Transcript GEVOELIGE PLATEN

G E V O E L I G E P L AT E N
19 Ch in ese Ach terg lassch ild erin g en
Inhoudsopgave
1.
De collectie.
2.
Een korte geschiedenis van het achterglasschilderen
in Europa en China.
3.
Kanton.
4.
Het procédé.
5.
5. De voorstellingen.
6.
6. Noten.
7.
7. Bibliografie.
De afbeeldingen
-
1. De kade van Kanton.
-
2. De rede van Whampoa.
-
3. Vliegeren langs de rivier.
-
4. Zomerse tuinscène.
-
5. Genieten van vruchten.
-
6. "Allerzielen".
-
7. Een Drakenbootrace.
-
8. "Koutouen".
-
9. Feest ten paleize.
-
10. De jacht.
-
11. Huiselijke gezelligheid.
-
12. Bruid en bruidegom.
-
13. De audiëntie van de keizer.
-
14. In de paleistuin.
-
15. Ploegende keizer.
-
16. De rijstoogst
-
17. Van klei tot pot.
-
18. Op de theeplantage
-
19. De zijdespinnerij.
De collectie.
In de Chinese collectie van het Rijksmuseum voor Volkenkunde bevindt zich een kleine
maar intrigerende samenhangende groep van negentien Chinese export-achterglasschilderin1
gen. Deze schilderingen staan in het museum onder serie 360 geregistreerd . Alle voorwerpen binnen deze serie, een kleine 10.000, zijn in 1883 overgenomen uit het toenmalige
Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden te Den Haag.
Een deel van deze voorwerpen is afkomstig uit China en vormde van 1816 tot 1821 het
Kabinet van Chinese Zeldzaamheden. Kern van deze laatstgenoemde collectie was eertijds
een verzameling Chinese etnografica die in de late achttiende eeuw en de eerste jaren van de
2
negentiende eeuw bijeen was gebracht door een particuliere verzamelaar, J.T. Roijer . Deze
liet, na zijn overlijden in 1807, bij testament zijn verzameling na aan `hem, die uit het
Oranjehuis het eerst weder den Nederlandschen grond betreden zou'. Als gevolg van deze
3
wilsbeschikking verkreeg in 1815 koning Willem I deze collectie .
Helaas is niet na te gaan of de achterglasschilderingen daadwerkelijk deel hebben uitge4
maakt van de collectie Roijer, of dat zij later door een van de Kabinetten zijn verworven .
Zouden zij wel door Roijer zijn verzameld, dan zou daarmee de ouderdom met grotere
zekerheid hebben kunnen worden vastgesteld.
Thans bestaat de mening dat de schilderingen omstreeks 1785 - 1790 in China zijn vervaardigd. Vooral de twee glasschilderingen die te maken hebben met de buitenlandse handel in
o
de Zuid-Chinese havenstad (N 1 en 2) fungeren hierbij als uitgangspunt voor de datering.
Deze voorstellingen bevatten elementen die tijdgebonden zijn geweest en historisch verifieerbaar zijn, zoals bijvoorbeeld de huizenbouw, de scheepstypen of de westerse vlaggen.
Overeenkomsten in techniek, kwaliteit en afmetingen doen vermoeden dat alle overige schilderingen eveneens omstreeks dezelfde tijd zijn gemaakt. In volgende hoofdstukjes zal
hierop nader worden ingegaan.
De oorspronkelijke houten omlijstingen zijn in alle gevallen door onbekende oorzaak
5
verdwenen en recentelijk door nieuwe vervangen. Deze nieuwe lijsten benaderen de vormgeving van de traditionele Chinese lijsten waarin mogelijk eertijds deze schilderingen waren
gevat.
Een korte geschiedenis van het achterglasschilderen in Europa en China.
1. In Europa.
Het aanbrengen van een schildering op een glazen plaat of aan de binnenzijde van een glazen
voorwerp met de bedoeling de voorstelling van de andere - onbeschilderde - zijde te kunnen
bekijken, is in Europa al vele eeuwen oud. Sedert het begin van de zestiende eeuw zijn vooral
in Zuid- en Midden-Europa en in de Nederlanden achterglasschilderingen vervaardigd.
Die vervaardiging geschiedde veelal in kleine familieateliers in steden of op het platteland.
Hierbij waren de stedelijke producten vaak van een betere kwaliteit dan de schilderingen die
door goedwillende maar ongeschoolde amateurs op het platteland gemaakt werden. Deze
laatsten leverden op den duur echter wel de hoofdmoot van de schilderingen, waardoor het
achterglasschilderen voornamelijk een volkskunst is geworden.
De voorstellingen hadden in hoofdzaak een duidelijk religieus karakter, zoals bijbelse
scènes of vereerde heiligen. Minder gebruikelijk waren portretschilderingen van bekende
personen, wapenemblemen of, zoals in de negentiende eeuw in België, de schilderingen van
schepen.
In de loop van de vorige eeuw heeft de opkomst van nieuwe voorstellingstechnieken, zoals
gekleurde prenten die achter glasplaten konden worden ingelijst, de belangstelling voor het
maken van achterglasschilderingen sterk doen teruglopen.
2. In China.
Kennis met betrekking tot het maken van achterglasschilderingen is in de afgelopen eeuwen
echter niet beperkt gebleven tot Europa. Ook in andere continenten heeft deze techniek haar
6
toepassingen gevonden . In China is het achterglasschilderen waarschijnlijk begonnen rond
7
1760, halverwege de regeringsperiode van keizer Qianlong (1736-1796) . Volgens sommige
bronnen zou de kennis van de techniek van het achterglasschilderen en het bijbehorende ma8
teriaalgebruik zijn geïntroduceerd door missionarissen, in het bijzonder de Jezuïeten . Of
9
dit werkelijk zo is geweest moet echter worden betwijfeld .
Wel heeft een aantal van hen, waaronder de paters Pierre-Martial Cibot S.J. (1727-1780) en
Jean-Joseph Marie Amiot S.J.(1718 -1793), in een groot aantal uitvoerige verhandelingen
over tal van zaken, belangrijke informatie verschaft over toentertijd in China bekende
vormen van schilderkunst, waaronder ook de achterglasschilderkunst. In een door de missionarissen uit Peking in Parijs uitgebrachte indrukwekkende publicatie onder de titel
Mémoires concernant l'histoire, les sciences, les arts, les moeurs, les usages (etc.) des
Chinois, schreef pater Cibot onder andere het volgende over de glasschilderkunst in Chi10
na .
11
Het is uit Europa dat het geheim van het schilderen op glas naar China is gekomen , en
men vraagt ons de procédés te beschrijven. Hier in enkele woorden hetgeen wij er van weten.
Bij onze aankomst te Peking bracht een kleine werkzaamheid, waarmee wij door de keizer
waren belast, ons in de gelegenheid elke dag het Paleis binnen te gaan, en geregeld in het
atelier van de Schilders Zijne Majesteit op te wachten om hem onze tekeningen te tonen, en
de eer te hebben te antwoorden op de vragen die hij zich verwaardigde te stellen over het
werk van de werklieden. Dit stelde ons in de gelegenheid op ons gemak te kijken naar wat er
gaande was in dat atelier van de Schilders dat was verdeeld in drie grote zalen, de zaal van
de Europese Schilders niet meegerekend. In een van deze zalen schilderden Schilders
12
afkomstig uit Kanton op spiegelglazen . Wij gingen verscheidene keren naar hen kijken
terwijl zij schilderden en wij brachten heel wat tijd door met na te gaan hoe en tot waar
hun inspiratie, vol van het onderwerp, hun penselen leidde en hen zonder aarzelen die
lijnen en kleuren deed opzetten die het begin waren van de voorstelling en die de afwerking
13
zouden zijn geweest van een schildering op doek . Ware het op dat moment voor ons van
belang geweest, dan zouden we zeker de nodige waarnemingen hebben gedaan en hen
vragen hebben gesteld waarop zij zeker beleefd zouden hebben geantwoord; maar in feite
dachten wij er slechts aan beleefd te zijn en voor onszelf gelegenheden te scheppen om met
14
hen als Missionarissen te spreken.
Ofschoon dus de paters een zekere belangstelling hadden voor de techniek van de Chinese
achterglasschilderkunst, hielden zij kennelijk in de regel hun hoofd meer bij hun eigenlijke
roeping. Dat is wat betreft onze kennis omtrent de geschiedenis van de glasschilderkunst in
China jammer, omdat de Chinezen zelf in geen enkel boekwerk over schilderkunst ernaar
15
verwijzen . Zij beschouwden de glasschilderingen, net als de schilderingen op `rijstpapier',
als curiosa, als minderwaardige producten die vrijwel uitsluitend gemaakt werden voor de
16
buitenlanders . Wanneer er wel sprake was van een wat bredere Chinese `waardering' voor de
achterglasschilderingen, dan betrof het vooral min of meer pikante voorstellingen naar
westerse voorbeelden. Deze vonden hun weg naar de interieuren van `huizen van plezier' of
theaters. Voor het overige werden glasschilderingen in China slechts gebruikt om
restaurants of andere publieke gezelligheidsruimten aan te kleden en het is twijfelachtig of
17
ze ooit in de huizen van ontwikkelde Chinezen terecht zijn gekomen .
De Chinezen waren overigens niet de enigen die voor de glasschilderingen soms weinig
waardering hadden. Naast zijn lof voor de vaardigheden van de kleine groep van Chinese
glasschilders die aan het hof werkzaam waren, schreef Cibot in zijn artikel ook het volgende
over een deel van de glasschilderingen die te vervaardigd werden:
Indien [...] onze Handelaren zouden durven zeggen wat hen die kleine beschilderde
spiegels, die ze naar Europa meenemen, hebben gekost, dan zou men inzien dat er voor die
prijs geen sprake kan zijn van nauwkeurigheid in de uitbeelding, noch van enigerlei
18
verdienste of picturale schoonheid.
Uit bewaard gebleven inventarissen van ladingen van schepen valt op te maken dat rond
1785 in Kanton de gemiddelde prijs voor achterglasschilderingen varieerde van acht tot
twaalf "dollars"
19
. Ruim tweehonderd jaar later zou men, omgerekend in guldens, komen op
20
prijzen die zouden liggen tussen circa ƒ 50 en ƒ 75 . Vergelijkt men, met de kennis van nu,
de relatief verfijnde kwaliteit van de in de tijd van Cibot vervaardigde schilderingen met de
tamelijk grof, snel en in veelvoud uitgevoerde schilderingen van een kleine halve eeuw later,
dan rijst de vraag of hij in zijn commentaar op `die kleine beschilderde spiegels' niet een te
negatief oordeel heeft geveld over de in zijn tijd vervaardigde glasschilderingen.
Tot ver in de negentiende eeuw is er buitenlandse belangstelling geweest voor de Chinese
achterglasschilderingen. Een combinatie van veranderingen in de smaakpatronen van die
buitenlandse afnemers, de immer geringe belangstelling van de Chinezen zelf en een gestage
vermindering van de kwaliteit van de geleverde producten, leidden echter langzaam maar
zeker tot een algehele teloorgang van deze kunstnijverheid.
Kanton.
De vanaf de zestiende eeuw belangrijkste en na 1757 geruime tijd ook de enige
stad in China waar buitenlanders, waaronder Europeanen en Amerikanen,
21
handel konden drijven met de Chinezen was de Zuid-Chinese havenstad
.
22
Hier mochten de handelaren per land hun handelskantoren opzetten , hun
verlangens en opdrachten kenbaar maken aan speciaal daartoe door de Chinese
23
overheid geautoriseerde kooplieden , en konden zij de gereedgekomen
bestellingen in ontvangst nemen. Tevens konden er de goederen waar de
24
Chinezen belangstelling voor hadden, ter verkoop worden aangeboden .
