Transcript 明代文学
明代文学 明代文学 （1368—1644） 明王朝历16帝，有国277年。 文学以嘉靖为界分前后两期。 明代社会发展对文学的影响 明初 “重农抑商”，影响了城市繁荣。 明中叶工商势力活跃，市民阶层迅速扩大。 作品内容市民化，艺术趣味趋向世俗化 。 文学商品化，带来晚明文坛的污秽浊流。 明初：朱元璋、朱棣 统治政策： 休养生息、重农抑商 思想统治： “八股取士”、“存天理、灭人欲”、 修《性理大全》、《五经大全》等书， “行之于家，用之于国” 高压政策、特务统治、编《永乐大典》、 明中叶始： 皇权衰落： 有 “仁宣之治”美称的宣宗酷爱斗蛐 蛐、武宗豹房淫佚，世宗祟道修醮 宦官专权： 正统时王振、成化时汪直、正德时刘谨、 天启时魏忠贤 朋党政治： 明代党争盛行始自万历,其后才有东林、 阉党之争,乃至复社运动.明代朋党之兴起, 实因明中后期皇权专制之衰落,士大夫以结 党而求发展势力以自固. 衣： “商贩、仆役、倡优、下贱不许服用貂 裘”． “商贾、技艺家器皿不许用银”(《明史》） “男子服锦绮，女子饰金珠，是皆僭拟无涯， 逾国家之禁者也”(张渝《松窗梦语》） “当其时，众以为妍，及变，而向之所妍， 未有见之不掩口者”(顾起龙《客座赘语》） 食： “余小时见人家请客，只是果五色，肴五品 而巳，惟大宾过门，则添虾蟹蚬蛤三四物．亦岁中 不一二次也。” “今寻常宴会，动辄必用十肴，且水陆并陈， 或觅远方珍品，求以相胜”(何良俊《四友斋丛 说》) “今执亲之丧，不饮酒食肉者罕矣”(谢肇制 以华为美的风气在丝织服装方面表现得最为突出。 品种可分为绫、罗、绸、缎、纱、绢、绒、锦等等。 它们的制作工艺已非前代可比，全都非常精致、复杂．有 织金、妆花、过肩、闪色等等类别； 色彩也比过去更为丰富，如红色有大红、莲红、桃红、 银红、水红、木红；黄色有赭黄、鹅黄、金黄；绿色有官 绿、豆绿、油绿；青色有天青、葡萄青、蛋青；蓝色有翠 蓝、天蓝；白色有月白、草白、象牙白等等。 《金瓶梅》中西门庆几位妻妾的服装为例： “月娘上穿柳绿杭绢对衿袄儿，浅蓝水绸裙子，金红 凤头高底鞋儿。孟玉楼上穿鸦青缎子袄，鹅黄绸裙子，桃 红素罗羊皮金滚口高底鞋儿。潘金莲上穿着银红绉纱白绢 里对衿衫子，豆绿沿边金红心比甲儿，白杭绢画拖裙子， 粉红花罗高底鞋儿。只有李瓶儿上穿素青杭绢大衿袄儿， 月白熟绢裙子，浅蓝玄罗高底鞋儿。” 器用：瓷器 明代景德镇的青花瓷是朝着精品的方向努力的， 所谓“选料、制样、画器、题款，无一不精”(朱 浚《陶说》) 斗彩青花的问世代表着明代瓷器独特风格的形 成，这种风格的审美特征为：五彩缤纷，热烈绚烂。 斗彩青花：用青花绘制坯胎，施以透明釉，入 窑烧成后，再施加红、绿、黄、褐、紫等多彩颜料， 经二次烧制而成的瓷器。因为它以釉下彩与釉上彩 相逗、相拼，故称“斗彩”，当时人又称为“青花 间装五色 ”，“本朝瓷器，用白地青花，间装五 色，为古今之冠”。 (沈德符《万历野获编》） 嘉靖年间五彩瓷，五彩的底色又由原来的纯 白扩展为黄、红、褐、绿、紫等多种色调，充分 展示了明人富于创意、勇于求新的审美心态。上 述彩瓷合在一起，组成了闻名天下的“大明五 彩”。 其实除了五彩瓷之外，明代的彩釉瓷也十分 引人注目，如被称为“宝石红”的红釉，白底红 彩的釉里红，有孔雀绿美称的绿釉．鲜嫩如葵花 的黄釉，色泽深沉的蓝釉，带有紫金色的酱釉， 以及被誉为“一代绝品”的景德镇甜白瓷和白中 微微泛红的德化猪油白，这些品种与五彩瓷一道 构成了明代瓷器百花齐放的格局。 “夫砂罐，砂也；锡注，锡也。器方脱手，而一罐一 注价五六金，则是砂与锡与价，其轻重正相等焉，岂非 怪事?然一砂罐，一锡注，直跻之商彝周鼎之列，而毫 无惭色，则是其品地也。”(张岱《陶庵梦忆》) “文人墨客、名公巨卿，炫赫一时者，不知湮没多 少，而诸匠之名，顾得朽”(袁宏道《瓶花斋集·时尚》) “竹与漆、与铜、与窑，贱工也。……而其人且与 缙绅先生列坐抗礼焉。则天下何物不足以贵人?特人自 贱之耳。”（张岱《陶庵梦忆》） 宋应星在《天工开物》中根据原料的不同把明代的 纸品分为两类，一类是竹纸，另一类是皮纸。竹纸主要 用于书写及印刷，由于原料富足，造价不高，加上工艺 精湛，成为当时最为普及的一种纸张。其优质品种有连 七纸、观音纸、奏本纸、榜纸、小笺纸、大笺纸等， “一时书文贵重”。 皮纸则取树皮为原料，质地较竹纸更为紧密、坚韧， 不易吸水，多用以绘画和裱糊，若取以印刷，则为精版。 宣德年问，明代的造纸技术达到了顶峰，当时的产品 人称为宣德纸。宣德纸的品种最多，它的白笺“坚厚如板， 两面砑花，如玉洁白”(项无汴《蕉窗九录》)，细腻光莹 的程度前所未有，堪称白纸之最。又有洒金五色花笺，五 色粉笺，五色大帘纸，磁青蜡笺等彩色纸， “至薄能坚， 至厚能腻，笺色古光，文藻精细”， “如缎素坚勒可 宝”(邹炳泰《午风堂丛谈》)。它们既有实用价值，也具 审美价值，本身就是艺术品。此外，松江的潭笺，新安的 仿宋藏金笺，成都的薛涛笺，浙东的桑皮纸．以及仿效朝 鲜国的高丽笺皆驰名一时，各具风采。 明代文学发展概况 一、明代文学分期 明代文学以嘉靖时期为界分前后两期。 明前期：文学名作几乎都集中在元明 之际。小说成就较高， 《三国》、《水浒》 问世。 明后期，小说、戏曲再现辉煌：徐渭 《四声猿》、汤显祖“临川四梦”、吴承 恩《西游记》、兰陵笑笑生《金瓶梅》、 冯梦龙“三言”、凌濛初“二拍”等皆为 大家大作。诗文最突出的是“公安派”。 二、俗文学地位的提高和繁荣 传统文学观念向视诗、文等雅文学为正宗，而视 小说、戏曲等俗文学为鄙野、淫邪。 承平日久，帝王对小说、戏曲兴趣越来越浓，朝 臣、文人也开始喜好。 从前期李梦阳到后期李贽、袁宏道、汤显祖、冯 梦龙等，都为俗文学大声疾呼。李贽称《西厢》 《水浒》：“古今之至文”（《童心说》）。 袁宏道将词、曲、小说与庄、骚、史、汉并提， 称《水浒》《金瓶梅》是“逸典”（《觞政》）。 冯梦龙认为小说比《论语》《孝经》的感染力 “捷且深”。 明代俗文学的繁荣： 首先是小说勃兴：长篇章回体小说以 《三国》《水浒》《西游》《金瓶梅》这 “四大奇书”为标志。短篇以“三 言”“二拍”为代表。 其次是戏曲兴盛：嘉靖后，“三大传 奇”——李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣 纱记》、王世贞《鸣凤记》问世；“四大 声腔”的昆山、弋阳腔火爆。汤显祖、沈 璟等剧作家和曲论家，汤显祖《牡丹亭》、 徐渭 《四声猿》标志了明代戏剧的最高水 平。 长篇章回体小说的崛起和兴盛 一、章回体小说的形式特点 分章叙事 分回标目 每回故事相对独立 前后勾连，首尾相接 全书构成统一整体 章回体小说崛起和兴盛的原因 外因：市民阶层迅速扩大，作品 内容市民化，艺术趣味趋向世俗 化 ，文学商品化，理论上的支 持等等； 内因：小说文体本身的发展所致 的必然结果 古代小说发展概说 （一）先秦 《庄子·外物》：饰小说以干县令，其于大 达亦远矣。 《论语·子张》引子夏云：虽小道，必有可 观者焉；致远恐泥，是以君子弗为也。 《荀子·正名》：知者论道而已矣，小家珍 说之所愿皆衰矣 先秦寓言及一些杂家著作（如《山海经》、 《吕氏春秋》、《晏子春秋》）中的片断描 写可看作是最早的微型小说 先秦诸子重道而菲薄小说，对后世小说的发 展有一定的影响 （二）汉代 桓谭《新论》：小说家合丛残小语，近 取譬论，以作短书，治身理家，有可观 之辞。 班固《汉书•艺文志》列九流十家，小说 家附列于诸子之末。“小说家者流，盖 出于稗官，街谈巷语，道听途说之所造 也。”“闾里小知者之所及，亦使缀而 不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之 议也。”“诸子之家，其可观者九家而 已。” 在汉代，小说的地位略有提升 汉代小说 无名氏《燕丹子》，叙荆轲刺秦王之事； 刘安等《淮南子》，神话传说； 刘向《列女传》、《新序》、《说苑》，民 间传说、历史故事集； 赵晔《吴越春秋》，叙吴、越两国史事； 袁康《越绝书》，叙吴越史地及伍子胥、范 蠡等人活动； 司马迁《史记》，有些情节描写可当小说来 读 （三）魏晋南北朝 曹植《与杨祖德书》：街谈巷语，必 有可采。 刘勰《文心雕龙》：盖稗官所采，以 广视听。 志怪小说 干宝《搜神记》； 志人小说 刘义庆《世说新语》 （四）唐代小说—传奇 传奇，是传述奇闻异事的意思。唐元稹的《莺莺 传》初名《传奇》，裴铏的小说集也称《传奇》， 所以唐代的文言短篇小说称为“传奇”。宋金时 期，传奇成为说话的“小说”及诸宫调中一类的 名称。元代以后，则将敷衍奇闻异事题材的小说、 戏曲（先是杂剧，后是南戏）称为传奇。今则专 以传奇指唐宋文人的文言短篇小说及明清以唱南 曲为主的戏曲形式。以别于北杂剧。 历代史传文学、六朝志怪志人小 说，是唐传奇的文学渊源。但唐 传奇又同它们有明显区别。六朝 志怪小说，意在证明神道不诬； 志人小说，旨在记述事实；称不 上现代意义的小说。史传文学， 必须在真人真事基础上作艺术加 工，有小说因素，却非小说。 而唐人“始有意为小说”（鲁迅 《中国小说史略》），唐传奇自觉 的追求艺术美，运用想象，虚构和 曲折情节，注重人物形象塑造，构 思巧妙，结构完整，篇幅增长，叙 述宛转，文辞华美，基本上摆脱了 史传文学真人真事的框架，标志着 中国小说发展具有了独立的文学品 格，进入到成熟阶段。 唐传奇的代表作 元稹《莺莺传》 白行简《李娃传》 蒋防《霍小玉传》 陈玄佑《还魂记》 李公佐《南柯太守传》 陈鸿《长恨歌传》、《东城老父传》 李朝威《柳毅传》 （五）宋元话本 宋代以后，古典小说分为文言、白话两支。 宋元白话小说叫话本，话本由“说话”而来。话 本即说书艺人（宋代称为“说话人”）“说话” 时所使用的底本。话本的出现，是中国“小说史 上的一大变迁”（鲁迅《中国小说史略》）。 “说话”的题材主要有“讲史”，当时有“说韩 信”、“说楚汉”、“说三分”等。它的许多形 式为章回体小说所继承 中国古典小说发展路线图 先秦寓言 → 汉代杂记、史 传→魏晋志人志怪小说 → 唐传奇 → 宋元话本 → 明 清长篇章回体小说 四、以明代“四大奇书”为代表的章回 体小说艺术发展历程 成书过程从集体编著到个人独创 创作意识从借史演义到面对现实、关注人生 表现题材从兴废争战等国家大事到日常生活、 人情世俗 描写人物从非凡的英雄怪杰到寻常的平民百姓 塑造的典型从类型化到个性化 情节结构从单一线性流动到网状的交叉 语言从半文半白到口语化、方言化 明代的诗文 明代诗坛作家众多，作品数量也很大。清朱彝 尊编《明诗综》，收入诗人3400余家。但总的来 说，成就不如唐、宋，也不能与同时代取得辉煌 成就的小说和戏曲相比。 究其原因，一是明代商业经济发达，城市日 趋繁荣，适合市民阶层趣味的小说和戏曲迅速发 展，反映生活的角度大，气息也新，而只在文人 中流行的诗、词没有更多读者对象，社会影响小； 二是明代拟古风气甚浓，诗、词很难再有突破或 创新；三是明代盛行八股文取士，戕害了许多文 人学士，窒息了他们的思想，扼杀了他们的创造 力，自然也影响诗词的创作与发展。 明初诗歌与散文 明初诗歌 高启、刘基、张羽、徐贲，四人均为吴人，人称“吴中 四杰”。高启是最有成就的诗人，他的作品抒写时代与个 人命运的孤吟，流露出忧郁、苦闷、彷徨、孤独的情绪。 刘基的诗作对自己在当时环境中坎坷的生活遭际有所反映。 袁凯人称“袁白燕”。有些诗涉及个人身世遭遇，较有真 情实感。 高启（1336—1374）字季迪，号青丘子，长洲（今 江苏省苏州市）人。元末隐居不仕，入明后奉召修元史， 任翰林院编修。他性格狂放，不拘礼法，曾拒绝当朝给他 的高位，后被朱元璋借故杀死，死时三十九岁。有《青丘 高季迪诗文集》。 台阁体与茶陵派 台阁体:指永乐以后，以馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨博等 为代表的一种文学创作风格。 “三杨”都是台阁重臣， 他们为维护封建统治，占缀升平，诗文内容大多比较贫 乏，多为应制颂圣、题赠、赠答而作，题材常是“颂圣 德，这类诗词气安闲，雍容典雅，但内容空虚，歌太 平”，艺术上追求平正典丽。 与“台阁体”流行同时，民族英雄于谦的诗却一枝独秀。 他的诗歌现实主义精神很强，以自己独特风格，反映了 社会的面貌。 茶陵派:成化到弘治年间，文坛有重要影响的是茶陵诗派。 茶陵派以李东阳为主，针对台阁体卑冗委琐的风气，李 东阳提出诗学汉唐的复古主张。 明初散文 明初散文作家多数是由元入明的，他们经历了元末明初的动乱，扩 大了视野，丰富了社会经验，对治乱兴亡有较深的认识和体会。他 们重视文章的社会作用，写出了一些揭露时弊，反映现实，具有一 定意义的作品，代表作家有宋濂、刘基和方孝孺等人。 宋濂散文创作多道学气，一些刻画人物与记事写景的作品注意生活 基础与艺术技巧，有文学性。 刘基其作品中的寓言故事颇有特点，《郁离子》是他的寓言散文集。 明代的八股制义文 明代的科举制度，以八股文作为考试规定的文体，造成了明代八股 文的流行。八股文体裁特征是对偶性。八股文作为一种特殊文体而 存在，它的一些表现手法及理论曾对明清两代的散文、诗歌，乃至 小说、戏曲的创作产生过深刻的影响。 明代中期的文学复古 明代中叶，在传统文学的诗文领域，出现了许多流派，这些 流派或同时出现，或先后相继，各有自己文学主张，各有自己创作 倾向。它们或互相攻击排斥，或彼此呼应支持，或根本对立，或大 同小异。它们的斗争主要是围绕着拟古与反拟古展开的。 明代诗文领域内文学复古流派的出现，在一定程度上 显出文学逐渐走出单一、僵化格局而谋求新路的动态，也 体现了明中期社会文化思潮渐趋活跃的一个侧面。这种文 学流派的斗争，虽然解除了“台阁体”对文坛的统治，但 是并没有使日益衰落的传统诗文有更大发展。 在这些流派中，“唐宋派”主要成就在散文方面，其 他各派都是诗文兼备。就诗歌创作而言，明中叶没有大家， 但在前、后七子、公安派、竟陵派以及一些不属于这些派 别的诗文的集子里，也有不少优秀的作品。 李梦阳与前七子的文学复古 明代中期文学复古思潮发动于以李梦阳、何 景明为首的前七子的文学活动。 借助复古手段而欲达到变革的目的，这是前 七子文学复古的实质。前七子创作，除大量的 拟古之作外，也有重视时政题材作品。他们或 描写个人生活遭遇，或直言政治弊端与民生忧 苦，有较为浓厚的危机感与批判意识。除时政 题材外，李梦阳等前七子也将文学表现的视线 转向丰富的民间生活，从中汲取创作素材，也 偶有佳作。 王世贞与后七子的文学复古 嘉靖中期，以李攀龙、王世贞为首的后七子重新在文坛举起了复 古的大旗。后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具 体化。 李攀龙的古乐府及古体诗大多有明显的临摹痕迹 (“嫌于袭”)， 王世贞说他的诗“似临摹帖耳”，所以成就不高。但他的一些七律 七绝写得较好:《东光》写反倭寇的战争，《挽王中丞》八首表现 爱国主义思想，还体现了一定的时代精神。另如《杪秋登太华山绝 顶》四首，意境开阔，借景抒怀，自古一种豪壮之气。 王世贞是前、后“七子”中成就最高、影响最大的诗人，李攀 龙死后，他主持文坛二十多年。他说：“诗必盛唐，大历以后诗勿 读”，也是一个复古主义者,他的一些拟古之作显得锻炼精纯、气 味雄厚，或时寓变化，神情四溢，乐府及古体诗更是如此。 他还 有一部文学理论著作《艺苑卮言》，比较系统地阐述了他的复古理 论，强调格调，重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用。 谢榛擅长五言近体，注意字句锻炼及气韵高古。 前后七子文学复古的得失与影响 1、重视文学的独立性和对文学本质的新理解。前、 后“七子”在诗歌理论方面，强调“诗必盛唐”， 盛唐之后无诗；在写作方法上，则主张象临帖那 样去模拟古人。在复古的旗帜下，为文学寻求了 一席独立存在的地位。在重视文学独立地位的基 础上，增强了对文学本质的理解，他们对旧的文 学价值观念和创作实践发起了一定的冲击，就其 廓清“台阁体”文风、振作诗坛而言，以前、后 “七子”为代表的复古派还有一定的历史功绩。 2、文学主张与创作实践的距离。前后七子的文学主张 与创作实践存在着距离，求真写实的观念并未在他们 的作品中充分体现出来，他们的诗成就都不高，多是 唱酬、赠答之作，反映的生活面狭窄，多缺乏真实的 生活感受，陷入模拟而不能自振。这些模拟之作影响 了他们的创作水准。但是，由于他们大都是正直的文 人和士大夫，对黑暗政治不满，往往有所感而发，故 有一部分诗歌，还能够真实地反映出某些现实生活。 3、对后世文坛的影响。前后七子的理论有很大的片面 性，发起的文学复古思潮给后世文坛带来了直接与间 接、正面与负面的种种影响。 