“Aceşti autori desfăşoară, de fapt, o activitate textuantă prin care se
poate interveni constructiv în lume şi nu produc o textualitate opusă lumii.
Accentul cade, prin urmare, pe mecanismul scrierii, mai mult decât pe
obiectul observaţiei sau, altfel zis, literatura însăşi a început să se ia pe sine
drept obiect de studiu” (Radu G. Ţeposu – Istoria tragică şi grotescă a
întunecatului deceniu literar nouă)
“În sfârşit, un exemplu de roman colectiv, scris într-o interactivitate cu
atât mai spectaculoasă cu cât lucrul se întâmpla în anii unui adevărat blackout informaţional ai ceauşismului agonic (...), piesă de virtuozitate scrisă la
şase mâini (...)”. (Adrian Oţoiu – Ochiul bifurcat şi limba saşie)
“Aspectul oarecum tehnologic, de agregat cu sute de piese, al cărţii se
datorează şi conlucrării unei echipe de autori, ceea ce schimbă radical ideea
despre ce ar trebui să fie o carte adevărată pe care o au atât criticul, cât şi
publicul modern (...). E o carte puzzle, multietajată, în care alternează
registre şi tonuri narative de o neobişnuită bogăţie şi în care peticele
intertextuale realizează un colaj în care nuanţele diverselor epoci
colizionează într-un haos ordonat (...)
Avem aici o tipică proză optezecistă, a cotidianului mărunt, a
microistoriei şi spaţiilor microsociale, cu inserturi de acte originale, cu vorbire
în priză directă.” (Mircea Cărtărescu – în Prefaţa romanului)
Meniu
Slide 47
Turul Galeriei:
Realizaţi pe un poster planul unui eseu liber cu următoarea cerinţă:
Prezentaţi relaţia dintre realitate şi document în romanul “Femeia în roşu”
de Mircea Nedelciu, Adriana Babeţi şi Mircea Mihăieş. Afişaţi posterele, apoi
faceţi un “tur al galeriei”. Lipiţi pe fiecare planşă un post-it cu observaţiile
voastre. Reveniţi la posterul realizat de voi şi citiţi observaţiile făcute de
ceilalţi, apoi redactaţi individual eseul.
Metoda cadranelor:
- realizaţi în cadranul I un desen pe care l-aţi văzut cu ochii minţii când aţi citit
romanul;
- în cadranul II notaţi sentimentele trezite de lectură;
- în cadranul III stabiliţi o legătură cu experienţa personală (o învăţătură)
- în cadranul IV daţi un nou titlu romanului
Meniu
Slide 48
Diagrama Venn:
Stabiliţi diferenţele şi asemănările dintre romanul postmodern şi cel
modern
Dosarul critic:
Realizaţi fişe critice în care să surprindeţi receptarea romanului
“Femeia în roşu”
Dezbaterea Karl Popper (o grupă de trei afirmatori şi o grupă de trei
negatori), conform “Manualului de dezbateri academice”, Editura Polirom,
2002
Moţiunea: Ana a făcut bine că l-a trădat pe Dillinger.
Meniu
Slide 49
Cubul: (metodă aplicată în cadrul sintezei finale) / activitate pe grupe
a) DESCRIE: trăsăturile instanţelor narative
b) COMPARĂ: romanul postmodern cu romanul modern
c) ASOCIAZĂ: cu alte opere din literatura română sau universală
d) ANALIZEAZĂ: specificul arte narative
e) APLICĂ: semnificaţiile simbolurilor din text la existenţa de zi cu zi
f) ARGUMENTEAZĂ PRO SAU CONTRA: “Femeia în roşu” este un
metaroman
Scaunul autorului:
1. Alegeţi o ştire de senzaţie dintr-un jurnal TV sau dintr-un ziar şi scrieţi, în
grupe de patru-şase elevi, o scurtă povestire în care să ilustraţi formula
epică de dialog între limbaje diferite.
2. Pornind de la următorul fragment, realizaţi o naraţiune colectivă, astfel
încât fiecare să continuie textul de la ultima frază: “I-am simţit respiraţia
umedă, aburindă, şi am privit în miezul făpturii sale, cu irizări albastre sau
translucide. Rânduri de vise, aşternute grăbit pe acea peliculă subţire de
curcubeu, se zbăteau captive, respirând aerul vioriu al dimineţii de vară.
Vedeam dincolo de el urmele luptei din timpul nopţii: pe masa de scris
zăceau...”
3. Realizaţi un poem colectiv (on-line);
(Pentru exemplificări vizitaţi blogul: acadele-dezamăgite.blogspot.com)
Meniu
Slide 50
Răspunde cu Adevărat sau Fals:
Romanul “Femeia în roşu” are ca punct de plecare motivul „călătoriei”;
Cei trei autori realizează o „autopsie”/ o cercetare detectivistă a unui caz celebru.
Acţiunea romanului se petrece în anii ’80;
Romanul presupune o continuă căutare a formulei narative, o respingere a
canoanelor literare;
5. Femeia în roşu” se înscrie în tipologia romanelor postmoderne;
6. Autorii devin şi personaje, aceştia fiind numiţi Emunu, A. şi Emdoi;
7. Naraţiunea se realizează doar la persoana I;
8. O trăsătură a postmodernismului o constituie supraetajarea textuală;
9. Strategia romanescă nu este sintetizată / teoretizată pe parcursul romanului
10. În roman sunt reproduse diverse documente oficiale, accentuându-se impresia de
autenticitate
I.
1.
2.
3.
4.