In waren de westerse handelaren zowel wat betreft de handel als het verblijf ter plaatse in hun
25
bewegingsvrijheid beperkt . Ook voor de westerse schepen, de zogenoemde OostIndiëvaarders, golden er om praktische redenen beperkingen van de bewegingsvrijheid. De
rivier waaraan Kanton is gelegen, de Zhujiang of Parelrivier, is ter hoogte van de stad te smal
voor de grote schepen om er goed te kunnen manoeuvreren. De schepen moesten daarom
voor anker gaan bij het nabij en stroomafwaarts gelegen eilandje
o
Whampoa (Huangpo; zie N 2). Met kleine Chinese scheepjes werden de aangekochte
goederen vanaf de factorijen naar de rede van Whampoa getransporteerd en daar overgeladen
op de Oost-Indiëvaarders.
Tot de belangrijkste handelswaren die door de buitenlanders in Kanton werden ingekocht,
behoorden porselein en aardewerk, thee, zijde, lakwerk, meubels en curiosa van zeer diverse
aard, zoals bijvoorbeeld beeldjes van speksteen, snijdsels en slijpsels van ivoor, jade of
schelpen, geëmailleerde bronzen, waterverfschilderingen op papier, olieverfschilderijen of
de achterglasschilderingen.
Voor een klein deel van de handelswaar werden door de westerse kooplieden in opdracht van
individuele cliënten speciale bestellingen geplaatst bij de Chinese handelaren. Vooral met
betrekking tot het porselein en aardewerk vonden dergelijke opdrachten plaats. In veel
gevallen werd van te voren bepaald om welke voorwerpen het diende te gaan en werden ook
tekeningen van de vormgeving en de aan te brengen decoraties aan de Chinese producenten
doorgegeven. Dit speciaal in opdracht vervaardigde porselein en aardewerk, met een herkenbaar westerse vormgeving of westerse tafereeltjes als decoratie, wordt aangeduid met de term
chine de commande.
Ook bij de achterglasschilderingen, zeker waar het de spiegels betrof, was vooral in het begin
26
veelvuldig sprake van opdrachtgevers met specifieke wensen wat betreft de voorstelling .
Na verloop van tijd wisten echter zowel kooplieden als producenten waar de gemiddelde
belangstelling van `het publiek' naar uitging. Hierop inspelend ging men over tot het
27
plaatsen van grotere orders en een soort massaproductie . Niet langer waren het speciale
individuele bestellingen, maar in serie vervaardigde
schilderingen met identieke scènes van min of meer onschuldige aard die in veler belangstelling stonden. Deze `dertien in een dozijn' bestellingen werden bij terugkeer onder
andere op veilingen met aanzienlijke winsten te gelde gemaakt.
Veel van hetgeen in China voor de export werd geproduceerd en via Kanton werd uitgevoerd,
28
werd in deze stad zelf vervaardigd . Als gevolg van haar welvaart, de aard en samenstelling
van de plaatselijke bevolking en de goede beschikbaarheid van grondstoffen, werd de stad
het meest vooraanstaande centrum voor de productie van allerlei
kunstnijverheidsproducten. Naar schatting meer dan 250.000 mannen, vrouwen en ook
29
kinderen waren in de eerste helft van de vorige eeuw in deze sector werkzaam .
Evenals in vele steden elders ter wereld waren in Kanton de ateliers en de winkels van de
makers van bepaalde producten in bepaalde stadsdelen geconcentreerd. Dit gold ook voor de
schilders op papier, glas en doek. Deze bevonden zich vooral in de nabijheid van het
30
kwartier met de buitenlandse factorijen, in de oude en de nieuwe "China street" .
Uit bewaard gebleven reisverslagen van Westerlingen, maar vooral ook uit schilderingen van
Kanton van rond 1800 en de eerste helft van de negentiende eeuw krijgt men de indruk dat
31
de stad hier bijna uitsluitend uit winkels en ateliers bestond . Dit idee wordt wellicht nog
versterkt doordat de straten en steegjes zeer smal waren en de pandjes in grootte, opbouw,
indeling en uiterlijk vrijwel identiek waren.
Op de exportschilderingen - op doek, glas en papier - die in deze Kantonese ateliertjes
werden vervaardigd, staat zelden een aanduiding die de naam van de werkplaats of van de
artiest(en) aangeeft. Waar ze dus precies vandaan kwamen of wie ze hebben gemaakt, is in de
32
meeste gevallen helaas niet na te gaan . Ofschoon schildertechnisch zeer verschillend, zijn
er wel overeenkomsten waarneembaar tussen schilderingen op glas, papier en doek, in het
bijzonder bij de onderwerpen van de voorstellingen, waaruit blijkt dat er schildersateliers
33
moeten zijn geweest waar men meerdere schildertechnieken beheerste . Vermoedelijk zal
binnen elk atelier wel sprake zijn geweest van specialisatie en routine met betrekking tot een
van de genoemde schildertechnieken. Het verklaart wellicht mede de opmerking van Cibot
dat het schilderen op glas in Peking slechts te zien was ten Paleize `en in Kanton een beroep
is geworden waar men louter werklieden voor nodig had.'
34
Het procédé.
Bij het schilderen op spiegelglas begint men met het uittekenen van het onderwerp om [die
35
gedeelten van] de foelie
die men niet wil laten zitten weg te halen, gevolgd door het
schilderen met olieverf waarbij men de voorstelling schetst met de laatste streken van een
normale schildering, en in omgekeerde volgorde voortgaat, zoals wij reeds hebben gemeld.
Deze werkwijze gaat echter voor de werklieden niet snel genoeg. Zij uit Kanton zijn op het
idee gekomen - sommigen althans - om eerst met olieverf te schilderen op papier dat is
natgemaakt met warme wijngeest (spiritus): dit vraagt slechts behendigheid en aandacht.
Anderen maken hun kleuren aan met vernis, maken de voorstelling en plakken deze, na het
36
fijne papier of de kiuen waarop deze is aangebracht te hebben uitgesneden, op het spiegelglas en bedekken dit geheel met een dikke laag gekleurde verf. Er zijn er ook die beginnen
37
te schilderen met gewone tempera
en de voorstelling, terwijl deze nog goed vochtig is
door [een oplossing van] water met aluin en lijmstoffen als laatste laag, op het spiegelglas
plakken om daar vervolgens met warme vernis overheen te gaan ten einde haar beter te
laten hechten aan het glas dat ze later verfoeliën. Wij hebben dit alles slechts van horen
zeggen, maar het verbaast ons geenszins.
38
Bovenstaand fragment is opnieuw afkomstig uit het artikel van pater Cibot. Het is een van de
weinige beschrijvingen van de manieren waarop in de achttiende eeuw in China en met name
39
in Kanton achterglasschilderingen werden gemaakt .
Het eerste element uit deze beschrijving dat aandacht verdient, is de mededeling dat de
glasschilderingen in vergelijking met `normale' schilderingen op doek, papier, zijde of enig
ander materiaal, in omgekeerde volgorde tot stand komen. Met andere woorden: men begint
met de `finishing touch' en eindigt met de ondergrond. Vooral bepaalde details die moeten
worden weergegeven en die in werkelijkheid in of op een of andere materie zitten, dienen als
eerste op het glasoppervlak geschilderd te worden. Pas daarna kan men de onder- of achtergrond daarover- of omheen schilderen. Een duidelijk voorbeeld is in dit verband de geborduurde decoratie op de kleding van de belangrijkste vrouwelijke personages op de
o
glasschildering getiteld `Bruid en bruidegom' (N 10). Afbeeldingen 1 en 2 tonen beide het
zelfde gedeelte van deze schildering; respectievelijk aan de voor- en achterzijde. Afgezien
van het feit dat zij spiegelbeeldig zijn, is het grote verschil tussen beide de
(on)zichtbaarheid van bepaalde details, in het bijzonder op de kleding en de kroon van de
zittende dame en de staande bruid.
Ten dele voor het eigen gemak en ten dele ter voorkoming van al te dikke over elkaar
liggende verflagen werd door de schilders wel getracht zoveel mogelijk delen van de
voorstelling in een eerste en enige laag op het glas te schilderen. Dit betekent dat de
achterglasschilderingen ook kunnen worden beschouwd als puzzels van kleinere en grotere
kleurvlakken en lijnen, die tot in het kleinste detail qua vorm en kleur moesten kloppen en
uiterst nauwkeurig op elkaar moesten aansluiten. Die nauwkeurigheid was des te meer
vereist, omdat als gevolg van de volgorde van schilderen er geen enkele mogelijkheid
bestond eenmaal aangebrachte vormen naderhand door overschilderen te retoucheren of te
corrigeren. Ook dit gegeven verhoogde de moeilijkheidsgraad van deze schildertechniek ten
opzichte van andere schildersvormen.
In dit verband leveren drie van de Leidse achterglasschilderingen interessante informatie.
Langs de randen van de schilderingen, daar waar eens een lijst heeft gezeten, zijn op de
voorzijde van de glasplaat kwetsbare kleine restanten van lijntjes van zwarte inkt
achtergebleven. Deze inktlijntjes maakten ooit deel uit van een ontwerp van de voorstelling,
die naderhand op de achterzijde van het glas in haar definitieve vorm werd geschilderd. Met
andere woorden, de schets aan de voorzijde van de glasplaat vormde als het ware de lijnen
een `kleurplaat', die door de schilder aan de achterzijde van dezelfde glasplaat werd
`ingekleurd'. Dit gebeurde vermoedelijk nadat de glasplaat was ingeraamd. Het inramen had
namelijk als voordeel dat de glasplaat met de voorzijde plat op een tafel kon worden gelegd,
zonder dat het glas de ondergrond raakte. Tevens konden de randen van de lijst dan dienen
als steunpunten voor een plank waarop de schilder zijn arm kon laten rusten tijdens het
schilderen van de voorstelling, zonder daarbij het risico te lopen met zijn kleding die
voorstelling aan te raken en te beschadigen. Was de schildering eenmaal klaar, dan hoefde
men slechts de achterkant van het schilderij af te dekken en met een natte doek de schets van
de voorzijde weg te vegen.
Op geen van de overige voorstellingen zijn nog sporen van dergelijke inktlijntjes achtergebleven. Dit is waarschijnlijk eerder een gevolg van een grondige schoonmaakbeurt, ooit in
het verleden, dan van een andere methode waarop deze schilderingen tot stand zouden zijn
gekomen.
Gezien de relatief hoge moeilijkheidsgraad van deze schildertechniek lag het voor de hand en hiermee komt het andere belangrijke element uit Cibot's beschrijving naar voren - dat
men ging zoeken naar methoden ter vereenvoudiging van het aanbrengen van voorstellingen
achter op de spiegels en de glasplaten.
Het zou uit het oogpunt van vergelijking interessant geweest zijn, indien een of meer van de
door Cibot bovengenoemde vereenvoudigde technieken ook zou zijn toegepast bij een van
de Leidse glasschilderingen. Echter, niet alleen uitgaande van de zojuist beschreven
inktlijntjes of de algehele aard en kwaliteit van de voorstellingen, maar ook onderzoek naar
40
de gebruikte bindmiddelen , wijst uit dat zij alle op dezelfde wijze moeten zijn gemaakt.
De belangrijkste bevinding van de analyse van een aantal verfmonsters is het feit dat men
vrijwel uitsluitend heeft geschilderd met verven op oliebasis. In het algemeen komen drie
oliën in aanmerking, te weten: lijnolie, papaverolie en notenolie. Welke van deze oliën is
41
gebruikt, is op basis van de gehanteerde onderzoeksmethode niet vast te stellen. Bij een
aantal schilderingen doet zich echter het verschijnsel voor dat gedeelten van bepaalde
42
kleurvlakken naar beneden zijn uitgelopen. Uit specifiek onderzoek naar dit fenomeen
43
blijkt dat juist die delen van de voorstelling zijn aangebracht met verven op een gombasis .
De meest aannemelijk geachte oorzaak van dit verschijnsel is dat de gomhoudende verven die in water oplosbaar zijn - onder invloed van een langdurig te hoge relatieve
luchtvochtigheid of zelfs als gevolg van direct contact met water, week zijn geworden.
Waarschijnlijk heeft dit proces reeds in de eerste jaren na de vervaardiging van deze
achterglasschilderingen plaatsgevonden.