归有光与唐宋派 嘉靖年间，文坛有以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的 文学复古流派唐宋派。提倡唐宋文风，在当时有着一定的影响。 “唐宋派”的文学主张主要有两个方面。 一是针对复古派的文学退化论，提出“文章以道相盛衰，时非 所论也”（茅坤《唐宋八大家文钞总序》）的观点，就是说文章并 不是“与时相高下”，一代不如一代，而是随着道统的发展而发展。 这对复古派无疑是一个批判，但认为文章的盛衰与时代没有关系， 这并不符合文学发展的实际。 二是针对复古派摹拟剽窃的错误，提出“直据胸臆”的创作主 张。 “唐宋派”创作的主要成就在散文方面，他们的文章大都文从 字顺，气韵流畅，平易近人，不像复古派的佶屈聱牙，装腔作势。 他们创作中一些较为成功的作品是一些富有文学意味的篇章。 唐宋派文人中文学成就较高的是归有光。 归有光（1506—1571），字熙甫，号震川，江苏昆山 人，出身耕读之家。三十五岁中举，以后“八上春官不 第”。这期间，他徙居嘉定安亭江上，读书谈道，教授生 徒，直到六十岁第九次参加会试，才中进士。他先后任过 长兴县令、顺德通判和南京太仆寺丞等职。著有《震川文 集》。 归有光的散文被誉为“明文第一”（黄宗羲《明文综 序》），当时人称他为“今之欧阳修”。他的散文创作， 包括学术、赠序、杂记、墓志铭等。其中杂记五十篇是他 的创作精华，而那些写自己家世的杂记，尤为亲切生动。 他的墓志铭、行状之类的文字，有文学价值的也不少。他 的散文没有很深广的社会内容，不是以重大的题材来反映 他所处的时代，而是长于捕捉日常生活中一些平凡的琐事 及普通的人物，状情摹态，细心刻画，寄寓作者真实的生 晚明诗文 明中叶后期，反对拟古主义文风并取得成就的是李贽 （1527—1602）。李贽原名林载贽，后改姓李，名贽，号 卓吾，泉州晋江（今福建省泉州市）人。 李贽主要以思想家名世，他是王学左派泰州学派后期 的代表人物。在思想上反对儒学，尤其痛恨伪道学，对程、 朱理学进行过尖锐的揭露与批判，甚至对“至圣先师”也 敢于大胆怀疑与批评。他重视个性与肯定人欲，对晚明社 会反抗传统价值体系起着启蒙作用。他反对男尊女卑的纲 常伦理，认为女子有同男子一样的见识。 他的政治思想、文学思想虽然是建立在唯心主义哲学 之上的，但他反映了新兴的市民阶层的思想和要求，带有 叛逆性和战斗性。在文学上，他对“公安派”、汤显祖以 及清代金圣叹都产生过巨大影响。 在文学上，李贽也是一位标新立异而对当时文坛产 生很大影响的文学家，他提倡“童心说”，在当时的环 境中有进步性与深刻性。他认为“童心”就是“真心”， 就是“绝假纯真，最初一念之本心”。他说，“天下之 至文，未有不出于童心焉者也”（《童心说》）认为文 章必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。 文章既然是表现“童心”的，那么一切模拟剽窃的东西， 便都是“假言”，所以他反对复古派的拟古主义。他说 “诗何必古选，文何必秦汉”？在他看来，一切表现 “童心”的文章都是好文章。在这个基础上，他认为小 说、戏曲中的优秀作品，都是“古今至文”，他亲自评 点过《三国演义》、《水浒传》。 李贽的作品论点鲜明，立意奇特，直写自我对生活独 到的见解，抨击假道学的虚伪面目，直率辛辣，锋芒毕 露，具有挑战性。 以袁宏道为代表的公安派 万历时，大张旗鼓反对复古派的是“公安派”。“公安派”的代 表作物是号为“三袁”的袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，湖北公 安人。其中以袁宏道的成就最高。“公安派”的文学主张“性灵 说” ，深受李贽的影响，也接受并发展了唐顺之、徐渭的文学思 想。 “公安派”认为，文学是时代生活的反映，应随时代的不同而 有所变化，不必模拟古人。“世道既变，文亦因之，今之不必模古 者也，亦势也”（袁宏道《与江进之》）。另外，他们还认为作家 应用自己的语言表达真实感情，“独抒性灵，不拘格套”，“一一 从自己胸中流出”（《小修诗叙》）。这些观点无疑是有进步意义 的，但是，他们把心灵当作创作的源头，以为“心灵无涯，搜之愈 出”，这又暴露了他们的唯心主义观点。 公安派作家根据生活体验与个人志趣爱好，抒情写景，赋事状物， 追求一种清新洒脱、轻逸自如、意趣横生的创作效果。但随意轻巧 的风格有时也让一些作品，因过于率直浅俗，破坏了作品的艺术美 感。除诗歌之外，公安派的散文创作成就也较高，尤其是游记、传 以锤惺、谭元春为代表的竞陵派 继“公安派”而起的还有以钟惺、谭元春为代表的 “竟陵派”。他们都是湖北竟陵人。其文学主张与“公安 派”基本相同，提出重“真诗”，重“性灵”。 他们反对前、后“七子”的形式主义与拟古主义，重 视作家个人情性流露，试图以幽深孤峭的风格来矫正“公 安派”作品的纤巧轻浮。他们主张抒写灵性，追求一种幽 深奇僻、孤往独来的文学审美情趣。竟陵派提倡学古要学 古人的精神，以开导今人心窍，积储文学底蕴，客观上对 纠正明中期复古派拟古流弊起着一定的积极作用。 但他们将创作引上奇僻险怪、孤峭幽寒之路，缩小了文 学表现的视野，显示出晚明文学思潮中激进活跃精神的衰 落。 明末文坛 崇祯初年，张博、张采等发起带有政治团体性质的文社——复 社。陈子龙和同邑夏允彝等创建几社，与复社彼此呼应。以复古学 为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。 张溥在文学上主张“兴复古学”，“务为有用”，在政治上自 认为是东林党的继起者，坚持和阉党的斗争。 陈子龙是复社与几社文人中的重要代表，也以兴复古学为号召， 文学主张比较倾向于前“七子”，但他又不满意“七子”的专事拟 古，也反对“公安”竟陵的强求其异，推重在学习古法中贯穿作家 个人的真情实感。他强调文学应反映时代，发挥扬善抑恶的作用。 夏完淳是明末一位杰出的文人，他的诗歌创作成就较高。 另外，这时期还有一个在文学主张上与复社、几社对立的豫章 社，以艾南英为代表。他们反对前、后“七子”，推崇“唐宋派” 归有光。他们还致力于八股文的写作，可惜在各方面成就都不大。 晚明小品文 在晚明文学发展进程中，小品文的创作占据着一席重要的地位， 它代表了晚明散文所具有的时代特色。小品文在晚明时期趋向兴盛。 这种文学样式的兴盛，不仅是传统散文发展的结果，也是“公 安”、“竟陵”文学革新的直接产物，体现了他们“独抒性灵，不 拘格套”的创作理论。 晚明小品文内容题材上的一个显著特点是趋于生活化、个人化， 有的描写风景，有的杂记琐事，不拘形式，不限题材，随心所欲， 没有道学气，最能体现出人的性情和襟怀，所谓“文章新奇，无定 格式，一一从自己胸中流出”，渗透着晚明文人特有的生活情调。 “并非全是吟风弄月。其中有不平，有讽刺，有攻击，有破坏” （鲁迅《南腔北调集·小品文的危机》）。 晚明小品文创作对后世产生了很大影响，在现代作家文学观念和 创作中都有所表现。袁宏道、张岱的作品较好。 袁宏道为人洒脱，不滞于物，辞官后纵情山水，写下大量小品 文的佳作，如《高梁桥游记》、《晚游六桥待月记》等，均文字清 丽活泼，令人怡情悦性。 张岱则为晚明小品文之集大成者，他的作品，兼有“公安”和 “竟陵”两派之长，又有自己的特色。张岱中年经历明朝的覆亡， 家境也随之败落，所以他的小品文中常暗含家国之痛与沧桑之感。 张岱拓展了小品文的表现领域，各种题材、各种文体到他手中无不 各臻其妙，而且获得一种表达的自由。 张岱散文语言清新简洁，形象生动，题材也比较广泛，凡风景 名胜、戏曲杂技、世情风俗无所不记。反映了明末社会生活的某些 侧面，有比较深刻的社会内容。描写细致，风格自然清丽。 其代表作有《陶庵梦忆》、《西湖梦寻》、《琅嬛文集》。 明代杂剧与传奇 明代的杂剧流变 元初是杂剧的全盛时期，元中叶以后杂剧日趋 衰落，到明代已是强弩之末了。 尽管如此明代的杂剧作家和作品数量仍不少。 据傅惜华的《明代杂剧全目》统计，明杂剧剧 目有523种之多，其中有作者姓名可考的349种， 无名氏的作品174种，流传至今的剧本尚有180 余种。 明初宫廷派剧作家的杂剧创作 朱权和朱有燉，明初杂剧的核心人物。他们影响着一批 文人墨客，形成了宫廷派杂剧创作的小群体。喜庆剧、 道德剧和神仙剧是宫廷派杂剧作家的主要创作类型。 朱有燉号诚斋，又号锦窠老人等。安徽凤阳人。明太祖朱元璋第 五子朱燉的长子。袭封周王，死后谥宪，世称周宪王。作有杂剧 31种，均存。内容多宣扬神仙道化及封建伦理观念。以妓女生活 为题材的戏，占了他剧作总数的近1／3，他对妓女、乐户颇为熟 悉，写来生动逼真。所作文辞本色，音律和谐，注重歌舞，便于 演出。在形式体制上亦有大的革新，打破了杂剧四折一楔子的模 式，改一人独唱为对唱、轮唱或多人合唱以及南北曲合套等。诗 文集有《诚斋乐府》。《列朝詩集》：“憲王遭世隆平，奉藩多 暇，勤學好古，留心翰墨，製誠齋樂府傳奇若干種，音律諧美， 流傳內府，至今中原絃索多用之。”李梦阳有诗云：“中山孺子 倚新妝，趙友燕姬總擅場；齊唱憲王新樂府，金梁橋外月如霜。” 贾仲明和杨讷 他们都当过明成祖的御前侍从。贾仲明有杂剧《萧淑 兰》、《升仙梦》，杨讷有《西游记》。 明初，还有一些著名杂剧作家，大多是由元入明的一 些中、下层文人。他们的生平事迹多不可考，据《太 和正音谱》记载，主要有刘东生、王子一等16人。其 中刘东生的杂剧《娇红记》，比较细腻婉转地将申生 与娇娘的恋爱心曲表现出来，浅唱轻吟，深情盎然； 丽语佳句，随处可见，为传奇《娇红记》的再创作作 了铺垫。 明代中后期的杂剧转型 明代中后期的杂剧创作有题材不断拓宽，思想渐次深化。 与明初相比，这时期反映社会现实，具有一定思想意义的 作品增多了。 著名杂剧作家有康海、王九思、李开先、徐渭、冯惟敏、梁辰 鱼、王骥德、吕天成、凌濛初、孟称舜等人。 王九思的《杜甫游春》写了一位大诗人的激愤；康海的《中山 狼》影射李梦阳的负恩，开辟了明代单折短剧的体制。 以徐复柞《一文钱》王衡《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，在戏 剧史上也具有一定影响。 爱国题材杂剧和爱情题材杂剧也较为知名。陈与郊的《昭君出 塞》和《文姬入塞》洋溢着一种祖国难离、游子留根的感情。冯惟 敏的《僧尼共犯》，孟称舜的《桃花人面》都是较好的爱情杂剧。 从形式上看， 剧本短化，仅用一、二折演一个故事的短剧已屡 见不鲜；采用对唱、合唱的形式也较为普遍；有 的作品兼用南、北曲（南北合套），甚至出现了 全用南曲的“南杂剧”。 明代后期杂剧，尽管在形式上争奇斗胜，然而崇 尚南曲的风气已盛，北曲唱法渐渐失去群众，杂 剧终于衰微下去。 徐渭及其讽世杂剧 明代杂剧以徐渭的成就最高。 徐渭（1521—1593），字文长，别号青藤居士，山阴 （今浙江省绍兴市）人，是被袁宏道称为“有明一人”的 杰出文学家和艺术家。他性格豪放，为人正直，富有爱国 思想，曾参加过抗倭斗争，深恶富豪权贵，终生不得志， 境遇坎坷。晚年贫病交加，死于书案之上。 徐渭多才多艺，在诗文书画和戏剧等艺术领域都有成就， 表现了一种离经叛道、追求自由的个性。他曾自称书一、 诗二、文三、画四，但其杂剧创作也在戏曲史上享有盛名。 徐渭是明杂剧的代表作家，在明代剧坛上有着深远影响。 他的杂剧创作活泼畅快、汪洋恣肆，呈现出陈规尽扫、独 备一格的气度，开辟了讽刺杂剧的新路。 徐渭剧作的主要思想特色是愤世嫉俗，《四声猿》是 他的代表作。《四声猿》是一组杂剧，包括了《狂鼓史 渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从 军》、《女状元辞凰得凤》4本短戏。 《歌代啸》是一本四折的市井讽刺杂剧，每折故事相对 独立。 徐渭早年著有《南词叙录》，是中国戏曲史上第一部研 究宋元南戏和明初戏文的专著，是作家对当时流行的南 戏曲文作了调查之后写成的，其中保存了南戏一些珍贵 的历史资料，并对当时“以时文为南曲”的倾向进行了 激烈批评。 明初传奇概述 “传奇”本为小说体裁之一，一般指唐人用文言写的短 篇小说。因其内容多为后代说唱和戏曲所取材，故宋、元 戏文也有称为“传奇”的。 到了明代则以南曲演唱为主的明清中、长篇戏曲为 “传奇”（不包括杂剧），以区别于杂剧。可以说，明代 传奇是在宋元南戏的基础上，吸收元杂剧某些优点发展起 来的，它在音乐上规格化，宫调系统也比较严密，文词典 雅。 明初的传奇带有浓厚的伦理教化意味。 邱濬《五伦全备记》传奇是明初枯燥无味的道 学戏剧的发动之作。 邵璨《香囊记》开辟了明代传奇骈俪化、典雅 化和八股化的源头。 明初百馀种传奇中，较少受道学气和八股 味污染的有《精忠记》、《金印记》、《连环 记》等知名剧作。 明中叶以后，传奇进入全盛时期。 传奇创作方面： 1、出现了崭新的气象，不少作家继承并发扬南戏 的优良传统，写出了一批具有一定社会意义的作 品，代表着传奇创作的新倾向，使剧坛呈现出一 片繁盛的景象。如被称为明代“三大传奇”的 《浣纱记》、《鸣凤记》、《宝剑记》就是其中 的优秀代表。 2、在创作繁荣的基础上，出现了一些戏剧流派， 以汤显祖为代表的临川派、以沈璟为代表的吴江 派和以梁辰鱼为代表昆山派是几个主要的流派。 这些流派之间的争鸣，促进了戏剧的进一步繁荣。 演唱声腔方面： 明中叶以后各种声腔纷起，并逐渐形成了 传奇的四大声腔，即余姚腔、海盐腔、弋阳腔、 昆山腔。 其中昆山腔经过魏良辅等人的改造，和 《浣纱记》用昆山腔演唱，遂由苏州、松江一 带，传入杭、嘉、湖地区，并逐渐遍及全国， 成为独擅剧坛的声腔，历一百多年，至清乾隆 后始衰。 元代后期，南戏流经昆山一带，与当地语言和音乐相结合，经 昆山音乐家顾坚的改进，推动了它的发展，至明初遂有昆山腔之称。 魏良辅借张野塘、谢林泉等民间艺术家的帮助，对昆腔加以改 革，总结出一系列唱曲理论，从而建立了委婉细腻、流利悠远，号 称“水磨调”的昆腔歌唱体系：以苏州语音为基准,制定声腔格律 规范;雅化声腔曲调,丰富演唱技巧;融合南北声腔,同时保持二者各 自的艺术风格;建立并逐步完善昆曲场面。但这时的昆腔，仅是清 唱。“清唱，俗语调之‘冷板凳’，不比戏场借锣鼓之势，全要闲 雅整肃、清俊温润。”(魏良辅《曲律》) 嘉靖末年，昆山人梁辰鱼编写了第一部昆腔传奇《浣纱记》， 演出后扩大了昆腔的影响，文人学士，争用昆腔新声撰作传奇；习 昆腔演唱者日益增多。由是昆腔遂与余姚、海盐、弋阳腔并称为明 代四大声腔。 万历末，已是“四方歌者皆宗吴门”，一跃而居诸腔之首。昆 腔传入北京，又迅速取代了继北曲之后盛行于北京的弋阳腔。它不 仅被士大夫所喜爱，而且也深受群众欢迎，逐渐发展成为全国性的 剧种，被称为“官腔”。 明代末叶，弋阳诸腔的传奇演出风行南北，以大量新编历史 故事戏及生动的情节、热烈的场面吸引广大的观众，倚重生、旦 格局，讲究曲词典丽的昆山腔传奇难以匹敌。 于是明末清初的艺人通过演出实践删除了一些软散场子，紧 缩场次，节演整本名剧；同时，又从剧中选其特别精彩的一出或 数出，加以充实、丰富，使之成为可供独立演出的短剧，这就是 “折子戏”的诞生。 加以清康熙时，大兴文字狱，在扬州设局修改词曲，加强对 戏曲的控制，迫使剧作家的创造远离现实，造成《长生殿》、 《桃花扇》以后优秀剧作的寥落，这也是促成“折子戏”盛行的 原因。乾隆三十五年由玩花主人编选、钱德苍续选的折子戏总集 《缀白裘》的问世，标志着昆腔演出全本传奇时期的结束和只演 “折子戏”时期的兴起。 “折子戏”以其生动的内容，细致的表演，多样的艺术风格， 弥补了当时剧本创作雷同、拖沓、贫乏的缺陷，给乾隆、嘉庆年 间的昆曲活动带来生动活泼的局面。 昆山腔熔北曲和弋阳、海盐等南曲诸腔于一炉，并加以提炼， 其音乐上的艺术成就是史无前例的。它无论在曲调旋律、演唱技 巧、戏剧性的表现手法等方面，都较以前诸腔更为完美： 在节奏上除通常的三眼一板、一眼一扳、叠板外，又出现了 赠板，使音乐布局更多变化，缠绵宛转、柔曼悠远的特点也更加 突出。 在表演艺术技巧上，注意声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐 和咬字吐音，并有“豁、叠、擞、嚯”等腔的区分以及各类角色 的性格唱法，把传统的民族音乐艺术的成就向前推进了一大步。 在音乐配器方面也更为齐全，管乐器有笛、箫、大小唢呐、 笙，弦乐器有琵琶、三弦、月琴，打击乐器有鼓扳、大锣、小锣、 汤锣、云锣、小钹、堂鼓。 由于以声若游丝的笛为主要伴奏乐器，加上赠板的广泛应用， 字分头腹尾的吐字方式，以及它本身受吴中民歌影响而具有的 “流丽悠远”特色，使昆腔音乐以“婉丽妩媚、一唱三叹”著称。 昆剧的表演，是一种歌、舞、介、白各种手段互相配合的综合 艺术。通过长期舞台实践，逐渐形成了“载歌裁舞”的表演形式。 