Transcript her - GramArt

KJØNNS(U)BALANSEN I NORSK POPULÆRMUSIKK:
INNTEKTER, RADIOSPILLING, INSTRUMENTER,
«ARTISTFELLER»
En utredning på oppdrag fra Grammofonartistenes forening (Gramart), juni 2011
ANNE H LORENTZEN, SOSIOLOG OG PHD I MEDIEVITENSKAP, POSTDOC VED UIO
Ta r t a r P r o d u k s j o n e r F u r u v e i e n 9 D 1 4 5 0 N e s o d d t a n g e n • m o b i l : 9 2 6 0 0 2 1 4 • A n n e . L o r e n t z e n @ g e t m a i l . n o
Innholdsfortegnelse
Forord!
4
Bakgrunn og avgrensninger!
4
Datagrunnlaget for Kunstnerundersøkelsen, Stortingsmelding nr 21 og forrapporten
Rytmisk rapportering!
5
Om begrensninger og muligheter i GRAMO-statistikken 2006-2009!
6
Om bruken av uthevet skrift i teksten!
6
Kapittel 1: Fordelingen av kunstnerbaserte inntekter!
7
Inntektene i kategorien «Musikere og komponister»!
7
Populærkomponistenes inntekter!
7
Musikere, sangere og dirigenters inntekter!
7
St. meld 21 (2007-2008): Samspill. Et løfte for rytmisk musikkk!
8
Tabell 1.1 Inntekt fra kunstnerisk arbeid i 2006 for alle og fordelt på kjønn, alle rytmisk
(1000 kroner).!
8
Tabell 1.2 Inntekt fra kunstnerisk arbeid (KA) etter alder, alle rytmisk (1000 kroner).! 8
Tabell 1.3 Totalinntekt fordelt på kjønn, alle rytmisk (1000 kr).!
9
Sjangerrelaterte inntektsforskjeller!
9
Tabell 1.4 Inntekt fra kunstnerisk arbeid, etter sjanger (1000 kroner).!
9
Tabell 1.5 Inntekt fra kunstnerisk arbeid etter sjanger og alder (1000 kroner).!
10
Tabell 1.6 Inntekt fra kunstnerisk arbeid etter sjanger og kjønn (1000 kroner).!
10
Markedsinntekter og andre inntekter blant musikere og komponister!
10
Stipendinntekter - mest til de kvinnelige utøverne?!
11
1
Stipendinntekter og sjanger!
11
Tabell 1.8: Sammensetning av kunstneriske inntekter blant komponister og musikere
fordelt på fem ulike inntektskilder. Tusen kroner. N=458 (som over)!
12
Kapittel 2: Gramo-statistikken 2006-2009!
13
Tabell 1.9: Gjennomsnittlig vederlag til norske utøvere fra Gramo, 2006-2009, i
absolutte tall og %.!
13
Gramo-statistikken 2009!
13
Mest spilte låt 2009!
13
Sammenligning med utenlandske artister innenfor kategorien «Mest spilte låt»!
14
Gramo-statistikken 2006-2009 i figurform!
14
Skjevhetene i radiospilling - et spørsmål om diskriminering av kvinner?!
16
Sjanger som indirekte diskriminerende faktor!
18
Årene 2006-2009 sett under ett med henblikk på sjanger!
19
Betydningen av artistformat - sammenligning av spillefrekvens soloartister i mellom!20
Konklusjon!
22
Kapittel 3: Kjønnssammensetningen i norsk rock og pop!
23
Tabell 1-2: Medlemsfordeling Gramart 2010, %, N= 4369 (284 ukjent kjønn og
instrument)!
24
Kjønnsfordelingen blant populærkomponistene!
25
Kjønnsfordelingen blant produsentene!
25
Kapittel 4: Det kjønnsdelte musikkarbeidsmarkedet-!
27
kommentarer!
27
Forklaringer på de kjønnsrelaterte forskjellene i kunstnerisk inntekt!
27
(Under)bruken av kvinnelige komponisters og utøveres musikk!
27
Kvinner velger menn og menn velger menn, også i populærmusikk?!
28
Kropp og kjønn som sorteringsnøkkel!
28
2
Effektene av instrumentfordelingen!
29
Betydningen av å være en medvirkende utøver!
29
«Artistfella» og soloartisten som en særlig utsatt risikotaker!
29
Kapittel 5: Utfordringer - hva kan Gramart bidra med?!
31
Hvordan kan Gramart bidra til å øke kvinnelige musikeres inntektsnivå?!
31
Hvordan kan Gramart bidra til å øke kvinnelige musikeres handlingsrom?!
32
Fremtidige utfordringer og potensielle kontroverser!
32
Kapittel 6: Sammendrag!
33
Ordliste!
34
Bibliografi!
35
Mediekilder!
35
3
Forord
Bakgrunn og avgrensninger
Bakgrunnen for oppdraget er Gramarts ønske om en kartlegging av følgende områder:
a) Inntektsnivået blant kvinnelige utøvere, produsenter og rettighetseierne.
Denne delen av oppdraget besvares i kapittel 1 og 2, under overskriftene «Fordelingen av kunstnerbaserte inntekter» og
«GRAMO-statistikken 2006-2009».
a) Den prosentvise andelen av kvinner i pop/rock, herunder den prosentvise andelen av kvinnelige utøvere, den prosentvis andelen av kvinnelige produsenter, og den prosentvise andelen av kvinnelige opphavere.
Denne delen av oppdraget besvares i kapittel 3 under overskriften «Kjønnssammensetningen i norsk rock og pop».
b) Endelig ønsket man seg også en kommentar på funnene; argumenter eller problemstillinger som kan brukes i det
videre arbeidet. Denne delen av oppdraget besvares i kapittel 4 og 5 under overskriftene: «Det kjønnsdelte musikkarbeidsmarkedet - kommentarer» og «Utfordringer - Hva kan Gramart gjøre?»
Rapporten er i første omgang tenkt som et redskap for å bevisstgjøre organisasjonen, styret og medlemmene i Gramart.
Det ble også signalisert et ønske om å bruke funnene til politisk arbeid og med tanke på pressen. Rapportens omfang ble
estimert til maksimum 15-20 sider (noe som her er overskredet).
Oppdraget ble avgrenset med henblikk på innhenting av nye data: Tallmaterialet skulle ikke omfatte gjennomgang av
skattelister eller såkalte registerdata, men i hovedsak basere seg på allerede foreliggende materiale om musikeres
inntekter og royalties. Ettersom det ikke finnes tilgjengelige tall for hvor mange produsenter som finnes og hvordan de
fordeler seg på kjønn, langt mindre hva produsenter isolert sett tjener eller hvordan inntektene mellom dem er fordelt, er
det per i dag ikke mulig å fremvise tall for dette. Det tallmessige underlaget er i hovedsak hentet fra hhv
Kunstnerundersøkelsen av 2006, Stortingsmelding nr 21 (2007-2008), samt forrapporten til den delen av
stortingsmeldingem som omfatter rytmisk musikk, kalt «Rytmisk rapportering. Om inntekt, stipender og vederlag i det
rytmiske musikkfeltet» (2008). Det er imidlertid også gjort en egen analyse av Gramo-statistikken for perioden
2006-2009. Det er dessuten gjort henvendelser til TONO med tanke på å supplere GRAMO-statistikken med tilsvarende
statistikk over vederlag til opphavere. Dette materialet kan evt bli supplert når det en gang foreligger, og da etter
nærmere avtale.
Når det gjelder oversikten over antallet kvinnelige utøvere i rock og pop, vil dette i hovedsak måtte basere seg på
Gramarts egne statistikker, da medlemsoversiktene i Gramo og Musikernes fellesorganisasjon (MFO) ikke skiller mellom
aktører som primært jobber innenfor populærmusikkfeltets oppdrags- og prosjektbaserte logikk, og innenfor det
institusjonaliserte eller «seriøse» feltet (orkestere, kulturskole, etc). Norsk Artistforbund (NA) er også konsultert, men
ettersom disse har en tilnærmet lik medlemsmasse til Gramart, både med henblikk på hvilke utøvere man organiserer,
og hvordan de fordeler seg på hovedinstrumenter, har jeg valgt å forholde meg utelukkende til medlemsoversikten i
Gramart.
Jeg har dessuten forsøkt å innhente tallmateriale fra Spellemannsprisens organisasjon, noe som kunne ha styrket
diskusjonene og analysen, men det har så langt ikke vært mulig å få noen oversikter derfra over antallet påmeldte
artister innenfor de ulike kategoriene, og hvordan disse fordeler seg på kjønn. Jeg har derfor vært henvist til å bruke
materiale som tidligere var tilgjengelig på Farojournalens hjemmesider. Mer presist dreier dette seg om antallet påmeldte
innenfor kategoriene «Årets kvinnelige» og «Årets mannlige» artist for perioden 2003-2008. Etter at Farojournalen ble
lagt ned i 2010 og dermed også hjemmesidene, er dette materialet ikke lengre tilgjengelig. At jeg fikk lastet noe av dette
materialet ned i tide, kan jeg takke Anja Kristin Skar for, som i 2010 gjorde meg oppmerksom på det i forbindelse med en
masteroppgave i sosiologi.
4
Om bruken av gjennomsnitt som sentralmål på inntekt
Både Kunstnerundersøkelsen og GRAMO-statistikken bruker gjennomsnitt som mål når de sammenligner inntekter.
Bruken av gjennomsnitt som et mål på inntekt er imidlertid ikke uproblematisk, men tvert i mot egnet til å skjule de
store skjevhetene som gjelder, både innad i en kunstnergruppe, og mellom kunstnergrupper. I mange sammenhenger,
som i fattigdomsundersøkelser, foretrekker man derfor ofte medianen som målestokk. Medianen er mindre følsom for
ekstremverdier, og kan i mange tilfeller fungere som et bedre uttrykk for den mest alminnelige inntekten i en populasjon.
Motsatt er gjennomsnittet svært følsomt for ekstreme verdier, noe som innebærer at et mindretall av svært sukessrike
aktører kan trekke gjennomsnittet opp, og det til et nivå hvor det ikke lengre er representativt for den jevne utøver eller
komponist. Netttopp dette er tilfelle blant populærutøverne, og særlig blant populærkomponistene, som ifølge
Kunstnerundersøkelsen er den kunstnergruppen som har den høyeste gjennomsnittlige inntekten (sammenlignet med
øvrige kunstnergrupper, som kunsthåndverkere, dramatikere osv) (Heian og Mangset et al, 2006:142)1. Nærmere bestemt
ligger gjennomsnittsinntekten blant populærkomponistene på kroner 330 000, mens medianpersonens inntekt ligger på
skarve 134 000, noe som tilsier et svært stort avvik mellom midtsjikt og topp.
Den samme skjevheten gjør seg gjeldende i den populasjonen av GRAMO-medlemmer som mottar vederlag fra
radiospilling. Mer spesifikt viser GRAMO-statistikken for 2009 at en liten elite på rundt 3%, eller 99 personer, mottar
nærmere 40% av vederlagsmidlene, eller 6,4 millioner av totalt 16,6. Inkluderer vi de utøverne som har en inntjening opp
mot 35 000, står vi overfor en elite bestående av 6,36 % av medlemmene som samlet sett mottar mer enn halvparten, eller
i alt 54,5% av alle vederlagsmidlene (Gramo-statistikken 2009). Denne eliten kan bestå av både menn og kvinner. Blant
Gramos medlemmer vil det dermed finnes mannlige utøvere som stiller i det samme lave lønnssjiktet som majoriteten av
de kvinnelige, slik det også vil kunne være noen kvinner som tjener mye, og som dermed drar gjennomsnittet blant
kvinnene opp til et nivå som ikke er representativt.
Også Kunstnerundersøkelsen baserer seg i mange tilfeller på gjennomsnittsverdier, men den supplerer i mange tilfeller
dette med andre mål, som median og Lorentzdiagram. Dessverre gjør den det ikke i de oversiktene som tar for seg
forskjeller i inntekt knyttet til kjønn. Et unntak er St melding nr 1 (2007-2008), hvor også medianinntekt inngår, og den
nevnte forrapporten «Rytmisk rapportering».
Datagrunnlaget for Kunstnerundersøkelsen, Stortingsmelding nr 21 og forrapporten Rytmisk rapportering
Når det gjelder Stortingsmelding nr 21 er inntektsforholdene basert på Kunstnerundersøkelsens arbeid med å kartlegge
(her sitert fra Stortingsmeldingen) «medlemmene i GramArt, Norsk Artistforbund, NOPA, Norsk jazzforum og Norsk
Folkemusikk- og Danselag. Til sammen har disse organisasjonene 2 353 medlemmer. Kartleggingen omfatter kun de
medlemmene som ved årsskiftet 2007/2008 hadde sendt inn svar på spørreskjemaet i kunstnerundersøkelsen, og av
disse igjen kun utøvere som har oppgitt musiker eller komponist som hoved- eller biyrke og som hadde kunstnerisk
arbeid i 2006. Ut fra dette omfatter den foreløpige kartleggingen 166 personer. Alle tall som presenteres i tabellene er for
inntektsåret 2006». Kilde: St.meld. nr. 21 (2007-2008:43). Forrapporten «Rytmisk rtapportering» bygger på det samme
utvalget, men omfatter kun svarene slik status var per 1. januar 2008, noe som i praksis innebærer det samme utvalget
som i Stortingsmeldingen.
Kunstnerundersøkelsen av 2006 er basert på et (komplisert) utvalg av i alt 7591 kunstnere fra i alt 33
kunstnerorganisasjoner, hvorav i alt 10 av organisasjonene er musiker- og komponistrrelaterte (utvalg og antall musikere
som har svart i parentes): NOPA (216/59), Gramart (594/134), Norsk Artistforbund (223/44), Musikernes
fellesorganisasjon (MFO)(905/311), Norsk jazzforum (206/71), Norsk Folkemusikk- og Danselag (53/23), Norsk
komponistforening (111/54), Norsk revyforfatterforening (28/8), Norsk tonekunstnersamfunn (57/15) og Ny Musikks
komponistgruppe (13/10). Svarprosenten for undersøkelsen som helhet lå på knappe 40%. For Gramart lå svarprosenten
på knappe 22,6% (Heian M. T, P. Mangset, et al 2008:49).