Uit een analyse van de pigmenten van de genomen verfmonsters blijkt dat men uitsluitend
44
gebruik heeft gemaakt van natuurlijke kleurstoffen . Een ander interessant
onderzoeksresultaat is de dikte van de verflagen. Vastgesteld kon worden dat deze bij de
genomen monsters varieerde tussen 15 en 17 micrometer (0,00015-17 m). Bij de bereikte
fijnheid van de voorstellingen en het dekkende vermogen van de verven betekent dit dat
gebruik moet zijn gemaakt van zeer hoogwaardige penselen en goed gemalen en gemengde
verfstoffen en bindmiddelen.
Hoe dun en hoe fijn en egaal van structuur de aangebrachte verflagen zijn, kan nog bevestigd
en zichtbaar gemaakt worden door een lichtbron achter de glasschilderingen te plaatsen en
het licht door de voorstelling te laten schijnen (afb. 3). Dan lijkt het alsof op een groot
aantal plaatsen van de schildering er nauwelijks of geen verf is aangebracht. Op die plaatsen
waar de verf het licht niet doorlaat, is te zien dat er nauwelijks sprake is van ophopingen en
klontering van de eigenlijk verven. De verschillen in concentratie van de verflagen en de
daarmee samenhangende hoeveelheid doorschijnend licht is louter een gevolg van de wijze
waarop de schilder de voorstelling direct op het glas heeft aangebracht. Zou men, zo
bekeken, niet weten hoe de voorstelling er werkelijk uit hoort te zien (afb. 4), dan zou men
zeker tot het oordeel komen dat er sprake is van een nogal grove, primitieve en nauwelijks
hoog te achten en te waarderen schildertechniek. Uit de juiste belichting - licht op de
voorzijde van de glasplaat en afdekking van de achterzijde - blijkt gelukkig het tegendeel.
Het feit dat de achterglasschilderingen aan de achterzijde behoren te worden afgedekt, heeft
overigens niet alleen te maken met een goede aanschouwing van de voorstelling. Het moge
ook duidelijk zijn dat de zeer dunne verflagen uiterst gevoelig zijn voor beschadiging,
waaronder de eerder beschreven gevolgen van de inwerking van vocht, het afbladderen van
verf en het ontstaan van krassen op de voorstelling. Met betrekking tot de Leidse achterglasschildering mag met enige tevredenheid worden vastgesteld dat zij daar de afgelopen
tweehonderd jaar slechts in beperkte mate onder hebben geleden.
De voorstellingen.
De achterglasschilderingen, die in de periode van de tweede helft van de achttiende eeuw tot
omstreeks het einde van de negentiende eeuw in China zijn vervaardigd, kunnen op basis
van verschillende uitgangspunten in een aantal hoofdgroepen worden onderverdeeld. Gaat
men uit van de in de loop van deze periode optredende veranderingen in de westerse belangstelling en een daaraan gekoppelde veranderende vraag naar bepaalde achterglasschilderingen, dan komt men tot onderstaande indeling:
- een eerste groep achterglasschilderingen, gevormd door voor het merendeel landschappen,
met of zonder personages of portretten, in Chinese of westerse trant, met een spiegelende
achtergrond;
- rond 1780 komen geschilderde kopieën van Europese gravures in zwang, tezamen
45
met schilderingen van Chinese landschappen en genrestukjes ;
- na omstreeks 1815 worden de glasschilderingen in opzet en qua onderwerp eenvoudiger en
verschijnen vooral afbeeldingen van individuele Chinese personages, zoals bijvoorbeeld
46
die van jonge (Chinese) vrouwen, te zien op afbeeldingen 5, 6 en 7 .
Andere indelingen overlappen grotendeels deze driedeling, maar zijn veeleer louter
gebaseerd op de thema's die op de glasschilderingen aan de orde komen:
- stillevens van bloemen en vogels;
- individuele personages of groepen personen in een Chinese omgeving; sommigen van hen
zijn Westerlingen, sommigen Chinees;
- voorstellingen van scènes en personages met een geheel eigen Chinese betekenis;
- voorstellingen van scènes en personages met een geheel eigen Europese of Amerikaanse
47
betekenis, gekopieerd naar gedrukte voorbeelden uit Europa of de Verenigde Staten .
Naast bovengenoemde groepen is er nog een kleine categorie glasschilderingen te
onderscheiden met een duidelijk pornografisch karakter. Pater Cibot, die als priester en
missionaris uiteraard bezorgd was voor de geestelijke gezondheid van zijn medemensen en
in het bijzonder van de Chinezen, schreef hierover:
De Chinezen zijn er [bovendien] zeer goed in geslaagd op kleine of grotere spiegels die
cynische obsceniteiten en wansmakelijkheden te schilderen naar de voorbeelden die men
hen daarvoor aanleverde. Het volstond daarbij niet het talent van de ware Schilders te
prikkelen met het lokaas van goud en zilver, men moest ze daarenboven aanmoedigen in te
gaan tegen de wetten van het Keizerrijk, hen zover weten te krijgen te gaan werken op
verborgen en onbekende plaatsen opdat zij of hun familieleden zich niet [aan gevaar]
48
zouden blootstellen; en men is in deze tot het uiterste gegaan met de piasters.
Naar het schijnt vonden deze pikante glasschilderingen aan het einde van de achttiende eeuw
49
vooral hun weg naar Engeland en ging een beperkt aantal naar Frankrijk en Nederland . De
overige kwamen, zoals eerder gemeld, voornamelijk terecht in Chinese bordelen of theaters.
Het aantal van dergelijke glasschilderingen dat bewaard is gebleven, is echter òf heel klein
geworden, òf men heeft nog steeds gegronde redenen ze niet aan iedereen te tonen.
Uitgaande van de eerste indeling behoren alle achterglasschilderingen uit deze specifieke
collectie van het Rijksmuseum voor Volkenkunde tot de groep van de landschappen, de
genrestukken en kopieën van Europese gravures.
Hierbij overheersen qua aantal de landschappen en de genrestukken. Het daadwerkelijk
bestaan van Europese tekeningen of gravures die tezelfdertijd zijn vervaardigd en als
voorbeeld hebben gediend voor een of meer van de Leidse achterglasschilderingen, kon tot
op heden niet met zekerheid worden vastgesteld. Toch mag het aannemelijk geacht worden
dat in één, en mogelijk zelfs twee gevallen, een westers voorbeeld moet zijn gekopieerd. De
meeste `zekerheid' bestaat ten aanzien van de glasschildering die hier de titel `De Audiëntie
o
van de Keizer' (N 13) heeft meegekregen. Gesuggereerd is dat deze voorstelling mogelijk is
50
geïnspireerd op een tekening van de Jezuïet Guiseppe Castiglione (1688 - 1766) .
Ofschoon deze specifieke bewering nog niet kan worden bevestigd, zijn er andere aanwijzingen die het bestaan van een westers voorbeeld zeer aannemelijk maken. De belangrijkste
aanwijzing is de aanwezigheid in een Amerikaanse collectie van een laat achttiende eeuwse,
51
uit China afkomstige, olieverfschildering met een bijna identieke voorstelling . Carl
Crossman, die deze schildering in zijn boek The China Trade heeft afgebeeld, beschouwt
betreffende olieverfschildering als
.... een van de grootste van alle genre-schilderingen met een voorstelling van het leven in
China, gemaakt voor de westerse markt. De groots opgezette personages en de complexe
compositie zijn ongebruikelijk en wellicht ontleent aan een kopie van een westers schilderij
met een gelijkaardig onderwerp (maar van westerse aard).
52
Ofschoon op de laatste tussen haakjes geplaatste opmerking valt af te dingen, moge
duidelijk zijn dat ook naar de mening van Crossman er 'n westers voorbeeld moet zijn
geweest voor deze schildering.
Van de overige achterglasschilderingen is twijfelachtig of zij gemaakt zijn naar specifieke
voorbeelden van westerse voorstellingen. Ook al is bij alle glasschilderingen sprake van een
voor de Chinezen toentertijd ongebruikelijk westers perspectief, de voorstellingen zijn
echter inhoudelijk van dien aard - waarover later - dat moet worden betwijfeld of ze ooit in
een eerder stadium door Westerlingen zijn vastgelegd.
o
Slechts in het geval van de schildering van de `Ploegende Keizer' (N 15) zou wellicht nog
o
sprake kunnen zijn van een gebeurtenis die, evenals de zojuist genoemde audiëntie (N 13),
van een dusdanige betekenis was dat bijvoorbeeld een van de in Peking gestationeerde
missionarissen haar ook heeft vastgelegd. Bekend is in elk geval een laat achttiende eeuwse
53
gravure waarop dezelfde gebeurtenis is afgebeeld (afb. 8) . Deze gravure is echter gebaseerd
op een schildering van een van 's Keizers eigen schilders. Of de aan het Chinese hof
verbonden schilderende missionarissen hierbij een artistieke rol hebben meegespeeld, blijft
54
derhalve een speculatie .
Eveneens gissen blijft het voorlopig naar antwoorden op een aantal vragen met betrekking
tot alle overige glasschilderingen. Bijvoorbeeld: Wie heeft ze gemaakt? Welke Chinese
personages zijn afgebeeld en op welke locatie? Zijn dit eenmalige creaties, of zijn ze te beschouwen als waren het in serie vervaardigde ansichtkaarten?
Aangezien geen enkele van de schilderingen is gesigneerd en er uit de periode waarin ze zijn
gemaakt slechts drie schilders(ateliers) met naam en toenaam bekend zijn - Spoilum (? Guan
Zuolin), Cinqua en Pu Qua - blijft elke mogelijke toeschrijving een schot in het duister. Wel
kan worden vastgesteld dat onderling bepaalde kwaliteitsverschillen waarneembaar zijn.
Vooral de glasschilderingen die te maken hebben met het porselein, de thee en de zijde (N
o
17, 18 en 19) zijn wat betreft afwerking en compositie de mindere van de overige
schilderingen. Dit gegeven leidt echter evenmin tot een aanwijzing ten aanzien van de
mogelijke maker(s).
Op de vraag wie mogelijk zijn afgebeeld, kan slechts in algemene zin een veronderstelling
worden gegeven. Kijkt men naar de schilderingen 3 tot en met 12, dan ziet men in al deze
gevallen een (buiten)huiselijk tafereel met personages die een bepaalde welstand of hoge
maatschappelijke status hebben bereikt. De woningen vertonen de allure van enorme villa's
of paleizen, compleet met grote waterpartijen. Daar waar de landelijke omgeving zichtbaar is,
is deze rijk aan water en eilanden, planten en bomen en is ze licht heuvelachtig. De kleding
van de mannen suggereert in de meeste gevallen dat zij tot de elite behoorden van hen die
eens geslaagd waren voor een of meer van de zware ambtenarenexamens die sedert eeuwen in
o
het keizerlijke China bestonden. In een geval, bij de Drakenbootrace (N 7), is dit blijkens de
55
opschriften op een groot vaandel ook daadwerkelijk het geval .
De kleding en het uiterlijk van de vrouwen, in het bijzonder de gebonden voetjes, wijzen op
hun ongeschiktheid zwaar en dus armoedzaaiers werk te verrichten. Voorts is nog het nodige
aan bedienend of musicerend personeel afgebeeld. In enkele gevallen is wellicht ook sprake
van concubines. Om zich dit alles - deze huizen, de kleding, het personeel, de bijvrouwen,
etc. - te kunnen veroorloven, moest men ook in het premoderne China bemiddeld zijn.
o
De activiteiten die worden weergegeven, hebben een speels of feestelijk karakter (N 3, 9, 11
o
o
en 12), getuigen van onbekommerd genot van het leven (N 4, 5 en in zekere mate ook N 10),
o
of tonen een min of meer serieuze beleving van religieuze opvattingen (N 6, 7 en 8).