其舞蹈身段大抵可分两种：一种是说话时的辅助姿态和由手势 发展起来的着重写意的舞蹈；一种是配合唱词感情的抒情舞蹈。 此外，昆腔在念、白上也积累了丰富的经验，特别是丑角，说 的是吴语为主的一些江南方言，生活气息浓厚，而且还往往运用大 段类似快板的韵白，对丰富人物形象起了重要的衬托作用。 由于表演艺术的全面发展，角色行当也自然越分越细：老生分 副末、老外、老生，小生分官生、小生、巾生，净丑分大面(正净)、 白面、二面(也称“付”)、小面(丑)，旦分老旦、正旦、作旦(娃 娃旦)、刺杀旦、五旦(也称“闺门旦”、“小旦”)、六旦(也称 “贴旦”、“花旦”)、耳朵旦(杂旦)等。 各行角色都在表演上各有自己一套表演程式和技巧，各种道具 的使用也有不同的基本功。这些程式化的动作语言，在刻画人物性 格、表达人物心理状态、渲染戏剧性和增强感染力方面，形成了昆 剧完整而独特的表演体系。 明代中期三大传奇 1、李开先《宝剑记》。抒发心内愤意、化解胸中垒块， 以其充满战斗激情的烈烈雄风，强悍地掠过明代开国后近 两个世纪的沉闷剧苑。 2、梁辰鱼《浣纱记》。嘉靖中叶，魏良辅改革并推进了 昆山腔的发展。梁辰鱼的《浣纱记》是第一部用改革后的 昆山腔谱曲并演出的传奇剧本，是一出极为崇高而苦涩的 爱情悲剧，又是一出沉重的政治悲剧。 3、《鸣凤记》。传为王世贞或其门人所作。它堪称戏曲 史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏： 一、 反映當時重大政治事件，開戲曲以時事入劇之先；二、打破傳奇以 生旦為主之格局，全劇四十一齣，生旦於十五齣即結束活動；三、 戲劇衝突雖能一線貫穿，然頭緒多，情節繁，結構嫌鬆散；四、人 物眾多，刻畫顯得浮泛、粗糙；五、語言駢儷化，有礙表現與傳唱。 明代后期传奇的繁荣 万历至崇祯年间，传奇创作进入了高潮期和 繁荣期，产生了大量的传奇作品，最为突出的创 作倾向是张扬个性，批评封建专制。 杰出的戏剧家汤显祖和他的名作《牡丹亭》， 以汤显祖为杰出代表的临川派传奇作家，和以沈 璟为带头人的吴江派，在传奇的创作和理论上都 形成了自己的特点。 高濂的爱情喜剧《玉簪记》脍炙人口，饶有风 趣，是中外观众喜闻乐见的轻喜剧。孙仁孺所作 《东郭记》和《醉乡记》，合称为《白雪楼二种 曲》。爱情悲剧中周朝俊的《红梅记》写得较好。 “沈汤之争” 到万历时期，明代传奇的创作形成高潮，同时戏曲音 律的探索，也取得了巨大成果。由于对音律的见解不同和 创作思想的差异，形成了两种对立的戏剧流派，一是以沈 璟为代表的“吴江派”，一是以汤显祖为代表的“临川 派”。 吴江派主要强调戏曲创作要讲究音律。沈璟认为“名 为乐府，须教合律依腔，宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩 嗓”（《博笑记》附《词隐先生论曲》）。他甚至说： “宁律协而词不工，读之不成句，而讴之始协，是曲中之 工巧”（见王骥德《曲律》）。为了贯彻他的这一主张， 他还审定了《南九宫十三调曲谱》，作为传奇音律的范本。 其次，吴江派主张“语言本色”，他们宗元杂剧的当行本 色，主张多用民间俚语。吴江派的艺术主张，对于规范戏 曲的音律，冲击剧坛上追求骈丽、堆砌词藻的浮华文风， 临川派的创作主张与吴江派针锋相对。 汤显祖认为“凡文以意趣神色为主。四者到时， 或有丽词俊音可用，尔时能一一顾九宫四声否？ 如必按字模声，即有窒滞迸拽之苦，恐不能成 句矣”（《答吕姜山》）！他甚至说“余意所 至，不妨拗折天下人嗓子。”另外汤显祖强调 “丽词俊音”，主张语言要有文采。 临川派强调内容，但在戏曲音律上把话说过头 了，也有其片面性。 吴江派群体与玉茗堂风格影响下的剧作家 明末传奇作家，大都受沈璟和汤显祖的影响，其中属于临川 派的作家孟称舜、吴炳的成就较高。 沈璟与吴江派 沈璟是明代曲学大家，对昆曲格律十分讲究，影响了一批作 家，被称为吴江派作家群。属于吴江派的剧作家有沈璟、吕天成、 卜世臣、王骥德、叶宪祖、沈自晋等人，他们的创作成就都不高， 只有沈璟在理论上和创作上都取得了较高的成就。 沈璟改编、创作了17本昆剧，合称为《属玉堂传奇》。流传至今 的有《红蕖记》、《埋剑记》等。沈憬的曲学主张比他的戏剧创 作影响大，他的思想保守，倡导封建伦理道德的气息比较浓厚。 沈璟、吕玉绳曾将《牡丹亭》改编成《同梦记》，引起了汤显祖 的极大不满，由此“沈汤之争”展开。 吕天成《曲品》和王骥德《曲律》是明代重要的曲学理论著作。 玉茗堂风格的剧作家 戏曲史上将宗汤、学汤较为明显并有所成就 的剧作家们称为“临川派”，或者称以汤显祖室 名为题的“玉茗堂派”。 剧作以男女至情反对封建礼教，以奇幻之事 承载浪漫风格，以仿词丽语体现无边文采。吴炳 《西园记》和《画中人》，阮大铖《春灯谜》和 《燕子笺》及孟称舜的《娇红记》都是较好的作 品。 “家传户诵，几令西厢减价” （沈德符《顾曲杂言》） 汤显祖与《牡丹亭》 汤显祖生平与创作 汤显祖（1550—1616），字义仍，号若士，江西 临川人。 万历11年（公元1583）中进士，授南京太常博士、 礼部主事等职，曾与顾宪成、高攀龙等人交往。 万历十九年上书议政，被贬官广东徐闻。万历21 年调任浙江遂昌知县。万历26年弃官归临川。 他在文学上的杰出成就主要体现在戏曲创作上， 代表作品有《紫钗记》、《牡丹亭》、《邯郸记》 和《南柯记》，合称“玉茗堂四梦”或“临川四 梦”。其中后三者均作于弃官归乡以后。 汤显祖的思想 哲学思想——兼备老、庄、儒、佛、心学等多种因素 深受王艮创立的“泰州学派”的影响，对李贽尤为崇 拜，称其为“奇人”，说“寻其吐属，如获美剑”。 激烈反对宋明理学家“去人欲，存天理”的说教，认 为人不能无欲。 标出一个“情”字，来和理学家的“性”、“理”相 对抗。这种对“真情”的推崇和追求，构成了汤显祖蔑视 权贵、痛恨腐败政治和要求个性解放的思想基础。 晚年由于政治上失意，崇尚佛道，滋长了人生如梦的 消极出世思想，这种思想在后期创作中有明显的反映。 汤显祖把“情”分为善的“真情”与恶的“矫情” 两种，认为摆脱封建专制束缚的合理要求的“真情”，是 具有永恒力量的；而贪恋和放纵是不正当的“矫情”，是 要坚决反对的。 政治思想——与其哲学思想一致 面对皇帝昏庸腐朽，权臣擅权，宦官特务横行的现实， 始终不与世俗同流合污。他敢于一针见血地指出万历时期 朝政的弊端，并直接批评皇帝本人。 向往廉政，认为当官“必须不要钱，不惜死”，为政 应当“因百姓所欲去留”。他处理政事与诉讼争端时，常 以人之常情为断案的是非标准，对当时的根本大法—— 《大明律》持怀疑和否定态度。 《牡丹亭》 《牡丹亭》 《牡丹亭还魂记》，简称《牡丹亭》，又称《还魂 记》，是汤显祖的代表作品，万历26年（1598）写于临川。 《牡丹亭》的故事来源于话本小说《杜丽娘记》，在 有些出中还保留了话本小说的若干原句，但是作者对话本 小说作了根本性的改造。 创作思想汤显祖上强调“情”的价值，正如他在 《牡丹亭》的“题词”中所云： “人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相 格耳。第云理之所必无，安知情之所必有耶！” 《牡丹亭》是中国戏剧史上一部杰出的爱情悲 喜剧，是《西厢记》后的一部里程碑式的作品。 《牡丹亭》的 主题： 戏曲《牡丹亭》的构思受到魏晋隋唐文言小 说中女鬼再生题材的启示，融进了全新的时代内 涵。剧本通过杜丽娘因情而死、由情而生的浪漫 主义情节，深刻地揭露了封建礼教的残酷，批判 了程朱理学“去人欲，存天理”的虚伪与反动， 反映了中国资本主义经济萌芽时期青年男女对自 由爱情的渴望和个性解放的强烈要求，并歌颂了 他们为实现自己的理想所作的不屈斗争。 第三出 训女 【前腔】〔外〕叫春香。俺问你小姐终日绣房，有何生 活？〔贴〕绣房中则是绣。〔外〕绣的许多？〔贴〕绣 了打绵。〔外〕甚么绵？〔贴〕睡眠。〔外〕好哩，好 哩。夫人，你才说“长向花阴课女工”，却纵容女孩儿 闲眠，是何家教？叫女孩儿。〔旦上〕爹爹有何分付？ 〔外〕适问春香，你白日眠睡，是何道理？假如刺绣余 闲，有架上图书，可以寓目。他日到人家，知书知礼， 父母光辉。这都是你娘亲失教也。 【前腔】后堂公所，请先生则是黉门腐儒。〔老旦〕女 儿啊，怎念遍的孔子诗书，但略识周公礼数。〔外〕请 先生不难，则要好生管待。 第七出 闺塾 【绕池游】〔旦引贴捧书上〕素妆才罢，缓步书堂下。 对净几明窗潇洒。〔末〕凡为女子，鸡初鸣，咸盥、 漱、栉、笄，问安于父母。日出之后，各供其事。如 今女学生以读书为事，须要早起。〔旦〕以后不敢了。 〔贴〕知道了。今夜不睡，三更时分，请先生上书。 第十出 惊梦 【隔尾】〔长叹介〕吾生于宦族，长在名门。年已及 笄，不得早成佳配，诚为虚度青春，光阴如过隙耳。 〔泪介〕可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！ 第十四出 写真 【玉芙蓉】〔旦喜介〕画的来可爱人也。咳，情知画到中间好，再 有似生成别样娇。〔贴〕只少个姐夫在身傍。若是姻缘早，把风流 婿招，少什么美夫妻图画在碧云高！〔旦〕春香，咱不瞒你，花园 游玩之时，咱也有个人儿。〔贴惊介〕小姐，怎的有这等方便呵？ 〔旦〕梦哩！ 【山桃犯】春香，记起来了。那梦里书生，曾折柳一枝赠我。此莫 非他日所适之夫姓柳乎？故有此警报耳。偶成一诗，暗藏春色，题 于帧首之上何如？〔贴〕却好。〔旦题吟介〕“近睹分明似俨然， 远观自在若飞仙。他年得傍蟾宫客，不在梅边在柳边。”〔放笔叹 介〕春香，也有古今美女，早嫁了丈夫相爱，替他描模画样；也有 美人自家写照，寄与情人。似我杜丽娘寄谁呵！ 【尾犯序】心喜转心焦。喜的明妆俨雅，仙佩飘飖。则怕呵，把俺 年深色浅，当了个金屋藏娇。虚芳，寄春容教谁泪落，做真真无人 唤叫。〔泪介〕堪愁夭，精神出现留与后人标。 第三十二出 冥誓 【闹樊楼】〔旦〕秀才，这春容得从何处？〔生〕太湖石缝里。 〔旦〕比奴家容貌争多？〔生看惊介〕可怎生一个粉扑儿？〔旦〕 可知道，奴家便是画中人也。〔生合掌谢画介〕小生烧的香到哩。 姐姐，你好歹表白一些儿。 【啄木犯】〔旦〕柳衙内听根节。杜南安原是俺亲爹。〔生〕呀， 前任杜老先生升任扬州，怎么丢下小姐？〔旦〕你翦了灯。〔生 翦灯介〕〔旦〕翦了灯、余话堪明灭。〔生〕且请问芳名，青春 多少？〔旦〕杜丽娘小字有庚帖，年华二八，正是婚时节。〔生〕 是丽娘小姐，俺的人那！〔旦〕衙内，奴家还未是人。〔生〕不 是人，是鬼？〔旦〕是鬼也。〔生惊介〕怕也，怕也。姐姐，因 何得回阳世而会小生？ 【前腔】〔旦〕虽则是阴府别，看一面千金小姐，是杜南安那些 枝叶。秀才，你许了俺为妻真切，少不得冷骨头着疼热。〔生〕 你是俺妻，俺也不害怕了。难道便请起你来？怕似水中捞月，空 里拈花。 第五十三出 硬拷 【新水令】〔生〕生员岭南柳梦梅，乃老大人女婿。〔外〕呀，我 女已亡故三年。不说到纳采下茶，便是指腹裁襟，一些没有。何曾 得有个女婿来？可笑，可恨！祗候门与我拿下。〔生〕谁敢拿！ 【步步娇】〔外〕我有女无郎，早把他青年送。便做是我远房门婿 呵，你岭南，吾蜀中，牛马风遥，甚处里丝萝共？〔生〕你这样女 婿，眠书雪案，立榜云宵。〔外〕原来劫坟贼便是你。左右采下打。 〔生〕谁敢打？〔外〕这贼快招来。〔生〕谁是贼？老大人拿贼见 赃，不曾捉奸见床来。 【收江南】〔外〕谁认你女婿来！ 【沽美酒】〔生笑介〕把穷柳毅赔笑在龙宫，你老夫差失敬了韩重。 我呵，人雄气雄，老平章深躬浅躬，请状元升东转东。呀，那时节 才提破了牡丹亭杜鹃残梦。老平章请了，我女婿赴宴去也。 第五十五出 圆驾 【南画眉序】臣女没年多，道理阴阳岂重活？愿吾皇向金阶一打， 立见妖魔。〔生作泣〕好狠心的父亲！〔跪奏介〕他做五雷般严 父的规模，则待要一下里把声名煞抹。〔起介〕〔合〕便阎罗包 老难弹破，除取旨前来撒和。 【北刮地风】〔内〕听旨：朕细听杜丽娘所奏，重生无疑。就着 黄门官押送午门外，父子夫妻相认，归第成亲。〔众呼“万岁” 行介〕〔旦哭介〕我的爹呵！〔外不理介〕青天白日，小鬼头远 些，远些。 【北四门子】〔旦笑介〕爹爹，认了女孩儿罢。〔外〕离异了柳 梦梅，回去认你。〔旦〕叫俺回杜家，讪了柳衙。便作你杜鹃花， 也叫不转子规红泪洒。 杜丽娘形象 封建社会里青年叛逆者 杜丽娘的性格核心： 执着的爱和热烈的追求，她爱自然，爱美， 爱生活。她追求自由，追求爱情，追求个性解放。 她的这种性格是在特定的环境中形成的，又必然 同她所处的环境发生尖锐的冲突。 杜丽娘形象的思想社会意义： 不仅在于对封建礼教、封建婚姻制度的批判 和对理想爱情的歌颂，还在于揭示了个性解放要 求同封建专制主义的尖锐对立。 汤显祖站在个性解放的时代高度来描写杜丽 娘的爱情生活。全剧贯串着“情”与“理”的斗 争，“情”表现在杜、柳对自由爱情的向往和追 求上，“理”则主要表现为封建伦理纲常对人们 幸福生活的美好理想和束缚。 汤显祖所生活的时代，正是明王朝的统治日益腐朽、阶级矛 盾日益尖锐的时代，风起云涌的市民运动，反映了资本主义萌芽力 图冲破封建专制主义的禁锢。 《牡丹亭》人物形象塑造特点： 一是在矛盾斗争的发展过程中来揭示人物性格。情节的变 化促进人物性格的发展，而人物性格的发展又促使新的情 节的产生。在性格与情节的互相推进中，逐步塑成完美的 艺术形象。例如从《训女》、《闺塾》、《惊梦》、《寻 梦》直到《圆梦》，随着情节的发展，杜丽娘也就由大家 闺秀而成了封建礼教的叛逆者。人物性格发展的层次十分 清晰。 二是细腻的心理刻划。《牡丹亭》虽然突出了“情”与 “理”的斗争，但是直接描写正面人物和反面人物冲突的 场面并不多，作家往往把两种势力的矛盾转化为主要人物 杜丽娘的内心冲突，用大量的笔墨，细致生动地刻划人物 的心理活动，用多种方法揭示人物的内心世界。 《牡丹亭》的积极浪漫主义精神 浪漫主义是一种理想主义，为了追求一种理想而表 现出强烈的激情，表现出对反抗斗争的坚持，对腐朽传 统的叛逆。 《牡丹亭》的浪漫主义精神，主要表现在主人公对理 想的追求上，同时也表现在浪漫主义的艺术风格上。 作者以“梦”作为剧情发展的关键，构思奇幻。一 对陌生青年男女在梦中相会，由梦生情，由情生病，由 病而死，死而复生。这种异乎寻常的出生入死的爱情， 使全剧从主题、情节到人物塑造，都富于浪漫主义色彩， 形成了它独特的艺术风格。在剧中，死亡不是生命的结 束，而是主人公摆脱现实束缚、实现自己理想的起点， 死亡成为通往胜利的桥梁。这在中国文学史上是一种别 开生面的创造。 《牡丹亭》的艺术成就极高，卓尔不群 1、曲辞因诗化而显得精致优美，充满了诗一般的 抒情氛围；说白精彩传神，富于个性化。在说白 方面，骈俪句子减少了，个性化语言增多了 ； 2、全剧风格在深沉、含蓄中兼以诙谐、幽默； 3、剧中所涉及的生活面及地域空间很开阔。 三 国 志 演 义 “四大名著”之一 “四大奇书”之一 我国第一部长篇章回体小说 历史演义 开山之作 讲史文学之源流 宋代耐得翁《都城纪胜·瓦舍众伎》录说话四家： 说话有四家：一者小说，谓之银字儿，如 烟粉、灵怪、传奇。说公案，皆是扑刀杆棒，及 发迹变泰之事。说铁骑儿，谓士马金鼓之事。说 经，谓演说佛书。说参请，谓宾主参禅悟道等事。 讲史书，讲说前代书史文传、兴废争战之事。最 畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间 提破。 其中第四家为“讲史书，讲说前代书史文 传、兴废战争之事。”说三国故事应属于这一类。 • 宋代说话技艺十分发达。说话的演出地点不限于 勾栏瓦肆，一般村野寺庙也有演出。据《东京梦 华录》记载，北宋首都汴京著名艺人霍四究以 “说三分”著名，说三分即讲三国故事，而尹常 卖以说五代史见称，二人都是讲史好手。 • 说话人无论是否高手，都需要讲稿。当时有专门 编写讲稿的“书会”。书会中人既要编写故事， 就不能不具备较为深厚的文艺修养和广博的历史 知识。说话人的稿本经过不断润色增删，就有可 能演变成为篇幅越来越长的小说。 • 长篇小说《三国演义》可以说是直接或间接汇集了唐宋 流传的三国故事，特别是小说者所讲“一朝一代故事” 之讲稿材料，是经过无数次增饰修改而成的作品。 • 说话材料如何成为话本小说？大概说话人起初靠口耳相 传，不靠文本，但口耳相传，容易忘记，故事越增饰， 则内容越繁复，越不易记忆，唯有利用文字记录下来， 以免讲说时遗漏。文字记录不断整理，则篇幅越来越大。 这里有两个小问题值得思考：一是最初稿本可能会较为 简单粗糙，后来的整理增订本可能较为繁富复杂，但删 节本却相反；二是初稿一旦钞写流传出去，因为由不同 的艺人或文人各自润色演绎，同一故事稍后可能出现众 多不同的版本。 • 现存《至治新刊全相平话三国志》三卷，是元朝英宗至治年间建 安（在今福建北部）虞氏刊本，每卷卷首都刻“至治新刊全相平 话三国志”，一般简称《三国志平话》，原作者姓名已佚，学术 界认为是元代讲史艺人说话的底本。