1
Populærkomponistene er også blant de yrkesgruppene med lavest utdanning, uten at dette er vektlagt her (KU, s 91)
5
Om begrensninger og muligheter i GRAMO-statistikken 2006-2009
I rapporten tar jeg for meg Gramo-statistikken for perioden 2006-2009, som var den statistikken som var tilgjengelig da
jeg begynte dette arbeidet. Flere av oversiktene omfatter både utenlandske og norske artister, noe som også muliggjør en
analyse av bruken av norsk musikk versus utenlandsk musikk. Nettopp fordi fokuset her er på bruken av den norske
musikken og de norske utøverne hadde det vært nyttig om enda flere av kategoriene var innrettet mot å dokumentere
akkurat denne bruken, ikke minst med tanke på den relative balansen mellom ulike kategorier av norske musikere. For
eksempel ville analysen i kapittel 1 ha tjent på om det forelå en topp 50 eller en topp 100-oversikt over «Mest spilte
norske låt», en topp 50 eller topp 100-oversikt over «Mest spilte norske hovedartist», og at kategorien «Mest spilte låt
med norsk tekst topp 20» (som i dag bare finnes i 2009-statistikken), var etablert som en fast årlig kategori. Eventuelt at
også «topp-20»-kategorien ble utvidet med flere låter og artister, gjerne separert ut med henblikk på musikalsk sjanger.
Dette ville kunne gitt et mer helhetlig bilde av det relative forholdet mellom de mest priviligerte innenfor
musikerpopulasjonen, med henblikk på kjønn, men også med tanke på størrelser som etnisitet, alder og geografisk
lokalisering, for å nevne noen.
Om bruken av uthevet skrift i teksten
Uthevede enkeltord: Kan slås opp i ordlisten bak
Uthevde setninger og avsnitt: Uttrykker funn av særlig relevans for Gramart eller populærmusikkfeltet som helhet.
Fungerer også som oppsummeringsnøkler underveis i lesningen.
Se også oppsummeringen i kapittel 6, og en egen oppsummerende konkusjon for Gramo-statistikken til slutt i kapittel 4.
17. juni 2009, Anne H Lorentzen
6
Kapittel 1: Fordelingen av kunstnerbaserte inntekter
Inntektene i kategorien «Musikere og komponister»
Kunstnerundersøkelsen av 2006 (i teksten referert til som KU), revidert i 2008 (Heian M. T, P. Mangset, et al. 2008),
påviser en gjennomsnittlig kunstnerinntekt på hhv kr 268 200 kroner for mannlige musikere og komponister og 209 100
for de kvinnelige (Tallene gjelder for alle musikere og komponister i det norske musikkfeltet uavhengig av sjanger,
sangere og dirigenter inkludert). Dette utgjør en gjennomsnittlig inntektsforskjell på 59 100 kroner i kvinners disfavør.
Prosentmessig innebærer dette at kvinnelige musikere og komponister tjener 78% av det de mannlige tjener, hvilket er en
større inntektsforskjell enn i befolkningen for øvrig, hvor kvinner i gjennomsnitt tjener 85% av det menn tjener (Ibid:222).
Populærkomponistenes inntekter
Ifølge KU er det blant populærkomponistene at de kjønnsrelaterte inntektsforskjellene er størst. Nærmere bestemt hadde
de mannlige populærkomponistene i 2006 en gjennomsnittlig kunstnerisk inntekt på kr 339 300 mens de kvinnelige
populærkomponistene tjente kr 184 000. Kvinnelige populærkomponister tjente altså i gjennomsnitt hele 155 300 kroner
mindre enn sine mannlige kollegaer, eller bare vel 54% av det de mannlige populærkomponistene tjente.
Musikere, sangere og dirigenters inntekter
Forskjeller avdekkes også innenfor kategorien «Musikere, sangere og dirigenter» (hvor komponistene er skilt ut), men de
gjennomsnittlige forskjellene ser i denne kategorien ut til å være mindre. Nærmere bestemt lå den gjennomsnittlige
inntekten for menn i denne kategorien på 212 000 kroner i 2006, mens den for kvinner lå på kr 202 600 kroner. Dette
utgjør en forskjell i kvinners disfavør på i underkant av 10 000 kroner, eller 95,5% av de mannlige utøvernes inntekter.
Isolert sett styrker denne mindre forskjellen blant «Musikere, sangere og dirigenter» inntrykket av at det primært er
innenfor opphavervirksomheten at inntektsforskjellene gjør seg sterkest gjeldende. Det kan imidlertid være på sin plass å
stille spørsmål ved om tallet gir et adekvat uttrykk for inntektsfordelingen utøverne i mellom, og ikke bare fordi man her
snakker om gjennomsnittsinntekter. Nærmere bestemt har man her har slått sammen tre - etter mitt skjønn - nokså
umake kategorier. For det første skilles det ikke mellom «sangere» og «musikere», noe jeg tror vil være fruktbart i en
analyse av inntektsforskjeller relatert til kjønn i populærmusikkfeltet, og det skilles heller ikke mellom «poplærutøvere»
og «klassiske utøvere», noe som kan gi et skjevt bilde av hvordan inntektene fordeler seg mellom utøvere i
populærmusikk og utøvere innenfor de mer institusjonaliserte sjangrene (klassisk, ny musikk, mv)2. Viktigst i denne
sammenhengen er det å påpeke at sangere og musikere innen populærmusikk virker under til dels nokså ulike logikker
og arbeidsbetingelser, noe som meget vel kan gi seg utslag i inntektsforskjeller mellom disse to kategoriene (mer om
dette i kapittel 4).
En annen viktig faktor er sjanger. Forrapporten til Kunstnerundersøkelsen, «Rytmisk rapportering. Om inntekt, stipender
og vederlag i det rytmiske musikkfeltet» (Heian 2008), beskriver pop/rock -feltet som mest utsatt med henblikk på
økonomisk risiko sammenlignet med folkemusikk og jazz, og pop-rock-utøverne som de som tjener minst på
kunstnerisk arbeid, vel og merke når tid brukt på kunstnerisk arbeid ikke er regnet med 3. Som jeg har vært inne på i
forordet, bygger forundersøkelsen og Stortingsmelding nr 21 (2007-2008) på et lavere antall informanter enn KU, noe
2
Men også «populærutøveren» og den «klassiske utøvereren» arbeider under ulike vilkår, med konsekvenser med
henblikk på både inntekter og sosiale rettigheter. De «populære» utøverne må vi anta primært tjener sine penger
innenfor en kommersiell sfære som i høy grad er regulert av markedet, mens de «klassiske» vil befinne seg innenfor mer
regulerte arbeidsforhold, hvor de i mindre grad er utsatt for markedets svingninger, noe også KU påpeker (Ibid:173).
3 Bildet endrer seg når man kontrollerer for hvor stor andel av arbeidstiden som brukes til kunstnerisk arbeid. Blant
rytmiske musikere (her forstått som musikere innen pop/rock, jazz og folkemusikk) som bruker mer enn 50 % av sin
totale arbeidstid (herunder både kunstnerisk tilknyttet og ikke-kunstnerisk arbeid) på kunstnerisk arbeid, er det
pop/rock-musikerne som har høyest gjennomsnittlig inntekt.
7
som tilsier at resultatene er høyest usikre og må brukes med varsomhet. Når jeg likevel velger å bruke forrapporten og
(først og fremst) stortingsmeldingen som en tilleggskilde i denne rapporten, så er det fordi disse går mer i dybden av det
rytmiske feltet, ikke minst med tanke på en distinksjon mellom de tre kategoriene rock og pop, jazz og folkemusikk.
St. meld 21 (2007-2008): Samspill. Et løfte for rytmisk musikkk
Tabell 1.1 viser at utøverne på det rytmiske området i gjennomsnitt hadde 185 000 kroner i inntekt av kunstnerisk arbeid,
noe som er lavere enn når man betrakter det musikalske feltet som helhet (St. meld nr 21:43). Med tanke på forholdet
mellom gjennomsnittsinntekt og medianinntekt, beskriver stortingsmeldingen det rytmiske feltet som gjennomgående
preget av inntektsforskjeller, ikke bare med henblikk på kjønn, men også alder. Medianinntekten er på 97 000 kroner, noe
som innebærer at relativt få har høy inntekt, mens flere har lavere inntekt (ibid). Standardavviket eller spredningen i
inntekter er i det hele tatt høyt (ibid).
Tabell 1.1 Inntekt fra kunstnerisk arbeid i 2006 for alle og fordelt på kjønn, alle rytmisk (1000 kroner).
Kjønn
Menn
Kvinner
Alle
Antall Gjennomsnitt Median Standardavvik
142
189
93
323
24
164
155
149
166
185
97
304
Kilde: Telemarksforsking-Bø/St. meld 21 (2007-2008).
Som man kunne forvente er de kjønnsrelaterte inntektsforskjellene også i det rytmiske feltet kjennetegnet av at mannlige
utøvere har en høyere gjennomsnittsinntekt. Nærmere bestemt dreier det seg om 189 000 kroner for de mannlige og
164 000 kroner for de kvinnelige (ibid), som dermed tjener 87% av det de mannlige utøverne tjener (et tall som ligger
tettere på gjennomsnittet i befolkningen forøvrig). Gjennomsnittsinntekten synker imidlertid til 80% når vi ser på rock
og pop isolert, noe jeg kommer tilbake til. Verdt å merke seg er også at «spredningen i kunstnerisk inntekt er klart
større blant de mannlige utøverne, mens inntektsfordelingen blant kvinnene derimot er mer jevn eller mindre preget av
spredning», noe forfatterne fortolker som en større grad av risikovilje blant de mannlige utøverne. Faktum er imidlertid
at spredningen er større når man sammenligner for alder, enn når man sammenligner for kjønn (jfr tabell 1.2), noe som
taler for at årsakene til de kjønnsrelaterte inntektsforskjellene er av en mer kompleks karakter enn at menn er mer
risikovillige (mer om dette i kapittel 2 og 4).
Tabell 1.2 Inntekt fra kunstnerisk arbeid (KA) etter alder, alle rytmisk (1000 kroner).
Alder Antall Gjennomsnitt Median Standardavvik
< 30 år 33
91
32
123
> 30 år 133
208
106
330
Kilde: Telemarksforsking-Bø/St. meld 21 (2007-2008),
Det er også her verdt å merke seg at inntektene varierer i forhold til hvor mye tid man bruker på musikken. I denne
foreløbige kartleggingen var det eksempelvis 105 av de 166 musikerinformantene, eller 63 prosent, som oppgav at
kunstnerisk arbeid utgjorde mer enn halvparten av deres samlede yrkesaktivitet (jfr fotnote 3). For disse mest
kunstnerisk aktive utgjorde gjennomsnittsinntekten 253 000 kroner (ibid:44). Stortingsmeldingen kommenterer det ikke,
men KU understreker at tidsbruk ikke synes å være relevant med tanke på de kjønnsbaserte inntektsforskjellene. Faktisk
er konklusjonen der at de kjønnsrelaterte inntektsforskjellene bare blir større, når man korrigerer for heltidskunstnere
(KU 2006: 148).
Stortingsmeldingen vektlegger også at selv om noen musikere i det rytmiske feltet har høye kunstneriske inntekter, så er
hovedinntrykket at mange ikke tjener så mye på kunstnerisk arbeid. Forfatterne har derfor også undersøkt musikernes
totalinntekter, noe som her referer til summen av lønns- og næringsinntekter fra kunstnerisk arbeid, fra kunstnerisk
tilnyttet arbeid og fra ikke-kunstnerisk arbeid.
8
Tabell 1.3 viser totalinntekt for utøverne på det rytmiske feltet etter kjønn. Gjennomsnittlig totalinntekt for musikere på
det rytmiske feltet ligger da på 369 000 kroner for mannlige utøvere og 239 000 kroner for kvinnelige (ibid:44). At
forskjellene i inntekter øker når man tar høyde for totalinntekten tyder på at kvinners lavere lønn i samfunnet forøvrig,
så og si smitter over på musikkfeltet, eller at det i alle fall ikke bidrar til å kompensere for de lavere inntektene i musikk.
Tabell 1.3 Totalinntekt fordelt på kjønn, alle rytmisk (1000 kr).
Kjønn Antall Gjennomsnitt Median Standardavvik
Menn 142 369
286
591
Kvinner 24
239
226
185
Kilde: Telemarksforsking-Bø/St. meld 21 (2007-2008)
Til sammenlikning har Norske lønnsmottakere for øvrig i gjennomsnitt en personinntekt på 275 000 kroner, mens
gjennomsnittlig personinntekt for selvstendig næringsdrivende i 2006 var 248 500 kroner. Dette tilsier at rytmiske
musikere som gruppe betraktet ikke utgjør noen lavinntektsgruppe, vel og merke når man ser bort fra de store
forskjellene utøverne i mellom, og det faktum at utøvere i pop og rock har omtrent like store inntekter fra
ikke-kunstnerisk arbeid som fra kunstnerisk arbeid (Heian 2008:31).
Sjangerrelaterte inntektsforskjeller
Det mest interessante for Gramart er kanskje likevel de sjangerrelaterte inntektsforskjellene, og hvordan også de varierer
med kjønn. Faktum er at det er til dels betydelige forskjeller i inntekt av kunstnerisk arbeid mellom musikerne innen
jazz, pop/rock og folkemusikk, noe som framgår av tabell 1.4. Som forfatterne påpeker har folkemusikerne i
gjennomsnitt den høyeste kunstneriske inntekten, mens pop- og rockemusikerne har lavest gjennomsnittlig
kunstnerisk inntekt (ibid:45). Det er også pop/rock feltet som har den skjeveste fordelingen og den største spredningen
i kunstnerisk inntekt. Og til forskjell fra folkemusikerne og jazzmusikerne, hvor inntektene er gjennomgående lavere for
de mindre etablerte enn for de etablerte, er inntektsspredningen og skjevfordelingen stor både blant etablerte og mindre
etablerte utøvere i pop- og rock, jf. tabell 1.5 (neste side)(ibid).
Tabell 1.6 (neste side) viser at kvinnelige utøvere i pop og rock har lavere gjennomsnittlig kunstneriske inntekter enn
menn, 183 000 for menn, 148 000 for kvinner, hvilket innebærer at de kvinnelige tjener ca 80% av det menn tjener
(ibid). Dessuten er spredningen og skjevheten i kunstnerisk inntekt mindre for kvinner enn for menn. Dette er ikke like
klart i jazzfeltet som det er for de to andre sjangerne, men tendensen finnes også for jazzmusikere(ibid).