Ofschoon er onder de handelaren uit Kanton veel waren die nooit enig ambtenarenexamen
hadden afgelegd, had een aantal van hen zoveel fortuin vergaard dat zij, als zij al niet de titel
en de rechten van een `ambtenaar' konden kopen, toch zeker zich een echt ambtenarenkostuum konden veroorloven. Zij zagen er dus uit als ambtenaren, maar waren het niet en gebruikten de schone schijn om hun status te `legitimeren' of te verhogen. Op de buitenlandse
kooplieden zal het zeker indruk hebben gemaakt.
Indien die buitenlanders toch niet onder de indruk waren van het voorkomen van hun
Chinese handelspartners, dan waren er nog de villa's en buitenhuizen die de rijke hongkooplieden op enkele eilanden in de directe omgeving van Kanton voor zich hadden laten
bouwen. Vooral het eiland Honam, ten zuiden van Kanton aan de overzijde van de Parelrivier,
was voor de gefortuneerde handelaren een geliefd oord voor de aanleg van indrukwekkende
buitens. Hier konden zij genieten van fraaie vergezichten, konden zij (nachtelijke) pleziervaarten maken, of, ontspannen zittend in hun tuin, nippen aan een klein maar fijn
drinkbekertje.
Het merendeel van de Leidse achterglasschilderingen zou, op basis van een of meer van de
zojuist genoemde aspecten, passen in het geschetste beeld van de leefwereld van die rijke
hong-kooplieden. Zouden het derhalve geen scènes ten huize van echte (hoge) ambtenaren
zijn, dan lijkt het gerechtvaardigd te denken aan voorstellingen uit het leven van eind
achttiende eeuwse - onbekende - Kantonese `havenbaronnen'.
Ook op de vraag of deze achterglasschilderingen eenmalige creaties zijn, of dat dezelfde
scènes in veelvoud zijn geschilderd, kan geen eenduidig antwoord worden geven. Slechts bij
vier van de Leidse schilderingen zijn er min of meer duidelijke aanwijzingen voor het bestaan van identieke of gelijkaardige voorstellingen. De bekendste daarvan zijn het gezicht
o
op de kade van Kanton en op de rede van Whampoa (N 1 en 2). De derde schildering waarvan
identieke exemplaren bekend zijn, is de al eerder besproken audiëntie van de keizer (N
o
56
13) . De vierde schildering die qua voorstelling niet enig in zijn soort is, is die van de
o
nachtelijke vaartocht ter gelegenheid van yu lan pen hui (N 6), een soort Chinees equivalent
van het Christelijke Allerzielen
57
. Voorts mag op basis van gelijkaardige voorstellingen op
papier worden aangenomen dat ook de schilderingen van de stadia in de rijstoogst, de
o
porselein- en aardewerkfabricage, de theepluk en de zijdespinnerij (N 16, 17, 18 en 19) in
series vervaardigd zijn
58
. Van alle overgebleven voorstellingen zijn tot op heden geen iden-
tieke of gelijksoortige tegenhangers bekend. Of in die gevallen sprake is van eenmalige
producten of dat zij eveneens in serie zijn gemaakt, blijft een open vraag.
Tot slot van dit hoofdstukje nog enkele opmerkingen van uiteenlopende aard over een
aantal van de achterglasschilderingen. Deze opmerkingen zijn in zekere zin willekeurig en
betreffen in hoofdzaak vermeldenswaardige details of gegevens, die niet zijn opgenomen in
59
de begeleidende teksten .
De eerste achterglasschildering, met het gezicht op de factorijen van Kanton, toont een van
de meest markante plaatsen van deze stad in de achttiende en negentiende eeuw, zeker voor
de buitenlanders die er kwamen. Menigeen onder hen zal, het moment van vertrek gekomen,
behoefte hebben gehad aan een souvenir als herinnering aan zijn verblijf en verblijfplaats.
Een schildering als deze, of ook van de rede van Whampoa, was daarvoor zeker geschikt. Dit
verklaart waarschijnlijk waarom in de loop der tijd aanzienlijke aantallen schilderingen met
juist deze scènes zijn vervaardigd.
De factorijen hebben tot 1856, het jaar waarin zij door een grote brand verwoest werden, door
kleine en grote verbouwingen allerlei veranderingen ondergaan. Die veranderingen zijn ook
vastgelegd op de schilderingen. Voorzover het moment en de aard van de aanpassingen
bekend zijn, kan door vergelijking van afbeeldingen de ouderdom van een individueel
schilderij worden vastgesteld. De ouderdomsbepaling van de Leidse achterglasschilderingen
is mede op deze wijze tot stand gekomen.
Een bescheiden rol bij de datering spelen ook bepaalde kenmerken van de OostIndiëvaarders voor de rede van Whampoa. Een duidelijk zichtbaar aspect als voorbeeld is in
dit verband de wit geschilderde onderzijde van de schepen. Tot het einde van de achttiende
eeuw was het algemeen gebruikelijk het onderwaterschip in te smeren met harpuis, een
mengsel van onder andere pek, hars, lijnolie, witkalk en zwavel. Deze harpuis diende ter
bescherming van de scheepshuid en ter voorkoming van de aangroei van zeeplanten en zeediertjes. Teveel van deze aangroei zou immers de vaart van de schepen ernstig vertragen. Na
omstreeks 1800 ging men echter in vrij korte tijd algemeen over tot het `verkoperen' van het
onderwaterschip. In plaats van harpuis bracht men koperen platen aan die het zelfde doel
moesten dienen. Het feit dat hier nog uitsluitend schepen met harpuis zijn afgebeeld, draagt
opnieuw - gedeeltelijk - bij tot een datering van deze schilderingen rond het einde van de
achttiende eeuw.
Het belangrijkste element echter, dat bij de datering een rol heeft kunnen spelen - ook bij de
rede van Whampoa - is geweest de aard van de vlaggen, zoals bijvoorbeeld de vlag van
Groot-Brittannië, de Union Jack, de Stars and Stripes van de Verenigde Staten van Amerika,
of de vlag van het Franse koningshuis.
Voor de Britse vlag geldt dat deze precies in 1800 een wezenlijke verandering heeft
ondergaan. In dat jaar werd Ierland opgenomen in de reeds bestaande Schots-Engelse unie.
Bij deze gelegenheid werd ook de Britse vlag aangepast door toevoeging van het rode
60
Andreas kruis van de toentertijd in Ierland gebruikte vlag van St. Patrick aan de Union
Jack.
Op de hier getoonde glasschildering ontbreekt echter dit rode Andreas kruis nog aan de
Britse vlag, hetgeen opnieuw een aanwijzing is voor een datering vóór 1800.
De aanwezigheid van schepen voor de rede van Whampoa met de Stars and Stripes aan de
vlaggenstok op het achterschip zou vóór 1777 niet mogelijk zijn geweest. In dat jaar zou
deze vlag zijn ontworpen door een zekere Betsy Ross. Bekend is bovendien dat de
61
Amerikanen hun handel op China pas in 1784-85 begonnen zijn .
In Frankrijk werd als een van de uitvloeisels van de revolutie van 1789, een jaar later de
witte vlag van het Franse koningshuis vervangen door de rood-wit-blauwe driekleur. Op de
schildering met de factorijen te Kanton wappert echter nog de witte vlag.
Ofschoon dit ogenschijnlijk kleinigheden zijn binnen het totaal van deze voorstellingen,
zorgen zij wel voor een duidelijke afbakening van de marges voor de datering van de eerste
twee achterglasschilderingen: tussen 1785 en 1790.
Hoewel op geen van de overige dertien voorstellingen in deze serie concrete zaken zijn
afgebeeld, die verband houden met de aanwezigheid van Westerlingen in China, noch elementen bevatten die zo duidelijk tijdgebonden aspecten hebben als bijvoorbeeld de zojuist
beschreven vlaggen mag, op basis van overeenkomsten in techniek, materiaalgebruik,
kwaliteit en afmetingen, worden aangenomen dat zij alle omstreeks dezelfde tijd zijn
gemaakt.
Enkele nog vermeldenswaardige details op de voorstelling van de rede van Whampoa, die
niets te maken hebben met het aspect van datering, zijn de ingekorte masten en de
zonnedekken bij de westerse schepen, en de `factorijdependances' aan de oever van het
eiland Whampoa.
Het inkorten van de masten - in zeemanstermen het schieten van de stengen - hing samen met
de vaak lange duur van het verblijf te Kanton en met - niet in het minst - de daar in de zomer
regelmatig voorkomende zware stormen; de Taifoens en de Moessonwinden. Hoe minder vat
deze stormen op de schepen konden krijgen, des temeer werd de veiligheid van schip, lading
en bemanning vergroot.
De zonnedekken op de schepen dienden vooral als bescherming van mens en lading tegen de
zwoele hitte die er kan heersen en tegen de hevige (Moesson)regenbuien die er kunnen
vallen.
Een aardig detail tenslotte, dat slechts met enige moeite valt waar te nemen, te midden van de
vele masten van de schepen die links van de heuvel op de voorgrond zijn afgebeeld, is de
afbeelding van een aantal bamboe hutten aan de oever van het eiland Whampoa. Net als bij
de factorijen te Kanton staan voor een aantal van deze hutten vlaggenmasten met vlaggen
van enkele van de hier handeldrijvende landen; Groot-Brittannië, Denemarken, Nederland en
Zweden. Vermoedelijk waren dit dependances van de eigenlijke factorijen, bedoeld als
tussentijdse opslag- en verblijfplaats gedurende de overslag van de goederen.
Afgezien van de twee zojuist nader beschreven voorstellingen, bevat geen van de overige
achterglasschilderingen in deze serie concrete zaken die verband houden met de
aanwezigheid van Westerlingen in China, en meer bepaald in de directe omgeving van
Kanton. Zij hebben grotendeels betrekking op aspecten van het leven en de leef- en
62
woonwereld van een kleine zeer bevoorrechte groep Chinezen .
Bij drie van deze achterglasschilderingen, de nummers 6, 11, en 12, zal onderstaand nog
enige aanvullende uitleg gegeven worden.
Het op de juiste wijze betuigen van respect jegens de overleden (voor)ouders en familieleden
is in China al sedert de grijze oudheid een van de belangrijkste religieuze en sociale
principes van de Chinese samenleving. De basis hiervoor wordt gevormd door het idee van
de xiao, de "kinderlijke piëteit". Deze kinderlijke piëteit hoorde zich te uiten in onder andere
gehoorzaamheid aan (groot)ouders en oudere broers; in het in alle opzichten en op de juiste
wijze dienstbaar zijn aan de ouders tijdens hun leven; in hen op correcte wijze te begraven en
vervolgens voor hen gepast te offeren en zorg te dragen voor hun zielenheil. Helaas waren er
ook mensen die tijdens hun leven niet gepast werden geëerd of ver van huis stierven en wier
ziel in alle opzichten aan het lot werd overgelaten. De zielen van deze overledenen waren als
het ware wezen. Zij hadden niemand om voor hen in het hiernamaals te zorgen en zo doolden
zij rond, op zoek naar aandacht, `voedsel' en `middelen' om in de andere wereld het hoofd
boven water te kunnen houden. Deze zielen werden en worden aangeduid als guhun of
63
youhun, als "eenzame, hongerige of dolende geesten" . Om te voorkomen dat zij wie dan
e
ook kwaad konden doen of lastig konden vallen, werd en wordt jaarlijks op de 15 van de 7
maan-maand het feest voor deze zielen gevierd, in het Chinees aangeduid met de termen yu
lan pen hui of guhunjie. Yu lan pen hui is een term die is afgeleid van het Sanskriet woord
Ullambana
64
. Guhunjie betekent het "feest van de hongerige geesten".
e
Een nachtelijke vaartocht ter gelegenheid van dit feest is afgebeeld op de zesde
achterglasschildering. De bevestiging van de aard van het feest is te vinden op de lampions
waarmee het grote pleziervaartuig is opgetuigd. Langs het achterdek hangt een reeks
lampions met op elk vier karaktertekens geschilderd, zhongyuan shenghui, die samen als
betekenis hebben " het grote feest [of het gala] van de vijftiende [dag] van de zevende [maanmaand]". Boven op het achterdek staan twee lampen met daarop in zwarte karakters de
begrippen shui en lu, "water" en "land", als de twee `terreinen' waarop mensen leven en
65
sterven en, in voorkomende gevallen, hun hongerige geesten kunnen ronddolen . Op
dezelfde lampen wordt in rode karakters verwezen naar de daochang, "de plaats waar
Taoïstische ceremonieën voor de bevrijding van de zielen van het `vagevuur' worden
uitgevoerd". De lampions die in een rij hangen boven de hoofden van het gezelschap heren
en die welke hangen aan een soort pajong aan de voorzijde van het schip, zijn alle
beschilderd met een gestileerde vorm van het karakter shou, "lang leven". Vanaf de mast
tenslotte, hangt een reeks lampions met daarop karakters,
die een zeker officieel karakter aan deze gebeurtenis moesten geven. Het is een samengaan
66
van een rang, functie en titels , die gezamenlijk zorg konden dragen voor een officiële aflaat
voor de hongerige geesten. Wellicht dat een of meerdere van de in Taoïstische dracht geklede
heren zich bij deze gelegenheid de desbetreffende rang, functie, en titels mocht aanmeten.