这个本子现藏日本东京内阁 文库，有一百三十八页，每页上下两栏，左右两页合起来，上面 为一图，下面为文字。说话人拿着这个本子，看图览字，可以口 沫横飞，随机敷衍。这不一定是说话人的初稿，却是一个较早版 本的稿子，可以看出它较为简单粗糙的特点。 • 《至元新刊全相三分事略》，又题为《三国志故事》，上图下文， 三卷，不题撰人，也属建安书坊刻本。虽然上、中卷首行题刻 “至元新刊全相三分事略上”、“至元新刊全相三分事略中”， 又封面有“甲午新刻”四字，学术界大多认为并非元世祖至元年 间之刻本；乃书商故弄玄虚，实是元至正十四年或元明易代期间 之产物。因为上、中、下三卷，每卷最后一页或二页之前，均故 意漏刻二至三页故事，但页码却连接而无中断，明显是书商偷工 减料，为欺骗顾客而做的手脚。删节本通常都是为了减省成本而 印制的。 • 鲁迅称宋之说话人多高手，而不闻有著作；现存讲史平话多为元 人作品，其中《至治新刊全相平话三国志》和《至元新刊全相三 《三国演义》作者 早期版本题“晋平阳侯陈寿史传、后学罗贯中编次” • 1、罗贯中：名本，字贯中，号湖海散人。籍贯 有太原、东原、杭州、庐陵多种说法。 • 有人说他是“有志图王者”（明王圻《稗史汇 编》），有人说他是施耐庵“门人”（胡应麟 《少室山房笔丛》）。 • 2、罗贯中著作：《录鬼簿续编》录其杂剧三种： 现仅存《赵太祖龙虎风云会》一种。小说除《三 国演义》外，还有《残唐五代史演义》、《三遂 平妖传》等五种。 《三国演义》的成书年代 • 1、成书于宋代乃至以前； • 2、成书于元代中后期； • 3、成书于元末； • 4、成书于明初； • 5、成书于明中叶。 《三国演义》的成书： 第一阶段是陈寿《三国志》成书以前的记载，大部分是史 料，包括历史人物的出身、言行等记录和传说。 第二个阶段是西晋陈寿《三国志》成书后初期、南北朝裴松 之为《三国志》作“注” ，在东晋、南北朝，因为去三国未远， 仍有大量文献和民间传说流行，但故事内容大约无可避免开始出 现增添或转变的情形。 第三个阶段是唐、宋时代文人的歌咏和说故事者的敷演，前 者可使故事传说走向理趣，后者（宋之讲史话本《三国志平话》、 《三分事略》）则使零星故事组合成较长的单元。 如：李商隐《骄儿诗》：“或笑张飞胡，或笑邓艾吃”， 说明三国故事晚唐已众口喧腾。 第四个阶段是元剧作品。元代许多剧作家都尝试将三国故事 敷写成情节精彩的剧本。以吕布和貂禅的故事为例，现存的剧本 有无名氏《锦云堂暗定连环计》，郑光祖《虎牢关三战吕布》， 武汉臣《虎牢关三战吕布》（残缺），于伯渊有《白间斩吕布》。 另外元南戏有《貂蝉女》（残缺）。 见微知著，可以估计元剧作家对全部三国故事发扬光大之贡 献。 第五个阶段是罗贯中的成书。“三国志通俗演义”一书“据正 史”、“采小说”、“证文辞”、“通好尚”，（明·高儒《百 川书志》）确是的论，尤其是博采各种典籍包括史注、笔记、传 说、平话、剧本、诗文等，共冶一炉，成为巨著。这当中实际上 汇集了千千万万人的心血；在罗贯中以前，在故事文字和情节方 面进行修改加工的无名作者，也同样功不可没。陈寿《三国志》 录取其中一部分做材料，编撰正史，但更多的材料则遗留在文人 笔下或民间。罗贯中可以说是后期一个集大成者。 《三国演义》主要版本 • 1、嘉靖本： 题名《三国志通俗演义》，为现存最早版本，明嘉靖壬午（1522年）刊本。 二十四卷，二百四十则，各则题目唯七字。书署名“晋平阳侯陈寿史传，后 学罗本贯中编次”。要注意的是，以前很多学者认为它是最接近罗贯中原作 的版本，甚至是罗的原著，但现在怀疑者不少。 • 2、志传本 现存有明万历年间（1573－1620年）刊刻的几个版本，简称“万历诸本”。以刘 龙田乔山堂刊本、余氏双峰堂刊本较早。值得注意的是，内容与嘉靖本有些 不同，文字较质朴。不少学者认为“志传本”的祖本较嘉靖本早。 • 3、李评本： 全名《李卓吾先生批评三国志》，简称“李评本”。此本将嘉靖本回目每两则 并为一回成一百二十回本，不分卷。目录由单题变双题。有眉批、总批，系 万历后、天启间无锡人叶画假李卓吾之名伪作评语刊行，故又称“伪李评 本”。现存明建阳吴观明刊本等几种。清代毛宗岗据以删削修订为毛评本。 • 4、毛本（毛评本） • 原定名为《三国志演义》，近人简称《三国演义》，清 康熙年间毛纶、毛宗岗父子刊本，六十卷一百二十回。 对“伪李评本” 回目、正文全面修改、增删，是三百 多年来最流行的版本。 • 鲁迅说毛氏父子主要进行三项工作，一曰改，二曰增， 三曰削，其余小节则“一者整顿回目，二者修正文辞， 三者削除论赞，四者增删琐事，五者改换诗文”而已。 应该注意的是，李悔吾认为该书比以前的版本更强化封 建正统思想，而在艺术加工方面则大大超越以前各本， 评点亦多精辟见解。 • 目前书坊排印的本子，绝大多数是毛评本系统，不过在 校勘时通常会参考嘉靖本的异文做些改动。 《三国演义》的基本内容 • 纵向看，《三国演义》描写了从汉灵帝中平 元年（184）至晋武帝太康元年（280）共97年的 历史。全书120回，分三大部分： • 第一部分（1—33回）主要写汉末动乱和群雄并 峙，曹操集团的崛起和壮大。 • 第二部分（34—85回）主要写刘备集团的崛起和 壮大，三国鼎立，蜀国南征北战，互相争雄的局 面。 • 第三部分（86—120回）写三国的衰落，最终为 司马氏所统一，建立西晋王朝。 • • • • • 横向看，《三国演义》描写了魏、蜀、吴三 国间尖锐复杂的政治斗争； 展示了三国时期近百年的战争史； 描写了令人眼花缭乱的外交手段； 在政治、军事、外交斗争中蕴含着极为丰富 的经验，堪称是一部谋略百科，有相当的认识意 义和借鉴价值。 以浓墨重彩塑造了许多栩栩如生的历史人物 形象。 《三国演义》主题纷争： “正统”说 “忠义”说 “反映三国兴亡”说 “歌颂理想英雄”说 “讴歌封建贤才”说 “拥刘反曹反映人民愿望”说 “总结争夺政权经验”说 “追慕圣君贤相鱼水相谐”说 “向往国家统一歌颂忠义英雄” 说 “悲剧”说 “赞美智慧”说 “天下归一”说 “宣扬用兵之道” 说 “人才学教科书” 说 “总结历史经验” 说 “无固定主题”说 等 《三国演义》主题概括： 《三国演义》以儒家政治道德观念为核心，同时也糅合着千 百年来广大人民的愿望，鲜明地表现出“拥刘反曹”的思想倾 向。其中既有对明君贤相、清平世界的赞美与渴慕，对昏君贼 臣、天下大乱的痛恨与厌恶，又有由于最终理想幻灭、道德失 落、价值颠倒的惨痛现实所带来的悲怆与迷惘。 这部巨著大致上以陈寿《三国志》的历史范围为基础，从文 学角度再现了汉末黄巾起义到西晋统一这八九十年间的演变过 程。因为历史大事不便随意纂改，但其中细节却可尽情发挥， 作者在编写时可以融入个人的主观成分，成为思想性较明显的 文学作品。《三国演义》以蜀汉为正统，处处尊刘贬曹，与陈 寿《三国志》以魏晋为正统有别，历来视此为《三国演义》的 主题思想。扬刘抑曹是《三国演义》的主调，尤其是现在流行 的毛评本，说“强调正统”是该书主题，应该不会错。而所谓 “分久必合，合久必分”的观念，也与作者所处元未明初的时 代背景有些关系。 明君贤臣理想 1、政治上行“仁政”：刘备 ——“仁君”典范： “今与吾水火相攻者，曹操也。操以急，吾以宽； 操以暴，吾以仁；操以谲，吾以忠：每与操相反，事乃 可成。若以小利而失信于天下，吾不忍也。” “仁”为赢得民心手段： 理政新野：“新野牧，刘皇叔；自到此，民丰足”； 当阳撤退：携民渡江：“举大事者必以人为本”； 兵进西川：“秋毫无犯”，百姓“焚香礼拜”。 “仁”为安身立命准则: 宁失军师不强徐庶所难；不顾幼子唯恐赵云有失； 三让徐州而不受，出入荆州而不夺，兵临西川不忍取。 2、人格上重“忠义” 诸葛亮 ——“忠”的楷模 对蜀汉“竭尽忠诚，至死方休”（卷23）。 “鞠躬尽瘁，死而后已”。 辅佐刘备：忠心耿耿，克尽臣职守。 辅佐刘禅：力撑危局，“知其不可为而为 之”。 关云长——“义”的化身 3、才能上尚“智勇” “拥刘反曹”倾向 具体表现： 内容上，把刘备写成“仁君”、将曹操写成“奸 雄”。 结构上，把刘蜀放在首位，而曹魏显居其次。 语言上，多称刘备为玄德、皇叔、豫州、先主；而 对曹操直称其名算客气，多称小名阿瞒，甚至称“贼”、 “汉贼”、“国贼”。 思想实质： （1）从官方史学看，“拥刘反曹”表现的是为偏安王朝 争正统的封建正统观念 （2）从民间文艺看，“拥刘反曹”表现的主要是反抗异 族、“人心思汉”的民族情绪 （3）从《三国演义》看，“拥刘反曹”既有拥护仁君仁 政、反对暴君暴政的人民性，又有不满异族统治、要求 道德悲剧意识——用“道德价值”去压制、克服“政治利 益”，决定了蜀汉悲剧的不可避免。 • 刘备悲剧： • “仁”辞荆州而备受困扰；“践义”伐吴而造成彝陵惨败。 • 关羽悲剧： • “义”释曹操，认敌为友，贻误战机；傲视东吴，化友为敌， 酿成失荆州、走麦城、被擒俘、遭杀戮悲剧。 • 诸葛亮悲剧： • • “才”与“德”矛盾而以“德”为先，使事业受阻；“生命” 与“奉献”、“天命”与“人事”矛盾而选择后者， “知其不 可为而为之”，鞠躬尽瘁，积劳成疾， “出师未捷身先死”。 庞统说：“离乱之时，用兵争强，固非一道；若拘执常理， 寸步不可行矣！宜从权变……” • 道德仁义，只会到处碰壁。 “君不仁，臣不忠，则可以霸王 矣！”（《韩非子·六反》） 《三国演义》的人物刻画 “三绝” • 毛宗岗《读三国志法》： “吾以为《三国》有三奇，可 称三绝。诸葛孔明一绝也，关 云长一绝也，曹操亦一绝也。” 诸葛亮——”智“的代 表 “关、张、赵云，皆万人敌，， 惜无善用之之人。若孙 乾、糜竺 辈，乃白面书生，寻章摘句之流， 非经纶济世之才也。” ——第35回水镜先生 这经纶济世之才就是诸葛亮。 诸葛出山 • 第34回蔡瑁捏造刘备反诗：“数年徒守困，空对 旧山川。龙岂池中物，乘雷欲上天！” • 第35回引苏轼古风一篇，单咏跃马檀溪事。 • 水镜曰：公闻荆襄诸郡小儿谣言乎？其谣曰：八 九年间始欲衰，至十三年无孑遗。到头天命有所 归，泥中蟠龙向天飞”。 • 至36回“元直走马荐诸葛”中才由徐庶亲口说出 “伏龙”即诸葛孔明。 • 毛宗岗评：“泥中龙”、“池中龙”、“波中 龙”，凡写无数“龙”字，总只为引起“伏龙” 一人而已。 • 毛宗岗：读《三国志》者，必贪看孔明之事，乃 阅过三十五回，尚不见孔明出现，令人心痒难熬。 • 毛评：正如永夜望曙者，见灯光而以为曙也，见 月光而以为曙也，见星光而又以为曙也。又如旱 夜望雨者，听风声而以为雨也，听泉声而以为雨 也，听漏声而又以为雨也。《西厢》曲云：“风 动竹声，只道金珮响；月移花影，疑是玉人来。” 玄德求贤如渴之情，有类此者！孔明即欲不出， 安得而不出乎？ 三顾茅庐 • 见单福作歌而以为孔明； • 闻报水镜来而以为孔明； • 见崔州平而以为孔明； • 见石广元、孟公威而以为孔明； • 见诸葛均、黄承彦而以为孔明； 毛宗岗评 • 此卷极写孔明，而篇中却无孔明。盖善写妙人者， 不于有处写，正于无处写。写其人如闲云、野鹤 之不可定，而其人始远；写其人如威凤、祥麟之 不易睹，而其人始尊；且孔明虽未得一遇，而见 孔明之居，则极其幽秀；见孔明之童，则极其古 淡；见孔明之友，则极其高超；见孔明之弟，则 极其旷逸；见孔明之丈人，则极其清韵；见孔明 之题咏，则极其俊妙。不待接席言欢，而孔明之 为孔明，于此领略过半矣。 淡泊以明志 宁静而致远 • 毛评：淡泊宁静之语，是孔明一 身本领。淡泊，则其人之冷可知； 宁静，则其人之闲可知。天下非 极闲极冷之人，做不得极忙极热 之事。后来自博望烧屯，以至六 出祁山，无数极忙极热文字，皆 从极闲极冷中积蓄得来。 隆中对——未出茅庐而知三分天下 • 孔明曰：“自董卓造逆以来，天下豪杰并起。曹操势不 及袁绍，而竟能克绍者，非惟天 时，抑亦人谋也。今 操已拥百万之众，挟天子以令诸侯，此诚不可与争锋。 孙权据有江 东，已历三世，国险而民附，此可用为援 而不可图也。荆州北据汉、沔，利尽南海，东 连吴会， 西通巴、蜀，此用武之地，非其主不能守；是殆天所以 资将军，将军岂有意乎 ？益州险塞，沃野千里，天府 之国，高祖因之以成帝业；今刘璋暗弱，民殷国富，而 不 知存恤，智能之士，思得明君。将军既帝室之胄， 信义著于四海，总揽英雄，思贤如渴， 若跨有荆、益， 保其岩阻，西和诸戎，南抚彝、越，外结孙权，内修政 理；待天下有变， 则命一上将将荆州之兵以向宛、洛， 将军身率益州之众以出秦川，百姓有不箪食壶浆以 迎 将军者乎？诚如是，则大业可成，汉室可兴矣。此亮所 以为将军谋者也。惟将军图之。” • 将军欲 成霸业，北让曹操占天时，南 让孙权占地利，将军可占人和。先取 荆州为家，后即取西 川建基业，以成 鼎足之势，然后可图中原也 • 只这一席话，乃孔明未出茅庐，已知 三分天下，真万古之人不及也！ 后人 有诗赞曰：“豫州当日叹孤穷，何幸南 阳有卧龙！欲识他年分鼎处，先生笑 指画图中。” • 作者的理想是仁政、明主、贤相、英 才相结合的理想社会。但这个理想在 强大的“天意”面前被击得粉碎，表 现了作者对理想的幻灭，道德的失落， 价值的颠倒所感到的一种困惑和痛苦。 诸葛亮最后壮志未酬，饮恨而终，成 了一个悲剧性的人物。在诸葛亮身上， 寄予了作者的理想。从这个意义上说， 《三国演义》也是一部悲剧。 关云长——”义“的化身 毛宗岗《读三国志法》：“青史对青灯，则极其儒 雅；赤心如赤面，则极其英灵；秉烛达旦，人传 其大节；单刀赴会，世服其神威；独行千里，报 主之志坚；义释华容，酬恩之谊重。” 下邳降曹：曹操赞曰：“财贿不足以动其心，爵禄不 足以移其志”，“事主不忘其本，乃天下之义士也；来 去明白，乃天下之丈夫也”。 华容释曹：后人诗赞：“彻胆长存义，终身思报恩。 威风齐如日，名誉震乾坤”；“拚将一死酬知己，致令 千秋仰功名”。 曹操“奸绝”表现之一 • • • • • 黜袁术僭号之非而愿为曹侯，则有似乎顺； 不杀陈琳而爱其才，则有似乎宽； 不追关公而全其志，则有似乎义； 窃国家之柄而姑存其号，异于王莽之显然弑君； 留改革之事以俟其儿，胜于刘裕之急于篡晋； 曹操“奸绝”表现之二 • 奸诈残暴、嗜杀成性： • 坑杀降卒；血洗徐州；“衣带诏”株连家族， 勒死孕妇；恩将仇报杀吕伯奢； • ○疑而杀人：水军都督蔡瑁、张允 • ○梦中杀人：贴身侍卫 • ○佯醉杀人：乐官师旷。 • ○借刀杀人：名士祢衡 • ○伺机杀人：行军主簿杨修 • ○借“物”杀人：管粮官王垕 《三国演义》出色的战争描写 1、犯中求避，同中见异，千变万化，特点鲜明。 三大战役都是以弱胜强的火攻，但官渡之战 是烧粮草；赤壁之战是烧战船；彝陵之战是烧营 盘。烧粮草在平原，烧战船在水上，烧营盘在山 林。 2、注重表现战争中的“智谋” 。 官渡之战，袁绍败于无智；赤壁之战，孙、 刘胜于斗智；彝陵之战，东吴显是智胜。 3、注重在战争中写人。 详写战前谋划；详写主动、得胜方。 4、注重场面气氛渲染，多用张弛结合、动静结合 手法。 《三国演义》的语言 1、“文不甚深，言不甚俗”的浅近文言，有 利于营造历史的气氛，有时直接引用一些必 要的史料，也能使读者“易观易入”雅俗共 赏，形成了一种适用于历史演义的独特的语 体风格。 2、偏于叙述少描写，其叙述语言以粗笔勾勒 见长，简洁、明快、生动、有力，洋溢着一 种阳刚之气。 3、人物语言已经开始注意个性化。 《三国演义》的不足与糟粕 人物描写有过分夸张失实之处。 “欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多 智而近妖。 ——鲁迅《中国小说史略》 《三国演义》的影响 • 在《三国演义》影响下，明清历史演义极盛， 孙楷第《中国通俗小说书目》统计有163部。 较有特色的作品： • （１）列国系统：明代余邵鱼《列国志传》， 冯梦龙《新列国志》；清代蔡元放《东周列 国志》。 • （２）隋唐系统：明代罗贯中《隋唐两朝志 传》，齐东野人《隋炀帝艳史》，袁于令 《隋史遗文》。 《水浒传》 •英雄传奇的代表作 •第一部公然歌颂揭竿造反 的长篇小说 世代累积型小说 《水浒传》、《三国演义》、 《西游记》这几部书有的学者称之为 世代累积型的作品。 早期有一个作家群，进行故事 的前期创作，提供大量的、初级的大 致故事框架，最后再由一位或几位作 家在此基础上进行加工、再创作并最 终使全书定型。 《水浒传》之故事源流 可参考马蹄疾《水浒资料汇编》（中华书局，1980） 《续资治通鉴长编》卷十八载： 宣和二年十二月，盗宋江犯淮阳及京西、河北，至是 入海州界，知州张叔夜设方略讨捕招降之。 《十朝纲要》卷十八载： 宣和元年十二月，诏招抚山东盗宋江。……宣和三年 二月庚辰，宋江犯淮阳军，又犯京东、河北路，入楚州界。 知州张叔夜招抚之，江乃降。六月辛丑，辛兴宗、宋江破 贼上苑洞。 方勺《泊宅编》卷下载： 宣和二年十月，睦州青溪县曷村居人方腊，托 左道以惑众。