Transcript Altri colori - Lo stagno (1)

07 Ocra d’oro
Ocra è la denominazione generica di varietà terrose di minerali. Le ocre sono
utilizzate come sostanze coloranti dopo lunghi trattamenti di purificazione e
macinazione. La scelta dell’ocra d’oro per la nostra tavolozza è dovuta soprattutto
alla gradevolezza del colore; altre ocre, come la gialla o la terra di Siena naturale,
possono prenderne il posto.
Per schiarire l’ocra d’oro, possiamo utilizzare il bianco di zinco il quale tenderà ad
affievolirne il colore e la brillantezza (fig. 23): per ridare vivacità alla tinta sarà quindi
sufficiente inserire un po’ di giallo primario (fig. 24).
Fig. 23.

Ocra d’oro + bianco di zinco.
Fig. 24.  Ocra d’oro + giallo primario
+ bianco di zinco.
Per scurire l’ocra d’oro, possiamo utilizzare colori scuri come il violetto di cobalto
(fig. 25), oppure utilizzare altre terre più scure come la terra di Siena bruciata o la
terra d’ombra bruciata (fig. 26).
Fig. 25.

Ocra d’oro + violetto di cobalto.
Fig. 26.  Ocra d’ oro + terra di Siena
bruciata + terra d’ombra bruciata.
45
08 Terra di Siena bruciata
Questo colore è indispensabile in qualsiasi tavolozza: è una delle tinte più usate fin
dall’antichità.
Lo schiarimento di questo colore
direttamente con il bianco di zinco crea
un impoverimento cromatico (fig. 27).
Fig. 27. Terra di Siena bruciata + bianco di
zinco. 
Se desideriamo recuperare la brillantezza del colore, dobbiamo utilizzare un
intermediario come il giallo primario (fig. 28) o l’ocra d’oro, oppure entrambi in
sequenza (fig. 29).
Fig. 28. Terra di Siena bruciata + giallo
primario + bianco di zinco. 
Fig. 29.  Bianco di zinco + giallo primario +
ocra d’oro + terra di Siena bruciata + violetto di
cobalto + terra d’ombra bruciata.
La terra di Siena bruciata può essere scurita direttamente con una terra scura, nel
nostro caso la terra d’ombra bruciata (fig. 26.), oppure con un colore intermedio
posto tra le due terre, come il violetto di cobalto (fig. 29.); un buon risultato si può
ottenere con il blu oltremare scuro (fig. 30.).
Fig. 30. Bianco di zinco + giallo primario +
ocra d’oro + terra di Siena bruciata + blu
oltremare scuro.

46
Come potete dedurre da queste pagine la tinta bianca deve essere utilizzata con molta
discrezione e il color nero non deve essere usato per scurire i colori se non in casi
particolari.
09 Terra d’ombra bruciata
La terra d’ombra bruciata è la terra più scura che si presenta tra i colori della nostra
tavolozza. La scelta di questa tinta è dovuta al fatto che lega bene con il color carne.
Con l’aiuto di tinte intermedie, come la terra di Siena bruciata, si ottengono soluzioni
più calde, utilizzate spesso nei ritratti (fig. 32.).
Fig. 31.

Carne + terra d’ombra bruciata.
Fig. 32.
 Carne + terra di Siena
bruciata + terra d’ombra bruciata.
Spesso si pensa che la terra d’ombra bruciata possa essere sostituita dal bruno Van
Dych o dalla terra di Cassel o ancora dal grigio di Payne. Questo può essere vero se ci
troviamo a dipingere una natura morta o un paesaggio, ma se il nostro pennello lavora
su un viso o su un corpo, queste tinte ci possono creare molti dispiaceri, poiché nel
loro impasto sono presenti il nero d’ossa e il nero di carbonio che vanno a degradare la
brillantezza e la purezza dei colori che incontrano.
Per ottenere lo schiarimento di questo colore, possiamo riprendere il discorso fatto con
la terra di Siena bruciata e l’ocra d’oro (fig. 26.).
Per scurirlo e per togliere quella tendenza al
giallo rossiccio che ha questo colore, possiamo
utilizzare il blu oltremare scuro (fig. 33.).
Fig. 33. Terra d’ombra bruciata + blu oltremare scuro.
47
Il miscuglio della terra d’ombra bruciata e del blu oltremare scuro o del blu di
Prussia, in parti uguali, dà origine a un colore molto scuro, quasi nero che in seguito
utilizzeremo spesso in sostituzione del nero d’avorio: lo chiameremo “nero
artificiale”.
I fondi scuri dei quadri del cinquecento e del seicento, che spesso a noi paiono neri,
erano ottenuti con colori simili a questi citati.
10 Blu di Prussia
Il blu di Prussia o azzurro di Berlino è il primo pigmento sintetico, realizzato nel
1704 facendo reagire un sale ferrico con ferrocianuro di potassio.
Il blu di Prussia e il blu oltremare scuro
sono i due blu della nostra tavolozza.
Mischiando questi due colori possiamo
ottenerne un terzo simile al blu di cobalto,
che è molto utilizzato soprattutto per
dipingere cieli; questo blu è il sostituto del
costosissimo azzurro oltremare naturale
dell’antichità, ottenuto dal lapislazzuli.