Tabell 1.4 Inntekt fra kunstnerisk arbeid, etter sjanger (1000 kroner).
Antall Gjennomsnitt Median Standardavvik
Folkemusikk 21
214
202
187
Jazz
47
183
192
164
Pop/rock
98
180
44
370
Kilde: Telemarksforsking-Bø/St. meld 21 (2007-2008)
9
Tabell 1.5 Inntekt fra kunstnerisk arbeid etter sjanger og alder (1000 kroner).
Alder
Folkemusikk < 30 år
> 30 år
Jazz
< 30 år
> 30 år
Pop/rock
< 30 år
> 30 år
Antall Gjennomsnitt Median Standardavvik
6
168
124
153
15
232
228
201
11
135
70
150
36
198
210
167
16
32
6
48
82
209
55
398
Kilde: Telemarksforsking-Bø/St. meld 21 (2007-2008)
Tabell 1.6 Inntekt fra kunstnerisk arbeid etter sjanger og kjønn (1000 kroner).
Kjønn
Folkemusikk Menn
Kvinner
Jazz
Menn
Kvinner
Pop/rock
Menn
Kvinner
Antall Gjennomsnitt Median Standardavvik
14
236
179
220
7
169
202
92
39
184
202
160
8
177
74
193
89
183
43
386
9
148
140
156
Kilde: Telemarksforsking-Bø/St. meld 21 (2007-2008)
«Oppsummert», skriver forfatterne, «er hovedinntrykket at når det ikke tas hensyn til ulikheter i arbeidstid, er
gjennomsnittlig inntekt for kunstnerisk arbeid høyest innen folkemusikk. Tas det hensyn til kunstnerisk arbeidstid,
endres dette bildet. Da er gjennomsnittlig inntekt fra kunstnerisk arbeid størst blant pop- og rockmusikere
(ibid:45)».
Uansett arbeidstid er inntektsskjevheten og inntektsspredningen i det hele tatt størst innenfor pop og rock, og
medianinntekten betydelig lavere enn inn folkemusikk og jazz:
«Dette kan illustreres med at medianinntekten i de aller fleste inndelinger av materialet, er lavere for pop- og
rockmusikere enn den er for folke- og jazzmusikere. Den økonomiske usikkerheten er stor for alle, men størst for popog rockmusikere. Og: «Uavhengig av sjangre er inntektsfordelingen blant kvinnelige utøvere mindre skjev og
spredningen er også mindre (ibid:46)».
Markedsinntekter og andre inntekter blant musikere og komponister
Vender vi tilbake til KU og det musikalske feltet som helhet finner vi også andre tall som er relevante for denne
rapporten. Nærmere bestemt splitter KU de kunstneriske inntektene opp i de fem underkategoriene Markedsinntekt,
Garantiinntekt (GI), Arbeidsstipend, Andre stipend og Vederlag, noe som er egnet til å kaste ytterligere lys over de
kjønnsrelaterte inntektsforskjellene, her altså for feltet som helhet og uavhengig av sjanger. «Markedsinntekter» viser her
til honorarer og salgsinntekter, «Garantiinntekter», «Arbeidsstipend» og «Andre stipend» til stipendordninger under
Statens Kunstnerstipend, og «Vederlag» til individuelle vederlagsordninger som innkreves og forvaltes av TONO,
GRAMO, Kopinor mv. Som tabell 1-1 viser får vi her styrket det ovennevnte bildet av at individuelle vederlagsordninger
knyttet til opphavervirksomhet (for eksempel via TONO og GRAMO) utgjør en viktig faktor for å forstå
inntektsforskjeller mellom mannlige og kvinnelige musikere mer generelt, i det mannlige musikere og komponister
henter en større andel av sine inntekter fra individuelle vederlag enn hva de kvinnelige gjør.
10
Tabell 1.7: Andel av kunstnerisk inntekter blant komponister og musikere fordelt på fem ulike inntektskilder. N=458
KJØNN
N
MARKEDS-
GI
INNTEKT
ARBEIDS-
ANDRE
STIPEND
STIPEND
VEDERLAG
Menn
356
82,0
1,4
2,3
2,4
12,0
Kvinner
102
82,1
2,3
1,8
9,6
4,1
Som jeg skal komme tilbake til (under presentasjonen av tallmaterialet fra GRAMO), innebefatter dette også, må vi
kunne anta, vederlag knyttet til radiospilling, og dermed også inntekter knyttet til utøvervirksomhet, noe som styrker
antakelsen om at også mannlige utøvere i praksis tjener mer enn kvinnelige, slik jeg har vært inne på.
Stipendinntekter - mest til de kvinnelige utøverne?
Interessant er det også at mens mannlige musikere og komponister henter en noe større andel av sin kunstneriske
inntekt fra Statens (1-3 årige) arbeidsstipend, så henter de kvinnelige en større andel fra andre typer av kollektive
stipendordninger, jfr særlig posten «Andre stipend» i tabell 1.7. Fram til 2008 innebefattet dette etableringsstipend,
materialstipend, vikarstipend og reisestipend4 . Kunstnerundersøkelsen foreslår at offentlige kollektive støttemidler på
denne måten kan sies å kompensere for de kjønnsforskjeller som ellers råder på dette området (ibid: 184). Dette kan det
være noe i, og et spor det vil kunne være relevant å forfølge med tanke på andre støtteordninger. Viktig i så måte er det
at oversikten i tabell 1.7 (over) og tabell 1-8 (neste side) (til forskjell fra de øvrige hvor underskudd i næring er trukket
fra), dreier seg om brutto stipendinntekter (Ibid:173). Dersom det i en framtidig undersøkelse skulle vise seg at
kvinnelige utøvere mottar mer stipendinntekter også innenfor andre stipendordninger, som innspillingsstøtte,
prosjektstipend, turnestipend mv, vil det være viktig å ta høyde for nettopp dette faktum. Dette fordi det ligger innbakt i
disse stipendene at de primært skal brukes til å honorere konsulenter og samarbeidspartnere. Dersom kvinnelige
utøvere skulle vise seg å motta mer stipendinntekter kan det altså innebære at deres stipendinntekter i praksis bidrar til
å øke de mannlige samarbeidspartnernes inntekter5.
Stipendinntekter og sjanger
Minst like viktig blir det også i stipendsammenheng å skjele til sjanger. Forrapporten «Rytmisk rapportering» (2008),
påviser nemlig også sjangerbaserte forskjeller i stipendtildeling, her gjengitt i sitatform [mine kommentarer i klamme]:
«Folkemusikerne er de som relativt sett mottar mest i midler fra SKS [Statens kunstnerstipend]. De har både relativt flere
utøvere som mottar midler, og hver uttøver mottar i gjennomsnitt mer enn utøvere innen de to andre sjangerne. Jazz
kommer som en god nummer to, mens pop/rock-feltet er taperne – i hvert fall dersom man ser på dette i relative
størrelser. Ser vi på dette i absolutte størrelser er derimot menn i pop/rock-feltet vinnerne. Til tross for at antall
kvinner i pop/rock-feltet er mer enn 10 ganger flere enn kvinnelige folkemusikere, utbetales det likevel mer til sistnevnte
[altså folkemusikerne] også i absolutte størrelser» (Heian 2008).
Som sitatet påpeker kommer altså pop/rock-feltet dårligst ut på stipendfronten om man betrakter tallene relativt sett.
Dette skyldes at det er færre pop/rock-utøvere som får tildelt stipend sett i forhold til størrelsen på gruppen som
helhet. På den annen side sett - sett i absolutte tall - kan de mannlige pop/rock-utøverne betraktes som «vinnere» i
stipendtildelingen, rett og slett fordi de som gruppe betraktet og i absolutte tall får utbetalt mest i stipend. Dette
gjelder likevel ikke for de kvinnelige utøverne i pop og rock som til tross for at de for eksempel er 10 ganger flere
enn folkemusikerne, likevel får utbetalt mindre enn dem (også her i absolutte tall).
4
Posten «Andre stipend» er fra 2008 erstattet av et diversestipend som gir støtte til etablering, kurs, reiser, studier,
fordypning, materialer, utstyr, markedsføring, konsulentbistand, mm (KU, s 175).
5
Dette fordi det for en stor del er mannlige musikere som figurerer som samarbeidspartnere, hva enten det er som
produsenter og arrangører eller som studio- og turnemusikere.
11
Det er altså primært når vi betrakter populærutøverne under ett, jazz- og folkemusikerne inkludert, at man finner at det
er flere kvinner som mottar stipend fra Statens kunstnerstipend. Kontrollerer vi for sjanger finner vi at dette særlig
gjelder for folkemusikerne, men også i betydelig grad innenfor jazz (ibid:26). Innenfor pop/rock-feltet er forskjellen
mellom menn og kvinner mindre tydelig, selv om det også her er relativt flere kvinner enn menn som mottar støtte.
I tillegg til at det relativt sett er flest kvinner som får stipendmidler, får de også stort sett utbetalt større beløp (ibid:27).
At de kvinnelige utøverne i feltet som helhet mottar mer stipendpenger enn de mannlige (KU, 192), ser vi i tabell 1.8
hvor summene framgår i tusen kroner. At de fullt ut kompenserer for lavere inntekter på andre områder, er det likevel
eller uansett ikke grunnlag for å hevde, da stipendinntekten ikke oppveier for summen av inntektsforskjellene for øvrig6 .
Tabell 1.8: Sammensetning av kunstneriske inntekter blant komponister og musikere fordelt på fem ulike
inntektskilder. Tusen kroner. N=458 (som over)
KJØNN
KUNSTNE
MARKEDS-
RISK
INNTEKT
GI
INNTEKT
6
ARBEIDS-
ANDRE
STIPEND
STIPEND
VEDERLA
G
Menn
241,6
198
3,3
5,6
5,8
28,9
Kvinner
212
174
5
3,8
20,4
8,8
Verdt å merke seg er at sekkebetegnelsen «Musikere og komponister» også i denne oversikten innebefatter både
sangere, musikere, dirigenter, komponister og populærkomponister. Dermed gjør heller ikke denne tabellen oss noe
klokere på de inntektsforskjellene som vi må anta finnes mellom disse kategoriene, slik jeg har påpekt foran. Til gjengjeld
er tallene i denne tabellen mer representative enn de foregående, da de ikke er begrenset av svarprosenten, men i
samsvar med den faktiske fordelingen av støtte fra Statens Kunstnerstipend (KU, s 171).
12
Kapittel 2: Gramo-statistikken 2006-2009
Hvorfor tjener kvinnelige utøvere og komponister mindre enn mannlige? KU antyder at det kan dreie seg om at
mannlige musikere og komponister er mer risikovillige enn de kvinnelige. Jeg vil i steden rette søkelyset mot andre
mulige mekanismer, som at kvinnelige utøvere og komponister ikke i samme grad får uttelling for sin risikotagen
som de mannlige, slik de heller ikke i samme grad medvirker i andre musikere og artisters prosjekter. Radiospilling
er i denne sammenheng en særlig egnet empiri fordi den kan bidra til å belyse inntektsforskjellene fra flere vinkler,
og dermed også favne en større del av feltets kompleksitet. Fra såvel et utøverståsted og et opphavermessig ståsted,
som fra artistens ståsted til den medvirkende utøverens.
Det er nemlig ikke bare individuelle vederlag knyttet til den komponerende virksomheten som trekker de mannlige
musikernes inntekter opp. Også vederlag knyttet til utøvervirksomhet og radiospilling spiller inn. Som tabell 1.9 viser
bidrar radiospilling i aller høyeste grad til å både bekrefte såvel som å befeste de inntektsmessige kjønnsforskjellene i
norsk populærmusikk. Nærmere bestemt viser Gramo-statistikken at norske kvinnelige utøvere i 2006 fikk utbetalt i
gjennomsnitt 84,12% av hva menn fikk utbetalt (Gramo 2009:25) 7. Samtidig ser vi at den relative flyten av inntekter i
perioden 2006-2009 faktisk har sunket for de kvinnelige utøvernes vedkommende, slik at de i 2009 fikk utbetalt i
gjennomsnitt bare 75% av hva de mannlige utøverne fikk. Hvordan skal vi forstå disse forskjellene og i hvilken grad
henger de sammen med det å bli spilt mye på radio som artist? Dette skal vi nå se nærmere på.
Tabell 1.9: Gjennomsnittlig vederlag til norske utøvere fra Gramo, 2006-2009, i absolutte tall og %.
GJENNOMSNITTLIG
2006
2007
2008
2009
VEDERLAG GRAMO
KVINNER
4533
3436
3426
4249
MENN
5389
4711
4743
5653
84,12 %
72,9 %
72,2 %
75,2 %
KVINNELIGE UTØVERES
% - A N D E L AV H VA M E N N
F Å R U T B E TA LT I
VEDERLAG
Gramo-statistikken 2009
Mest spilte låt 2009
En gjennomgang av de mest spilte låtene på radio i 2009 viser at norske mannlige artister ble spilt på radio i betydelig
større grad enn sine kvinnelige norske kollegaer. Dette gjelder uansett om man tar for seg alle de mest spilte låtene på
norsk radio i 2009, de mest spilte norske låtene, eller de mest spilte hovedartistene:
Mens kvinnelige norske artister8 er representert på 6 av de 50 mest spilte låtene, og på 9 blant de 100 mest spilte, er
mannlige norske artister representert på hhv 12 av de 50 mest spilte, og på 26 av de 100 mest spilte. Mannlige norske
artister er altså representert på hhv dobbelt så mange av de 50 første mest spilte låtene, og på tre ganger så mange av
de 100 mest spilte (Gramo-statistikken 2009:6ff).
7
Tabell 1-3 er en bearbeidet versjon av tabellen «Gjennomsnittlig vederlag», på side 25 i Gramo-statistikken for 2009.
8
«Norsk artist» viser her til artister lokalisert i Norge, uavhengig av etnisk bakgrunn.
13
At kvinnelige norske artister er underrepresentert ved radiospilling blir enda tydeligere under kategorien «Mest spilte
hovedartist», hvor andelen synker til 4 norske kvinner blant de 50 mest spilte, og 9 blant de 100 mest spilte, mens det til
sammenligning er 15 mannlige norske artister blant de 50 mest spilte, og 32 blant de 100 mest spilte. Med andre ord går
det mellom 3 og 4 norske mannlige artister på hver norske kvinnelige artist blant de 100 mest spilte hovedartistene.