II. Stabileşte corespondenţe între elementele aşezate pe două coloane:
1) Intertextualitatea
1. inserţia de texte din surse diverse în interiorul altor texte.
2) Paratextualitatea
2. un discurs despre literatură
3) Hipertextualitatea
3. mărcile textuale funcţionează drept comentariu al textului;
4) Metatextualitaea
4. relaţie de pură apartenenţă taxonomică
5) Arhitextualitatea
5. orice relaţie care uneşte un text B (hipertext) cu un text
anterior A (hipotext)
Meniu
Slide 51
III. Alege varianta / variantele corectă (e):
1. Forma fundamentală a discursului postmodern este:
a) monologul;
b) colajul;
c) relatarea
2. Primul capitol, intitulat sugestiv „Autopsie”, reprezintă:
a) o sinteză a strategiei romaneşti;
b) un prolog metatextual;
c) descrierea unei disecţii
3. Ideea scrierii unui roman colectiv s-a născut astfel:
a) cei trei autori erau colegi la editură;
b) au citit independent unul de celălalt un articol dintr-un ziar;
c) un critc literar i-a provocat să scrie o operă comună.
4. Vocea naratorială se caracterizează prin:
a) abandonarea prerogativelor demiurgice;
b) exercitarea unui control total asupra celorlalte instanţe;
c) implicarea afectivă pe tot parcursul evenimentelor.
5. Reluările perspectivice ale aceleiaşi scene generează:
a) transcripţia dialogurilor în discurs direct ;
b) ambiguizarea sensurilor;
c) retragerea autorităţii auctoriale
6. După cum mărturisec autorii, tema centrală a romanului o constituie:
a) dragostea;
b) senzaţionalul;
c) războiul
Meniu
Slide 52
IV. Completează spaţiile libere:
1. Titlul face referire la personajul....................................................................................
2. Numeşte o trăsătură esenţială a romanului postmodernist.............................................
3. Personajul enigmatic la care se referă articolul din ziarul “Orizont magazin”
este............
4. Reproducând ceea ce au aflat de la alţii, cei trei autori adoptă poziţia unui....................
5. Acţiunea se petrece în ....................................................................................................
V. Citeşte cu atenţie fragmentul de mai jos şi răspunde cerinţelor formulate:
“Acum ei revin în 1986. La fragmentul cu “acum, când scriu parcă atât de palid,
atât de îndepărtat”. După prima vizită la doamna Anghelina. Continuă să meargă,
să scrie.
Afară, din nou pe drum. Nu se abat. Dar o iau înapoi. (...) Îşi amintesc drumul
spre graniţă, de grănicerul cu copil în braţe, de tuşa Lena. Recapitulează tot. Apoi
pun la cale. Urzesc planul de atac. Cartea. Încă nu ştiu exact cum se va intitula.
Subtitlul e bun: roman / retroversiune. O versiune retro. Dar şi o retroversiune. Aha!
Le place propunerea lui Emdoi. Da, da. Ceva nostalgic. O nostalgie după un timp
pierdut. După o literatură pierdută (...) Un corp îmbucătăţit, da, da, tăiat sistematic.
Nu sfâşiat aiurea, ci riguros, după un plan secret. Cu ştiinţă şi artă, cu acest stilet
tăios. Ca un bisturiu de anatomist. De chirurg. De autopsist. O autopsie generală.
Cu sânge rece. Până la miez, în adânc, în abis. “Autopsie” înseamnă “a vedea cu
propriii ochi”. Dar şi literatura tot asta înseamnă: a tăia pentru a înţelege.”
(“Autopsie 2”)
Meniu
Slide 53
Cerinţe:
•
Identifică tehnica artistică descrisă de autori.
•
Selectează, din text, o sintagmă în care “drumului” i se conferă valoare
metatextuală.
•
Comentează, în 5-6 rânduri, raportul dintre incip şi final.
•
Ilustrează conceptul operaţional de postmodernism, făcând referire la
caracteristicile oferite de textul suport.
•
Exprimă-ţi, în 5-10 rânduri, opinia cu privire la legătura dintre procesul de creaţie şi
o autopsie.
VI. Redactează un eseu structurat, de două-trei pagini, în care să ilustrezi trăsăturile
postmodernismului, aşa cum reies din textul studiat. Vei avea în vedere:
- precizarea a patru trăsături ale postmodernismului;
- exemplificarea caracteristicilor postmodernismului, pe baza textului ales;
- evidenţierea relaţiei dintre fondul de idei şi mijloacele artistice de realizare a
acestora în text;
- exprimarea unui punct de vedere argumentat despre semnificaţia textului.
Meniu
Slide 54
Cărtărescu, Mircea
Muşat, Carmen
Oţoiu, Adrian
Ţeposu, Radu
– Postmodernismul românesc
– Strategiile subversiunii
– Ochiul bifurcat, limba saşie
- Istoria tragică şi grotescă a întunecatului
deceniu literar nouă
Dobra, Sofia; Halaszi, Monica – Manual pentru clasa a XII-a; Editura
Corint
www. trilulilu.ro (pentru varianta demo a filmului)
www.curcubeu.com
www. adevarul.ro
www.dilemaveche.ro
acadele-dezamagite.blogspot.com
Background acustic: Johnny Răducanu
Meniu
Slide 55
SECVENTA DE FILM (5’)
Meniu
Slide 56
Realizatori:
Druţă Gianina (clasa a X-a E) / Liceul Teoretic “Spiru Haret”,
Tecuci, judeţul Galaţi
prof. Ciobănuc Marcela (Liceul Teoretic “Spiru Haret”)
Meniu