Fig. 34. Blu di Prussia a sinistra + blu
oltremare scuro a destra + bianco di zinco per
schiarire.
Il blu di Prussia, schiarito con il bianco di zinco, dà origine ad azzurri molto brillanti
e allegri che ricordano i colori dei disegni della nostra infanzia. Per rendere scuro
questo colore si può utilizzare la terra d’ombra bruciata che, come detto nel paragrafo
precedente, crea un colore molto scuro simile al nero.
Fig. 35. Bianco di zinco + blu di Prussia
+ terra d’ombra bruciata. 
48
11 Blu oltremare scuro
La gamma dei blu si allarga nel 1828 con la sintesi dell’oltremare artificiale o
francese. Il blu oltremare scuro è uno dei colori più usati e non può certo mancare su
qualsiasi tavolozza.
Questa tinta è facilmente schiaribile
con il bianco di zinco. Il colore può
essere reso più scuro, come già visto,
con la terra d’ombra bruciata.

Fig. 36. Bianco di zinco + blu
oltremare scuro + terra d’ombra bruciata.
12 Nero d’avorio
Il nero nella teoria della luce rappresenta l’assenza di raggi luminosi o il completo
assorbimento di questi da parte di oggetti opachi.
Il colore in tubetto è formato da una miscela di pigmenti di nero d’ossa e nero di
carbonio, macerati con olio essiccativo; queste presenze, a contatto con i colori,
creano perdite notevoli di brillantezza e danno origine spesso a tinte poco gradevoli.
Questa motivazione ci spinge a utilizzare questo colore solo quando non abbiamo
soluzioni alternative: lo useremo per creare alcuni grigi, oppure per rappresentare le
pupille degli occhi, gli indumenti e altri particolari.
Quando è necessario uno scuro intenso, è opportuno utilizzare un miscuglio di terra
d’ombra bruciata e blu di Prussia o blu oltremare scuro, il “nero artificiale”. Questa
tinta, a contatto con altri colori, non causerà gli inconvenienti descritti sopra (fig. 33.).
Analizzati i colori della nostra tavolozza, cominciamo a comporre le tinte più diffuse
che ci mancano: i verdi, i grigi e i carne. Si precisa che i colori che otterremo saranno
simili a quelli commerciali, ma la formula chimica non corrisponderà.
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I verdi
La gamma dei verdi può essere ottenuta in vari modi: noi utilizzeremo i blu, il giallo
e le terre della nostra tavolozza. Di seguito sono riportate alcune combinazioni di
questi colori.
 1 - Uniamo il giallo primario al blu di Prussia, che sono le tinte classiche per
formare il verde.
Fig. 37. Giallo primario
+ blu di Prussia.

Da questo miscuglio si ottengono vari toni di colore, dal più chiaro al più scuro.
Possiamo individuare tre tinte che portano un preciso nome commerciale: verde di
cadmio (fig. 38), verde permanente chiaro (fig. 39) e verde ftalo (fig. 40).

Fig. 38. Giallo primario + blu di Prussia, con
prevalenza di giallo (verde di cadmio).
Fig. 39. Giallo primario + blu di Prussia, con tinte
in equilibrio (verde permanente chiaro).


50
Fig. 40. Giallo primario + blu di Prussia
con prevalenza di blu (verde ftalo).
 2 - Ora al giallo primario e al blu di Prussia aggiungiamo il bianco di zinco (fig.
41). In funzione delle quantità mischiate, si possono ottenere varie tonalità di verde
molto differenti; qui di seguito ne indichiamo alcune.
Fig. 41. Giallo primario +
blu di Prussia + bianco di
zinco

Prendiamo la parte chiara di questa combinazione di tre colori: possiamo osservare
che, rispetto al verde della figura 38, la tinta, pur essendo simile, è meno brillante.

Fig. 42. Giallo primario + blu di Prussia + bianco
di zinco con prevalenza di giallo.
Se alla figura 42 aggiungiamo il bianco di zinco e pochissimo blu di Prussia
otteniamo il colore della fig. 43.
Fig. 43. Giallo primario + blu di Prussia +
bianco di zinco con prevalenza di bianco di zinco
e poco giallo primario.