Verst går det ut over de kvinnelige artistene som synger på norsk: Her er det bare 2 kvinner representert under
kategorien «Mest spilte låt med norsk tekst topp 20» (Gramo-statistikken 2009:8). Det samme mønsteret ser vi under
kategorien «Mest spilte hovedartist 2009» hvor 17 av de 100 mest spilte hovedartistene var norske artister som sang på
norsk (eller samisk). Bare 4 av disse 17 var kvinner. Blant de 10 mest spilte norskspråklige artistene var det 3 kvinner,
hvorav 1 sang på samisk.
Sammenligning med utenlandske artister innenfor kategorien «Mest spilte låt»
Avstanden mellom kjønnene minsker når vi inkluderer utenlandske artister. Da er kvinnelige artister representert på 23
låter og mannlige på 28 låter blant de mest 50 spilte, og hhv 44 kvinner og 65 menn blant de 100 mest spilte9.
De utenlandske artistene har dessuten en langt jevnere kjønnsrepresentasjon enn de norske, med hhv 16 kvinner og 17
menn representert på de 50 mest spilte låtene, og 35 kvinner og 39 menn blant de 100 mest spilte låtene. Det samme
gjelder for utenlandske artister med en ikke-vestlig bakgrunn, som er representert med omtrent like mange kvinner som
menn på lista over de 100 mest spilte låtene. Faktisk er det her en overvekt av kvinnelige artister, med hhv 6 kvinner og 3
menn blant de første 50 låtene, og 16 kvinner og 13 menn blant de første 100.
Det ser dermed ut til at kjønnsskillene blir større jo mer lokale eller norske artistene er, mens geografisk avstand ser
ut til å minske effekten av, eller har en nøytraliserende virkning på effekten av både kjønn og rase/etnisitet på
radiospilling 10. Utenlandske artister med en annen etnisk bakgrunn er dermed blant de mest kjønnslikestilte
kategoriene hva angår radiospilling i 2009 11.
Også blant de norske artistene med en ikke-vestlig bakgrunn råder det en tilnærmet kjønnslikestilling innenfor
kategorien «mest spilte låt» i 2009, skjønt representasjonen blant disse uansett er marginal på de norske listene, med hhv
1 kvinnelig og en 1 mannlig blant de 50 første, og 2 kvinner og 3 menn blant de 100 mest spilte låtene. Norske artister
med annen etnisk bakgrunn utgjør dermed den minst representerte gruppen på lista over de 100 mest spilte låtene i
2009, mens hovedtendensen i 2009 var en overvekt av hvite menn, majoriteten av disse utenlandske artister (33 versus
26 norske).
At den skjeve kjønnsfordelingen blant de norske artistene ikke er tilfeldig, eller gjelder bare for 2009, ser vi gjennom å
sammenligne de fire årene fra 2006-2009, her presentert i figurform, og utelukkende med et fokus på hvordan de norske
artistene fordeler seg:
Gramo-statistikken 2006-2009 i figurform
Framstilt i figurform får vi følgende fire mønster når vi ser de fire årene under ett12. Figur 1-1 viser en jevn økning av
låter framført av mannlige artister, kombinert med en systematisk lavere og mer ujevn representasjon av låter framført
av kvinnelige:
9
Tallene går ikke opp i 100 fordi flere låter fremføres av duo, evt trio-konstellasjoner. Noen artister og låter telles altså
flere ganger fordi de fremføres av både mannlige og kvinnelige artister.
10
Dette bør selvsagt undersøkes mer systematisk (alle kategorier, over flere år), for å kunne fastslås med større sikkerhet.
11
Om dette er en stabil fordeling må evt undersøkes nærmere, noe jeg jeg ikke har gjort i denne omgang.
12
Alle figurene med utgangspunkt i Gramo-statistikkenes oversikter over de 100 mest spilte, enten dette dreier seg om
mest spilte låter eller mest spilte hovedartister:
14
Menn
Kvinner
Figur 1-1: Mest spilte norske låt fordelt på kjønn, 2006-2009, absolutte tall
26
24
19
14
14
10
9
6
2006
2007
2008
2009
Figur 1-2 viser at andelen blant de mest spilte kvinnelige hovedartistene har vært stabilt lavere i perioden 2006-2009,
mens andelen mannlige har vært både systematisk og markert høyere gjennom alle de fire årene:
Menn
Kvinner
Figur 1-2: Mest spilte norske hovedartist fordelt på kjønn, 2006-2009, absolutte tall
33
32
29
27
9
2006
9
9
2007
2008
9
2009
Figur 1-3 og figur 1-4 (neste side) viser en ørliten vekst av kvinnelige hovedartister med norsk tekst blant de 100 mest
spilte (samisk utelatt) uten at økningen på noen som helst måte har nådd igjen andelen menn:
15
Menn
Kvinner
Figur 1-3: Mest spilte norske hovedartist med norsk tekst fordelt på kjønn, 2006-2009, absolutte tall
20
13
10
10
2006
1
2007
4
3
1
2008
2009
Menn
Kvinner
Figur 1-4: Norskspråklig artist topp 10 fordelt på kjønn, 2006-2009, absolutte tall
10
9
2006 0
8
7
2
1
2007
2008
2
2009
En av årsakene til at norske kvinnelige utøvere får utbetalt mindre i gjennomsnittlig vederlag enn de mannlige er altså at
de i mindre grad blir mindre spilt på radio som artister. At de også får utbetalt mindre vederlag som medvirkende
utøvere, dvs som studiomusikere og produsenter kan imidlertid være en vel så viktig faktor, og noe vi må ta høyde
for når vi diskuterer både vederlagsutbetalinger fra GRAMO såvel som inntektsforskjeller utøvere i mellom mer
generelt. Mer om dette i kapittel 3.
Her skal jeg dvele mer ved spørsmålet om hvorfor norske kvinnelige utøvere som artister blir spilt mindre på radio, og i
hvilken grad dette dreier seg om diskriminering?
Skjevhetene i radiospilling - et spørsmål om diskriminering av kvinner?
I det foregående har vi konstatert at kjønnsskillene blir større med henblikk på radiospilling, jo mer lokale eller norske
artistene er. Dette er i seg selv både interessant og tankevekkende, samtidig som det gir oss et grunnlag for å undersøke
nærmere forholdet mellom de norske artistene. Hva kan de «norske» kjønnsrelaterte skjevhetene i radiospilling skyldes?
Er forskjellene helt vilkårlige eller snakker vi her om diskriminering av norske kvinnelige artister? Kan årsaken være at
norske kvinnelige artister gir ut færre plater enn menn? Lager norske mannlige musikere bedre musikk enn de
kvinnelige? Favoriserer norsk radio norske mannlige artister, eller snakker vi om helt andre mekanismer?
Spørsmålet om mannlige musikere lager bedre musikk enn kvinnelige vil vi her ser helt bort fra. Delvis fordi en slik
diskusjon vil sprenge rammene for denne rapporten, og delvis fordi vurderingen av kvalitet er et høyest subjektivt
spørsmål, som det ikke finnes noe nøytralt eller objektivt svar på. Derimot vil fordelingen av norske albumutgivelser og
hvordan de fordeler seg på kjønn kunne fungere som et utgangspunkt for drøfting, ettersom disse jo utgjør det
reservoaret som norsk radiospilling baserer sitt utvalg av musikk på. Jeg har her valgt å forholde meg til to relevante mål
16
som kan tjene som indikatorer på tilfanget av norske artister og dermed også «den norske musikken» 13: Den
kjønnsrelaterte fordelingen av vokalister i Gramarts medlemsregister for 2010 (jfr figur 2-1 i kapittel 2), og antallet
påmeldte kvinner og menn til Spellemannsprisen under kategoriene «Årets kvinnelige» og «Årets mannlige» artist for
årene 2003-2008 (Figur 1-5 og 1-6, neste side)14.
Som medlemsregisteret i Gramart for 2010 viser var andelen kvinnelige og mannlige sangere dette året tilnærmet lik,
med en 4% overvekt av menn (Menn 52%, kvinner 48%). Det var den også i år 2000 og i 2006 (Lorentzen 2000, Lorentzen
og Stavrum 2006). Dette tallet sier ikke noe om hva slags sjanger eller i hva slags sammenhenger artistene opptrer i (som
solister, eller frontfigurer i band), men kan likevel brukes som en indikator på tilfanget av artister, ettersom de mest
spilte låtene på radio som regel vil være tekst og melodi-orienterte og derfor vokaldrevne15 . Av dette kan vi med en viss
rimelighet anta at norske radiostasjoner hadde et nokså likt utvalg av kvinnelige og mannlige utøvere (i alle fall av nyere
norsk vokaldreven musikk) å velge fra, og at det slikt sett ikke burde være noe i vegen for en større grad av
kjønnsbalanse med tanke på hvilke artister som spilles på radio, enn hva som er tilfelle for perioden 2006-2009.
Antakelsen om et nokså likt tilfang av vokaldreven musikk, i alle fall for solo-artistenes vedkommende, modifiseres når
vi ser nærmere på antallet påmeldte album til Spellemannsprisen under kategoriene «Årets kvinnelige» og «Årets
mannlige» artist for perioden 2003-2008. Som figur 1-5 (absolutte tall) og figur 1-6 (målt i %) neste side viser var det i
årene 2003, 2004, 2006 og 2008 et flertall av menn påmeldt disse kategoriene, mens det i to av årene var flere påmeldte
kvinner. Faktisk var det en ganske stor overvekt av kvinner i 2005, med hhv hele 64% kvinner og 36% menn, mens den
kvinnelige overvekten i 2008 var relativt liten (51,6% kvinner og 48,4% menn). Hovedtendensen er altså flere påmeldte
menn, og dermed også et potensielt større tilfang av album med mannlige artister å velge fra. Samtidig skulle vi kunne
forvente et nokså stort oppsving av spillelistede kvinner for de årene hvor de utgjør et flertall av påmeldte til
Spellemannsprisen dersom tilfang var den primært avgjørende faktoren, men slik er det ikke. Riktignok er det mulig å
spore noen flere kvinnelige artister blant de 100 mest spilte låtene i årene 2006, 2007 og 2009, altså årene etter 2005 og det
året hvor kvinnelige påmeldte var i stort flertall (Figur 1-1 side 14) 16 . Samtidig er det verdt å merke seg at den lille
økningen på ingen måte endrer hovedtendensen(jfr særlig figur 1-2 (side 15) som viser at antallet kvinnelige artister
blant de 100 mest spilte faktisk har vært uendret gjennom hele perioden), slik den heller ikke har hatt noen innvirkning
på det gjennomsnittlige vederlaget, som altså i den samme perioden har sunket fra 84% til 75% 17 .
13
I en fremtidig og utvidet drøfting vil det være ønskelig å ta utgangspunkt i antallet faktisk albumutgivelser innenfor
den samme perioden, noe det ikke har vært mulig å gjøre innenfor rammen av denne rapporten.
14 Som Anja Kristin Skar påpeker i et pågående masterarbeid, var de i dag så omdiskuterte klassene «Årets kvinnelige»
og «Årets mannlige» artist med fra starten av i Spellemannsprisutdelingen, men at de i periodene 1975-1977 og
1997-2002 ble erstattet av de kjønnsnøytrale klassene «Beste vokalist» og «Beste popsolist». Siden 2003 har prisene for
«Årets kvinnelige» og «Årets mannlige» artist igjen blitt utdelt årlig, og det er tallene fra denne perioden, slik de har
vært presentert på Farojournalens nettsider frem til 2010, jeg baserer meg på her.
15
Selv om det det finnes unntak fra regelen om vokaldrevne radiolåter innenfor både pop, rock, jazz og folkemusikk vil
de ikke være mange nok til å influere hovedtendensen.
16
Fra mediehold ble det i 2006 også meldt om et rekordhøyt antall kvinnelige debutanter (jfr Lorentzen og Stavrum
2006), og året ble av mediene omtalt som det store ”jenteåret” (Skar 2011, foreløbig upublisert masteroppgave).
17
Det er mulig at den lille overvekten av påmeldte kvinner i 2008 ikke vil gjøre utslag på Gramo-tallen før i
2010-statistikken, ettersom det gjerne går to år fra utgivelse til utbetalinger i form av vederlag foreligger.
17
Menn
Kvinner
Figur 1-6: Påmeldte album Spellemannsprisen, Årets artist, fordelt på kjønn, 2003-2008
2003
11
14
2004
17
2005
17
2006
25
30
28
18
2007
34
21
31
2008
Menn
33
Kvinner
Figur 1-6: Påmeldte album Spellemannsprisen, Årets artist, fordelt på kjønn, 2003-2008 (%)
2003
56
44
2004
60
41
36
2005
2006
64
61
39
2007
62
38
48
52
2008
Sjanger som indirekte diskriminerende faktor
De kjønnsrelaterte forskjellene i radiospilling kan altså bare til en viss grad tilegnes et noe større tilfang av mannlige
artister, og vi blir nødt til å utvide drøftingen med tanke på andre eventuelle faktorer som kan tenkes å spille inn. Sjanger
peker seg her ut som en relevant faktor, noe som ikke minst henger sammen med den økende betydningen av
radioformatering, og dermed også en priviligering av visse prototyper og artistformater på bekostning av andre. En
gjennomgang av kategorien «Mest spilte hovedartist 2009», indikerer da også at kjønnsrelaterte forskjeller knyttet til
radiospilling må ses i sammenheng med radiostasjonenes preferanser for visse sjangre og andre ikke. Når sjangrene i
tillegg viser seg å ha en såkalt kjønnet topografi, ligger det, som vi skal se, an til en indirekte form for diskriminering av
kvinnelige artister.
Som figur 1-7 viser befinner de mest spilte norske artistene i 2009 seg innenfor hhv pop, rock, rap og folkemusikk (i den
rekkefølgen), etterfulgt av kategoriene visepop og viserock, med joik og elektronisk musikk på jumboplass. Som figuren
også viser er rock, viserock og rap i dette sjiktet av høyt roterte artister helt og holdent dominert av menn. Noe av
forklaringen på at kvinner spilles mindre på radio kan dermed tilskrives det faktum at færre kvinner enn menn spiller
rock (eller rapper), og at radioene da heller ikke har hatt så mange kvinnelige artister å velge mellom innenfor disse
sjangrene. Samtidig må man her ta høyde for den priviligerte posisjonen som rock har hatt i norsk musikk gjennom
flere tiår (noe radioene både profitterer på når de skal sanke lyttere, og også bidrar til å befeste gjennom å rotere
18
musikken høyt), og hvordan denne tilsvarende priviligeringen av rock på radio innebærer en indirekte form for
diskriminering, her altså på sjangernivå. For eksempel kan det nevnes at den vokaldrevne jazzen, en sjanger hvor
kvinnelige utøvere gjennom særlig det siste tiåret har markert seg sterkt, ikke er representert på listen over de mest spilte
artistene overhodet.