……十二月四日 ，陷睦州。初七日， 天章阁待制歙守曾孝蕴以京东贼宋江等出青、齐、 单、濮间，有旨移知青社。一宗室通判州事，守 御无策。十三日又陷歙州。 《通鉴长编纪事本末》卷一百四十一载： （宣和）三年四月戊子。初，童贯与王禀、刘镇 两路预约会于睦、歙间，分兵四围，包帮源洞于 中，同日进师，……刘镇将中军，杨可世将后军， 王涣统领马公宜并裨将赵明、赵许、宋江，既次 洞后而门岭崖壁峭拔，险径危侧，贼数万据之。 以上资料显示：在徽宗宣和初，宋江聚众造反， 声势浩大，足迹所至，遍及今豫皖、齐鲁、吴越 一带。后来为张叔夜讨剿，兵败投降，反为朝廷 出力，攻打在睦州和歙州之间活动的方腊。 至于宋江一伙人的结局，《史略》据洪迈《夷 坚志》“乙”部云宣和七年蔡居厚卒，其妻恸哭曰： “侍郎去年帅郓时，有梁山泺贼五百人受降，既 而悉诛之，吾屡谏，不听也。”而推断为“山泺 健儿终局”。 宋江征方腊后，真实下场如何，目前还未能找 到可靠文献可供详细追查。 高俅者，本东坡先生小史，笔札颇工。东坡自翰苑出 帅中山，留以予会文肃，文肃以使令已多辞之，东坡以属 王晋卿。元符末，晋卿为枢密都承旨。时佑祜陆为端王， 在潜邸日，已自好文，故与晋卿善。在殿庐待班解后，王 云：“今日偶忘带篦刀子来，欲假以掠鬓，可乎？”晋卿 从腰间取之。王云：“此样甚新可爱。”晋卿言：“近创 造二副，一犹未用，少刻当以驰内。”至晚，遣俅赍往。 值王在园中蹴鞠，俅候报之际，睥睨不已。王呼来前，询 曰：“汝亦解此技耶？”俅曰：“能之。”漫令对蹴，遂 惬王之意，大喜，呼隶辈云：“可往传语都尉，既谢篦刀 之贶，并所送人皆辍留矣。”由是日见亲信。逾月，王登 宝位。上优宠之，眷渥甚厚，不次迁拜，其侪类援以祈恩， 上云：“汝曹争如彼好脚迹耶？”数年间，建节，循至使 相，遍历三衙者二十年，领殿前司职事，自俅始也。父敦 复复为节度使，兄伸自言业进士，直赴殿试，后登八座。 子侄皆为郎潜延阁，恩幸无比，极其富贵。 （王明清 南宋开始，宋江故事已在民间广泛流传： 南宋·龚开《宋江三十六人赞》 宋末元初·讲史话本《大宋宣和遗事》 “宋江三十六人赞”和《大宋宣和遗事》 是较原始的资料，故事性并不是很强。真正 把梁山英雄刻画得有声有色的，是元剧中的 水浒戏。 元杂剧当中的水浒戏，据傅惜华 《元代杂剧全目》统计，共有34本， 其中8本写李逵。如《黑旋风双献功》、 《燕青射雁》、《黑旋风乔断案》、 《折担儿武松打虎》、《双献头武松 大报仇》、《梁山泊黑旋风负荆》等， 这些戏中的精采内容，后来都被《水 浒传》的作者吸收进小说里面。 总结水浒故事来源有四： 第一是史册上的宋江资料； 第二是宋代文人笔记下的宋江及北宋后期 人物的资料； 第三是民间编造的关于宋江一伙的传说， 包括宋元说话人的故事； 第四是元杂剧故事。 这些材料不一定是直线传播，从南宋开始 可能在文人和民间并行流传甚至互相影响。 《水浒传》的作者 众说纷纭，仅引录明代文人的几种说法，以供参考： 1．施耐庵的本，罗贯中编 《忠义水浒传》一百卷，钱塘施耐庵的本，罗贯中 编次。宋寇宋江三十六人之事，并从副百有八人，当世 尚之。 （高儒《百川书志》卷六“史部·野 史”） 《三国》、《宋江》二书，乃杭人罗本贯中所编。 予意旧必有本，故曰编。《宋江》又曰：“钱塘施耐庵 的本。” （郎瑛《七修类稿》卷二十 三） 2．施耐庵撰 胡应麟《少室山房笔丛》卷四十一辛部“庄岳委 谈”云： 元人武林施某所编《水浒传》，特为盛行，世率 以其凿空无据，要不尽尔也。 3．施、罗合著 李贽《〈忠义水浒传〉序》云： 《水浒传》者，发愤之所作也。……敢问泄愤 者谁乎？则前日啸聚水浒之强人也。欲不谓之不 忠不义可也。是故施、罗二公传《水浒》，而复 以忠义名其传焉。 4．罗贯中撰 天都外臣（汪道昆）于万历己丑为《忠义 水浒传》撰序云： 故老传闻：洪武初，越人罗氏，诙诡多智， 为此书共一百回。 从这些资料可以了解，即使在距离《水浒传》成 书年代很近的明代，对于谁是《水浒传》的作者 就已经不大清楚。今天我们与之相隔久远，要清 楚该书作者，在文献资料严重不足的情形下，只 能是痴人做梦。 中国大陆一些学者根据五十年代以来， 在江苏省东台县白驹镇施家桥发现的施氏家 谱等材料，判断施族祖先施彦端即《水浒传》 作者施耐庵，其中以张惠仁的考证最用力， 其说法见《水浒与施耐庵研究》（延边大学 出版社，1988）但是，持怀疑意见的人很多， 至今无定论。江苏社科院文研所曾为此辑录 了一本专书，书名叫《施耐庵研究》，但争 论并未结束。我们知道，即使元明之际真的 有个人叫施耐庵，是否便是《水浒传》的作 者，也是疑问。 《水浒传》的版本 施耐庵编撰的《水浒传》祖本， 早已不存。明清以来出现的多种 《水浒传》版本，一般可分为繁本 和简本两个系统。 繁本、简本之分，不在情节、 人物本身而是指叙述、描写的文字 有粗略和细腻之不同。 繁本系统 （一）、百回本： 1、明正德、嘉靖年间坊刻残页本； 2、嘉靖年间刊印的《忠义水浒传》残本（8回） 3、万历十七年乙丑（1589）刊印的《忠义水浒传》一百 卷一百回，因卷首有署名“天都外臣”（汪道昆）的一 篇序文，故称之为“天都外臣本”； 4、万历三十八年（1610）容与堂刊印的《李卓吾先生批 评忠义水浒传》，分为有序本和无序本两种。这是现存 最早最完整的百回繁本； 5、明·芥子园刊本《李卓吾先生批评忠义水浒传》、李 玄伯藏明刻本《忠义水浒传》、《钟敬伯先生批评忠义 水浒传》等。 （二）百二十回本： 明·袁无涯刊本《新镌李氏藏本忠义水浒传》，增 加了百回本所没有的宋江征讨田虎、王庆的情节。 （三）七十回本： 金圣叹腰斩水浒传，砍掉七十二回以后的内容，又 把第一回改为“楔子”，形成新的版本，即《贯华 堂第五才子书施耐庵水浒传》。 简本：万历年间双峰堂刊印《全像增添田虎王庆 忠义水浒传》。 金圣叹称那些为《水浒》谬加“忠义”之名 的“后世好乱之徒”，并认为用“忠义”来称 《水浒》“已为盗者读之而自豪，未为盗者读之 而为盗”。 既然招安是权宜之计，金圣叹就削“忠义” 而存《水浒》，在第七十回回末以卢俊义一梦为 小说作结。 金圣叹身为正统士大夫，生活在农民起义风 起云涌的明末，对造反者深恶痛绝，当然不希望 《水浒》好汉受招安而成“正果”，遂“腰斩 《水浒》”，使之永为“强盗”。金氏的“腰斩 《水浒》”使《水浒》成为残缺无结局的文学作 品，也使梁山故事没了招安、失败的后果，失去 《水浒传》的内容： 小说主要描写梁山起义全过程。120回本可分 六部分： •一（1—71回），起义的发生和发展。 •二（72—82回），起义军同官军对抗、受招安。 •三（83—90回），奉命征辽。 •四（91—100回），征田虎。 •五（101—110回）,征王庆。 •六（111—120回），征方腊及凄惨结局。 《水浒传》的思想 1、“忠义”说 A、忠义的赞歌 B、忠义的悲歌 A、忠义的赞歌 李贽《忠义水浒传序》：谓水浒之众， 皆大力大贤有忠有义之人可也。然未有 忠义如宋公明者也。今观一百单八人者， 同功同过，同死同生，其忠义之心，犹 之乎宋公明也。独宋公明者，身居水浒 之中，心在朝廷之上，一意招安，专图 报国，卒至于犯大难，成大功，服毒自 缢，同死而不辞，则忠义之烈也！ 金圣叹《水浒传序》不同意 “忠义“说 观物者审名，论人者辨志。施耐庵传宋江， 而题其书曰《水浒》，恶之至，迸之至。而 后世不知何等好乱之徒，乃谬加以“忠义” 之目。 王土之滨则有水，又在水外则曰浒，远之 也。远之也者，天下之凶物，天下之所共击 也；天下之恶物，天下之所共弃也。若使忠 义而在水浒，忠义为天下之凶物、恶物乎哉？ 宋江等一百八人，其幼，皆豺狼虎豹之 姿也；其壮，皆杀人夺货之行也；其后，皆 敲朴劓刖之余也；其卒，皆揭竿斩木之贼也。 有王者作，比而诛之，则千人亦快，万人亦 快者也！ 2、“发愤”说 《水浒传》者，发愤之所作也。 盖自宋室不竞，冠履倒施，大贤处下， 不肖处上。驯致夷狄处上，中原处下， 一是君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣， 甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公身 在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事 （李贽《忠义水浒传序》） 3、“诲盗”说 李青山诸贼啸聚梁山，破城焚漕，咽 喉梗塞，……其说始于《水浒传》一书…… （是书）不但邪说乱世，以做贼为无伤，而 如何聚众树旗，如何破城劫狱，如何杀人放 火，如何讲招安，明明开载，且预为逆贼策 算矣。臣故曰：此贼书也。 ……《水浒传》 一书，贻害人心，岂不可恨哉！ （《崇祯十五年四月十七日刑科给事中左懋第为 陈情焚毁<水浒传>题本》） 4、农民起义说 解放后一直到现在，杨绍萱、王利器、冯雪 峰、等学者先后提出“农民起义”说或“农民运 动”、“农民革命”说。称《水浒传》是“农民起 义的教科书”；是“无数次农民起义的经验、教训， 以文学形象为手段所作出的一个总结”；“雄伟的 农民战争史诗”；“是一部反映封建社会农民的阶 级斗争、农民起义和农民战争的小说”等等。游国 恩主编的《中国文学史》、郭豫衡主编的《中国文 学史》等采纳了这种观点。 5、“投降主义”说 毛泽东：《水浒》这部书，好就好 在投降。做反面教材，使人民都知道投 降派。 《水浒》只反贪官，不反皇帝。屏 晁盖于一百0八人之外。宋江投降，搞修 正主义，把晁的聚义厅改为忠义堂，让 人招安了。宋江同高俅的斗争，是地主 阶级内部这一派反对那一派的斗争。宋 江投降了，就去打方腊。 鲁迅论《水浒》 一部《水浒》，说得很分 明：因为不反对天子，所以大 军一到，便受招安，替国家打 别的强盗——不“替天行道” 的强盗去了。终于是奴隶。 （《三闲集•流氓的变迁》） 6、“为市井细民写心”说 理由之一：《水浒》中的主人公是大批非农民 化的人物，起义军没有农民的生活方式，没有对土 地的要求，作品中没有一处真正的农村景象。 理由之二：梁山英雄的价值观和个性，更多的 反映着市民阶层的人生向往。例如“大碗喝酒，大 块吃肉，大盘分金银”，“图个一世快活”，“疏 财仗义”，“路见不平，拔刀相助”，“该出手时 就出手”等等，都表现出市井细民的思想感情和价 值观，人生观，是小说蒙上了一层特殊的江湖豪侠 气息。 7、“忠奸斗争说” 金圣叹：开书未写一百八人，而先写高俅 者，……则是乱自上作也。 官逼民反，奸逼民反；真正的忠臣义士在 “水浒”，而权奸却在“中央”，把持朝政，为 所欲为；宋江是忠义的代表，高俅是奸佞的代表， 以宋江为代表的梁山英雄与以高俅为代表的四大 奸臣的斗争，贯串全书，是全书的主线；写农民 起义意在借助钟馗打鬼，目的是揭露赃官奸臣害 国误民，从而劝谕皇帝开张圣听，亲贤臣，远小 人。 小说主题出现多元融合，与几种基本事 实有关： •①北宋末年宋江起义是农民起义，作品揭示 了它的基本规律和客观意义。 •②水浒故事长期在都市流传，既有对市民生 活的描写，又有市民阶层感情的渗透。 •③小说成书时经过封建文人加工改造，成书 后又有不少修饰评点，所以儒家忠义思想贯 穿全书并不奇怪。 《水浒传》的艺术成就 一、人物形象刻画 1、多层次地刻画人物性格 《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。 若别一部书，任他写一千个人，也只是一样。便只 写得两个人，也只是一样。 《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法： 如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗 鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁绊，阮小七粗鲁是 悲愤无处说，焦挺粗鲁是气质不好。 （金圣叹《读第五才子书法）》 2、流动性地展现人物性格的变化、 发展，体现了中国古代长篇小说在 塑造人物时从特征化到个性化的发 展 林冲、武松、潘金莲等 林冲、杨志、鲁达 相同：军官身份；被逼造反经历。 不同： 林冲“保官”，表现为软弱性； 杨志“求官”，表现为奴才性； 鲁达既不保也不求，表现为彻 底反抗性。 李逵与鲁达 相同：粗中有细。 不同： 李逵粗中有野气，是“粗野”。 鲁达粗中有豪气，是“粗豪”。 同是打虎 “写武松打虎，纯是精细； 写李逵杀虎，纯是大胆。” 同是杀嫂 武松杀潘金莲，“全是为兄报仇， 而己不曾与焉”，表现为义烈； 石秀杀潘巧云，“不过为己明冤而 已，并与杨雄无与也”，显示出狠毒。 宋江形象探讨： 金圣叹对宋江假道学的剖析丝丝入扣： “其初父兄失教，喜学拳勇；其既恃 其拳勇，不事生产；其既生产乏绝，不免 困剧；其既困剧不甘，试为劫夺；其既劫 夺既便，遂成啸聚；其既啸聚渐伙，必受 讨捕；其既至于必受讨捕，而强盗因而自 思：进有自赎之荣，退有免死之乐，则诚 莫如招安之策为至便也。” 二、《水浒传》的艺术结构 第一部分： 71回以前，以人为单元。写诸多英雄先后造 反，像众虎归山、百川聚海。 第二部分： 71回以后，以事为顺序。写义军两赢童贯， 三败高俅，接受招安。北征辽，南打方腊， 悲剧告终。 •整体看：情节开端、发展、高潮、结局俱备， 结构完整。 •分开说：多有如“林冲传”、“鲁达传”、 “武松传”、“李逵传”、“宋江传”、 “三阮传”等精彩片断。 •全书结构：珠串式链式结构。 •结构线索：梁山起义由分散反抗到联合聚义、 最后接受招安的全部过程 。 三、《水浒传》的语言 成熟的白话语体 1、娴熟运用白话来写景、叙事、传神。 2、吸取民间说唱文学的成就，带有浓烈的 民间文学色彩，生动泼辣，酣畅淋漓。 3、人物语言个性化，“一样人，便还他一 样说话”（金圣叹《读第五才子书法》）， 从对话中见出不同人物的不同性格。 《水浒传》的影响 明代有三大系列英雄传奇： （１）说唐系列：《大唐秦王词话》、《隋 唐两朝志传》和《唐书志传》三种，均以李 世民为中心，写隋末群雄逐鹿故事。艺术粗 糙，形象单薄，但对《隋唐演义》、《说唐 全传》有奠基作用。 （２）说岳系列：明代熊大木《大宋中兴通 俗演义》（又名《大宋演义英烈传》、《岳 武穆精忠传》）是首部岳飞题材长篇。清代 有钱采、金丰的《说岳全传》。 （３）说杨系列： 明代两种最著名： 熊大木《北宋志传》（《杨家将传》）、 《杨家府演义》。 两书虽冠以“志传”、“演义”，实多无 史料根据，并非历史小说，而是英雄传奇。 清代《水浒》的三部续书： 《水浒后传》、《后水浒传》、《结水浒传》 《西游记》 神魔小说代表作 神魔小说概念 《文学史》P149 鲁迅先生称《西游记》为神魔小说，也可称神怪小 说、童话小说，但不能称神话小说； 因为神话有浓厚的原始民俗渊源，而神魔的出现 则主要是来自创作者(个人或集体)当时的文化修养—— 虽然可能也会包含某些流传已久的民俗内容。 无论是神魔、神怪或是童话小说，故事内容都包 含广阔无边的想象力。 神魔小说大致有三个特点： 一是表面上邪正对立，相生相克，若果斗争结 果一胜一负，即邪正不能两存，斗争只能结束， 故事也就告一个段落，最后通常是光明战胜黑暗， 神圣打败邪恶，很少是同归于尽； 二是邪正两方法力无边，魔术迭出，天兵天将， 魔鬼妖精，各显神通，充满离奇古怪的招数，作 者运用丰富的想象力，将读者引向无边幻想之境； 三是故事情节往往不合逻辑与常理，带有较浓 厚的宗教迷信或天真无知的童话色彩。 《西游记》成书经过： 《西游记》的成书经过跟《三国演义》、《水浒传》 有些相似，也是一部世代积累型小说。开始时历史上确 有真人真事，稍后民间出现有关各种传说，成为民间艺 人说唱搬演和剧作家撰写戏本的素材。最后由一位杰出 的小说家联缀贯串成篇。 《西游记》的成书过程大致可分为三个阶段： （一）取经本事； （二）向俗讲、民间故事的演变； （三）《西游记》成书。 历史上的“唐僧取经” 玄奘（602－664），俗姓陈， 名祎，洛阳人，13岁出家）决意到 佛教发源地天竺去研究教义，取回 真经。唐太宗贞观初年，玄奘在没 取得朝廷同意的情况下，只身离开 长安，经河西走廊，出玉门关，过 吐鲁番，历经艰辛，到达天竺，贞 观19年回到长安。此行历时19年， 行程五万里，取回佛经657部。回到 长安后，在慈恩寺又以19年时间译 出佛经75部，创立了佛教重要宗派 法相宗。唐高宗麟德元年，玄奘圆 寂。 玄奘回京后，奉诏口述取经路上的所见所 闻，由弟子辨机记录，并编辑成《大唐西域 记》一书。 其后，玄奘门徒惠立、彦琮撰写《大唐 大慈恩寺三藏法师传》中穿插了不少神奇传 说，演绎了许多佛经故事，为后世想象取经 途中光怪陆离的神魔传说开了先河。 唐代末年出现了敷演三藏取经故事的笔 记小说，如《独异志》、《大唐新语》。 