Het feit dat de festiviteiten niet overdag plaatsvinden, hangt nauw samen met de gedachte
dat de dolende en hongerige geesten in de regel vertoeven in een duistere ondermaanse
67
wereld . Wil men de grootste kans maken hen te kunnen `bereiken', oproepen en helpen, dan
kan dit ook het beste geschieden onder vergelijkbare omstandigheden, dus bij nacht. Het
maanlicht, de lampions en de kleine drijvende bootjes met daarin brandende fakkeltjes
68
spelen daarbij een dubbele rol. Zij zijn functioneel als gematigde of zwakke lichtbronnen
die de geesten uit de duisternis kunnen aantrekken, zonder hen net als het veel te sterke
zonlicht af te schrikken. Daarnaast vormen de lampjes voor de toeschouwers en deelnemers
aan het festijn een speels en feestelijk element, zeker ook op de rond die tijd van het jaar
vaak al weer koeler wordende avonden en nachten.
Een laatste facet van deze voorstelling en van het feest dat wordt gevierd, dat niet onvermeld
mag blijven, is het feit dat elementen uit de sanjiao, de drie belangrijkste Chinese
levensbeschouwingen - het Confucianisme, het Taoïsme en het Boeddhisme - in één
gebeurtenis zijn geïncorporeerd. In een zin samengevat: op de Taoïstische plaats waar de
ceremonieën voor de bevrijding van zielen van het vagevuur worden uitgevoerd, door
Taoïsten, viert men, geheel overeenkomstig de eerder beschreven Confucianistische
opvattingen omtrent de kinderlijke piëteit, op een boot waarbij boven op de mast en op de
pajong het Boeddhistische symbool van het "Juweel van de Leer"
69
is uitgebeeld, het Chi-
nees-Boeddhistische feest van de dolende en hongerige geesten. Als zodanig is deze
voorstelling te beschouwen als een zeer tekenend voorbeeld van de wijze waarop in de loop
der tijd die sanjiao in het religieuze leven van de Chinezen zijn samengegroeid.
De twee nog resterende achterglasschilderingen waarover aanvullend iets kan worden
opgemerkt, zijn die met de winterse huiselijke gezelligheid
o
o
(N 11) en met de bruid en bruidegom (N 12). Het betreft ogenschijnlijk een detail, maar wel
een detail dat de speculaties rond de herkomst van schilderingen verder inperkt.
Het gaat in beide gevallen om de teksten die zijn gekalligrafeerd op rolschilderingen, in casu
op hangende stroken rood papier of zijde. Dergelijke letterlijk en figuurlijk samenhangende
kalligrafieën worden in het Chinees duilian genoemd. De tekst op de hier afgebeelde duilian
is in beide gevallen dezelfde, zij het dat de regels verwisseld zijn en men respectievelijk
links (11) en rechts (12) moet beginnen met lezen.
Het aardigste van deze duilian is niet zozeer de tekst zelf of het feit dat het dichtregels zijn
uit een gedicht van een van China's grootste en kleurrijkste dichters, Li Bai of Li Po (701762 n.Chr.), als wel het feit dat in beide voorstellingen een en dezelfde verschrijving is
gemaakt. Oorzaak van deze `fout' is naar alle waarschijnlijkheid geweest de vrijwel identieke
uitspraak in het Kantonees van het karakterteken dat er eigenlijk hoort te staan (
teken dat men hier heeft aangebracht (
) en het
70
) .
Juist deze kleine Kantonese verschrijving is een aardige indicatie voor en - in het geheel van
alle overige aanwijzingen - een bevestiging van de gedachte dat deze achterglasschilderingen in Kanton moeten zijn gemaakt, mogelijk zelfs in een en hetzelfde atelier door een
en dezelfde schilder.
1 . De k ade v an Kan t o n
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 81 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1116 XIX, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
De Zuid-Chinese kustplaats Kanton was een van de weinige havensteden
die door de Chinezen opengesteld waren voor de handel met buitenlanders.
Sedert de zestiende eeuw mochten ook Europeanen hier handel drijven.
Ofschoon hen door de Chinezen allerlei beperkingen werden opgelegd,
was in de meeste gevallen de handel zeer winstgevend voor de Europeanen.
Eén van de beperkingen had betrekking op hun bewegingsvrijheid.
Handelaren mochten zich slechts ophouden in een speciale concessiewijk.
Hier konden zij zelf in Europese stijl hun handelskantoren bouwen
voor het land waaruit zij afkomstig waren.
Ook de voor hen bestemde handelswaar werd hier afgeleverd en opgeslagen.
Op deze voorstelling zijn een aantal van deze factorijen afgebeeld.
De vlaggen geven aan welke landen hier een officiële handelsvestiging hadden.
V.l.n.r.: Denemarken, Spanje, Frankrijk, Zweden, Groot-Brittannië, Nederland.
Tegen de kade liggen talloze Chinese rivierjonken met handelswaar.
Op de voorgrond vaart links een zogenoemd paviljoenschip, een pleziervaartuig.
Rechts ligt een grote Chinese zeevarende jonk voor anker.
2 . De re de v an Wh amp o a
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 81 x 52,5 cm
Ongesigneerd
360-1115 XV, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
Een probleem waar de Europese handelaren in Kanton mee te maken hadden,
was de beperkte bevaarbaarheid van de Parel-rivier voor hun grote zeilschepen.
Zij waren gedwongen aan het begin van de monding van de rivier voor anker te gaan.
Dit gebeurde ter hoogte van het daar gelegen kleine eiland Whampoa.
Zo ontstond de hier met buitenlandse schepen afgebeelde `rede van Whampoa'.
Talloze schepen van verschillende naties liggen er voor anker.
Hier is de rede van Whampoa afgebeeld, gezien vanaf het eilandje Pinggang.
Geheel links is een heuvel te zien, die is gelegen op het eilandje Shenjing.
In Engelstalige bronnen heten deze twee eilandjes "Dane" en "French Island".
Bijzonder bij deze voorstelling is de zeer fijne weergave van de schepen.
Hun herkomst valt eenvoudig op te maken aan de hand van de diverse vlaggen.
Te zien zijn vlaggen van Groot-Brittannië, Nederland, Denemarken, Zweden,
de Verenigde Staten van Amerika, Spanje en Frankrijk.
Voor een deel is ook aan het scheepsmodel af te leiden waar zij vandaan kwamen.
Een aantal schepen heeft, in afwachting van lading masten tijdelijk ingekort.
Geen detail lijkt dus aan het oog van de schilder ontsnapt te zijn.
Merkwaardig is dan de gebrekkige weergave van het landschap op de voorgrond.
Vooral met het perspectief heeft men hier klaarblijkelijk enige moeite gehad.
Te zien zijn o.a. diverse akkers en een heuvel met daarop een aantal Chinese graven.
3 . Vli e g e re n l an g s de ri vi e r
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 78 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1123 XIII, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
Een belangrijk vermaak in China, voor kinderen èn volwassenen, is vliegeren.
In vorm en omvang kunnen de vliegers zeer uiteenlopen.
Heel populair zijn de vliegers in de vorm van vogels, insecten en draken.
Hier zijn enkele kinderen bezig vanaf een terras vliegers op te laten.
Links kijken een ambtenaar, twee vrouwen en een jongeman ondertussen toe.
Eén van de vliegers zweeft reeds in de lucht boven een rivier, de Parelrivier.
Aan de andere oever van de rivier is een deel van de havenstad Kanton zichtbaar.
Ter verdediging van stad en rivier waren op diverse plaatsen forten aangelegd.
Een van deze forten, gelegen in het midden van het water, is hier afgebeeld.
Naar alle waarschijnlijkheid is dit het zogenoemde `Dutch Folly Fort'.
Deze verdedigingswerken waren onder andere gericht tegen invallen van piraten.
De stad zelf wordt verder verdedigd door een grote hoge stadsmuur.
Enkele markante gebouwen van de stad steken boven de muur uit.
De smalle merkwaardige toren links is de minaret van de Huai sheng si moskee.
Deze minaret staat ook bekend onder de naam Guang ta, de `Naakte toren'.
De pagode rechts van het midden is de Hua ta, de `Bloemrijke pagode'.
De overige hoge gebouwen zijn wachttorens en poorten in de stadsmuur.
Terwijl op de rivier enkele schepen varen, ligt rechts een zeejonk voor anker.
4 . Zome rs e t ui ns c è n e
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 78 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1129 XIV (?), voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
Op wat een zwoele zomeravond lijkt te zijn, ergens in Zuid-China,
zitten een ambtenaar en zijn echtgenote op een bank op een terras
aan de oever van een breed water.
Terwijl zij uitzicht hebben op het water, de heuvels aan de horizon,
naastgelegen woningen en planten in potten op de balustrade van het terras,
lijken zij eenvoudig te genieten van een kopje thee.
Dat het zomer is, is niet alleen af te leiden uit bloeiende planten en bomen,
maar ook uit de specifieke zomerhoeden die de afgebeelde mannen dragen.
De ambtenaar en zijn vrouw worden omringd door een drietal jonge vrouwen.
Een van hen, aan haar kapsel te zien nog ongetrouwd, houdt een pijp vast.
Een andere komt juist aanlopen met een lakdoos met daarin een hakkebord,
een muziekinstrument dat in Zuid-China zeer populair was.
Rechts op de voorstelling zijn een jonge ambtenaar en een bediende afgebeeld.
Wat beiden dragen, valt slechts te raden.
Gezien de aard van deze voorstelling, een `kiekje' van een gegoede familie,
rijst de vraag of zij niet is gemaakt in opdracht van hen die hier zijn afgebeeld.
Wellicht heeft dan ook deze locatie, net als de concessiewijk, werkelijk bestaan.
5 . Gen i e t e n v an de v ruc h te n
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 81 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1119 VIII (?), voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
Een inmiddels ook buiten China bekend geworden lekkernij is de litchi.
De litchi (Litchi chinensis; lizhi in het Chinees) is een kleine rode vrucht,
met een stekelige schil, stevig roze-kleurig vruchtvlees en een zoetzure smaak.
Op deze schildering is in het midden een litchi-boom afgebeeld.
Onder deze boom genieten een man en een vrouw van litchi's en andere vruchten
die op een tafel liggen uitgestald, waaronder ook gesneden lotusbloemvruchten.
De man zuigt aan de lange stengel van een lotusblad, terwijl een andere vrouw
uit een kan op het blad een of ander drankje schenkt.
Deze manier om drank te drinken of te schenken, was beslist niet alledaags.
Het afgebeelde huizen- en vijvercomplex was evenmin een normaal verschijnsel.
Alleen de allerrijkste ambtenaren en handelaren konden zich zoiets veroorloven.
Grote of kleine vijvers waren dan een vast onderdeel van de tuinarchitectuur.
Hierin zwommen vissen of groeiden - zoals hier ook te zien is - lotusplanten.
De lotusplant, wortelend in de modder in ondiep water maar daarbovenuit komend,
is onder andere het symbool voor de `wijze', die zich boven anderen verheft.
