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NON BASTA PREMERE UN
BOTTONE
Incontri ravvicinati con il cinema privato
IL FILM AMATORIALE: DEFINIZIONI E
PROBLEMI TEORICI
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«Lo stesso termine “amatoriale” designa qualcosa di
ambiguo: da un lato, si riferisce alla passione verso
qualcosa, un’attività; dall’altro, rimanda al fatto di
esercitare tale pratica senza una competenza strutturata,
da dilettante insomma»
A. Cati, Pellicole di ricordi. Film di famiglia e memorie private (19261942),
Vita e pensiero, Milano 2009, p. 6
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«Perché l’amatore è uno che realmente vive la sua vita –
non uno che “compie il suo dovere”- e in quanto tale,
esperisce il proprio lavoro mentre lo svolge, invece che
andare a scuola a impararlo per potere passare il resto
della sua vita impegnato solo a svolgerlo doverosamente
[…] L’amatore, invece, filma persone, luoghi e oggetti del
suo amore, come pure gli eventi della sua felicità e quelli di
importanza personale su cui può agire direttamente e
soltanto a seconda dei bisogni della sua memoria»
S. Brakhage, In defense of amateur filmmaker, in “Filmmakers
Newsletter”, vol. 4, n. 9-10, luglio-agosto 1971
CINEMA AMATORIALE: DEFINIZIONI
E PROBLEMI TEORICI
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«Il dilettante dovrebbe fare uso dell’unico grande
vantaggio che tutti i professionisti gli invidiano, e cioè
la libertà sia artistica che fisica […] Non dimenticate
che non è stato ancora inventato nessun treppiede che
sia altrettanto versatile nei suoi movimenti quanto
quel complesso sistema di supporti, giunture, muscoli
e nervi che è il corpo umano»
Maya Deren, Notes, Essays, Letters, “Film Culture”, n. 39, 1965
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Il cinema amatoriale si configura come un tessuto
complesso, la cui principale caratteristica consiste nel
manifestare una sensibilità estetica diversa rispetto al
cinema professionale. Una definizione per negazione?
CINEMA AMATORIALE: DEFINIZIONI
E PROBLEMI TEORICI
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L’amatorialità delinea dinamiche di relazione tra
un soggetto-osservatore e un oggetto-osservato
Le strutture intenzionali sono motivate da due
fattori:
1.
2.
Utilizzo di dispositivi specifici non-professionali
Dimensione personale, autobiografica e
autorappresentativa
IL FILM AMATORIALE E LA
TECNOLOGIA
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«È la stessa produzione Lumière a sollecitare l’uso della
cinepresa per la registrazione di scene di vita familiare e
sociale come testimonianza per i posteri di eventi
importanti della vita»
K. Fiorini, M. Santi, “Per una storia della tecnologia amatoriale”, in Comunicazioni sociali,
3/2005
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La diffusione della tecnologia 35mm con film in nitrato di
cellulosa appare impossibile: oltre ai costi, la pellicola in
nitrato è altamente infiammabile e, quindi, pericolosa.
Dai primi anni del secolo fino agli anni venti la ricerca si
muove lungo due direttrici: da una parte, la riduzione della
superficie della pellicola; dall’altra, le sperimentazioni di
materiali non infiammabili. Nascono, così, i primi formati a
passo ridotto: 17,5mm Birtac, Pathé Kok (28mm Safety),
22mm Kodak Safety.
IL FILM AMATORIALE E LA
TECNOLOGIA
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Nel 1922 è la volta del 9,5mm (o Pathé Baby), lanciato dalle
Pathé Freres. Si tratta di una pellicola non-invertibile e in
diacetato di cellulosa. Sarà il primo formato a passo ridotto ad
avere successo commerciale
Nel 1923 la Kodak immette sul mercato la pellicola 16mm
invertibile e in triacetato di cellulosa
Nel 1932 la Kodak prosegue con successo nei tentativi di
miniaturizzazione: dal 16mm all’8mm millimetri (invertibile e
in triacetato)
La guerra, oltre a sancire il successo commerciale della
Eastman-Kodak, segna una pausa nella sperimentazione.
Bisognerà attendere fino al 1965 perché il mercato venga
invaso da un nuovo formato. Si tratta del Super8 (invertibile e
in triacetato), il formato amatoriale per eccellenza
CINEMA AMATORIALE E HOME
MOVIE
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Il concetto di cinema amatoriale si riferisce a quel
complesso di relazioni di potere che definiscono il
filmmaking amatoriale, mentre “home movie” è un
termine descrittivo relativo a film prodotti dalle
famiglie
Cfr. P. Zimmerman, “Prefazione” in ID., Reel Families. A Social History of Amateur
Film,
Indiana University Press, Bloomington e Indianapolis
1995, p. X
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«Per film di famiglia intendo un film (o un video)
realizzato da un membro della famiglia a proposito
dei personaggi, degli eventi o degli oggetti legati in un
modo o nell’altro alla storia di questa famiglia e ad
uso privilegiato di questa»
R. Odin, “Le film de famille dans l’istitution familiale” in ID., Le film de
famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, Paris 1995, p. 27
CINEMA AMATORIALE E CINEMA
PRIVATO
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I film di famiglia rappresentano buona parte
delle produzioni di film privati. Si tratta
preferibilmente di “cinema privato” perché, in
questo modo, è possibile evitare uno dei problemi
posti in campo dal cinema familiare: l’evocazione
di una sola istituzione tra le molte a cui aderisce
il cineamatore (circoli ricreativi etc.)