Aggiungendo il bianco di zinco e un po’ di blu di Prussia al colore della figura 43,
abbiamo la tinta della fig. 44: il blu turchese.
51

Fig. 44. Giallo primario + blu di Prussia + bianco
di zinco con prevalenza di bianco di zinco e blu di
Prussia (blu turchese).
Se uniamo al colore della figura 44 il bianco di zinco e un po’ di blu di Prussia,
otteniamo il blu reale chiaro (fig. 45).
Fig. 45. Giallo primario + blu di Prussia + bianco
di zinco, come in figura 44 con più bianco di zinco
e un po’ di blu di Prussia (blu reale chiaro). 
Se arricchiamo il colore della figura 44 con il blu di Prussia e il giallo primario,
otteniamo il verde smeraldo o verde Veronese (fig. 46).

Fig. 46. Giallo primario + blu di Prussia +
bianco di zinco (verde smeraldo o verde
Veronese).
 3 - Possiamo ottenere nuovi verdi aggiungendo al giallo primario e al blu di
Prussia una terra. Fra le tre della nostra tavolozza, prendiamo in considerazione l’ocra
d’oro.
Nella figura 47 abbiamo lo sviluppo dei tre colori.
52
Fig. 47. Giallo primario + blu
di Prussia + ocra d’oro

Ora prendiamo in visione la parte chiara del colore, dove il giallo primario prevale:
osserviamo che questa tinta può essere riconducibile ad un cinabro verde giallastro
(fig. 48).

Fig. 48. Giallo primario + blu di Prussia + ocra
d’oro, con prevalenza di giallo primario
(cinabro verde giallastro).
Quando vi è equilibrio fra le tre tinte, si ha un verde ossido di cromo (fig. 49).
Fig. 49. Giallo primario + blu di Prussia + ocra
d’oro con colori in equilibrio (verde ossido di
cromo).

Se tra questi tre colori prevale il blu di Prussia, si ha un verde scuro, molto utilizzato
nell’antichità, che commercialmente è chiamato terra verde (fig. 50).

53
Fig. 50. Giallo primario + blu di Prussia +
ocra d’oro con prevalenza di blu di Prussia
(terra verde).
Potremmo sperimentare altri miscugli utilizzando il giallo e il blu di Prussia con gli
altri colori della tavolozza: otterremmo altri verdi, ma questi esercizi li tralasciamo
perché potranno essere personalizzati da ognuno di noi nello svolgimento della pittura.
Si possono ottenere serie diverse di verde sostituendo il blu di Prussia con il blu
oltremare scuro: pertanto riprendiamo in esame i tre casi precedenti con la
sostituzione citata e osserviamo le notevoli differenze.
 1 bis - Mischiamo il giallo primario con il blu oltremare scuro (fig. 51).
Fig. 51. Giallo primario +
blu oltremare scuro.


Fig. 52. Giallo primario + blu oltremare scuro
con prevalenza di giallo primario.
Fig. 53. Giallo primario + blu oltremare scuro
con prevalenza di blu oltremare scuro.

 2 bis - Aggiungiamo al giallo primario e al blu oltremare scuro il bianco di zinco
(fig. 54).
Fig. 54. Giallo primario + blu
oltremare scuro + bianco di
zinco.

54

Fig. 55. Giallo primario + blu oltremare scuro +
bianco di zinco con prevalenza di giallo primario.
Fig. 56. Giallo primario + blu oltremare scuro +
bianco di zinco con prevalenza di blu oltremare
scuro.

 3 bis - Ora al giallo primario e al blu oltremare scuro aggiungiamo una terra:
l’ocra d’oro.
Fig. 57. Giallo primario + blu
oltremare scuro + ocra d’oro. 
 Fig.
58. Giallo primario + blu oltremare scuro +
ocra d’oro con prevalenza di giallo primario.
Fig. 59. Giallo primario + blu oltremare scuro +
ocra d’oro con prevalenza di blu oltremare scuro
(verde vescica).

55
I grigi
Parlando di grigio pensiamo spesso a un unico colore fatto col bianco e col nero; in
realtà i grigi, come tutti i colori, possiedono varie tonalità secondo la diversa
esposizione alla luce o l’influenza delle tinte che stanno loro vicine.
Un grigio ombreggiato sulla neve difficilmente sarà simile al grigio dell’ombra di una
casa al tramonto.
Vediamo come formare una gamma di grigi:
A – utilizzando il nero
B – agendo su altri colori scuri
A - Iniziamo considerando i grigi che hanno come componente base il nero.
Per realizzare il grigio classico, dovremo prendere dalla nostra tavolozza il bianco di
zinco e il nero d’avorio (quest’ultimo oggi è prodotto dalla carbonizzazione delle ossa
e non dell’avorio); la diversa percentuale di questi due colori usata nella miscelazione
produrrà i chiari e gli scuri (fig. 60).
 Fig.
nero
60. Bianco di zinco +
d’avorio.
Per ottenere dei grigi caldi, sarà sufficiente aggiungere ai colori base suddetti delle
quantità infinitesimali di colori caldi, come il giallo primario (fig. 61), il vermiglione
scuro, l’ocra d’oro o la terra di Siena bruciata.
Fig. 61. Bianco di zinco +
giallo primario + vermiglione
scuro + nero d’avorio.