Een ander vermeldenswaardig aspect van deze achterglasschildering
is de vrijwel doorzichtige bovenkleding die de afgebeelde personen dragen.
Hierbij is vooral de zeer verfijnde weergave van die kleding te bewonderen.
6 . ` Al l e rz i e l e n'
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 81 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1124 IX, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
In de Christelijke beschavingswereld kent men het feest van Allerzielen.
Tijdens dit feest, op 2 november, wordt gebeden voor de zielenrust van overledenen.
Een vergelijkbaar feest kent men ook in China, onder de naam y u lan pen hui.
Op de vijftiende dag van de zevende `maan-maand' wordt speciale aandacht besteed
aan eenzame, dolende en hongerige zielen en geesten van overledenen.
Dit gebeurt mede uit angst voor het kwaad dat deze zogenoemde `hongerige geesten',
wanneer niet ook voor hen gezorgd wordt, onder de mensen zouden kunnen aanrichten.
Hier is te zien hoe een groep heren, gezeten aan boord van een pleziervaartuig,
bezig is aan een nachtelijke vaartocht ter gelegenheid van yu lan pen hui.
Hun boot, varend op een breed water, is omringd door drie kleinere scheepjes.
Vanwege de feestelijkheden branden op het schip talloze lampions.
Vanaf de kleinere scheepjes worden drijvende lampjes op het water gezet.
Deze lampjes dienen deels om het feest een zekere sfeer te geven,
deels om de hongerige geesten, die zich in het water bevinden, aan te lokken.
7 . Een ` Drak e n bo o t rac e '
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 81 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1114, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
Als protest tegen heersende corruptie en valse beschuldigingen,
zou op de vijfde dag van de vijfde maand in het jaar 295 voor Christus,
de Chinese staatsman Qu Yuan een eind aan zijn leven hebben gemaakt
door te verdrinken in de Mi Lu rivier.
Het volk, diep geschokt door het verdwijnen van deze eerlijke en deugdzame staatsman,
ging in boten de rivier op, op zoek naar zijn lichaam.
De zoektocht bleef echter zonder resultaat.
Deze gebeurtenis wordt nog jaarlijks, op de verjaardag van Qu Yuan's verdwijnen,
op diverse plaatsen in China en Zuidoost-Azië, herdacht door drakenbootraces te houden.
Speciale zeer lange en ranke boten, bemand door een groot aantal roeiers,
en een tamboer die het tempo aangeeft, varen dan om het snelst
als het ware naar de plek des onheil.
Een dergelijke drakenbootrace is hier afgebeeld.
Het verloop van deze bootrace wordt vanaf een groot jacht op de voorgrond
gevolgd door een hoge ambtenaar en zijn staf.
Blijkens het opschrift op een grote vlag is hij een van de zes hoge kamerheren
van de keizerlijke lijfwacht.
8 . "Ko ut o ue n "
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 81 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1118 VI, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
Een bijzondere manier van groeten in China was, en is soms nog, het `koutouen'.
Koutou, uit te spreken als koowtoow, is letterlijk moeilijk te vertalen.
Het kan omschreven worden als `eerbiedig met het hoofd [op de grond] kloppen'.
Bij officiële begroetingen, bij officiële gelegenheden of op hoogtijdagen,
diende men te knielen, te buigen en met het voorhoofd even de grond te raken.
Zo begroette en eerde men zijn meerdere, de ouders, de voorouders of de goden.
Hoewel slechts een klein gedeelte van deze voorstelling uitmakend,
zien we hier achter in een centrale hal enkele mannen koutouen voor een altaar.
Op het altaar staan tussen kandelaars een aantal offergaven opgestapeld.
Naar de reden waarom zij daar koutouen, kan men slechts gissen.
Wellicht is het een eerbetuiging aan de keizer, vanwege diens verjaardag.
Het feit dat op de voorstelling, voor- en achterin een groot paleiscomplex,
uitsluitend mannen, allen ambtenaren, te zien zijn, zou daar op kunnen wijzen.
De ambtenaren begroeten elkaar op de gebruikelijke traditionele Chinese wijze.
Licht gebogen, de armen gestrekt, schudden zij deze met de handen over elkaar.
9 . Fee s t t e n p al e i z e
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 81 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1117 IV, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
In een voorstelling van een gebouwencomplex, dat een paleis lijkt te zijn,
wordt een groot feest gevierd.
Op de voorgrond lopen zeven jongens rond met lampions op stokken.
Deze lampions hebben bijna alle de vorm van echte vissen.
Een jongen, geheel rechts, loopt rond met een gefantaseerde draakachtige vis.
De vis wordt in China als symbool voor de wens naar overvloed beschouwd,
omdat de woorden `vis' en `overvloed' in het Chinees gelijkluidend zijn.
Feesten zijn dan bij uitstek gelegenheden om overvloed te tonen of te wensen.
Terwijl de jongens op de muziek van een orkestje met slaginstrumenten dansen,
genieten een zestal heren op de achtergrond van een maaltijd.
De man geheel links zal voor de grote knallers van het feest zorgen.
Voor hem op tafel liggen een aantal bundels vuurwerk, klaar om af te steken.
1 0 . De j ac h t
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 78 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1120, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
In China was de jacht als tijdverdrijf eeuwenlang een privilege van lieden
uit de hoogste kringen.
De Chinese keizers bijvoorbeeld, organiseerden jaarlijks grote jachtpartijen
nabij hun zomerresidentie te Rehe (Jehol), ten noorden van de Grote Muur.
Die jachtpartijen hadden door hun omvang het karakter van militaire manoeuvres.
Van een militaire oefening is op deze glasschildering in het geheel geen sprake.
Een kleine groep mannen van aanzien, voorzien van diverse jachtmiddelen,
zoals een musket, lansen en een valk, struint rond in een winters landschap,
in de nabijheid van een ommuurde stad.
De jachtbuit lijkt zich te beperken tot een vos aan lans van een van de jagers.
Een interessant detail hierbij is dat die jager een forse baard heeft,
en in tegenstelling tot alle anderen duidelijk europide trekken vertoont.
Was er een buitenlander bij deze jacht? Wat doet de vrouw op de brug?
Vanwaar die merkwaardige overhangende weg langs de rotsen rechts?
Was dit een bestaande locatie?
Het zijn enkele van de vele vragen waarop de antwoorden worden gezocht
en wellicht ooit worden gevonden.
1 1 . Hui s e l i j k e g e z e l l i g h ei d
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 78 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1131 XVII, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
Op een donkere en koude winterdag geniet een welgestelde Chinese familie
in een niet al te groot vertrek van `huiselijke gezelligheid'.
Dat het een winterse scène is, blijkt onder andere uit het landschap.
Links naar de achtergrond staan kale berijpte bomen op witte heuvels.
Ook de weergave van het interieur en de personages wijst op de winter.
Allen dragen zij gewatteerde of met bont gevoerde bovenkleding.
Drie vrouwen dragen zelfs kleine handkomfoortjes met daarin gloeiende kooltjes.
Ter verwarming van het vertrek staan bronzen schalen op de grond
waarin eveneens gloeiende kooltjes bewaard worden.
De heer des huizes, geheel rechts, gezeten op een bank zijn pijp rokend,
kijkt toe hoe een aantal vrouwen zich vermaken met een spelletje wéiqí.
Dit Chinese bordspel is buiten China vooral bekend geworden onder de naam Go.
Op de voorgrond wachten twee vrouwen op de binnenkomst van een jongeman.
In het midden van de voorstelling hangen Chinese kalligrafieën aan een muur.
Centraal hangt een rolschildering met een lang gedicht gewijd aan de lente.
Parallel daaraan hangen twee bij elkaar horende tekstregels op rood papier.
Deze regels* zijn afkomstig uit een gedicht van de dichter Li Bai (701-762 n.Chr.).
* (Zie ook de schildering met Bruid en Bruidegom)
1 2 . Brui d e n b rui de g o m
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, c. 62 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1127, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
Op deze helaas door afgebroken gedeelten beschadigde achterglasschildering
is de samenkomst en begroeting van een bruid en een bruidegom weergeven.
De bruid, te herkennen aan haar bruidskroon en fraai geborduurde kleding,
staat links van een tafel waaraan aan weerszijde haar schoonouders zitten.
De bruidegom staat rechts, direct naast zijn vader. Deze laatste is, getuige zijn kleding en
hoofddeksel, een hoge ambtenaar. De overige personages op deze voorstelling zijn gasten,
muzikanten en bedienden. Op tafel staan een aantal schalen met voorwerpen van textiel die door
de bruid zelf, als voorbeelden van haar handvaardigheid, zijn gemaakt.
Zij toont op deze wijze een geschikte vrouw te zijn voor haar aanstaande man.
Achter de schalen liggen op sierlijke houders gekleurde lekkernijen opgestapeld.
Tegen de achterwand van dit voorname vertrek hangt een grote rolschildering,
met parallel daaraan twee tekstregels op rood papier gekalligrafeerd* .
Deze regels zijn afkomstig uit een gedicht van de dichter Li Bai (701-762 n.Chr.).
Vrij vertaald zouden deze dichtregels gelezen kunnen worden als:
Wij gev en een geweldig feest, en zittend op de bloemen
v liegen onze wijnk opjes heen en weer, onder een dronk en maan.
* (Zie ook de schildering met Huiselijke gezelligheid)
1 3 . De audi ë n t ie v an de ke i z e r
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 81 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1122 XII, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
Op een winterdag, in een militair kampement even buiten de muren van een stad,
staan Chinese troepen opgesteld ter gelegenheid van een inspectie.
De meest in het oog springende krijgers zijn de blauw geharnaste boogschutters.
Verscholen achter hun grote rieten schilden zijn ook infanteristen afgebeeld.
Geheel op de achtergrond zijn ook enkele soldaten met musketten te zien.
De Chinese landstrijdkrachten waren gedurende de Qing periode (1644 - 1911),
ingedeeld in acht grote legergroepen, de zogenoemde `Acht Vendels'.
De troepen van deze Vendels werden genoemd naar de kleuren van hun banieren
en de bijpassende kleuren van hun ceremoniële wapenrusting.
Men onderscheidde de volgende Vendels: Effen Wit, Omrand Wit, Effen Geel,
Omrand Geel, Effen Rood, Omrand Rood, Effen Blauw en Omrand Blauw.
De boogschutters hier lijken te behoren tot het `Omrand Blauw Vendel'.
Merkwaardig is dan de grote en niet bijpassende `Omrand Rode' (?) banier links,
evenals de samenstelling van de overige afgebeelde banieren.
Hoofdthema van deze schildering is de audiëntie die wordt verleend.
De man links op de stoel, naar zijn kleding te oordelen wellicht de keizer zelf,
ontvangt een door een ambtenaar naar voren geleidde boogschutter.
Gezien zijn gelaatsuitdrukking lijkt deze krijger enigszins door angst bevangen.
1 4 . In de p al e is t ui n
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 81 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1121, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
Centraal op deze voorstelling
is een zittende dame afgebeeld.
Naar haar kleding te oordelen,
is zij een lid van de keizerlijke familie
en waarschijnlijk ook de keizerin zelf.
Gezeten op een fraai bewerkte stoel,
op een verhoogd terras voor een gebouw,
wordt zij omringd door hofdames
en twee mannen, mogelijk eunuchen.
Terwijl de keizerin een pijp rookt,
wordt haar van allerlei kanten
voedsel en drank aangeboden.
De omgeving waarin dit alles plaatsvindt
heeft alle allure van een paleistuin.
Op de achtergrond zijn gebouwen te zien,
bedekt met goudgeel gekleurde daken.
Alleen bij keizerlijke gebouwencomplexen
treft men dergelijke daken aan.
1 5 . Pl o e g e n de ke i z e r
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 81 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1113 X, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
Al vroeg in hun geschiedenis beschouwden de Chinezen de Hemel als dè oppergod.
Voor hen was de keizer, als `Zoon des Hemels', het hoogste gezag op aarde.
Dat gezag moest zorgen voor politieke èn religieuze orde in de samenleving.
Om zijn gezag te kunnen laten gelden, moest hij een aantal taken vervullen.
