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NON BASTA PREMERE UN
BOTTONE
Incontri ravvicinati con il cinema privato
IL FILM AMATORIALE: DEFINIZIONI E
PROBLEMI TEORICI
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«Lo stesso termine “amatoriale” designa qualcosa di
ambiguo: da un lato, si riferisce alla passione verso
qualcosa, un’attività; dall’altro, rimanda al fatto di
esercitare tale pratica senza una competenza strutturata,
da dilettante insomma»
A. Cati, Pellicole di ricordi. Film di famiglia e memorie private (19261942),
Vita e pensiero, Milano 2009, p. 6
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«Perché l’amatore è uno che realmente vive la sua vita –
non uno che “compie il suo dovere”- e in quanto tale,
esperisce il proprio lavoro mentre lo svolge, invece che
andare a scuola a impararlo per potere passare il resto
della sua vita impegnato solo a svolgerlo doverosamente
[…] L’amatore, invece, filma persone, luoghi e oggetti del
suo amore, come pure gli eventi della sua felicità e quelli di
importanza personale su cui può agire direttamente e
soltanto a seconda dei bisogni della sua memoria»
S. Brakhage, In defense of amateur filmmaker, in “Filmmakers
Newsletter”, vol. 4, n. 9-10, luglio-agosto 1971
IL FILM AMATORIALE: DEFINIZIONI
E PROBLEMI TEORICI
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«Il dilettante dovrebbe fare uso dell’unico grande
vantaggio che tutti i professionisti gli invidiano, e cioè
la libertà sia artistica che fisica […] Non dimenticate
che non è stato ancora inventato nessun treppiede che
sia altrettanto versatile nei suoi movimenti quanto
quel complesso sistema di supporti, giunture, muscoli
e nervi che è il corpo umano»
Maya Deren, Notes, Essays, Letters, “Film Culture”, n. 39, 1965
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Il cinema amatoriale si configura come un tessuto di
pratiche comunicative complesse, la cui principale
caratteristica consiste, innanzitutto, nel manifestare
una sensibilità estetica diversa rispetto al cinema
mainstream. Una definizione per negazione?
FILM AMATORIALE: DEFINIZIONI E
PROBLEMI TEORICI
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L’amatorialità delinea dinamiche di relazione tra
un soggetto-osservatore e un oggetto-osservato
Le strutture intenzionali sono determinate da
due fattori:
1.
2.
Utilizzo di dispositivi specifici non-professionali
Dimensione personale, autorappresentativa
autobiografica
e
IL FILM AMATORIALE E LA
TECNOLOGIA
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«È la stessa produzione Lumière a sollecitare l’uso della
cinepresa per la registrazione di scene di vita familiare e
sociale come testimonianza per i posteri di eventi
importanti della vita»
K. Fiorini, M. Santi, “Per una storia della tecnologia amatoriale”, in Comunicazioni sociali,
3/2005
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La diffusione della tecnologia 35mm con film in nitrato di
cellulosa appare impossibile: oltre ai costi, la pellicola in
nitrato è altamente infiammabile e, quindi, pericolosa.
Dai primi anni del secolo fino agli anni venti la ricerca si
muove lungo due direttrici: da una parte, la riduzione della
superficie della pellicola; dall’altra, le sperimentazioni di
materiali non infiammabili. Nascono, così, i primi formati a
passo ridotto: 17,5mm Birtac, Pathé Kok (28mm Safety),
22mm Kodak Safety.
IL FILM AMATORIALE E LA
TECNOLOGIA
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Nel 1922 è la volta del 9,5mm (o Pathé Baby), lanciato dalle
Pathé Freres. Si tratta di una pellicola non-invertibile e in
diacetato di cellulosa. Sarà il primo formato a passo ridotto ad
avere successo commerciale
Nel 1923 la Kodak immette sul mercato la pellicola 16mm
invertibile e in triacetato di cellulosa
Nel 1932 la Kodak prosegue con successo nei tentativi di
miniaturizzazione: dal 16mm all’8mm millimetri (invertibile e
in triacetato)
La guerra, oltre a sancire il successo commerciale della
Eastman-Kodak, segna una pausa nella sperimentazione.
Bisognerà attendere fino al 1965 perché il mercato venga
invaso da un nuovo formato. Si tratta del Super8 (invertibile e
in triacetato), il formato amatoriale per eccellenza
CINEMA AMATORIALE E CINEMA
PRIVATO
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«Secondo Patricia Zimmerman, il concetto di amateur
film corrisponde a una categoria tendente a
convogliare complessivamente le relazioni ramificate
e diversificate che riguardano l’amatoriale in quanto
pratica di ripresa; al contrario, il concetto molto
diffuso di home movie rimanda a un termine che
descrive i film concreti e compiuti, prodotti dalle
famiglie»
A. Cati, Pellicole di ricordi. Film di famiglia e memorie private (1926-1942), cit., p. 6
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«Per film di famiglia intendo un film (o un video)
realizzato da un membro della famiglia a proposito
dei personaggi, degli eventi o degli oggetti legati in un
modo o nell’altro alla storia di questa famiglia e ad
uso privilegiato di questa»
R. Odin, “Le film de famille dans l’istitution familiale” in ID., Le film de
famille. Usage privé, usage public, Meridiens Klincksieck, Paris 1995, p. 27
CINEMA AMATORIALE E CINEMA
PRIVATO
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I film di famiglia rappresentano buona parte
delle produzioni di film privati. Si tratta
preferibilmente di “cinema privato” perché, in
questo modo, è possibile evitare uno dei problemi
posti in campo dal cinema familiare: l’evocazione
di una sola istituzione tra le molte a cui aderisce
il cineamatore (circoli ricreativi etc.)