HOME MOVIE E STUDI CULTURALI
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«Gli home movies funzionano come registratori,
condensatori e mediatori dei traumi storici che si
estendono oltre la persona»
Gli home movies come storie che provengono dagli
spettatori, non dagli abituali storytellers
«Gli home movies sono una pratica visuale che
emerge da culture variegate, localizzate e spesso
minoritarie. Non sono una pratica imposta»
P. Zimmerman, “The Home Movie Movement” in Mining the Home
Movie. Excavations in Histories and Memories, a cura di K. Ishizuka e
P. Zimmerman, University of California Press, Berkeley e Los Angeles
2008, p. 1-5
HOME MOVIE E STUDI CULTURALI
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«La discussione muove la storia oltre il singolo,
metanarrativo e onniscente punto di vista, basato
su criteri di referenzialità, realismo e fatti che
reprimono l’eterogeneità, e muove verso rinnovate
elaborazioni dei passati»
«Si viene a creare una struttura polivocale in cui
più di un punto di vista è presente e le
contraddizioni abbondano, aprendo così l’analisi
storica verso diversi modelli esplicativi»
P. Zimmerman, “The Home Movie Movement” in Mining the Home
Movie. Excavations in Histories and Memories, op. cit., p. 5
HOME MOVIE E STUDI CULTURALI
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Il termine di riferimento è, ovviamente, Foucault.
«Per Foucault gli eventi emergono come rotture,
discontinuità all’interno di formazioni discorsive».
Tali formazioni vanno intese come sistemi in cui,
tra oggetti, tipi di asserzioni, scelte tematiche etc.,
è possibile definire una regolarità
Cfr. P. Zimmerman, “Prefazione” in ID., Reel Families. A Social
History of Amateur Film, op. cit., p. X
HOME MOVIE E STUDI CULTURALI
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La storia non è un percorso lineare né «una
memoria millenaria e collettiva. Anzi, è la messa
in opera di una materialità documentaria (libri,
testo, narrazioni, registri, atti, edifici, istituzioni,
regolamenti, tecniche, oggetti, costumi etc.) che
presenta sempre e dovunque, in ogni società, delle
forme sia spontanee sia organizzate di
persistenza»
M. Foucault, L’archeologia del sapere. Una metodologia per la storia
della cultura, BUR, Milano 1999, p. 10
HOME MOVIE E STUDI CULTURALI
 Che
cosa significa, in sostanza, osservare
attentamente queste immagini?
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Essere consapevoli che ci si ritrova davanti a una
instabile intersezione tra storia della famiglia,
iconografia ufficiale e “consumer technology”
Analizzare come il discorso sociale, economico,
estetico e politico che ha definito il cinema
amatoriale entri in relazione con le formazioni
mediali dominanti
HOME MOVIE E STUDI CULTURALI
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Significa, in altri termini, rispondere a queste
domande:
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In che modo le formazioni istituzionali come
famiglia, riviste settoriali e industria manifatturiera
del cinema definiscono il cinema amatoriale?
Come possiamo spiegare il mutamento delle
definizioni?
Che rapporti stabiliscono le strategie discorsive e
non discorsive tra cinema professionale e cinema
amatoriale?
Quali possibilità di democratizzazione dell’accesso ai
media offre, in senso storico, il cinema amatoriale?
Cfr. P. Zimmerman, “Prefazione” in ID., Reel Families. A Social
History of Amateur Film, op. cit., p. XII
CINEMA PRIVATO COME FONTE
STORICA
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«Se per assurdo il film di famiglia fosse l’unica fonte
audiovisiva del Novecento, avremmo a disposizione un
patrimonio immenso costituito quasi interamente da
immagini felici»
In realtà, «a osservare attentamente queste immagini, e se
si esercita l’occhio critico su di esse, è possibile che si svelino
i retroscena di un’epoca
[…] Come sostiene Patricia
Zimmerman, il cinema amatoriale, insieme ad altre forme
negate e rimosse dalla storiografia del cinema […], muove
l’asse della ricerca dall’immagine ufficiale, spesso l’unica e il
più delle volte menzognera, a tante immagini non ufficiali,
che secondo gli storici per loro natura mettono sempre in
crisi l’immagine ufficiale, e sposta l’attenzione dal centro ai
margini della società, dal macro al micro, dall’unitario al
frammentario»
P. Simoni, “Il film di famiglia. L’ambiguità delle immagini felici” in
Schermi di
pace, a cura di M. Bertozzi, Annali 8, AAMOD, Roma 2005
CINEMA PRIVATO COME FONTE
STORICA
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Il film privato più famoso è quello di Abraham
Zapruder
La pratica della videoregistrazione impone un
mutamento di paradigma: alla rappresentazione
sociale si sostituisce un doppio movimento che, da una
parte, favorisce l’inserimento del cineamatore
all’interno dello spazio televisivo e che, dall’altra, in
contrapposizione ai grandi poteri, coincide con atti
discorsivi forti. Il cineamatore utilizza il video per
rivolgersi agli altri con la ferma intenzione di
informare, denunciare, protestare. La videocamera
diventa lo strumento per una confessione (Hervé
Guibert, Du pudeur et de l’impudeur; Jean-Pierre
Gaudin, Laurent et Stephane)