Tot zijn religieuze taken hoorde het verrichten van bepaalde offerrituelen.
Een daarvan was het `openen' van het landbouwseizoen voor het hele Chinese rijk.
De keizer bracht op een dag in de lente eerst offers op het Altaar van de Landbouw.
Vervolgens ging hij naar een speciaal akkertje, aan de zuidkant van de hoofdstad.
Persoonlijk achter de ploeg lopend trok hij daar de eerste vore van het jaar.
Enkele hoge ambtenaren volgden zijn voorbeeld en zo werd het seizoen officieel geopend.
Doel van dit alles was bij de goden voor het hele rijk goede oogsten af te smeken.
Op deze schildering is de scène van de op het akkertje ploegende keizer te zien.
Aangezien deze achterglasschildering, net als alle overige schilderingen,
dateert van rond 1785-90, zou dit keizer Qianlong (regeringsperiode 1736-96) moeten zijn.
Hij wordt gevolgd door een groot aantal hovelingen en hoge ambtenaren.
Op de achtergrond zijn de stadsmuren van de hoofdstad (Peking) te zien.
Geheel links bevinden zich tempelgebouwen, mogelijk voor het Altaar van de Landbouw.
Heel bijzonder op deze schildering is de zeer getrouwe weergave van de hofkleding.
Het zijn de formele keizerlijke gewaden, de zogenoemde longbao, `drakengewaden'.
Deze naam ontlenen zij aan de drakenvoorstellingen die er op geborduurd werden.
1 6 . De Ri j s t o o gs t
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 78 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1125, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
In de Chinese landbouw is de akkerbouw al sedert mensenheugenis veel belangrijker
dan de veeteelt.
De belangrijkste oorzaak is hiervoor is het tekort aan goede landbouwgrond
en een grote bevolkingsdruk.
Slechts 10-15% van het land is geschikt voor bebouwing.
Veeteelt zou een te groot beslag leggen op zowel woonruimte als landbouwgrond.
Alleen in minder vruchtbare gebieden, zoals bijvoorbeeld de steppegebieden
in West- en Noord-China, kan op uitgebreide schaal vee gehouden worden.
Het belangrijkste voedselgewas dat in China verbouwd wordt is rijst.
In China en in het grootste deel van Azië is rijst het basisvoedsel nummer een.
Op deze glasschildering ziet men de verschillende fasen van het binnenhalen van een rijstoogst:
Het maaien van de rijstplanten, het transport naar de dorsplaats, het dorsen en wannen van de
rijst,
en het stapelen van bussels stro.
1 7 . Van k l e i t ot p o t
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 78 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1126 I, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
In een qua perspectief wat rommelige beeldopbouw is op deze voorstelling te zien
hoe men van het winnen van klei en de verwerking daarvan
komt tot de vervaardiging en het leerdroog laten worden van potten.
De volgende fasen van ceramiek vervaardiging, beschildering en bakproces,
zijn op deze achterglasschildering niet afgebeeld.
Het proces begint op de achtergrond met het winnen van klei uit een schacht.
Gebruikmakend van de kracht van het water van een snel stromende beek
wordt een rad met stampers aangedreven die aangevoerde klei fijn maakt.
Vervolgens wordt de klei door een drager naar een werkplaats gebracht.
Hier worden door een man kleine porties klei van een grote hoop afgestoken.
Twee andere werklieden draaien vervolgens op pottenbakkerswielen de potten.
Een man die zich aan een koord in evenwicht houdt, laat een wiel draaien.
Tenslotte worden de potten op tafels in de buitenlucht te drogen gezet.
Aardig is hier dat een aantal stadia in één voorstelling zijn samengebracht.
Gebruikelijker is het elke belangrijke werkzaamheid afzonderlijk af te beelden.
Dit gebeurt ook bij de weergave van de thee- of de zijdeproductie.
1 8 . Op de t h e e pl an t ag e
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 78 x 52,5 cm
ongesigneerd
360-1128 XVIII, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
In een door heuvels omringd en met waterwegen doorkruist landschap
zijn op de voorgrond een aantal theeplantages afgebeeld.
Hierop worden op diverse plaatsen verschillende werkzaamheden uitgevoerd.
Op de achtergrond worden nieuwe velden in gereedheid gebracht.
Elders bevloeit en bemest, of snoeit men de theeplanten.
Over een pad tussen de velden draagt een man manden vol theebladeren.
Op de voorgrond zijn drie vrouwen bezig de theebladeren te plukken.
Op hun hoofd dragen zij speciale hoeden ter bescherming tegen de zon.
Merkwaardig is dat twee van hen, de een volwassen, de ander nog een meisje,
zijn afgebeeld met afgebonden voetjes.
Dergelijke voetjes maakten vrouwen meestal ongeschikt voor werk op het land.
Zij zakten er vaak snel te diep mee weg in de aarde of modder.
Dit onhandige en pijnlijke schoonheidsideaal bood echter ook voordelen.
De `handicap' kon hen vrijwaren van het vele zware werk op het land
èn kon leiden tot een huwelijk met een man uit een betere kring.
1 9 . De z i j de s p in n e ri j
China, Kanton, omstreeks 1785-90
Achterglasschildering, 78 x 52 cm
ongesigneerd
360-1130 III, voormalige collectie Koninklijk Kabinet van Zeldzaamheden,
verworven 1883
Eén van de oudste en meest bekende uitvindingen van de Chinezen is de zijde.
Al in de Romeinse tijd vond deze stof met karavanen haar weg naar westerse streken.
De route waarlangs deze export plaatsvond, is er ook naar genoemd: de Zijdeweg.
Op deze schildering zijn een aantal fasen van de zijdefabricage weergegeven.
Geheel rechts brengt een meisje een mand met cocons van de zijderupsen.
De draad waarmee deze rups zijn cocon maakt, is de basis van alle zijde.
Om die draad los te weken worden de cocons in een ketel met water gekookt.
Vervolgens vist een vrouw al roerend met stokjes naar het begin van elke draad.
Eenmaal opgepakt, wordt deze via een geleider naar een grote spoel geleid
en daarop door een meisje tot een grote streng gewikkeld.
Voor een sterke bruikbare zijdedraad worden meerdere draden ineengedraaid.
Dit samenvoegen, het twijnen, gebeurt met draad van meerdere kleinere spoeltjes.
Terwijl een vrouw deze spoeltjes opwikkelt, twijnt een andere op de achtergrond.
Ondertussen zijn links drie vrouwen en een kind in de openlucht
bezig met het uitspreiden op matten van het voedsel voor jonge zijderupsen.
Dit voedsel bestaat uitsluitend uit bladeren van de moerbeiboom.
Bibliografie
Appasamy, Jaya,
`Painting on Glas', in: the India Magazine, 2, 1/1981, pp. 32-7
---o
`Painting on Glass in Southern India', in: Oriental Art, Vol. 21, N 2: pp. 153-7.
(Amiot S.J., Jean-Joseph Marie / Cibot S.J., Pierre Martial, et al.)
`Diverses remarques de feu M. Cibot, Missionnaire à Péking, sur les Arts Pratiques en Chine.
II. De l'art de peindre sur les glaces', in: Mémoires concernant l'histoire, les sciences, les arts,
les moeurs, les usages (etc.) des Chinois, XI. Parijs 1786.
Beurdeley, Michel en Cécile,
Guiseppe Castiglione: A Jesuit Painter at the Court of the Chinese Emperors, Londen 1972.
Blussé, Leonard,
Tribuut aan China: vier eeuwen Nederlands-Chinese betrekkingen.
Amsterdam 1989
Bramzelius, Abbe W.,
`Die hinduistische pantheon Glasmalerei. Eine ethnographische, religions- und
kunstgeschichtliche Studie über die hinduistische Glasgemälde in staatlichen
ethnographische Museum zu Stockholm (Schweden), in: Internationales Archiv für
Ethnographie, XXXIV (supplement), Leiden 1937.
Bushell, S.W.,
Chinese Art, vol.II, Londen 1906.
Crossman, Carl L.,
A Catalogue of Chinese Export Paintings, Furniture, Silver and Other Objects. Salem,
Massachusetts 1970.
---The Decorative Arts of the China Trade. Woodbridge, Suffolk 1991.
Dammert, Udo & Prunner, Gernot,
Hinterglasmalerei aus Europa und Asien. Hamburg 1981.
Dammert, Udo,
`Welt der Poesie und Symbolik', in: Weltkunst, 9/1988, pp. 1384-8.
----
`Das Pantheon der indischen Hinterglasmalerei', in: Weltkunst, 2/1989, pp.251-3.
---Hinterglasmalerei. Europa, China, Indien. München 1993.
Dedieu, Maurice,
Peintures narratives Senegal narrative Paintings. Lafayette, Louisiana 1986.
Forbes, H.A. Crosby,
Shopping in China. The Artisan Community at Canton, 1825-1830.
Baltimore, Md. 1979.
Gray, J.H.,
Walks in the City of Canton, Hong Kong 1875.
Guigne, C. de,
Voyages à Peking, 1784-1801. Parijs 1808
Jenyns, R. Soame,
Chinese Art. Volume IV, The Minor Arts II. New York 1965.
Jourdain, Margaret en R. Soame Jenyns,
Chinese Export Art in the Eighteenth Century. Londen 1950.
Paléologue, M.,
L'Art Chinois. Parijs 1887.
Sasaki, Seiichi,
Chinese Painting on Glass in the 18th Century. ms. 1976.
---th
`Chinese Painting on Glass in the 18 Century', in: Study of the Japanese Indigenisation of
European Painting, Study of Distemper and Glass paintings. Tokyo 1979.
Williams, C.A.S.,
Outlines of Chinese Symbolism and Art Motives. New York 1976.
e
Voor een uitgebreide en van commentaar voorziene bibliografie op het gebied van 18 en 19
e
eeuwse Chinese exportwaar - met uitzondering van ceramiek - voor Europa en de Verenigde
Staten van Amerika, raadplege men Carl Crossman's jongste publicatie, The Decorative Arts
of the China Trade.
Noten.
1. No 360-1113 t/m 360-1131.
2. Jean-Theodore Roijer (1737-1807).
3. Eind 1814 overleed de weduwe van Roijer, Johanna Louisa van Oldenbarnevelt genaamd
Tulling. Pas na haar overlijden kwamen de ` rariteijte' uit het legaat ter beschikking van `onsen
Geliefde Souverijn'.
Op 24 april 1815 werden de Chinese etnografica overgebracht naar een ruimte aan het
Buitenhof te 's-Gravenhage. (Sasaki ms.)
4. In de beschikbare inventarisboeken van de serie 360 staan de glasschilderingen niet
genoemd onder de reeks van voorwerpen die expliciet worden aangeduid als behorende tot de
`Verzameling van Roijer'. Ook in andere bronnen, zoals de Inventaris van het Cabinet
Rariteiten nagelaten door Mevrouwe J.L. van Oldenbarneveld Weduwe van den Heere J.T.
Roijer in het Rijksmuseum te Amsterdam zijn ze niet terug te vinden.
5. Een deel van de lijsten werd in China vervaardigd, uit hardhout of gelakt hout, maar voor de
fraaiste schilderingen werden de omlijstingen gemaakt na aa nkomst in Europa en zij bieden in
een aantal gevallen aanknopingspunten voor de datering van die schilderingen. (Jenyns, p.
140)
6. Tot de gebieden waar eveneens tradities zijn ontstaan in het achterglasschilderen behoren
onder andere India, Japan en Zuidoost-Azië. In India maakte men kennis met deze kunstvorm
door middel van de in China vervaardigde glasschilderingen die via India naar Europa werden
6.getransporteerd. Na verloop van tijd kwamen zelfs Chinese glasschilders naar India,
aangetrokken door het vooruitzicht van gemakkelijke patronage door belangstellende Indiase
edellieden. (Appasamy, p. 32)
7. Jenyns, p. 143.
8. Appasamy p. 32; Jourdain, pp. 33-4.
Veel missionarissen waren, voordat zij aan hun zendingsopdrachten begonnen, in Europa
geschoold in uiteenlopende wetenschappelijke en kunstzinnige disciplines die ogenschijnlijk
niets te maken hadden met het Christelijk geloof, zoals bij voorbeeld astronomie, cartografie,
wis-, natuur- of scheikunde, medicijnen, of schilderkunst. Doel van deze kennis was te
trachten er indruk mee te maken op en de gunsten te winnen van plaatselijke vorsten en
hoogwaardigheidsbekleders. Was dit eenmaal gelukt, dan konden zij langzaam maar zeker
aan de bekering van dezehooggeplaatsten èn het `gewone volk' beginnen.