南宋出现了“中瓦子张家印”的 “俗讲底 本”《大唐三藏法师取经诗话》。文字粗略，情节 简单，出现了“来助和尚取经”的猴行者（白衣秀 士）形象，自称是“花果山紫云洞八万四千铜头铁 额猕猴王”，他神通广大，能伏魔降妖。书中还出 现了一个脖挂骷髅项链的“深沙神”，但还没有猪 八戒。 《取经诗话》的重要性可用三个“代替”概括： 一是猴行者代替唐僧成为取经主角， 二是虚构人物代替真实历史人物， 三是神魔故事代替佛教传说。 第二阶段： 宋元话本《西游记平话》是一个很关键的文献。 它是《西游记》故事发展的一个里程碑，起着承 前启后的作用。可惜的是，此书现已失传。 宋元话本的一些零星故事，如《陈巡检梅岭失 妻记》的情节，据钱锺书《管锥编》考证，乃中 国古来流传俗说，屡见之稗史，后来被元曲家及 《西游记》作者吸收。宝象国三公主百花羞被黄 袍老怪摄去十三年，生儿育女，朱紫国皇后金圣 宫被妖魔赛太岁盗去，故事结构都与此有些相似。 第二阶段： 宋元话本《西游记平话》是一个很关键的文献。 它是《西游记》故事发展的一个里程碑，起着承 前启后的作用。可惜的是，此书现已失传。 宋元话本的一些零星故事，如《陈巡检梅岭失 妻记》的情节，据钱锺书《管锥编》考证，乃中 国古来流传俗说，屡见之稗史，后来被元曲家及 《西游记》作者吸收。宝象国三公主百花羞被黄 袍老怪摄去十三年，生儿育女，朱紫国皇后金圣 宫被妖魔赛太岁盗去，故事结构都与此有些相似。 关于猴行者的来源，是西来还是土产，曾经有过争论。 鲁迅和吴晓铃都认为是脱胎自流传于淮扬一带的无支 祁，胡适则认为是来自印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈 奴曼。从现在资料看，土产说较合理。 根据苏兴《西游记及明清小说研究》“西游记的地方色 彩”一节介绍，淮扬一带，既有陈光蕊为虚构人物招赘的 故事，各县都有二郎神庙，云台山上有水帘洞，从风物观 察，吴承恩就地取材的可能性是很大的。 问题是孙悟空的故事早在吴承恩之前已流传，在吴承 恩之前，塑造孙悟空故事的人可能已将印度神猴哈奴曼的 血液输入悟空身上，成为一个中印混血儿。唐遨《西游话 古今》有一篇《哈奴曼与孙行者》，认为巫枝祁（无支祁） 就有“印度佛教文化的遗传基因”。 西游故事发展的第三阶段： 将西游故事发挥淋漓尽致的是金元戏剧。 元代陶宗仪《南村辍耕录》有金院本《唐三藏》之目，但原院本已 不可见。 元代《西游记杂剧》已体现了相当完整的取经故事，《元曲选》也 收录了全本戏。故事从唐僧生父受劫难写起，观音劝唐僧往西天取 经，途中收龙马、行者、沙和尚、八戒，以至完成取经任务回国， 与《西游记》的结构基本一致。 刘勇强《奇特的精神漫游》一书提出几点意见： 一是“阵容与小说描写完全一样”；二是“在鼓吹佛教的同时，又 流露出一些轻佛、慢佛以至诋佛的倾向”，使西游故事“进一步向 世俗化开拓”：三是《西游记》喜剧渊源可追溯至杂剧，尤其是妖 魔色诱唐僧的喜剧成分。 总之戏剧作家在撰写剧本时，自然少不了节外生枝，添花增叶，使 玄奘西游事迹变成耸动听闻却又风趣活泼的神魔故事。 小说《西游记》作者就是在上述基础上进行加工创 作的。 鲁迅《中国小说的历史的变迁》说：“可知玄奘西 天取经一事，自唐末以至宋元已渐渐演成神异故事，且 多作成简单的小说，而至明吴承恩，便将它们汇集起来， 以成大部的《西游记》。”无论作者是否吴承恩，能够 贯串各种材料，集大成以为巨篇鸿文，传播百世，其人 必是大手笔无疑。 当然，要使唐僧历尽八十一劫，这有点像水浒故事， 是硬要堆砌一百零八个好汉一样，直至凑足额为止。因 此小说中间有很多情节并不怎么精彩，从文学角度看大 可以删除，但从作者追求完整来看则只好保存下来。 河西走廊的《西游记》文化遗迹 从大唐玄奘赴天竺取经到《西游记》问世， 期间经历了五、六百年的历史。原先三藏法师 取经时曾留下足迹的丝绸古道上的许多地方， 便产生了一系列与之相关的故事和“遗迹”。 现存最有价值的玄奘取经故事壁画，相对 集中于甘肃敦煌石窟的榆林窟和东千佛洞的六 幅取经壁画，分别绘于榆林窟第2、3、29窟和 东千佛洞第2窟内。 河西走廊的《西游记》文化遗迹 从大唐玄奘赴天竺取经到《西游记》问世， 期间经历了五、六百年的历史。原先三藏法师 取经时曾留下足迹的丝绸古道上的许多地方， 便产生了一系列与之相关的故事和“遗迹”。 现存最有价值的玄奘取经故事壁画，相对 集中于甘肃敦煌石窟的榆林窟和东千佛洞的六 幅取经壁画，分别绘于榆林窟第2、3、29窟和 东千佛洞第2窟内。 玄奘取经图共有6幅。分别绘于榆林窟第2、3、29 窟和东千佛洞第2窟内。 绘于东千佛洞第2窟中心柱两侧甬道的2幅“水月观 音图”中的取经图与绘于榆林窟第2窟“水月观音图”左 下方的1幅取经图，人身、马背上均不见经包、经盒之类 的东西，应为玄奘西行求法图。榆林窟第3窟西壁门南边 “普贤变”南侧的取经图和同窟东壁北侧“十一面观音图” 右下的取经图，前者马背鞍桥上有仰莲一朵，上置经包， 光芒四射；后者画面上，行者腰系经包，肩荷锡杖，上挑 经盒，应为玄奘、行者取得真经后拜别观音、普贤菩萨的 东归图。榆林窟第29窟北壁东侧“水月观音图”下方，则 是一幅与《大唐三藏取经诗话》内容大体相近的横幅连环 画。其中玄奘、猴行者、白马、大梵天及偷桃情节，与 《诗话》部分内容有某些相似之处。（见杨国学、朱瑜章《丝绸 之路＜西游记＞文化遗迹透视》，《河西学院学报》2004.6） 安西东千佛洞2号窟“取经图”，应视为历 史故事的写真性图画。 榆林窟第3、29窟：玄奘、行者取得真经 后拜别观音、普贤菩萨的东归图 另有一组《西游记》连环画壁画。 残迹现保存于张掖大佛寺释迦牟尼涅槃巨型塑 像屏壁背面的南侧。图上绘有“大闹天宫”、 “活人参果树”、“火云洞之战”、“唐僧逐悟 空”、“路阻火焰山”、“四众西行”等情节。 其人物活动多与《西游记》吻合而略有差异， 孙悟空三兄弟所持器械则与《西游记》多所不同。 此图绘制时间有元末明初和清代二说，迄今尚 无定论。但它属于“唐僧取经”故事发展演变过 程中《西游记》阶段颇具权威性的形象资料则确 凿无疑。 《西游记》的作者 百回本《西游记》最早刊行于明代，由金陵世德堂 主人唐光禄购刻，署名：“华阳洞天主人校。”但明代 的读者并不清楚真正的作者是谁。这是由于中国传统文 学以诗文辞赋为正宗，小说原来并不入流，能写小说并 不怎样光彩。因为作者姓名没有清楚写下来，难免引起 世人各种猜测。 至清代乾隆年间钱大昕第一个指出《西游记》为 明人所作。纪昀更清楚提出证据，云：“祭赛国之锦衣 卫，朱紫国之司礼监，灭法国之东城兵马司，唐太宗之 太学士翰林院中书科，皆同明制。”因此可以确定为明 人所作，但尚未能具体说出作者姓名。 后来阮葵生、丁晏、吴玉搢相继探讨，认为淮安人吴承恩曾撰 《西游记》。鲁迅《中国小说史略》遂根据明清两代所修的《淮 安府志》确定吴承恩为百回本《西游记》的作者。 但国内外一些 学者一直提出质疑。 吴承恩是明代淮安山阳人，字汝忠，号射阳居士。他出身于书 香世代，但吴承恩的父亲吴锐处于社会下层，颇受胥吏欺凌，却 都逆来顺受，小心谨慎。吴锐的遭遇深刻显现了人间的不平，对 于吴承恩大概产生相当大的影响。《西游记》描写政治黑暗，人 间充满欺诈，未必不是吴承恩亲身经历。吴承恩少年时即已文采 出众，“性敏而多慧，博极群书，为诗文下笔立成”，“复善谐 趣，著杂记几种，名震一时”。可惜后来中了秀才以后，多次参 加科举考试，都功名无成。30多岁补为岁贡生。生性耿直，出任 长兴县丞两年，弃官。又补为“荆府纪善”，不就。晚年放浪诗 酒。有《射阳先生存稿》4卷 。 《西游记》的版本 繁本：为百回本。 明刻本：最早刻本《新刻出像官板大字西游记》是 明万历20年（1592）金陵世德堂刻本，20卷。 清刻本：汪象旭、黄周星《西游证道书》，陈士斌 《西游真诠》等均补唐僧出身为第九回。 简本：有两种。《唐三藏西游释厄传》10卷，共69 则，是百回本的四分之一篇幅，朱鼎臣编辑，万历 间刻，有唐僧出身故事；《四游记》中杨志和的 《西游记传》，共4卷41回，篇幅与朱本相近，无 唐僧出身故事。一般认为简本是繁本的删节本。 西游记之主题思想 可分几个主要阶段： 第一个阶段是明清时代，或说是炼丹、或说是证道、悟道； 第二个阶段是本世纪二三十年代，胡适认为是滑稽小说， 鲁迅同意“玩世不恭之意寓焉”； 三十年代后期到五十年代初，因为战争，研究沉寂； 第三个阶段是五十年代初至七十年代，毛泽东以伟人之尊， 把《西游记》纳入阶级斗争范畴，风靡全国； 第四阶段是八九十年代，学者开始以客观冷静的态度去研 究这本伟大的小说，有的认为是追求理想，有的认为它是 童话，有人说它是一部谈论社会哲学等问题的密码，是百 花齐放的时期。 修心养性之书 明·陈元之《西游记序》云：“谈言微中，有作者之心傲 世之意。夫不可没已。”这段文字全以修心养性解读《西 游记》。心猿意马是佛家语，水木五行，肺腑肝脏等等与 修炼内外丹有关，而内丹尤忌心魔。认为《西游记》具有 深厚的寄托，而用诙谐戏谑的言语表达。 明·袁于令《西游记题词》云：“魔非他，即我也。我化 为佛，未佛皆魔……此《西游》之所以作也。说者以为寓 五行生克之理，玄门修炼之道。”也是从心性修炼角度看 待这部小说的。 晚清王韬《新说西游记图像序》云：“《西游记》一书， 专在养性修真，炼成内丹……此其全书之大旨也。” 传华严心法之作 清·尤侗《西游真诠序》云：“记《西游记》者， 传《华严》之心法也。” 阐扬儒家学说 清·张书绅《新说西游记总批》云：“把一部 《西游记》，即当作《孟子》读亦可。” 悟道 清·西陵残梦道人汪澹漪评《西游证道书》云： “未有悟能、悟净，而先有悟空，所谓成佛作祖， 皆在乎此。此全部《西游记》之大旨也。” 言哲理 梁启超《告小说家》曰：“言哲理则《封 神》、《西游》……” 人的神话 胡适《西游记考证》说：“《西游记》所 以能成世界的一部绝大神话小说，正因为 《西游记》里种种神话都带着一点诙谐意味， 能使人开口一笑，这一笑就把那神话‘人化’ 过了。我们可以说，《西游记》的神话是有 ‘人的意味’的神话。” 反映农民起义 现代作家张天翼于1954年2月号《人民文学》发表长篇 论文《〈西游记〉札记》，认为历史上农民起义有三种结 果：胜利则如刘邦、朱元璋改姓换朝，失败时或是赤眉、 黄巢式的遭受镇压剿灭，或是宋江式的招安。孙悟空大闹 天宫失败，结果走了招安路。毛泽东很欣赏此观点。以后 毛泽东在写诗或谈话时，往往利用孙悟空来附会革命，由 于他的政治地位极高，望风而从者多，人人都把《西游记》 当作阶级斗争实录，把孙悟空视为革命斗士。 光明邪恶之战 胡光舟：“我们不妨说《西游记》有双重主题。大闹天 宫重在表现对传统势力的反抗；取经故事重在表现对理想 光明的追求。” 反映当时各种文化内容 刘勇强《奇特的精神漫游》一书第二章“困惑的阐释” 从比较宽广的范围去探讨《西游记》的主题思想。他说： “事实上，《西游记》确实是兼容并蓄三教思想 的。”“不过，反映了三教的思想与宣传三教的思想，毕 竟不是一回事。”因此，他认为“若从整个思想文化角度 着眼，《西游记》的内涵将比我们已经认识到的更丰富、 更深刻。”他以为取经四众代表四种人：孙悟空象征我们 民族的的英雄主义和乐观主义，唐僧体现了旧时代知识分 子的志行修谨，对现实缺乏应对能力，猪八戒贪图安逸、 眼光如豆，反映农民的保守心理，沙和尚勤恳依顺，折射 中国人民朴实善良的性格。他又说：“作者实际上是肯定、 表彰了孙悟空的‘放纵之心’的。”因此是体现了时代要 求解除封建束缚的心理。 富有哲理意味的理想之歌 吴圣昔：“《西游记》是一曲富有哲理意味的理想之 歌。”它反映了一种含糊的正邪之争，人经历阻难而实现 理想的过程，带有普遍的人生意义，因而是哲理性。 童话的天真世界 林庚：“着重论述了《西游记》的童话精神。这种童话 精神产生于《西游记》已有的神话框架，并且与明代中后 期李贽的‘童心说’所反映的寻求内心解放的社会思想相 一致。”“《西游记》中的童话性与李贽的‘童心说’分 别在文学与哲学的不同领域中体现了这共同的向往。” 密码说 王国光认为《西游记》是“世界上篇幅最长的密码” 综合以上各种说话，可以总结成以下几点： 1、《西游记》所包含的思想内容是相当复杂 的，根本无法用单一的意念去概括这本长篇巨 著的主题思想。论者拈其一点，加以发挥，往 往顾此失彼，挂一漏万； 2、 用一个比较宽松的范围去讨论《西游记》 的主题思想会更加客观，像胡光舟提出的正邪 之斗；刘勇强所谓反映松动的文化现象；林庚 的配合“童心说”，都比较容易为读者接受； 西游记人物刻画之技巧 人物形象 孙悟空 ：好名，勇敢好斗，爱开玩笑，活泼乐观，重视 承诺。 猪八戒 ；孙行者的搭档伙伴，表面上是冤家对头，实际 上却是相辅相成的人物。 猪八戒第一个缺点是贪吃懒做；第二个缺点是贪财好 色；第三是自私；第四是信心不足，经常要散伙；第五 个缺点是爱说谗言。 猪八戒也有优点，第一是愿意干粗重工作；第二是相 对来说憨直老实；第三是能配合作战；第四是保全节操， 从未真正投降。 唐僧：贪生怕死，软弱无能，可以说是与孙悟空处于 对立面的一个角色。 唐僧的不济，常常成为孙悟空讥讽嘲笑的对象。唐僧 第一点不济是敌友不分。唐僧第二点不济是偏心，好听信 谗言。唐僧第三点不济是信心不足，贪生怕死。唐僧第四 点不济是自身知识并不比悟空丰富，分析能力不及悟空强 当然，唐僧被选定为取经人，也有他的优点。他坚持 色戒，虽然信心不足，但取经目标还是贯彻下去。当他完 全明白事情真相后，也知道羞愧改过，绝不像有些政治人 物那样祸国殃民却死不悔改。 沙和尚 沙僧在取经途中表现了合作、顺从与随和的态度，经常担 起调和与凝聚的任务。 张静二认为，在史实上沙僧“似有蛛丝马迹可寻；在文学 作品里，则由绚烂的深沙神，变成了沉默的苦行僧。”谓 沙僧：“相貌相当清晰，地位相当重要，而个性相当分 明。”不过，我们从另个角度看，后来的“和事佬”脚色， 与初出场时凶相毕露，曾经两次吃唐僧的背景很不相称。 显然，在故事发展中，深沙神的凶猛品性被改变了。 有不少人认为小说作者未能赋予沙和尚更鲜明的形象，是 很可惜的。 刻画人物技巧方式举隅 精心构思细节 通过各种生动有趣的细节来描写人物的形象，是《西游记》人物 刻画成功的主要因素。 巧妙运用对比 孙悟空的形象，主要是通过他分别和猪八戒、唐僧的对比来完成 的。悟空和猪八戒比较，猪八戒馋嘴、贪财、好色、懒惰、愚蠢、 信心不足，悟空对比起来就使人觉得忠于职守、勤劳、聪明、乐 观、活泼等。 设法多方衬托 悟空与妖魔的斗智。妖魔越奸诈狡滑，则越能衬托出行者的足智 多谋。很多时候需要使用武力以外的办法解决问题，促使妖魔被 擒，每个过程都显示孙悟空的智能、勇敢和毅力。 借助敌我口碑 西游记的艺术特点 （一）塑造形象的手法 （二）奇特的想象： 没有时间和空间界限 人神可以对话 动植物成精，成童话世界 （三）喜剧性， 书中的喜剧效果大部分由八戒和行者身上获得。 八戒的主要对手是悟空，其次是妖精。另有一部分喜剧 故事由悟空和妖精演出。 （四）幽默、风趣、讽刺的语言风格。 一、用极富色彩的语言和铺张的手法： 二、紧紧扣住人物的特定性格，注意语言的个 性化；人物性格没有发展性，而稳定性会造成 简章重复，所以难度更大 三、描绘景物语言色彩熠熠，意境悠悠情景融 会。《西游记》一般以赋诗的语言去写景，全 书写景的分量不多，恐有过誉之嫌。 至于《西游记》的文学语言，吴圣昔指出四点： 通俗、风趣、隽永、优美。 《金瓶梅》 世情小说开山之作 中国第一部文人独立创作的白话长篇小说 明代人情小说产生的背景： 从文学发展的角度看， 第一，统治者、正统文人对通俗小说的态度。 传统读书人对小说的态度是轻视的多，这是问题 的一面。但另一方面，因为白话小说这一新形式 的强大生命力，又不能不引起统治者、文人雅士 的注意，尤其是白话小说在娱乐上的价值，以及 它在教育民众时潜移默化的力量；使一些比较敏 感、比较开通的上层人士了解到它的价值，从而 拿来阅读或加以利用。 第二，是明末的小说理论逐渐成熟。当然这些理论开 头的时候还是以序跋的方式出现。 在《金瓶梅》刚出现时，第一批读者便马上看出它的 价值。袁中郎从文采方面称赞它，说它“云霞满纸” （见袁中郎《与董思白书》），过了十年，又将它称为 “逸典”，与《水浒》、王实甫、辛弃疾，以及《庄 子》、《离骚》、《史纪》和《汉书》等并列。谢肇淛 则为《金瓶梅》写了跋，对这本书的写作技巧作了中肯 的分析和评价，说这本书写人物“不徒肖其貌，且并其 神传之”。（见谢肇淛《小草斋集·金瓶梅跋》）。 从以上的例子看，只有小说的理论发展到相当的程度， 才能出现像《金瓶梅》这样成熟的作品，才能欣赏《金 瓶梅》这种小说的优点。 第三，是小说技巧的进步和题材的发展。《金瓶梅》撷 取了《水浒传》四五回书为蓝本，而加以铺排敷演，成为 一百回的大书，其中情节的构思和人物的刻划都需要高超 的写作技巧，而它之前一些小说的成功，如《三国》、 《水浒传》等，为《金瓶梅》的创作提供了经验。