Menn
Kvinner
Figur 1-7: Mest spilte norske hovedartist fordelt på sjanger og kjønn, 2009, absolutte tall
7
Rock 0
3
Viserock 0
Pop
Visepop
4
1
6
Rap 0
Elektronisk 0
1
3
3
Folkemusikk
Joik 0
8
4
1
At det også finner sted en mer direkte form for diskriminering, framgår av det faktum at de kvinnelige artistene
likevel ikke er spesielt sterkt representert innenfor de sjangrene hvor man kunne ha forventet en sterkere
tilstedeværelse. Dette gjelder innenfor kategorien pop, som i 2009 teller dobbelt så mange norske mannlige artister som
kvinnelige på radio, og det gjelder også for visepop, hvor bare en av de fem mest spilte artistene er kvinner. Folkemusikk
fremstår interessant nok som den mest kjønnslikestilte sjangeren blant de norske artistene, med like mange kvinnelige og
mannlige artister representert blant de mest spilte på radio, mens joik og elektronisk musikk kun er representert med en
artist hver, hhv en kvinnelig og en mannlig.
Av dette kan vi konkludere at kvinnelige norske artister kan sies å bli indirekte diskriminert gjennom en
favorisering av sjangre hvor de ikke er sterkt representert, som i rock, og at dette kan sies å foregå på bekostning av
andre sjangere hvor de er sterkere representert, som for eksempel vokaldreven jazz. Det ser imidlertid også ut til å
foregå en mer direkte utsjalting av kvinnelige utøvere innenfor de sjangrene hvor man med rimelig grad kunne ha
forventet en høyere representasjon, som i pop og visepop, noe jeg skal komme tilbake til etter at vi først har sett på
hvordan sjanger arter seg for hele perioden under ett:
Årene 2006-2009 sett under ett med henblikk på sjanger
Ser vi årene 2006-2009 under ett, også her med tanke på sjanger, får vi et noe mer modifisert bilde, samtidig som
hovedinntrykket fra 2009 i store trekk blir bekreftet (Jfr figur 1-8 neste side). Inntrykket av rock og også rap som en
fullstendig mannsdominert sjanger i det øverste rotasjonssjiktet av norske artister blir bekreftet. Det gjør også
kategoriene viserock og visepop, som i perioden sett under ett fremstår som nesten like mannsdominert, med kvinner
nærmest bare unntaksvis representert. At viserock er så mannsominert (her representert ved artister som CC Cowboys,
Henning Kvitnes, Åge Aleksandersen og den eneste kvinnen her, Anne Grete Preus) er kanskje ingen stor overraskelse.
19
At visepopsjangeren (her representert ved artister som eksempelvis Postgirobygget, Bjørn Eidsvåg, Odd Nordstoga og
Vamp) faktisk er enda mer mannsdominert er mer overraskende18.
Menn
Kvinner
Figur 1-8: Mest spilte norske hovedartist fordelt på sjanger og kjønn, 2006-2009, absolutte tall
26
Rock 0
Viserock
11
2
Pop
Visepop
Folkemusikk
35
23
26
4
7
8
Rap 0
12
Elektronisk 0 1
Joik 0 1
Det mest overraskende er likevel at popkategorien sett over en lengre tidsperiode ikke fortoner seg som mer
kjønnslikestilt, ettersom det er innenfor denne kategorien (og muligens altså også visepopkategorien) at vi skulle kunne
forvente å finne en høyest representasjon av kvinnelige artister. Dermed ser det ut til at, årene sett under ett, at det
særlig er innenfor kategoriene pop og visepop at vi får den mest direkte utsilingen av kvinnelige artister til fordel
for de mannlige. Folkemusikk er som i året 2009 den desidert mest likestilte sjangerkategorien når vi ser perioden under
ett, mens de få innslagene av artister innenfor elektronika og joik, utgjøres av hhv en mannlig og en kvinnelig artist.
Betydningen av artistformat - sammenligning av spillefrekvens soloartister i mellom
Ettersom kvinnelige utøvere primært organiserer sitt virke innenfor artistformatet, og ikke i, eller som en del av et band,
vil det være et poeng å undersøke om vi finner de samme forskjellene i kjønnsrepresentasjon når vi sammenligner
spillefrekvensen mannlige og kvinnelige soloartister i mellom, og se helt bort fra band og duokonstellasjoner. Figur 1-9
(neste side) viser at kvinnelige artister (for hele perioden 2006-2009) også da fremstår som sterkt underrepresentert.
Nærmere bestemt er hele 63 av de 99 mest spilte norske soloartistene, eller 63,6%, menn. Som figuren også viser er
kvinnelige musikere overhodet ikke representert innenfor bandformatet, og kun i ett tilfelle i duoformatet, og da som en
del av en mann/kvinne-konstellasjon.
18
Selvsagt er det ingen vanntette skott mellom viserock og visepop, og heller ikke mellom rock og viserock, så her må
man også ta høyde for at den klassifiseringen jeg opererer med her er et uttrykk for denne forfatterens subjektive
vurdering. Samtidig ville bildet forandre seg fint lite om jeg isteden hadde valgt å slå disse sjangrene sammen.
20
Menn
Kvinner
Mann/kvinne
Antall artister fordelt på kjønn
Figur 1-9: Mest spilte norske hovedartister fordelt på format og kjønn, 2006-2009, absolutte tall
63
44
36
13
0
Band
0
Soloartist 0
0
Duo
1
Format /organisering av virket
Også når vi snevrer dette enda ytterligere inn og utelukkende sammenligner soloartister som befatter seg med pop eller
visepop, opprettholdes det et inntrykk av mannlige artister som gjennomgående overrepresenterte. Som figur 1-10
(under) viser, forandrer ikke styrkeforholdet seg selv når vi innsnevrer sammenligningen til å utelukkende gjelde for
mannlige og kvinnelige artister innenfor samme format, og innenfor samme sjanger (pop og visepop). Resultatet blir
også her at menn fremstår som overrepresenterte, og også her med en andel på 63%.
Menn
Kvinner
Figur 1-10: Mest spilte norske soloartister pop/visepop, 2006-2009
Kvinner
37 %
Menn
63 %
21
Konklusjon
Forskjeller i radiospilling kan ikke forklares av et noe større tilfang av mannlige artister alene. Vi må også kontrollere for
sjanger og artistformat (artist/band). Analysen viser at sjanger spiller inn, i den forstand at mye av den musikken som
spilles mest på radio er knyttet til sjangere hvor kvinner i mindre grad er representert. Kvinnelige artister er imidlertid
også i lavere grad representert innenfor de sjangre og i de formater hvor de er sterkt representert, noe som tyder på at
det også finner sted en mer direkte form for diskriminering.
Diskriminering av kvinnelige artister kan dermed sies å finne sted på to måter:
a) Indirekte gjennom en systematisk priviligering av sjangre som rock og viserock, sjangre (og formater) kvinner tradisjonelt har vært mindre representert innenfor. Den indirekte formen for diskriminering foregår parallellt med en
tilsvarende marginalisering av sjangere hvor norske kvinnelige artister gjennom en årrekke har vært sterkt representert, som i den vokaldrevne jazzen.
b) Direkte gjennom at kvinnelige utøvere i større grad ser ut til å bli sjaltet ut som uaktuelle for radiospilling innenfor
de sjangrene (og formatene) hvor man ellers burde kunne forvente at de skulle være høyere representert, som innenfor
sjangrene pop og visepop.
Med til konklusjonen hører det at det slett ikke bare er som artister at kvinnelige utøvere blir mindre spilt på radio.
At de i mindre grad figurerer som instrumentalister og medvirkende utøvere på andres innspillinger spiller også inn, også
på vederlagets størrelse. Mer om dette i kapittel 3.
22
Kapittel 3: Kjønnssammensetningen i norsk rock og pop
Norsk pop og rock er i likhet med populærmusikkfeltet som helhet gjennomgående kjønnsdelt, og kvinner en minoritet
på de fleste områder, enten vi snakker om på eller bak scenen, eller i bransjen som sådan (Lorentzen og Stavrum 2007).
Legger vi medlemsmassen i Gramart til grunn slik den så ut i september 2010, utgjør kvinner bare 17,67 % av de
organiserte populærutøverne i Norge19, noe som utgjør en liten nedgang fra 18% i 2007 (Lorentzen og Stavrum 2007),
men også fra 2002, da kvinneandelen lå på ca 18 % (Lorentzen 2002a)20.
Som i 2002 og 2007 viser også tallene fra 2010 en markant kjønnet arbeidsdeling. Mens kvinnelige utøvere i all hovedsak
figurerer som sangere, fordeler de mannlige utøverne seg over hele instrumentspekteret, som trommeslagere, bassister,
gitarister, tangentspillere, strykere, blåsere og sangere, slik de også utgjør en majoritet av programmerere, teknikere og
produsenter uten at dette framgår av Gramarts medlemsoversikt21. Faktisk er de mannlige medlemmene i Gramart i dag
i flertall også som sangere (noe de forøvrig også var i 2007). Som vi ser av medlemsoversikten (figur 2-1 oppgitt i
prosent og figur 2-2, absolutte tall ) var 51,84 % av de som oppgav sang som hovedinstrument menn, og 48,16 %
kvinner. Dette er bortimot den motsatte situasjonen av hvordan kjønnsfordelingen blant sangerne så ut i 2002, med 47%
menn og 53% kvinner.
Menn
Kvinner
Figur 2-1: Medlemmer i Gramart, kjønn og instrument, 2010,% (N=4369)
95,6
Bass 4,4
Gitar 6,9
93,1
96,2
Keyboard 3,8
Piano
73,9
26,1
96,9
Slagverk 3,1
51,8
48,2
Vokal
Blås
87,8
12,2
Stryk
66
34
Diverse
86,2
13,8
50
50
Ukjent
0
25
50
75
100
Andelen medlemmer
19
Tall oppgitt av Anette Engkvist i Gramart på epost, 22.09.2010.
20
Det hefter noe usikkerhet ved disse tallene, da 284 av medlemmene ikke er kategorisert på kjønn.
21
Gramarts register kunne med fordel ha vært utvidet med en kategori som henviser til studioet eller til computeren
som hovedinstrument, da dette samsvarer med mange musikere og artisters praksis.
23
Menn
Kvinner
Figur 2-2: Medlemmer i Gramart, kjønn og instrument, 2010 (N=4369)
Bass
370
17
Gitar
990
73
Keyboard
201
8
Piano
30
Slagverk
85
376
12
465
432
Vokal
Blås
6
43
31
16
Stryk
128
Diverse
802
142
142
Ukjent
0
200
400
600
800
1000
Antall medlemmer
En tilsvarende forskyvning lar seg ikke spore blant de kvinnelige medlemmene på instrumentsiden. Riktignok har også
antallet kvinnelige medlemmer økt siden 2007, herunder også under kategorien instrumentalister, men denne økningen
har ikke vært stor nok til å rokke ved den relative tilveksten (som er større blant de mannlige) og heller ikke ved
kjønnsubalansen på instrumentalsiden, samtidig som den relative andelen av kvinnelige instrumentalister faktisk også
har gått ned i noen tilfeller. Mer presist ser vi gjennom å sammenholde tabell 2-1 og tabell 2-2 en økning i andelen
kvinnelige keyboard-spillere (fra 0,01 til 3,82%), slik det også har vært en økningen i andelen bassister (fra 3,38 til 4,39%).
Andelen pianister har økt ørelitt (fra 25 til 26%) og endelig også andelen strykere, som her står for den største økningen
(fra 28,57% til 34%). Samtidig har andelen kvinnelige instrumentalister gått noe ned blant gitaristene (fra 7,35% til 6,87),
blant slagverkerne (fra 5 til 3,1%) og blant blåserne (fra 15,78 til 12,24%).
Tabell 1-2: Medlemsfordeling Gramart 2010, %, N= 4369 (284 ukjent kjønn og instrument)
Gram
art
medl
Bass
Gitar
Keys
Piano Slagv
Vokal
Blås
Stryk
Div
Total
Kvin
ner
4,39
6,87
3,82
26,08
3,092
48,16
12,24
34,04
13,76
17,67
93,13
96,17
73,91
96,91
51,84
87,76
65,96
86,24
82,32
Menn 95,6
24
Tabell 2-2: Medlemsfordeling Gramart 207, %, N= 2422 (669 ukjent kjønn og instrument)
Gram
art
medl
Bass
Gitar
Keys
Piano Slagv
Vokal
Sax
Fiolin
NN
Kvin
ner
3,38
7,35
0,01
25
5,05
46,83
15,78
28,57
13,9
18,1
92,64
99,09
75
94,95
53,16
84,21
71,42
86,01
81,83
Menn 96,62
Total
Vi kan dermed konkludere at det kjønnstradisjonelle instrumentvalget fortsatt står sterkt blant medlemmene i
Gramart, og dermed også i rock og pop, og at typiske bandinstrumenter fortsatt er å oppfatte som «mannlige» eller
maskulint konnoterte. Den mest iøyenfallende endringen siden 2002 er det ikke lenger er grunnlag for å forstå
sangerposisjonen i pop og rock som en utpreget kvinnelig posisjon, da det faktisk også er et fire prosents flertall av menn
blant sangerne22 . I den grad vokalisten fortsatt er en kvinnelig posisjon dreier dette seg om at det er her de fleste
kvinnelige utøverne fortsatt befinner seg. Samtidig vet vi ikke i hvilken grad de mannlige sangerne primært er
soloartister, eller om de fronter et band, men dette har vi heller ikke oversikt over blant de kvinnelige sangerne. De
mannlige utøverne synes i det hele tatt å ha et bredere spekter av musikerroller eller posisjoner å velge mellom, og deres
musikalske handlingsrom synes å være langt større enn blant de kvinnelige.
Kjønnsfordelingen blant populærkomponistene
Ser vi på populærkomponistene utgjør kvinneandelen per i dag 14% dersom man legger kjønnssammensetningen i
NOPA til grunn23, og 8% om man legger KU til grunn. Dette antyder at det har vært en viss vekst i
populærkomponistenes rekker siden 1997, da en Stortingsmelding om kunstnerne slo fast at de kvinnelige
populærkomponistene bare utgjorde vel 4% av populærkomponistene. Inntrykket av at det har vært en positiv tilvekst
de senere år forsterkes her av at kvinneandelen blant de av medlemmene i NOPA som er under 40 år, i 2010 lå på vel
25%.