56
L’aggiunta di violetto di cobalto cambia la tonalità del grigio e la mantiene in una
posizione intermedia tra i toni caldi e quelli freddi (fig. 60).
 Fig.
62. Bianco di zinco +
violetto di cobalto + nero
d’avorio.
Per creare grigi freddi, in aggiunta ai colori base, dovremo utilizzare i due blu che
abbiamo in tavolozza.
Con il blu di Prussia otterremo un grigio freddo e leggermente azzurrato (fig. 63); con
il blu oltremare scuro il grigio ci sembrerà meno freddo e più simile a quello ottenuto
con il violetto di cobalto (fig. 64).
Fig. 63. Bianco di
zinco + blu di Prussia +
nero d’avorio 
 Fig.
64. Bianco di zinco
+ blu oltremare scuro +
nero d’avorio.
57
B - Consideriamo altri colori per produrre grigi.
Possiamo ottenere altri grigi con tonalità differenti utilizzando il “nero artificiale”,
cioè il miscuglio tra terra d’ombra bruciata e uno dei nostri due blu di base.
Fig. 65. Bianco di zinco + terra
d’ombra bruciata (prevalente) +
blu oltremare scuro

Con questi colori possiamo ottenere grigi caldi facendo prevalere la terra d’ombra
bruciata (fig. 65) o aggiungendo piccole quantità di altri colori caldi.
Per creare grigi freddi, invece, faremo prevalere il blu oltremare scuro (fig. 66) o il
blu di Prussia (fig. 67).
Anche in questi casi lo schiarimento dei colori si otterrà con il bianco di zinco.
 Fig.
66. Bianco di zinco +
terra d’ombra bruciata + blu
oltremare scuro (prevalente).
Fig. 67. Bianco di zinco +
terra d’ombra bruciata + blu
di Prussia (prevalente)

58
Gli incarnati
Già parlando del rosso Magenta, abbiamo visto come si ottiene un buon color carne
(fig. 16); personalmente utilizzo questa combinazione per creare la tinta che mi serve
nelle figure come base di riempimento per la prima stesura di colore.

Fig. 16. Giallo primario + rosso
Magenta + bianco di zinco.
Con altri colori della nostra tavolozza possiamo ottenere risultati simili.
Con il vermiglione scuro abbiamo un carne molto simile al precedente (fig. 68).
Fig. 68. Giallo primario + vermiglione scuro
+ bianco di zinco


Fig. 69. Giallo primario + vermiglione
scuro + bianco di zinco + blu oltremare
scuro (piccola parte).
Qualora decidessimo di ottenere un carne meno brillante, che si adatti di più ad un
corpo maschile, oltre a utilizzare meno bianco, possiamo seguire due strade.
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La prima prevede l’inserimento di una parte molto discreta di blu oltremare o blu di
Prussia (fig. 69); la seconda, quella da me preferita, consiste nel creare sulla parte
interessata una lieve velatura di verde, tecnica molto utilizzata nel Rinascimento.
La velatura consiste nel passare sul color carne, ben asciutto, un colore verde molto
diluito che ricorda l’acquerello: col pennello bisognerà tirare il colore, lasciando
quindi un lievissimo strato di pigmento. Se ci si trova in difficoltà, si può passare, con
leggerezza, sulla parte appena velata un foglio di carta a strappo. La modesta quantità
di verde avrà permesso un cambio di tono del colore.
Per ottenere colori carne meno brillanti possiamo utilizzare l’ocra d’oro in
combinazione con i colori visti in precedenza (fig. 70).
Fig. 70. Bianco di zinco + giallo primario +
ocra d’oro + vermiglione scuro

Per le parti in ombra e per i corpi più scuri, utilizzeremo, in particolar modo, le terre;
ciò non toglie che, aumentando l’esperienza, le parti in ombra possano essere
evidenziate anche da altri colori come i rossi, i verdi o i blu.
 Fig.
71. Ocra d’oro + vermiglione scuro + terra
di Siena bruciata.
Fig. 72. Terra di Siena bruciata + ocra d’oro +
terra d’ombra bruciata

60