从题材 上看，长篇小说由以历史事件、英雄人物为主，转而以写 现实生活、以普通人的喜怒哀乐为主，可以说是小说题材 正常的发展。 据统计，明后期自嘉靖至崇祯共一百二十四年，通俗小 说124种，其中讲史44种，神魔24种，胭粉只有17种。但 清初由顺治三年至雍正十三年的九十九年间，通俗小说 143种，讲史只得11种，神魔只有6种，胭粉则剧增至77种。 可见讲史及神魔小锐减少极速，而描写人情的胭粉故事则 大量增加，题材转移的趋势是十分明显的。而《金瓶梅》 的出现，正显示这种转变的开始。 社会风气及经济方面的影响，主要谈两点。 第一，晚明的资本主义萌芽。 第七十九回西门庆临死时的话可见其家道之盛：“我死后，缎 子铺是五万银子本钱，有你乔亲家爹那边多少本利，都找与他。教 傅伙计把货卖一宗，交一宗，休要开了。贲四绒线铺本银六千五百 两，吴二舅油铺是五千两，都卖尽了货物，收了来家。又李三讨了 批来，也不消做了，教你应二叔拿了别人家做去吧。李三、黄四身 上还欠五百两本钱、一百五十两利钱未算，讨来发送我。你只和傅 伙计守着家门这两个铺子吧。印子铺占用银二万另，生药铺五千两， 韩伙计、来保松江船上四千两。开了河，你早起身往下边接船去。 接了来家，卖了银子交进来，你娘儿每盘缠。前边刘学官还少我二 百两，华主簿少我五十两，门外徐四铺内还欠我本利三百四十两， 都有合同见在，上紧使人催去。到日后，对门并狮子街两处房子都 卖了吧，只怕你娘儿们顾揽不过来。” 《金瓶梅》写的正是这种早期商人发迹变泰的过程。换句话说， 只有在晚明的这种社会背景，才会出现《金瓶梅》这部小说。 第二，当时社会风气败坏，人欲横流是造成《金瓶梅》 这种小说有大量露骨的色情描写的主要原因。当然还有一 种可能，即这也可能是作者的写作手法之一：色情的描写 是为了加强人性的刻划，是小说结构的一部分。即使这样， 这种不良风气为当时的“时尚”，也是事实，鲁迅说： “世间乃渐不以纵谈闺纬方药之事为耻。风气既变， 并及文林，故自方士进用以来，方药盛，妖心兴，而小说 亦多神魔之谈，且每叙床第之事也。”（《中国小说史 略》） 所谓上有好者下必甚焉，统治阶层既然耽于淫乐，社会 上各阶层也自然不以谈淫为耻。《金瓶梅》也正是这种背 景下产生的。 《金瓶梅》的版本 一、词话本 书名《新刻金瓶梅词话》，故名“词话本”；又因为其中 有万历丁巳东吴弄珠客的序，所以又称为“万历本”。它 是现存版本中最早的一部，分篇十卷百回。第一回是《景 阳岗武松打虎》，回目的字句参差不齐，对仗也不工整， 而且夹杂有大量的方言土语，诗词曲等韵文也较多。 这本书较受中国学者的重视，大陆、日本、香港都曾影印 出版过。其中香港的梅节曾整理过这本书，称为“全校 本”，由香港的星海文化出版有限公司于1987年出版，是 现在较容易得到的本子。洁本则由人民文学出版社1985年 排印。 二、崇桢本 全名是《新刻绣像批评金瓶梅》。现存早期的这个本 子约十五部，插图二百幅。过去对它的研究比较少，但 它较受外国学者的重视。这一版本的插图上有刻工的姓 名，经研究，这些刻工是天启崇桢年间新安（今安徽歙 县）的木刻名手，而且从避讳上看，它避崇桢皇帝朱由 检讳，但对外族直称“虏”、“夷狄”、“夷虏”，可 以断定是清以前刻本，因而定名为“崇桢本”。 这个本子的主要特点是改以西门庆作小说的开始，首 回即说“西门将热结十兄弟”。回目的对仗也改为工整， 又无欣欣子的序。内容上来说，方言土语删去较多，文 词也比较修饰。学者认为这个版本的《金瓶梅》少了说 唱技艺的意味而多了小说性，所以也有人称为“说散 本”，和“词话本”相对。 三、竹坡本 又称为“第一奇书本”，在清代有十六种不同的 刻本，全名是《张竹坡批评第一奇书金瓶梅》。 自康熙以来，这一版本最为流行。清末民初时人 们讲的《金瓶梅》即是这个本子，那时还没有 “词话本”和“崇祯本”。 张竹坡名道深，字自得，竹坡是他的号，江苏徐 州人。根据考证，张竹坡是在他廿六岁时完成这 部书的评点。这个版本最重要的特征是书的扉页 正中大都刻有“第一奇书”四字，故又名“第一 奇书本”，而张氏据以评改的，是上面介绍的 “崇桢本”。 金瓶梅作者之迷 有关本书作者的研究，可以说是古典小说中最复杂、最混乱的一部。 由于明代述及这本书的文献资料，都没有正式提出一个作者的名字 或他的名号；谈及作者时所用的字眼又都是“相传”、“闻此”、 “传为”等不确定的词语。所指的人都是虚指的，如“嘉靖间大名 士”、“绍兴老儒”、“金吾戚里”、“某孝廉”、“凤洲（王世 贞）门人”。所以有一些人便认为无需要为《金瓶梅》明确的找一 个人作为著作者。有人更进一步认为，这本书和它之前的《三国》、 《水浒》、《西游》一样，是“世代累积型”的小说，或者是“艺 人集体创作”。 当然也有人不同意上述的看法，此外，主张“累积型”成书的学者 也不反对有一个集大成的整理写定者，但为《金瓶梅》找一个作者 涉及很繁琐的考证，候选人的名单远不止此。如根据叶桂桐《金瓶 梅作者诸说分析》，《金瓶梅》不同作者的说法超过三十人。 根据卜健《金瓶梅作者之迷》分析了十八个可能作者的身份资料， 有以下的结论： 1、有关作者籍贯问题，十八人中南方十人，北方八人。 2、有关作者生活的时代，十八人中，主要生活在嘉靖朝的仅有李 开先等二人，生活在嘉靖、万历之间的有王世贞等八人，主要生活 在万历朝的有李贽、贾三近、屠隆等七人，万历后只有李渔一人。 3、有关作者社会地位及身份，任官职者十一人，终身布衣者七人。 总结近十年来，以朱星的“王世贞说”，吴晓铃、徐朔方的“李开 先说”，黄霖的“屠隆说”和张远芬的“贾三近说”较有影响。 所有关于《金瓶梅》一书作者的说法都有不足之处，而不能完全为 各方信服，我们无必要匆匆作出定论。暂时可以说，《金瓶梅》是 明代万历年间一位叫“兰陵笑笑生”的人写的。 由一家而写及天下国家——《金瓶梅》内容 “著此一家，即骂尽诸色” （鲁迅） 西门一家兴衰： 1-10回：从《水浒》“武松杀嫂”敷衍，潘金 莲与西门庆均未被杀死，潘嫁给西门为妾； 10—79回：主要写西门庆暴发暴亡和金、瓶 妻妾间的争宠妒恨； 最后21回：西门死后妻妾流散，全家败落。 西门庆妻妾： 陈氏（亡妻）、吴月娘（继室）、 李娇儿（二房）、卓二姐（三房）、 孟玉楼（补三房）、孙雪娥（四房） 潘金莲（五房）、李瓶儿（六房） 西门庆奸淫的部分女性： 潘金莲奴婢庞春梅 仆妇宋惠莲、如意儿、贲四嫂、惠元、王六儿 丫头迎春、绣春、兰香 贵族林太太 妓女李桂姐、吴银儿、郑月儿 直至纵欲亡身，死时仅33岁。 《金瓶梅》的思想 不应该简单的把《金瓶梅》看作淫书，它有相当的思想内 容。前人的序跋中说它“有谓”、是“有意”之创作。 早在明朝时，就有人觉得《金瓶梅》不是一部闲书、淫书， 而是一部奇书，书中寄寓了作者的深意。有的评论者着重 政治时事，如沈德符的《万历野获编》便说它的内容“指 斥时事”。书中的一些人物“各有所属”，可以在明朝政 治人物中找到他们的模特儿。 当然，最为评论者激赏的，是小说中全面的反映了晚明社 会的众生相，由最高的帝王将相、达官贵人，中层的地方 官僚、浮浪子弟，到下层的婢妾奴才、妓女帮闲、地痞流 氓等，都活灵活现的出现在小说中。 更多的批评则只是说本书另有寄托，如欣欣子的序说 它“寄意于时俗，盖有谓也”，廿公的跋说它“盖有所刺 也”，而东吴弄珠客的序则说“然作者亦自有意，盖为世 戒，非为世劝也”。这里的“有谓”、“有意”、“有所 刺”，指的正是小说藉着对西门庆一家发迹变态、飞黄腾 达，到他油枯灯灭、人亡家散过程的描写，反映了晚明社 会的真实面貌 故事的背景虽然是北宋末年，但书中的典章文物，历 史事件，民俗人情， 方言土语，无一不是明朝的。作者 还怕读者不明白，有意无意间常加以提点，如《水浒传》 有“捣子”一词，《金瓶梅词话》第十九回说：“那时， 宋时谓之捣子，今时俗呼为光棍是也”。他处处提醒读者 他要说的是明朝事，这也可以说是一种“指斥时事“的手 法吧！ 鲁迅《中国小说史略》说： 作者之于世情，盖诚极洞达，凡所形容，或条畅，或曲 折，或刻露而尽相，或幽伏而含讥，或一时并写两面，使 之相形，变幻之情，随在显现，同时说部，无以上之。 看过《金瓶梅》的人都能体会到，作者除了写出晚明社会真实的面 貌，到人性世情的刻划尤其深刻。无论是“词话本”也好，“崇祯 本”也好，小说都是以讨论“酒、色、财、气”四病作开头，这四 者，酒的害处较有限，气又很虚无飘渺，事实上，只有财、色二端 最能看透人性。“词话本”强调“情色二字”，“贪他的，断送了 堂堂六尺之躯；爱他的，丢了泼天哄产业”，而“崇祯本”则说， “只是酒色财气四件中，惟有财色二者更为利害”。 作者同意“食色性也”，一般人贪图财色是可以理解的，他极力抒 写的，就是那种过分追求、不知节制所引起的毁灭性的后果。看完 全书，我们不仅为晚明社会的阴暗面叹息，也能引发我们深思人性 的种种问题。 《金瓶梅》的思想 一、从暴露社会矛盾到剖视扭曲的人性 1、通过西门庆贿赂太师、交通官吏、包 揽诉讼、霸道横行，深刻暴露当时政治腐败、 社会黑暗。 西门庆理刑千户官衔，是为蔡京送寿礼买来。 山东巡抚宋乔年、两淮巡盐御史蔡状元为西门庆 提供经商特权。 西门庆买通钞关钱主事，车船货物大笔偷税漏税； 兵马荆都监为升迁用二百两银子打通西门庆的 关节。 朝廷杨戬坏事牵连亲党，西门庆立给礼部尚书 李邦彦送500两银，李便“取笔将文卷上西门庆 的名字改为贾庆”； 杀人犯苗青谋财害主，案发后“打点一千两银 子送至西门庆家里”，照例钱到公事办； 扬州盐商王四峰被送监狱，“许银二千两”央 托西门庆转求蔡太师“人情”，果然不日释放。 2、通过西门庆纵欲亡身和金、瓶、梅们贪 “淫”丧命，冷峻剖视人欲贪求造成的人性 扭曲、人生毁灭。 西门庆的淫滥和疯狂，既有暴发商人的以钱渔色， 更具官僚恶霸的残忍暴虐： 为霸占潘金莲毒死武大，陷害武二； 为谋娶李瓶儿坑害结义兄弟花子虚； 为蒋竹山先娶李瓶儿，收买流氓对其毒打； 为奸占宋惠莲而陷害其夫来旺，逼宋上吊自杀，把拦 棺论理的宋父交衙门打死； 为包占王六儿毒打街坊子弟、收监入狱等。 西门庆为色不择手段、心狠手辣、戕害无辜。人性严 重扭曲，终致耽色败家，纵欲亡身。 金、瓶、梅诸多女性的人性扭曲： 在社会的规范、封闭的家庭、单调的生活 的挤压下，似乎只知人生最低层次追求。误 将情欲、物欲、性欲作为生命的原动力。终 于步入邪恶，在炽烈欲火中焚毁自己。 潘金莲的变态： 作为良家少女，本来聪明自尊、性情泼辣。 但很快人性扭曲、异化： 自尊变为嫉妒；聪明变为阴险；泼辣变为 狠毒。而自私、嫉妒、阴险、狠毒，目的都 是为了贪淫。 《金瓶梅》的悲剧意义 “《水浒传》是一部怒书，《西游记》 是一部悟书，《金瓶梅》是一部哀书。” （张潮《幽梦影》 首先，小说通过西门庆、陈经济的命运 深刻表现了16世纪中国商人的悲剧。 其次，小说通过金、瓶、梅三大淫妇的 毁灭，生动反映了晚明时期人欲放纵的 悲剧。 《金瓶梅》的性描写 作者态度矛盾：既欲暴露性的罪恶， 以“为世戒”，又对“性”的原生态津津 乐道。 弄珠客《序》：“盖为世戒，非为世 劝也。余常曰：读《金瓶梅》而生怜悯心 者，菩萨也；生畏惧心者，君子也；生欢 喜心者，小人也；生效法心者，乃禽兽 耳”。 露骨的性描绘，虽对写人、叙事不无 作用，也从侧面反映了时代风潮，但对读 《金瓶梅》的艺术技巧 第一，写人物，真实复杂，同中有异，互相衬托。 鲁迅说过，以前的小说“叙好人完全是好，坏人完全是坏 的”，把人物性格写得太过简单虚假。人的性格是很复杂 的，只有深入的从不同的角度去刻划，才能写出真实的人 物形象。《金瓶梅》中的人物绝大部分是坏人，但坏人并 不是什么都坏，他们也有一些可取的言行。 至于写法，鲁迅说它“一时并写两面，使之相形”，着重 在“同中见异”，即同一种人，在一连串的活动中出现， 互相映衬比较，而人物的特征及高下，自然在读者的心中 有一个评价。 这种同中有异，互相衬托的写法，是《金瓶梅》最拿手的。 第二，讽刺的手法。 这一点孙述宇有较深入的分析，见《金瓶梅的艺 术》（1978）。所举的例证如用名字的谐音去点 出人物的特征，孙述宇举出有贾仁清（假人情）、 游守（游手）、郝贤（好闲）、吴典恩（无点恩） 等。此外他又分析了韩道国这一类的人物，他满 口之乎者也，为了金钱的利益让妻子陪西门庆睡 觉，还夸夸其谈说西门庆对他“言听计从，祸福 共知，通没我，一时儿也成不得”，“没我便吃 不下饭去”；其中“彼此通家，再照忌惮”，确 能令人会心微笑（见三十三回）。 第三，采用风情画的写法。 《金瓶梅》的情节结构，不以曲折离奇、巧妙紧凑的故事 取胜，而是以真实的生活场面，丰富的细节组成这部百万 字的大书。它以一家庭为重心，细腻的描写一家人的日常 生活，像他们吃什么、穿什么、怎样过节、送礼要送什么 礼，平日的娱乐中的听歌听戏，以至最私人的性生活，都 在小说中出现。有人说它就是一部明代的民俗大全，其中 的节令习俗、婚丧习俗、宴会习俗、饮食习俗、服饰习俗、 语言习俗、称谓习俗、交际习俗、文化娱乐习俗、宗教信 仰习俗等，都融化在这部小说中。它的写法，有点像画油 画，一笔一笔的油彩，近看像很琐碎，但站得远一点看， 而精神全出。《金瓶梅》也一样，一个个的细节，看似平 平无奇，不见佳处，但看完之后静心一想，则晚明社会的 众生相如在目前，这是很有创意的写法。 白话长篇小说发展的里程碑 一、变奇为常，从神到人，“寄意于时俗” 《金》的题材不再是皇祚更替、英雄征战、神 魔斗法，而是转向世俗社会，琐碎家事。 《金》的人物不再是帝王将相、英雄豪杰、神 佛妖魔，而是变为家庭男女，市井百姓。 《金》的情节开始关注人情悲欢，世态炎凉， 更加贴近现实，直面人生。 二、由美到丑，从歌颂到暴露 以前章回小说立意在歌颂，而《金瓶梅》 则意在暴露。偌大一部作品，没一个正人。 “西门庆是混账恶人，吴月娘是奸险好人， 玉楼是乖人，金莲不是人，瓶儿是痴人，春梅是 狂人，经济是浮浪小人，娇儿是死人，雪娥是蠢 人，宋惠莲是不识高低的人，如意是个顶缺之人。 若王六儿与林太太等，直与李贵姐辈一流，总是 不得叫做人。而伯爵希大辈，皆是没良心之人， 兼之蔡太师、蔡状元、宋御使，皆是枉为人也。” （张竹坡） 三、从故事到人物，变单色调、特征化为杂 色调、立体化 1、淡化故事情节，注重刻画人物 以前小说往往把故事放首位，《金》则 开始把描写中心向人物转移。 2、注意多色调、立体化写人 性格中有善有恶，色彩斑斓。 如西门庆凶狠毒辣，胆大包天，但有时也知 担惊受怕；爱财如命，贪婪成性，有时又慷 慨助人；玩弄妇女，心狠手辣，可专宠瓶儿 却有人情味儿。 四、从线性结构到网状结构 以前长篇，都从“说话”演变而来，其 结构是一个个故事贯穿起来的线性结构。 《金》以西门庆及其家庭为主线，金、瓶、 梅等故事单线又都与家庭纠葛相连。其家庭 的小社会又与市井、商场、官府等的大社会 横向相连，形成一种纵横交叉的网状结构。 《金》的情节不在于离奇曲折、环环相扣， 而在于严密细致，自然展开。 五、从雅变俗，多用市井语、家常口头语 《金瓶梅》几乎不加修饰地展现市民生 活原生态，故多用民间市井语、家常口头语。 《金》大量吸收方言、行话、谚语、歇后语、 俏皮话等等，熔铸为“一篇市井文字”（张竹坡 《读法》）。 欣欣子《序》说：《金》多用“市井之常谈， 闺房之碎语”。 张竹坡第28回评说：“只是家常口头语，说来 偏妙”。 《金瓶梅》的影响 世情小说到清代形成多元化格局： 猥亵小说，如《桃花影》、《灯月缘》、 《梧桐影》、《杏花天》等； 才子佳人小说，有《玉娇梨》、《平山 冷燕》和《好逑传》。 家庭题材小说，《红楼梦》、《醒世姻 缘传》、《林兰香》和《歧路灯》等。 “三言二拍”与明代短篇小 说 白话短篇小说代表作： “三言二拍” 文言短篇小说代表作： 瞿佑《剪灯新话》 “话本小说” “话本”一般都认为是说书人所依凭的底本。 “小说”如果作广义的叙事文学的解释，则这个名词 泛指一切由说书发展而来的早期白话小说作品，如《大 宋宣和遗事》、《大唐三藏取经诗话》等，都可以称为 “话本小说”。 “小说”在说书的体系中又有个狭义的用法，即专指 短篇的人情小说，如烟粉灵怪传奇之类。这些我们常用 的“话本小说”这个名词，已经专指这些短篇的世情小 说。 典型的话本小说指的是“清平山堂话本”、“熊龙峰 四种小说”，及本章将深入介绍的“三言二拍”中的作 品。 “拟话本” 这个名词是鲁迅在《中国小说史略》里创 造的，他所指的作品是《大唐三藏法师取经 记》和《大宋宣和遗事》，他的原义是指受 话本的体裁、形式影响而创作的小说。 后来很多小说史、文学史的作者借用了这 个名词，用来指明朝及以后文人整理或创作 的白话短篇小说。 今存最早的话本小说集是《清平山堂话本》。清 平山堂是明代嘉靖年间钱塘人洪楩的堂名。