Inntrykket av en positiv tilvekst ser vi også i kvinneandelen blant de nyinnmeldte medlemmene i TONO, som alt i alt
var større i 2010, enn den var i år 2000. Nærmere bestemt utgjorde kvinneandelen blandt de nyinnmeldte medlemmene i
2010 hele 23,8% mot bare 18% i år 2000, noe som innebærer en økning på hele 5,8%. Noen revolusjonerende endring
snakker vi likevel ikke om, medlemsfordelingen som helhet betraktet. Kvinneandelen i NOPA lå nemlig i 2010 fortsatt
bare på 18,2%, noe som tilsier en økning på ca 1,5% fra 2006, da kvinneandelen lå på 16,7%.
Hvor mange av TONOs medlemmer som er populærkomponister eller befinner seg innenfor pop/rock-segmentet har
TONO per i dag ikke muligheten til å si noe om, da majoritenen av medlemmene ikke ser ut til å være organisert
hverken i NOPA eller NKF.
Kjønnsfordelingen blant produsentene
Den kjønnede arbeidsdelingen i det tradisjonelle innspillingsstudioet er allment kjent, med mannlige aktører i de fleste
funksjonene, enten vi snakker om lydteknikere, programmerere, produsenter eller studiomusikkere 24. At kvinnelige
22
Situasjonen er motsatt innen jazzfeltet, hvor det nesten ikke finnes mannlige sangere. Den kjønnede
instrumentfordelingen er ellers i grove trekk nokså lik mellom jazz og pop/rock-feltet, med et mindretall av kvinnelige
instrumentalister, og mennene spredt utover hele spekteret av instrumenter.
23 Opplysninger oppgitt av lederen i NOPA, Ragnar Bjerkreim, på epost, den 17.06.10
24
Britiske tall antyder at ca. 2 % av det totale antallet britiskregistrerte produsenter i 1995, var kvinner (Bayton 1998:5).
25
musikere og artister i langt større grad enn tidligere figurerer som programmerere og (med)produsenter på sine egne
innspillinger har så langt ikke rokket ved hovedtendensen som er at «menn skrur og kvinner synger» (Lorentzen 2009).
Legger vi Musikkguiden 2011 til grunn er det tilsynelatende ingen kvinnelige studioprodusenter i 2011, noe det heller
ikke var i 2008 (Lorentzen 2008)25 . Et søk i Norsk musikkinformasjons bransjeregister over lydteknikere og produsenter
gir et mer oppmuntrende resultat, med 4 oppføringer relatert til produksjon og lydteknikk26 .
En mulig indikator på hvordan det står til på rekrutteringssiden er kjønnsfordelingen på Lydteknikerlinja på Nordisk
Institutt for Scene og Studio (NISS) (Lorentzen 2008). Høsten 2006 var 8 av de 38 førsteårs-studentene på lydteknikk
jenter. På andreårskullet var de 6, men ingen av disse valgte studioteknikk som fordypning. I 2007 var til sammen 8 av 37
studenter jenter, på andreårskullet utgjorde de 6 av 37. Av disse 37 var det 10 studenter som valgte musikkstudioteknikk
som fordypning, 2 av dem var jenter. Av de 4 andre jentene valgte 2 konsertlydteknikk som fordypning, og 2 lyd til bilde
(film, TV og kringkastingslyd). I 2011 formidler faglærer ved NISS, Tore Teigland til undertegnede at fordelingen fra 2007
er nærmest uendret, og at det fortsatt er slik at nesten ingen jenter velger studioteknikk som fordypning27 . Derimot ser
de en tendens til at noe flere jenter velger konsertlyd, uten at han tallfester dette nærmere, og uten at han tør å si at dette
er uttrykk for en mer varig trend. Dette avløser i så tilfelle det som tidligere har vært hovedtrenden ved NISS, nemlig at
jenter primært har søkt seg til lyd og bilde. Mer presist fordeler studentene på NISS i 2011 seg slik:
LYD 1. ÅR: 65 studenter totalt. Av disse er 6 jenter.
LYD 2. ÅR: 35 studenter totalt. Av disse er 6 jenter.
Ved Noroff, som også formidler opplæring i musikkproduksjon, var det høsten 2007 bare én jente blant de 30 studentene
som tok dette faget. Dette i kontrast til 2006, da hele 8 studenter av til sammen 32 var jenter. Vi snakker altså om et fall
fra en nærmere 25 % kvinneandel til 3 %, fra det ene året til det andre. I 2011 har Lyd og musikkproduksjonsstudiet
(LMP) ved Noroff blitt 2-årig, her titulert som hhv LMP1 og LMP 2. Videre har man hele tre avdelinger: Oslo, Bergen og
Kristiansand, hvor sistnevnte bare tilbyr første året (LMP1)). Ifølge faglærer Vidar Bergethon Holm utgjør jentene i 2011
ca 10% av studentene (10 av 108), som totalt sett fordeler seg slik28 :
OSLO LMP1: 27 studenter totalt. Av disse 27 er 4 jenter.
BERGEN LMP1: 32 studenter totalt. Av disse er ingen jenter.
KRISTIANSAND LMP1: 12 studenter totalt. Av disse er 2 jenter.
OSLO LMP2: 22 studenter totalt. Av disse er 1 jente som studerer komposisjon.
BERGEN LMP2: 15 studenter totalt. Av disse er 3 jenter, hvorav 2 studerer komposisjon og 1lydteknikk.
25
Derimot fant jeg i Musikkguiden for 1996 2 oppføringer som kunne tyde på at kvinnelige aktører var involvert.
26
Nærmere bestemt finner vi produsent og lydtekniker Janne Korneliussen, Sub Tunes Studio (lokalisert i Oslo sentrum),
lydtekniker Ingvild Hammer, lydtekniker (GHR Studioes, også Oslo sentrum), produsent og låtskriver Elin Sunde
Wilberg og lydtekniker Åslaug Uddu Ystad. Kilde: Mics bransjeregister http://www.mic.no/
27
Epost fra faglærer Teigland, 10. mai 2011.
28
Opplysninger oppgitt på epost 13. mai 2011
26
Kapittel 4: Det kjønnsdelte musikkarbeidsmarkedetkommentarer
Forklaringer på de kjønnsrelaterte forskjellene i kunstnerisk inntekt
Hvorfor tjener kvinnelige musikere mindre enn de mannlige? Kunstnerundersøkelsen antyder (basert på økonomisk
teori) at de kjønnsrelaterte inntektsforskjellene kan ha å gjøre med en større grad av risikovilje blant de mannlige
utøverne, en teori jeg i det foregående har utfordret gjennom å påvise at kvinnelige utøvere ikke får like stor uttelling for
å skrive musikk og gi ut plater (jfr Gramo-statistikken). Her skal jeg drøfte også andre mulige mekanismer og hvordan
de virker sammen, samt supplere dem med innsikter fra egen (Lorentzen 2009, 2009b og 2010) 29 og andres forskning.
I kommentarene utpeker jeg særlig to strukurelle forhold som med en viss grad av sannsynlighet kan sies å spille inn:
Det ene handler om bruken av kvinnelige utøveres og komponisters musikk, men også deres kompetanse, og hvordan
denne i mindre grad ser ut til å bli etterspurt, verdsatt, brukt eller satt til å sirkulere innenfor de kretsløp hvor det
genereres penger. Det andre dreier seg om hvordan kvinnelige og mannlige musikere rekrutteres til forskjellige
posisjoner i populærmusikk, og hvordan dette danner grunnlaget for relativt ulike yrkeskarrierer, med potensielt store
konsekvenser for både inntekter og framtidige karrieremuligheter. Stikkordsmessig lar dette seg oppsummere under
punkter som underforbruk, diskriminering, menn som musikalske mangesyslere, og kvinner som går i «artistfella».
(Under)bruken av kvinnelige komponisters og utøveres musikk
KU påviser altså til dels store forskjeller i gjennomsnittsinntektene til populærutøverne, og særlig blant de kvinnelige og
mannlige populærkomponistene. Det siste forholdet kan fortolkes på flere måter: At kvinnelige populærkomponister
skriver færre verk enn menn, at de får mindre betalt for den musikken de komponerer (noe som per i dag ikke lar seg
dokumentere), evt at at musikken de skriver i mindre grad blir brukt innenfor sammenhenger hvor det genereres
inntekter 30. Det første alternativet utgjør en mulig forklaring, men fordi det krever en form for dokumentasjon, deriblant
fra TONO, som i øyeblikket ikke foreligger, må vi her la denne «hypotesen» ligge. KUs funn om at de kjønnede
inntektsforskjellene faktisk øker blant de kunstnerne som jobber fulltid med sin kunst, taler imidlertid ikke umiddelbart
for en eventuell «mothypotese» om at kvinnelige populærkomponister jobber mindre med sin musikk enn de mannlige
(KU, s 148) 31.
Det siste alternativet innebærer at kvinnelige populærkomponister i større grad skriver musikk «for TONOs arkiv», eller
sagt på en annen måte, at de skriver musikk som i mindre grad blir brukt eller satt i sirkulasjon innenfor kontekster hvor
29
Empirien er fra perioden baserer seg på kvalitative intervjuer med i alt 17 mannlige og 13 kvinnelige musikere og
artister, profesjonelle og semi-profesjonelle, som skriver, produserer og fremfører sin egen musikk innenfor en norsk
populærmusikalsk kontekst.
30
Det skal her understrekes at vi her snakker om gjennomsnittlige inntekter, og dermed også en «gjennomsnittlig
tendens». Det behøver ikke å bety at alle kvinnelige utøveres musikk blir mindre brukt. Snarere kan det tenkes at også
denne ulikheten er ulikt fordelt blant kvinnelige utøvere, og også blant de mannlige. Hvordan dette evt arter seg i
praksis, og om de for eksempel kan relateres til visse prototyper og sjangre og andre ikke, kan denne studien ikke svare
på.
31
En undersøkelse av hvordan vederlaget fordeler seg på kjønn i Gramostatistikken kan med fordel sammenholdes med
utbetalingen av vederlag i TONO. Dette fordi utøvere innenfor populærmusikalske sjangre som rock, pop, rap og jazz
ofte er sterkt involvert i komponeringen av musikken. Per i dag omfatter ikke TONOs statistikker den type oversikter
som Gramo-statistikken, men statistikken fra Gramo kan gi oss en pekepinn om hvordan fordelingen av vederlag er også
der. Det vil likevel være nyttig å sammenholde en framtidig statistikk fra TONO med Gramo-statistikken, ikke minst
med tanke på en eventuell overlapp mellom de to.
27
det genereres økonomisk vederlag. Analysen av GRAMO-statistikken styrker en slik antagelse gjennom påvisningen av
minst to diskriminerende mekanismer innenfor radiospilling; en indirekte som foregår via sjanger, og en mer direkte,
som er knyttet til en priviligering av mannlige artister i sjangre og formater hvor også kvinner står sterkt. Når jeg mener
at radiospilling også vil kunne slå inn i forhold til de kvinnelige populærkomponistenes inntekter, så handler dette om
at deres rolle som komponister og låtskrivere ofte er sammenfallende med et virke som artist. De kvinnelige
populærkomponistenes inntekter vil dermed i langt større grad være prisgitt det gjennomslaget de får som artister.
Dette til forskjell fra de mannlige, som i større grad ser ut til å få satt den musikken de medvirker til i inntektsbringende
sirkulasjon, helt uavhengig av hvorvidt de selv figurerer som artister eller ei 32. Det er selvsagt også mange mannlige
låtskrivere som også er artister. Forskjellen er at de i større grad også opererer som tilvirkere av andre musikere og
artisters musikk, som komponister, programmere, arrangører og produsenter, kort sagt som «musikalske mangesyslere»
(KU 2008).
Kvinner velger menn og menn velger menn, også i populærmusikk?
«Jeg har opplevd [musikk]bransjen på nært hold i flere år, og det vrimler av fordommer mot at kvinner kan utøve og
lage kunst på samme nivå som menn», hevdet Susanne Sundfør i første nummeret av Aftenposten K i mai 2011. Mye
tyder på at hun har sine ord i behold, og at dette ikke bare er noe som gjelder i musikkbransjen, men også innenfor andre
kunstneriske felt. Rapporten «Når menn velger menn og kvinner velger menn» (Enehaug, Hetle et al. 2004) slår fast at
menn er de foretrukne samarbeidspartnere i filmfeltet, og at dette gjelder for både kvinner og menn. I Lorentzen (2009)
fastslår jeg at lignende mekanismer er ute og går i populærmusikkfeltet, og da med henblikk på hvem som anses for å
være mest egnet til å fungere som produsenter eller drive med annet teknisk relatert studioarbeid, som programmering.
Flere av de kvinnelige utøverne gav her uttrykk for at de hadde følt seg forbigått som potensielle samarbeidspartnere,
også i situasjoner og kontekster hvor det det burde være åpenbart for oppdragsgiverne at de var minst like godt
kvalifiserte, som både låtskrivere, programmere og produsenter. Mye tyder imidlertid på at det i bransjen som helhet,
og faktisk også blant de kvinnelige utøverne selv, råder en større tillit til menn som musikalske samarbeidspartnere,
og kanskje særlig som produsenter. Resultatet er en selvforsterkende spirallignende sirkel av undervurdering som
bidrar til å holde kvinnelige utøvere fast i den egne artistkarrieren, slik den også høyner terskelen og gjør det
vanskeligere for kvinnere å operere som musikalske mangesyslere slik ofte mannlige musikere gjør (KU 2008).