LO SPAZIO FRUITIVO DEL CINEMA
PRIVATO
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«Lontani dai circuiti distributivi commerciali,
[…], la loro visione avviene in luoghi esclusivi,
spesso riservata a persone della famiglia.
All’interno di ogni comunità di spettatori,
vengono
inoltre
elaborate
letture
e
interpretazioni, che definiscono il significato
culturale e sociale di questi testi»
A. Cati, Pellicole di ricordi. Film di famiglia e memorie private (19261942), op. cit., p. 8
CINEMA PRIVATO COME FONTE
STORICA
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«Se per assurdo il film di famiglia fosse l’unica fonte
audiovisiva del Novecento, avremmo a disposizione un
patrimonio immenso costituito quasi interamente da
immagini felici»
In realtà, «a osservare attentamente queste immagini, e se
si esercita l’occhio critico su di esse, è possibile che si svelino
i retroscena di un’epoca
[…] Come sostiene Patricia
Zimmerman, il cinema amatoriale, insieme ad altre forme
negate e rimosse dalla storiografia del cinema […], muove
l’asse della ricerca dall’immagine ufficiale, spesso l’unica e il
più delle volte menzognera, a tante immagini non ufficiali,
che secondo gli storici per loro natura mettono sempre in
crisi l’immagine ufficiale, e sposta l’attenzione dal centro ai
margini della società, dal macro al micro, dall’unitario al
frammentario»
P. Simoni, “Il film di famiglia. L’ambiguità delle immagini felici” in
Schermi di
pace, a cura di M. Bertozzi, Annali 8, AAMOD, Roma 2005
CINEMA PRIVATO COME FONTE
STORICA
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Il film privato più famoso è quello di Abraham
Zapruder
La pratica della videoregistrazione impone un
mutamento di paradigma: alla rappresentazione
sociale si sostituisce un doppio movimento che, da una
parte, favorisce l’inserimento del cineamatore
all’interno dello spazio televisivo e che, dall’altra, in
contrapposizione ai grandi poteri, coincide con atti
discorsivi forti. Il cineamatore utilizza il video per
rivolgersi agli altri con la ferma intenzione di
informare, denunciare, protestare. La videocamera
diventa lo strumento per una confessione (Hervé
Guibert, Du pudeur et de l’impudeur; Jean-Pierre
Gaudin, Laurent et Stephane)
DALL’ARMADIO ALL’ARCHIVIO
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Pratiche di rimediazione: nel momento in cui i
film di famiglia vengono assunti come centrali
nell’operazione di appropriazione di immagini, ci
si
trova
sempre
di
fronte
a
una
ricontestualizzazione: i film di famiglia, girati
esclusivamente per un uso privato, diventano
pubblici
IL LAVORO DELL’ARCHIVIO
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Un archivio filmico si pone come primo obiettivo quello
di conservare materiali in pellicola. Il suo secondo
obiettivo è quelli di rendere accessibili tali materiali. In
questo senso, è fondamentale fare riferimento a tre
elementi: il master, la copia di restauro, la copia
d’accesso
Youtube è un archivio?
No, perché su Youtube vengono caricati semplici
contenuti. Centrale, per la pratica archivistica, è non
solo il contenuto, ma anche il supporto che convoglia le
informazioni
Inoltre, su Youtube non sono tracciati tutti quegli
interventi che vengono effettuati per passare dal master
alle copie di restauro e d’accesso
IL LAVORO DELL’ARCHIVIO
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Quando si parla di archivio filmico, insomma, si parla di
una dimensione stratificata in cui emergono vari ordini
di informazioni in riferimento a un fondo filmico:
Informazioni relative al contenuto
2. Informazioni relative ai metadata
3. Informazioni relative al paratesto
4. Informazioni relative all'istituzione
1.
IL LAVORO DELL’ARCHIVIO
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Il workflow dell’archivio:
1.
2.
3.
4.
5.
Inventario: “messa in ordine cronologico” dei film a partire
dalle informazioni presenti sui supporti. Preliminare alla
suddivisione cronologica è la suddivisione in formati. Una
volta messi in ordine, a ogni film viene associato un codice
Revisione/restauro
conservativo:
rimozione
e
nuova
applicazione delle giunte, pulizia della pellicola
Telecinema: digitalizzazione dei film
Catalogazione: scheda fondo, scheda biografica, scheda
catalografica.
Scheda catalografica: informazioni sul formato (formato,
cromatismo e qualità della pellicola). Descrizione sintetica e
descrizione analitica. Abstract e suddivisione per sequenze.
Individuazione delle parole chiave: toponimi, antroponimi e
parole chiave generiche
DAI FILMINI AI FILM
Documentario poetico
Derek Jarman, The Last of England, 1987
Film catalogo
Gustav Deutsch, Adria, 1990
Film compilation
Albert Elings, A Daily Life, 2000
Peter Forgàcs, Dusi e Jeno, 1989
DAI FILMINI AI FILM
Film metaarchivistico
Albert Elings, What stays moves, 2007
Film personale
Marilee Bennet, A song of air, 1987
Visual Essay
Michael Kuball, The soul of a century, 2002
Robert Nakamura, Something strong within, 1994