根据 学者的研究，这本书大约出版于嘉靖二十年至三 十年间（1541－1551年），原书分为《雨窗》、 《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闲》、 《醒梦》六集，每集收小说十篇，故共有六十篇， 又称《六十家小说》。此书已散佚，现在可以看 到的剩下二十九篇，这些小说的版心都刻有“清 平山堂”字样，所以重版时称为《清平山堂话 本》。 万历年间，书商熊龙峰也刊印了一批话本小说 《熊龙峰刊四种小说》。 冯梦龙“三言”（每集40篇，共120篇） ： 《喻世明言》（初版称《古今小说》） 《警世通言》 《醒世恒言》 凌濛初“二拍” （每集40篇，但实有小说78篇）： 《初刻拍案惊奇》（原书无“初刻”二字，但后 来为方便称呼多加上此二字） 《二刻拍案惊奇》 （《二刻》的卷二十三《大姊魂游完宿愿 小妹病起续前缘》是从 《初刻》补移进来的，《二刻》的卷四十《宋公明闹元宵》杂剧亦 是补入的，而且是一部戏剧，所以“二拍”实际只有78篇小说。） 冯梦龙的“三言”共120篇，多来自“家藏古 今通俗小说”（《古今小说序》），而凌濛初 的“二拍”则是作者取“古今来杂碎事可新听 睹，佐诙谐者，演而畅之”（《拍案惊奇 序》）。 前者多为编选改订，后者则着力放创作。从 中国古代白话短篇小说的发展看，将小说由书 场带到案头成为读物的功臣是冯梦龙；而将短 篇小说由累积型的集体创作转为作家个人创作 的功臣则是凌濛初。 二人对白话小说都有巨大的贡献。 “三言二拍”这两套书在中国的遭遇也是很奇特的。直 到本世纪二十年初鲁迅撰写《史略》时，还不能看到《喻 世明言》和《警世通言》，“谨知其序目”，国内只有 《醒世恒言》一种，反而在日本藏有比较完整的版本。 所以王古鲁在《二刻拍案惊奇》排印本卷首中说： 记得四十年前（本文写于1956年），一个研究中国古典文学的 人，要想读一点所谓通俗短篇小说，除了一部《今古奇观》而外， 简直没有其它可读的了。后来陆续在国内，在日本，发现了《京本 通俗小说》、《古今小说》、《喻世明言》（二十四卷）、《警世 通言》、《醒世恒言》、《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》、 《清平山堂话本》、《雨窗》、《欹枕》集等等，丰富了研究话本 系统小的演变资料。现在回忆了过去的情形，同时看到了过去想读 而读不到的这类珍籍，陆续地被刊布了出来，对于一个曾经从事搜 集过这类珍籍的我，是何等兴奋的事。 “三言二拍”是经过辗转的影印抄录，才全面和中国的 读者见面的，其中王古鲁、孙楷第都作了重大的贡献， 简单的说，二书的重要版本如下： 1、《喻世明言》，又名《古今小说》 《史略》引书肆天许斋的告白说：“本斋购得古今 名人演义一百二十种，先以三之一为初刻”，可见“三 言”的出版是早有计划的分为三部，每部收四十篇小说。 《喻世明言》有藏日本尊经阁和内阁文库的天许斋刊本， 又有藏大连图书馆的衍庆堂本。 2、《警世通言》 初版本是天启甲子（1624年）金陵兼善堂刊本，藏 日本东京大学东洋文化研究所。另有三桂堂王振华覆明 刊本，藏北京图书馆。 3、《醒世恒言》 天启丁卯（1627年）的金阊叶敬池刊本，藏日本内阁文 库；金阊叶敬溪刊本，藏大连图书馆；衍庆堂刊本，也 是天启丁卯年版，藏北京图书馆。 4、《初刻拍案惊奇》，初版在崇桢元年（1628年），由 尚有堂刊行，共四十卷，现存日本日光轮王寺慈眼堂法 库。 5、《二刻拍案惊奇》亦四十卷，其中二十三卷《大姊 魂游完宿愿 小妹病起续前缘》是从《初刻》移补进来的。 卷四十的《宋公明闹元宵杂剧》则是戏剧，所以实际只 有三十八篇小说。本书写于崇桢五年（1632年），仍由 尚友堂刊行，现存的最佳版本是重印本，藏日本内阁文 库。 冯梦龙的生平 冯梦龙，明末江苏长洲（今苏州）人。他字犹 龙，一字子犹，又字耳犹，别号龙子犹；又曾 自称冯仲子。其室名墨憨斋，故常自题为墨憨 斋主人。他用过的笔名，尚有姑苏词奴，吴下 词奴，顾曲散人，前周柱史等，“三言”序曾 分别署名茂苑野史、绿天馆主人，无碍居士、 可一居士。 有人曾说古今文人别名笔名之多者，无一人可 比得上冯梦龙。 冯梦龙明万历二年（1574年）生于一个书香世家。弟兄三 人都是文坛名人，哥哥冯梦桂是画家，弟弟冯梦熊是太学 生、诗人。 年轻时，他除了像一般读书人一样，准备应考以入仕外， 也出入青楼酒馆，并已开始收集及编辑了一些民经流行的 歌曲小调、博戏笑话等，可见他很早便对通俗文学有兴趣。 他中年的活动无考，大概主要从事文学工作，编写小说剧 本，“三言”大概是成于这一阶段。直到他五十六岁那年， 冯梦龙才考取了贡生，到他六十一岁时，才被任命为福建 寿宁县的知县。在任四年，颇有政绩。到明末天下大乱， 清兵入关，他十分关心国家大事，从南下避兵祸的难民中 收集材料，写成了《甲申纪事》、《中兴伟略》两部保存 了珍贵历史资料的书。 清顺治三年（1647年），冯梦龙去世，享年七十三岁。 冯梦龙勤于著述，作品总数超过五十种。他是通俗文学的 全才，在民歌、戏曲、小说都有撰作，下面略作介绍： 民歌类：《童痴一弄·挂枝儿》、《童痴二弄·山歌》、 《夹竹桃顶真千家诗》三种； 戏曲类：撰作的有传奇《双雄记》、《万事足》二种； 改订的则有《新灌园》、《女丈夫》、《精忠旗》、《一 棒雪》、《占花魁》、《杀狗记》、《三报恩》等十七种； 小说类：长篇历史演义有《有夏至传》、《新列国志》、 《两汉志传》、《平妖传》等六种。短篇的话本小说则有 “三言”。 冯梦龙的文学思想 综合冯梦龙的小说创作，他的文学主张主要有： 第一，冯梦龙在文学上主张“情真”。 冯梦龙重感情，认为情是沟通人与人之间最可贵的东 西，甚至提出要设立一种“情教”，用它取代其它的 宗教。小说中，他在《警世通言序》中说小说要做到 “事真而理不赝，即事赝而理亦真”。在他的有关小 说的眉批里，常可看到“叙别致凄婉如真”，“话得 真切动人”，“口气逼真”，“真真”等。 情真、事真、理真是冯梦龙在各种文学形式中反复提 到的，是他追求的总目标，有很高的理论价值。 第二，他虽然不反对文言小说，他的《情史》便收集 了很多文言作品，但他更强调文学作品的通俗性，作品通 俗易懂才具有强烈的艺术感染力。他在《古今小说序》中 就： 大抵唐人选言，入于文心；宋人通俗，谐于里耳。天 下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通 俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可 歌可舞；……怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽 小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。 噫，不通俗而能之乎？ 这里，“文心”指的是文人典雅的作品，“里耳”是闾巷 平民的感受，只有通俗的作品，才能得到闾里小民的欣赏。 第三，冯梦龙主张文学有教化作用，而且主张把社会教化 的内容和通俗易懂的形式结合起来。 他在《警世通言序》中举了里巷小儿听《三国》故事受小 说人物影响的例子： 里中儿代庖而创其指，不呼痛，或怪之。曰：“吾顷从玄 妙观听《三国志》来，关云长刮骨疗毒，且谈笑自若，我 何痛为？” 这个例子生动的说明通俗小说的巨大影响力，确不是被奉 为经典的《孝经》、《论语》这类书所能达至的。所以冯 梦龙解释“三言”的命名： 明者，取其可以导愚也；通者，取其可以适俗也；恒者， 习之而不厌，传之而可久。三刻殊名，其义一耳。 “三言”一共有120篇作品，大部分是冯梦龙从众多的宋 元旧本中节选后收入的，部分还经过他的改编润饰。从 “三言”现有的篇目看，冯梦龙是有眼光的。凌濛初在 《拍案惊奇序》中说“独犹子龙氏所辑《喻世》等诸 言，……而宋元之旧种，亦被搜括殆尽”，“不知一二 遗者，皆其沟中之断芜，略不足陈已”。 当然，冯氏也有漏了的作品，如《清平山堂话本》的 《快嘴李翠莲记》是白话小说很特殊的一篇，主角李翠 莲出口成诗，泼辣主动，令人印象深刻，但“三言”却 没有入选。如果要为冯氏找解释，大概是它的“唱”的 成分太多，与一般小说不同，冯氏因此不选用它。 在入选的一百二十篇作品中，到底有多少篇是冯梦龙亲 自撰写的呢？此中，真正确认为冯梦龙作品的，只有一 篇，即《警世通言》卷十八的《老门生三世报恩》。 至于收入“三言”的宋元旧作，冯梦龙有的改订题目，有的删去说 书用的套语，增补入话头回，甚至大段的增补内容，使它们成为可 读的文学作品。 在整部书的编排方面，编者作了有意识的安排，卷与卷之间的标题 有如对句，如《警世通言》卷三十—、三十二是《赵春儿重旺曹家 庄》、《杜十娘怒沈百宝箱》；三十三、三十四卷是《乔彦桀一妾 破家》、《王娇莺百年长恨》，可见冯氏编写“三言”时，是有计 划的。 至于改写的部分，可以《喻世明言》中的《众名姬春风吊柳七》为 例。这个故事原出自《清平山堂话本》第一篇的《柳耆卿诗酒玩江 楼》，原作思想卑下，把宋代著名词人柳永写得很下流。为了占有 妓女周月仙，柳永叫船夫奸污了月仙，败坏她的名声，使她不得不 听他摆布。经冯氏改动后，热恋周月仙的是穷书生黄秀才，但买通 船夫污辱周月仙的是刘二员外，地方官柳永则主持正义，惩罚了刘 二员外，成全了黄秀才和周月仙。改动后的小说思想境界高了，情 节也紧凑了，而且文字通畅，成为一篇很好的小说。 凌濛初的生平 凌濛初，字玄房，号初成，亦名凌波，一字波，别号即空 观主人，乌程（今浙江吴兴）人，出生于明万历八年 （1580年），祖父和父亲都中过进士，所以他是出身在一 个仕宦之家。但到了凌溕初出生后，这个家庭已步向衰落。 他十二岁入学，十八岁才获得一个补廪膳生的位置。其后， 他曾应举入试，但一直科场不利。到崇桢七年（1634年） 他55岁时才以优贡生授上海县丞，署海防事，颇有政绩。 崇桢十五 年（1642年），他六十三岁，擢升为徐州通判， 分署房村治河。但过了二年，明朝已在风雨飘摇中，李自 成、张献忠作反，大军所向无敌，势如破竹。凌濛初在房 村被乱军包围，他拒绝投降，终于呕血而亡，时年六十五 岁。 凌濛初除撰作通俗小说“二拍”外，也精通戏曲。 凌濛初的文学思想 凌濛初的文学思想受李贽的影响，与当时的文学家如汤显祖、袁中 道、冯梦桢有来往，也有比较相同的文学见解： 第一，凌濛初主张小说必须能一新读者耳目，让读者在愉悦的审美 中获得精神享受。换句话说，作品必须是带有娱乐性的，他在《拍 案惊奇序》中说到这部书的写作目的和过程时说： 因取古今来杂碎事，可新听睹，佐诙谐者，演而畅之，得若干卷。 要使作品有娱乐性，其中一个办法就是追求故事情节的“奇”，这 也是他把书名叫做《拍案惊奇》的本意。他极力主张小说必须“谲 诡幻怪”，写出“耳目前的怪怪奇奇”（见《拍案惊奇序》）。当 然，如果因为“好奇”而导致小说的“失真”，他是反对的。所以 在《二刻拍案惊奇序》中又提“出无奇之所以为奇”的理论作补充， 认为“奇”可以在“耳目之内，日用起居”（《拍案惊奇序》）。 这是对“奇”的理论的深入发挥。 第二，小说有娱乐他人的作用，所以它是一种商品，必须 面对大众，要有广大读者群和其它的文艺形式如诗词一类， 可以摆在案头供自己消遣，或供一二好友欣赏的作品不同。 凌濛初多次表示自己的作品，是因为“为书贾所侦，因以 梓传请，遂为钞撮成民编”。凌濛初可以说是比较早觉察 到要把文学作品从书斋引向商业市场的一个文人。这是文 学观念的一大突破。 第三，虽然小说是商品，要娱乐他人，但也有抒发作者感 情的作用。凌濛初起初写小说，是因为科场失利，因而借 小说以发泄心中的不平，“姑以游戏为快意耳”，目的是 “聊舒胸中磊块”。。同时，他认同小说必须要有教化的 功能，即 他所说“意存劝戒，不为风雅罪人”。虽然他 在自己的作品中有时便做不到这一点，在作品偶然有庸俗 趣味的描写，如写得较为露骨的性欲，但这一点也可以理 解为“食色、性也”，是他重视人性，尊重人性的表现。 “二拍”的艺术 在小说的评价上，一般都以“三言”高于“二 拍”。 有关“二拍”的思想内容，最重要的价值是， 全部七十八篇作品都是凌濛初自己编写，或是根 据前人说部、笔记、戏曲等敷演而成。 孙楷第在《三言二拍源流考》说： 要其得力处在于选择话题，借一事而构设意 象；往往本事在原书中不过数十百字，记叙锁闻， 了无意趣，在小说则清谈娓娓，文逾数千，抒情 写景，如在耳目；化神奇于臭腐，易阴惨为阳舒， “三言二拍”的进步思想倾向 1、对商人“好货”的肯定。 《转运汉巧遇洞庭红》反映了晚明海运开禁以 后，市民百姓对于海外贸易的兴趣，表现了作 者对商人们投机冒险、逐利生财的肯定。 《叠居奇程客得助》不是从道义角度，而是从 获利角度描写经商，确实更贴近商业活动的本 质，更准确反映了晚明商人迅速崛起的时代特 征。 《滕大尹鬼断家私》 2、对男女爱情和情欲的肯定，即对“好色”的肯定。 这类作品数量约占“三言二拍”的3/5。 （1）一般地歌颂男女情爱。 如《卖油郎独占花魁》、《玉堂春落难逢夫》等作品歌 颂了排除金钱、门第、等级观念，追求彼此知心如意， 相互尊重的理想爱情。 （2）痛斥负心薄幸行为。 如《金玉奴捧打薄情郎》、《杜十娘怒沉百宝箱》等篇， 赞扬了女子坚贞执着的爱情，谴责了喜新厌旧、富贵易 妻，始乱终弃的卑劣行为，揭露了门第观念、封建礼教 的吃人罪恶。 （3）把情跟欲相联系，通过肯定欲进而肯定情。 如《蒋兴哥重会珍珠衫》、《两错认莫大姐私奔，再成 交杨二郎正本》等篇中，受情欲驱使而越礼的行为常受 到同情，“失节”妇女常被原谅。 《闲云庵阮三偿冤债》开篇伊始，就为情欲张目: 常言道：“男大须婚，女大须嫁；不婚不嫁，弄出丑 吒。”多少有女儿的人家，只管要拣门择户，报高嫌低， 耽误了婚姻日子。情窦开了，谁熬得住？男子便去偷情 嫖院，女儿家拿不定定盘星，也走差了道儿，那时悔之 何及！ “二拍”的《满少卿饥附饱飏》中，有这样一段关 于两性关系的议论： 天下事有好多不平的所在！假如男人死了，女人再 嫁，便道是失了节，玷了名，污了身子，是个行不 得的事，万口訾议；及至男人家丧了妻子，却又凭 他续弦再娶，置妾买婢，做出若干的勾当，把死的 丢在脑后，不提起了，并没有人道他薄幸负心，作 一场说话。就是生前房室之中，女人少有外情，便 是老大的丑事，人世羞言；及至男人家撇了妻子， 贪淫好色，宿娼养妓，无所不为，总有议论不是的， 不为十分大害。所以女子愈加可怜，男子愈加放肆。 这些也是伏不得女娘们心里的所在。 “三言二拍”的爱情观 1、以情反理，肯定人的情感权利 2、崇尚个性解放，突破禁欲主义 3、为正在兴起的个性解放思潮推波助澜 3、对黑暗的政治统治和地主恶霸的揭露批判。 如《沈小霞相会出师表》、《灌园叟晚逢仙女》等少数篇 章，或通过统治阶级内部的忠奸斗争，或通过恶霸横行最 后遭到惩治的故事，歌颂了正义，善良，鞭挞了邪恶、强 暴。 4、歌颂友谊，斥责背信弃义行为。 这类题材未可谓新，但体现了新的时代精神。如《施润泽 阙滩遇友》歌颂了小商之间诚挚的友情。《吴保安弃家赎 友》写吴保安十年如一日，专心营救一个从未谋面的朋友。 《沈小霞相会出师表》中贾石冒着灭门的危险，救助落难 的沈链。这些故事都可歌可泣、感人至深。相反，《桂员 外穷途忏悔》则严厉谴责了朋友间忘恩负义的行为，作品 结尾让桂富五全家变狗以示惩罚，虽落入因果报应的藩蓠， 却表现了作者申张正义的思想。 “三言两拍”的艺术成就 比之于宋元话本，拟话本的篇幅加长了，主题更加集 中了，情节也更为复杂曲折了，尤其是在人物的塑造 上，较之话本更加丰满。 首先，其中的优秀作品能够注意到人物性格的复杂性。 如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的王三巧儿，从跟丈夫的 十分恩爱到跟陈商的情深义重，企图私奔；从被蒋兴 哥休弃后的愧悔欲死到再嫁吴杰；从再嫁到重新表现 出对蒋兴哥的无限深情，人物性格的发展是真实可信 的，形象是丰满的。之所以能有此成就，则由于作者 是根据当时新的道德观念而不是根据传统教条来观察 人物的。 其次，对人物的言行，心理的刻划较前细腻。“三言 二拍”擅于利用人物的小动作，反映他们的内心活动， 增加了读者欣赏时的情趣。 如《卖油郎独占花魁》中写秦重打扮妥当到王妈妈家做嫖客的 一段，便写得非常精彩： 秦重打扮得整整齐齐，……那一时好不高兴，及至到了门 首，愧心复萌，想道：时常挑了担子在他家卖油，今日忽地去 做阚客，如何开口？正在踌躇之际，只听得呀的一声门响，王 妈妈走将出来。……事到其间，秦重只得老着脸，上前作揖。 妈妈也不免还礼。秦重道：“小可并无别事，专来拜望妈妈”。 那鸨儿是老积年，见貌辨色，见秦重恁般装束，又说拜望， “一定是看上我家那个丫头，……”便满脸堆下笑来。……王 九妈到了客座，不免分宾而坐，向着内里唤茶。少顷，丫鬟托 出茶来，看时却是秦卖油，正不知什么缘故，妈妈恁般相待， 格格低了头只是笑。