Kropp og kjønn som sorteringsnøkkel
Den lavere tilliten til at kvinner kan produsere, programmere musikk evt fylle andre typer av roller kan skyldes at
musikkproduksjon fortsatt går for å være et mannlig domene og at man dermed ikke klarer å forestille seg kvinnelige
utøvere i denne rollen. Kanskje kan vi også betrakte menns høyere musikalske anseelse som den kumulative effekten
av å være det foretrukne kjønnet. Vi kan også betrakte kvinners lavere musikalske anseelse som et kulturelt etterslep av
fordommer om kvinnelige utøvere som «syngedamer» uten en egen musikalsk agenda (Lorentzen 2009). Sagt på en
annen måte råder det nok fortsatt en forestilling om at kvinnelige utøvere ikke er i besittelse av de egenskaper og
ferdigheter som man forventer hos en studioprodusent, hva enten dette dreier seg om teknisk innsikt eller en teft for
groove og sound33 . Nyere forskning peker her på hvordan kroppen fungerer som en sorteringsnøkkel for kvaliteter og
egenskaper, og kanskje særlig i forhold til kjønn. Følgelig vil mange menn, også aspirantene (de som ennå ikke har bevist
at de er tilliten verdig), kunne nyte godt av den tilliten som musikkbransjen allerede i utgangspunktet tilegner menn
som gruppe. Disse mennene vil nettopp og i motsetning til sine kvinnelige kollegaer, få muligheten til å vise hva de er
gode for, like mye i kraft av sitt kjønn, som i kraft av sine musikalske og tekniske ferdigheter. Og fordi de er i besittelse av
det riktige kjønnet, vil de også i større grad bli tilgitt om de skulle trå feil eller mislykkes. Uansett årsak får dette
konsekvenser for kvinners karriereforløp i musikk, herunder deres inngang til feltet i det hele tatt, men også muligheten
32
Jeg er selvsagt på det rene med at dette ikke er sant for alle kvinnelige låtskrivere. Her gjelder det å utnytte det
spillerommet som har oppstått i kjølvannet av låtskrivere som Ina Wroldsen, Simone Larsen og Hanne Sørvåg.
33
Det er ikke rom for å utdype det her, men ettersom idealene knyttet til produsentyrket har endret seg fra bildet av en
autoritær og eneveldig skikkelse, til en mer demokratisk, tilbakelent og ikke minst lyttende figur, så er det et paradoks at
produsentyrket ikke har klart å tiltrekke seg flere kvinner (Lorentzen 2009).
28
til å endre karriereløp underveis eller til å utvide sitt musikalske virkeområde, hva enten dette dreier seg om å skrive
filmmusikk, produsere jingler eller å skrive musikk for og i samarbeid med andre.
Effektene av instrumentfordelingen
Med det er vi allerede inne på arbeidsdelingen i det norske populærmusikkarbeidsmarkedet. Som
instrumentfordelingen i Gramart viser (kapittel 2), dreier dette seg om hvordan mannlige utøvere sprer seg over hle
instrumentspekteret slik de også befinner seg innenfor alle de musikalske posisjonene (også som sangere og artister, som
vi ellers liker å tenke på som et kvinnelige domene), slik de også ser ut til å være i majoritet uavhengig av hva slags
posisjon eller instrument det er snakk om. Dette innebærer at de i en langt større grad enn kvinner har tatt hele det
musikalske handlingsrommet i bruk, slik de også på mange måter kan sies å «eie» det musikalske handlingsrommet34 .
Hvordan dette også slår ut økonomisk, ser vi nettopp tydelig i Gramo-statistikken, og det innenfor en kategori av
vederlagsmottakere som jeg så langt ikke har rukket å kommentere. Nærmere bestemt snakker jeg her om de medvirkende
aktørene, studiomusikerne og produsentene, og som i Gramo-statistikken figurerer under kategorien «Mest spilte
utøver». Faktum er at det er blant disse utøverne at vi finner de aller mest spilte på radio. Eksempelvis ble den mest
spilte utøveren i 2009, gitaristen Geir Sundstøl, spilt mer enn fem ganger så mye på radio som den mest spilte låten i
2009, og mer enn halvannen gang så mye mye som den mest spilte hovedaristen dette året (AHA). Når dette er tilfelle så
er det fordi Sundstøl har medvirket på minst 228 innspillinger som alle blir spilt på radio, og det er summen av disse
innspillingenes spilletid som bringer ham til toppen av lista, ikke hans eventuelle soloprosjekter. Samlet sett og i tandem
med at menn er de foretrukne samarbeidspartnerne, danner dette grunnlaget for det jeg her vil kalle for «artistfella».
Betydningen av å være en medvirkende utøver
Og da er vi også ved kjernen av nok en viktig årsak til at kvinnelige utøvere ikke spilles like mye på radio, nemlig at de
som utøvere i mindre grad figurerer som studiomusikere, hvilket igjen henger sammen med hva som i regelen er deres
foretrukne hovedinstrument (sang), men også deres hovedvirke (artist) 35. Så er da også den eneste kvinnelige utøveren
blant de 11 mest spilte i kategorien «Mest spilte utøver» heller ikke artist, men bratsjist (Gramo-statistikken 2009). Dette
betyr ikke at kvinnelige artister ikke også blir brukt som studiomusikere, men ettersom de bare unntaksvis opererer som
aktuelle kandidater til de mest etterspurte studioinstrumentene (slagverk, bass, keyboard, gitar etc), vil de heller ikke
kunne oppnå den samme rotasjonen som de mest spilte studiomusikerne36 . Dermed har de i praksis også færre
musikalske bein å stå på, enten vi snakker om muligheten til å spe på inntekten med «brødjobber», eller vi snakker om
alternative karriereruter i et lunefullt musikkarbeidsmarked.
«Artistfella» og soloartisten som en særlig utsatt risikotaker
Med til bildet av «artistfella» hører det at artistposisjonen også i seg selv framstår som en sårbar og utsatt posisjon, og
kanskje særlig innenfor rock og pop, hvor utøverne i mindre grad ser ut til å ha en musikalsk utdannning å falle tilbake
på, evt trekke veksler på med tanke på ekstrainntekter (Heian 2008:35)37. Her tenker jeg ikke minst på alle de øvrige
kildene til inntekter som en utøver gjerne er avhengig av, som platesalg og ikke minst de honorane som er knyttet til
34
Et unntak er blant jazzutøverne, hvor mannlige sangere er nesten fraværende, i alle fall i det norske jazzfeltet.
35
I utøverkategorien som helhet finner vi 2 kvinnelige musikere blant de 50 mest spilte utøverne (og de med høyest
vederlagsutbetaling) i 2009, og 9 blant de 100 mest spilte, altså mindre enn 10%. I 2008 var tallet enda lavere, med 2
kvinnelige musikere blant de 50 mest spilte utøverne, og 5 blant de 100 mest spilte.
36
I alt 9 av de 100 mest spilte utøverne på Gramos liste for 2009 er kvinner. Bare 2 av de 9 kvinnelige utøverne opererer
som instrumentalister, dersom mine opplysninger er korrekte, de øvrige 7 som sangere.
37
Heians rapport (2008) finner at jazzmusikere henter en noe større andel av sine inntekter fra kunstnerisk tilknyttet
arbeid, og tilskriver dette at jazzmusikere ofte er godt skolerte, og dermed kvalifiserte som pedagoger. KU påviser i det
hele tatt at det lønner seg å ha utdanning i musikkfeltet, kanskje med unntak for de mannlige populærkomponistene,
som har en høy gjennomsnittsinntekt, selv om de er blant de gruppene med lavest utdanning (Se KU s 91, 141, 222).
29
spillejobber og studiovirksomhet. Sammenlignet med den mannlige mangesysleren, som i større grad vil kunne være
en deltaker i mange forskjellige prosjekter (i tillegg til sine egne) og på denne måten også kunne fordele risikoen på
flere, har den kvinnelige artisten som oftest bare seg selv og sin egen gjennomslagskraft å stole på (Lorentzen 2009b).
Dette gjør denne posisjonen, og kanskje særlig gjelder dette innenfor rock/pop-segmentet, mer sårbar og utsatt for risiko
enn andre utøvere38 .
Et annet moment som både gjør artistrollen mer sårbar, og som også gjør artisten mindre aktuell som musikalsk
samarbeidspartner i studio eller i andres prosjekter, er at hun, i motsetning til sine samarbeidspartnere, i større grad vil
være bundet opp til sitt eget prosjekt i lengre perioder om gangen, slik artistrollen også tenderer til å «hefte ved» denne
type utøvere. En artists arbeidssyklus vil typisk dreie seg om en fase av låtskriving og studioarbeid, etterfulgt av en
periode med lansering og (ideelt sett) turnering (Lorentzen 2009b). For mange vil dette innebære en relativt lang
«inkubasjonstid» uten inntekter, og ikke minst en betydelig risiko for å feile, også økonomisk39. Dette i motsetning til
hennes (ofte mannlige) musikerkollegaer som straks kan påta seg et nytt oppdrag, eller la den ene turneen eller
spillejobben avløse den andre (og dermed også redusere sin risiko samtidig som han øker mulighetene for en
kontinuerlig strøm av inntekter). Artisten vil selvsagt på sikt kunne tjene inn det hun har investert, og sånn sett få
jevnet ut inntekten etterhvert (kanskje til og med ende opp som rik og berømt), men for majoriteten av småskalaartister
er dette et rent lotteri (ibid), noe ikke minst de dokumentert inntektsforskjellene i KU viser.
38
Artistposisjonen er selvsagt også en sårbar posisjon for mange mannlige utøvere, men kanskje likevel i større grad for
de kvinnelige. Nettopp fordi de i hovedsak baserer sitt virke på å være artister og ikke også som studiomusikere og
produsenter.
39
I den grad kvinnelige artister fortsatt er avhengig av (mannlige) produsenter for å få spilt inn plater, viser jeg i min
avhandling hvordan dette også kan dette gjøre henne mindre i stand til
30
Kapittel 5: Utfordringer - hva kan Gramart bidra med?
I den grad Gramart ønsker å bidra til en økt kjønnsbalanse blant norske populærutøvere/utøvere innen rock og pop står
organisasjonen etter mitt skjønn overfor to hovedutfordringer:
1) Hvordan den kan bidra til å øke de kvinnelige musikernes inntekter, både som populærkomponister, artister og som
utøvere i vid forstand.
2) Hvordan den kan bidra til en økt rekruttering av kvinnelige musikere til populærmusikk på et profesjonelt eller
semi-profesjonelt nivå. En slik satsning krever at man parallellt søker å utvide deres musikalske handlingsrom, slik at en
større andel av nyrekruttteringen sluses over til instrumentgrupper og posisjoner hvor kvinner i dag er marginalt til
stede.
En slik nyrekruttering vil i seg selv kunne ha en positiv effekt på kvinnelige musikeres inntekter, ettersom de som
utøvere vil kunne få flere ben å stå på (mangesysleri), og muligheten til en mer fleksibel musikerkarriere over tid.
Hvordan kan Gramart bidra til å øke kvinnelige musikeres inntektsnivå?
Veger å gå kan være:
a) Å styrke kollektive (stipend)ordninger, særlig innenfor pop/rock-feltet, ettersom de individuelle vederlagsordningene
primært tjener de mannlige utøvernes interesser.
b) Å øke bruken av og sirkulasjonen av kvinnelige populærkomponisters musikk, på radio og i forbindelse med
platesalg, streamingtjenester og nedlastingstjenester, men også innenfor andre sammenhenger hvor musikk inngår,
som for eksempel film, spill, reklame osv.
a) Å utøve press på radiostasjonene om å spille mer norsk musikk av og med kvinnelige utøvere. Gramart kan evt også
utøve press på myndighetene for å øke kvinneandelen i NRKs kanaler.
b) Å øke etterspørselen etter kvinnelige populærkomponisters og artisters musikalske kompetanse, noe som også kan
føre til flere kvinnelige populærkomponister og ikke minst at flere verk settes i sirkulasjon. Dette kan gjøres i
forbindelse med bestillingsverk, men kanskje enda mer effektivt gjennom å legge til rette for at kvinnelige musikere
blir oppfattet som potensielle leverandører av musikk til forleggere, filmselskaper, plateselskap, andre artister,
festivaler osv
c) Å synliggjøre kvinnelige musikeres og artisters potensielle kompetanse på områder hvor den i dag ikke synes, for
eksempel innenfor musikkproduksjon og artistutvikling. Dette kan også betraktes som et virkemiddel i forhold til å
bekjempe det kulturelle etterslepet av fordommer som fortsatt måtte finnes i møte med kvinnelige musikere og deres
potensiale som kreatører av populærmusikk.
d) Å redusere artistposisjonens innebygde sårbarhet, gjennom å styrke særlig småskala-artistenes økonomiske vilkår, for
eksempel gjennom stipendordninger 40.
f) Å styrke kunnskapen om hvordan inntekter sirkulerer i dagens musikkmarked. Vi vet for eksempel fortsatt lite eller
ingenting om størrelsen på honorarer, hvordan stipender fordeles i andre sammenhenger enn i Statens
Kunstnerstipend (SKS), hvordan TONO-vederlag fordeles, hvilke radiostasjoner som i størst eller minst grad bidrar til
40
Stipendordninger som kan vurderes er for eksempel en type lanserings- eller et risikostipend, evet i kombinasjons med
et markedsføringsstipend. Slike stipend bør kunne søkes av alle pop/rock artister som ikke allerede selger mye plater,
evt spilles mye på radio, og skal sikre artisten økonomisk trygghet i en periode hvor hun ikke kan forvente å tjene
penger på artistvirksomheten.
31
å sirkulere kvinnelige utøveres musikk osv. Og da har vi ikke engang begynt å se på pengestrømmene og musikkflyten
knyttet til de nye strømming- og nedlastingstjenestene.
g) Å styrke statistikkgrunnlaget både i TONO, GRAMO og innenfor egen organisasjon med henblikk på inntektsflyten
mellom ulike kategorier av utøvere.
h) Å bevisstgjøre Gramarts medlemmer om inntektsflyten i norsk musikkliv, og de mekanismene som bidrar til
inntektsforskjeller mellom de ulike kategoriene av musikere.
Hvordan kan Gramart bidra til å øke kvinnelige musikeres handlingsrom?
Hva som bidrar til å opprettholde dagens kjønnsrollemønster innenfor populærmusikk er en stor og kompleks materie
som det ligger utenfor denne rapporten å diskutere. Alle forslag må derfor betraktes som potensielle eksperimenter med
et uvisst utfall:
a) Gramart kan selv eller i samarbeid med andre aktører, som for eksempel Rikskonsertene, Norsk Rockforbund, Norsk
Jazzforum, Bylarm osv bidra til å synliggjøre og ikke minst etterspørre kvinnelige utøvere som gjør utradisjonelle
instrumentvalg.
b) Gramart kan også selv bidra til å påvirke unge jenter til å velge utradisjonelt. Virkemidler kan være alt fra skolebesøk
(av kvinnelige og mannlige musikere og artister som har gjort utradisjonelle valg), til mentorordninger for kvinnelige
lydteknikere og studioprodusenter.
c) Å styrke kollektive stipendordninger gjennom å bygge dem ut med incitamenter som kan bidra til en økt etterspørsel
etter kvinnelige musikere, komponister og produsenter og deres musikk. Konkurranser, bestillingsverk, støtte til
innspillinger og turnevirksomhet for band og prosjekter hvor kvinnelige instrumentalister, produsenter og låtskrivere
er involvert, vil muligens kunne bidra positivt.
Fremtidige utfordringer og potensielle kontroverser
Hva en artistorganisasjon som Gramart kan bidra med i forhold til å utjevne forskjeller av den typen som er diskutert i
denne rapporten, vil måtte ses i sammenheng med Gramarts mer generelle profil. Noen forhold peker seg uansett ut
som potensielt viktige framtidige fokusområder. Kjønn er et potensielt viktig tema, noe denne rapporten har konstatert.
Et annet er spørsmålet om mangfold/diversitet i en mer utvidet forstand, ikke minst med tanke på forskjellsskapende
mekanismer som både peker utover og virker sammen med kjønn, som alder, seksualitet og etnisitet/rase. En mer
generell anbefaling er derfor at Gramart i framtiden øker kunnskapene sin om forskjellsskapende problematikk innenfor
sin egen medlemsmasse, men også hvordan Gramart som organisasjon kan bidra til å utvide medlemsgrunnlaget
gjennom å jobbe for saker som styrker mangfoldet i norsk kulturliv i bred forstand.
Når det gjelder de kjønnsforskjellene som her er avdekket i forhold til både inntekter og radiospilling blir spørsmålet
straks mer delikat fordi dette også rører ved Gramarts profil som organisasjon. Både Kunstnerundersøkelsen og denne
rapporten viser at individuelle vederlagsordninger knyttet til opphavervirksomhet utgjør en viktig faktor for å forstå
inntektsforskjeller mellom mannlige og kvinnelige musikere, i det mannlige musikere og komponister henter en større
andel av sine inntekter fra individuelle vederlag enn hva de kvinnelige gjør. Dette innebærer også potensielle
interessemotsetninger blant Gramarts medlemmer. For eksempel vil visse deler av medlemsmassen (les: majoriteten av
de kvinnelige utøverne, men også en god del menn) kunne være mer tjent med en økt satsning på kollektive
vederlagsordninger enn individuelle. Når dette er tilfelle, i hvilken grad er det da riktig at Gramart primært vektlegger
de individuelle vederlagene? Det er et spørsmål som ligger utenfor denne rapporten å besvare.
32
Kapittel 6: Sammendrag
Kvinnelige musikere og komponister tjener i gjennomsnitt 78% av det menn tjener på kunstneriske inntekter når vi
betrakter musikkfeltet som helhet, 54% når vi utelukkende tar utgangspunkt i populærkomponistenes inntekter og
95,5% når vi tar utgangspunkt i kategorien «musikere, sangere og dirigenter». Dette indikerer at de største
inntektsforskjellene oppstår i forbindelse med den komponerende og skapende virksomheten, og i forbindelse med
utbetalinger av individuelle vederlag.
Tar vi utgangspunkt i Stortingsmelding nr 21 (2007-2008). Samspill Et løft for rytmisk musikk, tjente kvinnelige utøvere i
2006 i gjennomsnitt 87% av det de mannlige utøverne tjente, et tall som synker til 80% når vi utelukkende ser på
utøverne i pop/rock (basert på et mindre og mer usikkert utvalg av Gramarts medlemmer). Tar vi utgangspunkt i
Gramo-statistikken og lar den fungere som en indikator for det rytmiske feltet, tjente de kvinnelige utøverne i 2009 75%
av det de mannlige utøverne tjente, en nedgang fra 84% i 2006.
Spredningen i de kunstneriske inntektene er høy, og særlig er den høy blant de mannlige pop/rock utøverne. De
kvinnelige utøvernes inntekter har en mindre spredning, og er dermed ikke bare gjennomsnittlig lavere, men også
jevnere enn de mannliges musikernes inntekter.
Mannlige musikere henter en større del av sine kunstneriske inntekter fra individuelle vederlag (Tono, Gramo mv), mens
de kvinnelige henter en noe større andel fra stipendinntekter. Dette bildet gjelder likevel i første rekke for utøvere innen
jazz og folkemusikk, og i mindre grad for pop og rock, hvor de mannlige musikerne er å oppfatte som stipendvinnere
når vi regner i absolutte tall, de kvinnelige når vi tar høyde for deres relative størrelse.
Kunstnerundersøkelsen antyder at de kjønnsbaserte inntektsforskjellene kan tyde på en større risikovilje blant mannlige
utøvere og komponister. I denne utredningen tilbakeviser jeg dette gjennom å peke på andre typer av mekanismer, som
at norske kvinnelige artister i mindre grad spilles på radio, at kvinnelige utøvere i mindre grad opererer som
medvirkende utøvere og musikalske mangesyslere (slik menn gjør), at kvinnelige utøvere ikke nyter den samme
kunstneriske tilliten, at både menn og kvinner foretrekker menn som samarbeidspartnere, samt at det å være artist i seg
selv er en særlig utsatt posisjon i populærmusikk. Kort sagt at kvinnelige utøvere befinner seg i en «artistfelle», mens de
mannlige utøverne finner sine plasser innenfor hele registeret av instrumenter og posisjoner.
Kvinnelige utøveres lavere inntekter ser også i sammenheng med den kjønnede instrumentfordelingen i pop og rock,
som i all hovedsak ser ut til å være uendret, når vi legger Gramarts egen medlemsstatistikk til grunn. Hovedregelen er
fortsatt at menn sprer seg og er i flertall innenfor alle instrumentgrupper, også som sangere, mens de kvinnelige
utøverne i hovedsak figurerer som vokalister.
33
Ordliste
Artistformat
Posisjoner - musikalsk posisjon vs rolle
Henspeiler på hvorvidt utøveren opptrer som eller i et
Musikalsk posisjon innebefatter det vi betegner som roller
band, en duokonstellasjon eller soloartist.
eller funksjoner i musikk, som for eksempel musiker, artist,
produsent, komponist, arrangør mv, men legger til en
Kjønnsbalanse
romlig dimensjon, og med det en teori om hvordan det
Betegner her graden av kjønnslikestilling med henblikk på
musikalske handlingsrommet er sosialt og kulturelt
representasjon, inntekt og kunstnerisk anseelse.
organisert.
Likestillingsfremmende tiltak
Prototyp
Betegner her alle typer tiltak som kan bidra til en sterkere
Prototyper henspeiler her på hvordan artister kan
kjønnsbalanse hva angår inntekter, anseelse,
iscenesette seg i form av ulike på forhånd eksisterende
jobbmuligheter og et langsiktig karriereforløp.
personaer(vampen, dandyen, femme fatalen, «rusten
herre», mv), eventuelt trekke veksler på en kombinasjon av
Median
slike. Det er ikke rom for å diskutere prototypenes relevans
Medianen refererer til det midterste beløpet i
for GRAMO-statistikken i denne rapporten.
inntektsfordelingen etter at en har sortert inntektene etter
størrelse. Medianinntekten deler kort og godt
Kjønnet topografi
populasjonen i to like store deler, der den ene halvparten
Sjangrenes kjønnede topografi innebærer at man kan tegne
har lavere inntekter enn medianen og den andre
et kart over musikalske sjangre og stilarter, med henblikk
halvparten har høyere (se for eksempel Handlingsplan mot
på hvilke kjønn som har tatt hevd på eller dominerer dem,
fattigdom, 2006-2009, Asker Kommune, s 6). Dess mindre
evt hvilke kjønnede kvaliteter de assosieres til, og hvordan
avvik det er mellom median og gjennomsnitt, jo jevnere
de avgrenser seg i forhold til hverandre (Middleton
fordelt vil inntektene være innenfor den gruppen som
1995:474). Rock, blues, rap, instrumentdreven jazz og
studeres (KU, s 146). Motsatt vil et stort avvik mellom
elektronisk musikk har tradisjonelt vært dominert av
median og gjennomsnitt indikere store inntektsforskjeller,
menn og et maskulint uttrykk, mens pop, gospel, disco,
noe som for eksempel er tilfelle blant Gramos medlemmer.
R&B og vokaldreven jazz har hatt et større innslag av
kvinner, slik de også i større grad har vært kvinnelig
Medianperson
konnotert.
Den personen som har en inntekt som svarer til
Småskala-artist
medianinntekten i en populasjon av inntekter. Se median.
Viser her til en artist som vel kan være etablert i forhold til
Norsk populærmusikk
å gi ut plater, men som til forskjell fra storskala-artisten
Betegner her musikk som er skrevet, utgitt eller framført
ikke har oppnådd å selge plater i store opplag, bli
av opphavere og musikere som i hovedsak bor eller har sitt
spillelistet i et stort omfang på radio, evt mottatt forskudd
virke i Norge. Se populærmusikk.
på forlagsavtaler. (Se evt Lorentzen 2009b).
Opphaver
Standardavvik
Henviser her til den personen som har opphavsrettigheter
Måler spredning eller i hvilken grad de enkeltes inntekter
i det musikalske verket. Erstatter «opphavsmann».
ligger nær gjennomsnittet. Liten spredning rundt et
gjennomsnitt har man når standardavviket er halvparten
Populærmusikk
eller mindre av gjennomsnittet.
Samlebetegnelse for alle de musikalske sjangrene som i
dagligspråket regnes som hjemmehørende i denne
kategorien, som rock, pop, rap, hip hop, elektronisk
musikk og jazz, evt hybrider av disse.
34
Bibliografi
Asker kommune (2006). Handlingsplan mot fattigdom 2006-2009. Asker, Asker kommune. Lastet ned 25.04.11 fra
http://www.asker.kommune.no/upload/Styringshjulet/Temaplaner/Handlingplan%20mot%20fattigdom.pdf
Enehaug, H., A. Hetle, et al. (2004). Når menn velger menn og kvinner velger menn... - Synspunkter på bruk av
kvinnelige ressurser i norsk filmbransje – rapport fra et forprosjekt. Notat / Arbeidsforskningsinstituttet Oslo,
Arbeidsforskningsinstituttet. 5.
Heian, M. T., P. Mangset, et al. (2008). Kunstnernes aktivitet, arbeids- og inntektsforhold, 2006. Bø,
Telemarksforskning-Bø.
Heian, M. T. and K. Løyland (2008). Rytmisk rapportering. Om inntekt, stipender og vederlag i det rytmiske
musikkfeltet. Telemark, Telemarksforskning: 36
Kirkedepartement, D. k. k.-o. (2008). Stortingsmelding nr 21 (2007-2008). Samspill Et løft for rytmisk musikk. D. k. k.-o.
kirkedepartement. Norge
Lorentzen, A. H. (2010). "Før var jeg en "syngedame". Om resignifiering og endring i populærmusikkproduksjon".
Tidsskrift for kjønnsforskning (3).
Lorentzen, A. H. (2009). Fra «syngedame» til produsent. Performativitet og musikalsk forfatterskap i det personlige
prosjektstudioet. Det humanistiske fakultet, Institutt for medier og kommunikasjon. Oslo, Universitetet i Oslo.
PhD: 352.
Lorentzen, A. H. (2009b). Artister som «gjør alt selv». Kulturelt entreprenørskap P. Mangset and S. Røyseng. Oslo,
Fagbokforlaget: 21.
Lorentzen, A. H. (2008). Kjønn i prosjektstudioet. Musikk og kjønn - i utakt? A. H. Lorentzen and A. Kvalbein. Oslo,
Norsk kulturråd i kommisjon hos Fagbokforlaget.
Lorentzen, A. (2007). Den nye jenteinvasjonen i norsk musikk - bølge eller skvulp?, ballade.no
Musikkinformasjonssenterets nettavis
Lorentzen, A. (2002a). Om kjønn i rock og pop. Populærmusikken i kulturpolitikken. J. Gripsrud. Oslo, Kulturrådet.
Rapport nr. 30.
Lorentzen, A. and H. Stavrum (2007). Musikk og kjønn: status i felt og forskning. TF-notat. Bø, Telemarksforskning-Bø.
Skar, Anja Kristin (2011): Kvinnelige musikkartisters iscenesettelser av kjønn, seksualitet og sjanger (foreløbig upublisert
masteroppgave). Institutt for sosiologi og samfunnsgeografi.
Mediekilder
Susanne Sundfør: Først og fremst Susanne Sundfør. Aftenposten K, mai 2011, s 28-33.
Farojournalen: http://www.farojournalen.no/pages/nor/2484-rekordenes_spellemann (16/7/10). Sidene er ikke lengre
tilgjengelig etter at Farojournalen i 2010 ble kjøpt opp og nedlagt
35
Enehaug, H., A. Hetle, et al. (2004). Når menn velger menn og kvinner velger menn... - Synspunkter på bruk av
kvinnelige ressurser i norsk filmbransje – rapport fra et forprosjekt. Notat / Arbeidsforskningsinstituttet Oslo,
Arbeidsforskningsinstituttet. 5.
Englin, B., Ronnie Hallgren, Anna Lindal, Kenneth Kvarnström, Gunilla Edelmo och Helena Salomonsen (2006). Plats på
scenen. Betänkande av Kommittén för jämställdhet inom scenkonstområdet. SOU 2006:42. K. f. j. i. s. K.
Kulturdepartementet. Stockholm, Statens offentliga utredningar: 1-660.
Heian, M. T., P. Mangset, et al. (2008). Kunstnernes aktivitet, arbeids- og inntektsforhold, 2006. Bø,
Telemarksforskning-Bø.
Heian, M. T. o. K. L. (2008). Rytmisk rapportering. Om inntekt, stipender og vederlag i det rytmiske musikkfeltet.
Telemark, Telemarksforskning: 36.
Lorentzen, A. (2002a). Om kjønn i rock og pop. Populærmusikken i kulturpolitikken. J. Gripsrud. Oslo, Kulturrådet.
Rapport nr. 30.
Lorentzen, A. and H. Stavrum (2007). Musikk og kjønn: status i felt og forskning. TF-notat. Bø, Telemarksforskning-Bø.
Lorentzen, A. H. (2008). Kjønn i prosjektstudioet. Musikk og kjønn - i utakt? A. H. Lorentzen and A. Kvalbein. Oslo,
Norsk kulturråd i kommisjon hos Fagbokforlaget.
36