In China zijn het vooral de paters Jezuïeten geweest die in de zestiende, zeventiende en
achttiende eeuw een vooraanstaande positie innamen bij het katholieke missiewerk. Zij
opereerden daarbij voornamelijk in en vanuit de hoofdstad Peking. Daar bevonden zich
immers het Chinese keizerlijk hof, de hoogste regeringsorganen en de belangrijkste literaten.
Hun kennis en kunde, maar ook het feit dat zij vreemdelingen èn celibatairen waren, zorgde
voor een zeker succes en vertrouwen in de hoogste Chinese kringen.Hun succes op het
eigenlijke terrein van de bekering bleef evenwel in omvang en uitstraling beperkt.
Een van de terreinen waarop zij wel grote waardering van de Chinezen verwierven, was hun
Europese schilderkunst. De Chinese interesse ging zelfs zover dat zij aan het hof de
beschikking kregen over een eigen atelier. Hier vervaardigden zij schilderijen in opdracht van
het keizerlijk hof, kregen zij regelmatig bezoek van de keizer of hoge magistraten en hadden
zij contact met Chinese hofschilders uit naastgelegen ateliers.
Tot de bekendste Jezuïeten-schilders behoorden de paters Guiseppe Castiglione (1688 - 1766)
en Jean-Denis Attiret (1702 - 1768).
9. Toen een tweetal vooraanstaande Jezuïeten-schilders die werkzaam waren aan het Chinese
hof, Guiseppe Castiglione (1688-1766) en Jean-Denis Attiret (1702-1768), van de keizer
opdracht kregen een omvangrijke glasschildering te vervaardigen, moesten zij éérst in de leer
bij Chinese schilders. Cibot schrijft hierover: " Onze Medebroeders Castiglione en Attiret
wilden, nadat zij van de Keizer opdracht hadden gekregen enkele grote spiegelglazen te
beschilderen, zien hoe de Chinese Schilders te werk gingen, alvorens zich te wagen aan deze
nieuwe vorm van schilderen. Wij hebben hen verscheidene malen horen zeggen dat het
zeldzame gemak waarmee de Chinezen daarin slaagden, de gewaagdheid, de lenigheid, de
snelheid waarmee zij hun voorstellingen schetsten met de laatste streken en aldus in
omgekeerde volgorde voortgingen, uitzonderlijk bewonderenswaardig was; zij kregen zo een
hoge dunk van hun genialiteit, van hetgeen zij instaat zouden zijn te doen en van de middelen
die zij zouden hebben kunnen aanwenden, wanneer zij door een publieke opinie zouden zijn
aangemoedigd." (Mémoires, XI, p. 364)
Hiermee wordt de bewering als zouden de Jezuïeten deze schildertechniek in China hebben
geïntroduceerd enigszins discutabel.
10. De beschrijving van Cibot is gepubliceerd in 1786 onder de titel Diverses Remarques de
Feu M. Cibot, Missionaire à Péking, sur les Arts-Pratique en Chine. II De l'art de peindre sur
les glaces. Cibot was echter reeds in 1780 overleden en hoewel hij waarschijnlijk de
oorspronkelijke auteur is geweest, heeft mogelijk Amiot gezorgd voor het redigeren en
publiceren van de tekst.
11. In zijn boek Chinese Art beweert S.W. Bushell: "It was to the Arabs, no doubt, that the
Chinese owe the technique of enamelled glass. The period of its introduction was probably that
of the Mongol dynasty (1280-1367). This was the time when the Arab glass-workers produced
their most finished examples, and it was also the time [ ....] when the intercourse between China
and Islam, by land as well as by sea, was the most frequent. Some confirmation of this theory is
afforded by the recent discovery in mosques of the western provinces of China of a number of
hanging lamps and swelling bottles of characteristic shape, enamelled in colours with Arabic
motives [....]." (Bushell, p. 69)
12. In de oorspronkelijke Franse tekst gebruikt Cibot het begrip glace, spiegelglas, spiegelruit,
spiegel, en niet de eenduidiger term miroir, spiegel.
De Chinezen gebruikten zowel spiegelglas als gewoon glas. Dit laatste had om verschillende
redenen ook hun voorkeur, maar zij waren wat betreft hun voorraden vrijwel geheel afhankelijk van hetgeen uit Europa werd aangeleverd en gevraagd. (Jourdain, p. 34)
13. Hiermee wordt aangegeven dat de volgorde waarin op glas wordt geschilderd, omgekeerd
is aan die van het "normale" schilderproces op bijvoorbeeld doek, hout of papier. Zaken die in
perspectief gezien het dichtst bij de waarnemer liggen of ergens òp zijn aangebracht, worden
als eerste geschilderd. De achter- of ondergrond wordt - waar nodig - in een volgende fase
over de reeds aangebrachte voorstelling heen geschilderd. De achterzijde van een glasschildering vertoont om die reden veel minder details dan de voorzijde. In het vierde hoofdstukje,
over het procédé van het achterglasschilderen, wordt hier nader op ingegaan.
14. Mémoires, XI, pp. 363-4.
15. Jenyns, p. 143.
16. Jenyns, p. 143.
17. Jourdain, p. 38; Jenyns, p. 143.
18. Mémoires, XI, p. 365.
19. Crossman 1991, p. 206.
Met `dollars' worden hier bedoeld de Spaanse zilveren munten uit de jaren rond 1800. Deze
munten waren toentertijd het belangrijkste betaalmiddel in de handel met de Chin ezen. Voor
de berekening van de aankopen en de uitgaven werd echter gebruik gemaakt van andere,
Oost- en Zuidoost-Aziatische eenheden zoals de catty, de tael, de mace en de candareen. Een
catty, in het Chinees jin, was een Chinese gewichtseenheid die gebruikt werd met betrekking
tot edele metalen. Zij kwam overeen met circa 625 gram zilver. Elke catty vertegenwoordigde
een waarde van zestien tael; elke tael, in het Chinees liang, kwam overeen met zestien mace
of 100 candareen. In de toenmalige Chinees-Westerse handel was de tael ongeveer $ 1,35
waard.
20. 1 Catty = 16 tael ≈ 625 gram zilver; 1 tael ≈ 39 gram zilver ≈ ƒ 8,- [voorjaar 1992];
1 tael ≈ $ 1,35; 8 - 12 dollar ≈ 5,9 - 8,8 tael ≈ ƒ 48,- tot ƒ 70,-. Iets naar boven afgerond komt
men dan op bedragen van ƒ 50 tot ƒ 75.
21. De Chinese naam van Canton is Guangzhou. De stad ligt op 230 noorderbreedte, circa 150
km landinwaarts aan de Zhujiang of Parelrivier. Voor de revolutie van 1911, die een einde
maakte aan keizerlijke heerschappij in China, was de stad de zetel voor gouverneur van de
twee provincies Guangdong en Guangxi. Als hoofdstad van Guangdong was het tevens het
bestuurlijke, juridische en commerciële centrum van deze provincie. Na de hoofdstad Peking
(Beijing) was de stad ook de tweede grote stad van het gehele Chinese rijk.
22. Tot de landen die in Canton een eigen handelsgebouw of factorij hadden, aan de
noordelijke oever van de Parelrivier, be hoorden onder andere Denemarken, Spanje, Frankrijk,
de Verenigde Staten, Zweden, Groot-Brittannië, en Nederland (zie N o 1). Voor de
vertegenwoordigers van landen of gebieden die zich geen eigen handelsgebouw konden of
wilden veroorloven, waren er nog een aantal door de Chinezen opgerichte factorijen. Elk van
deze factorijen had een nummer en bestond uit een voorgebouw aan de waterzijde met
daarachter enkele bijgebouwen. In de regel waren er dertien van dergelijke factorijen, maar
door brand of toevoeging van gebouwen varieerde dit aantal in de loop der tijd. Het
stadskwartier waar deze factorijen gevestigd waren, werd aangeduid als het terrein van de
"Dertien Factorijen". (Jourdain, p. 12; Crossman, p. 18)
23. Deze kooplieden behoorden tot de gonghang, het "Officiële Gilde" dat het monopolie had
op de handel met de westerlingen. Door westerse kooplieden is deze term vervormd tot
Cohong. Naast de gonghang als een overkoepelend gilde voor de handel met het westen kende
men ook de gewone gilden, die per vakgebied waren georganiseerd. Deze gilden,hang (naar
analogie van gonghang door westerlingen als hong aangeduid) waren meestal geconcentreerd
in bepaalde straten of stadsdelen. Tot de belangrijkste gilden behoorden onder andere de
handelaren in granen, in zout, thee, zijde en de bankiers. In Canton hadden ook de hongkooplieden die de handel in porselein en aardewerk regelden een hoge status.
Voor het privilege van het alleenrecht op de handel met de buitenlandse kooplieden betaalden
de Chinese kooplieden grote sommen gelds aan de lokale autoriteiten. Tegelijkertijd droegen
zij de volle verantwoordelijkheid voor de handel en wandel van de westerse kooplieden. Voor
elk buitenlands schip dat de monding van de Parelrivier binnenliep, was een waarborg vereist
die door deze `security merchants' werd afgegeven. In de jaren tachtig van de ach
ttiende
eeuw dreef de Nederlandse VOC uitsluitend handel met een viertal van deze oHngkooplieden, die zich ook voor elkaar garant stelden. (Blussé, p.106)
24. Een van de belangrijkste importprodukten voor de Chinezen was tot ver in de negentiende
eeuw katoen. In het begin van die eeuw begonnen met name de Engelsen ook met de export
van opium naar China, hetgeen leidde tot desastreuze ontwrichting van de Chinese
samenleving en tot een aantal oorlogen met westerse mogendheden. In militair opzicht de
minderen van de westerlingen, verloren de Chinezen keer op keer en werden zij steeds
gedwongen in verdragen grote territoriale en economische concessies te doen aan de
overwinnende mogendheden. Die verdragen staan in China bekend als de "Ongelijke
Verdragen".
25. Het was de buitenlanders bijvoorbeeld niet toegestaan zich buiten het gebied van de
factorijen te begeven, buitenlandse vrouwen mee te nemen of rond te rijden in koetsen.
De achterliggende redenen voor deze vrijheidbeperkende maatregelen waren vooral de
sedert eeuwen bestaande angst, maar ook minachting voor buitenlanders in het algemeen en
de veelvuldige invallen van piraten in het Zuidchinese kustgebied.
26. European prints were se nt out and copied with varying degrees of success. `A case of
prints after Poussin, Mignard' is listed among the goods sent from France in the ship Amphitrite,
and a writer states that the `coloured prints of Europe that are carried out to Canton are copied
there with the most wonderful fidelity'. (Jourdan, p. 35)
27. Om aan de groeiende vraag te kunnen voldoen, moesten aanpassingen bij de
vervaardiging plaatsvinden. Dat de Chinezen daar geen moeite mee hadden blijktonder
andere uit commentaar van pater Cibot in zijn artikel over de achterglasschilderingen: "Zodra
de Chinese industrie ergens voordeel uit denkt te kunnen halen, volgt de ene uitvinding na de
andere."(Mémoires, XI, p. 365)
28. Hoewel de enige fabriek waar men in China glasplaten kon maken zich in Canton bevond,
werden voor de achterglasschilderingen vrijwel uitsluitend geïmporteerde spiegels en
glasplaten gebruikt. (Breton de la Martinière, China, its costume, arts, etc., translated, 1813, p.
116; Jenyns, p. 35)
29. Forbes, p. 2.
De stad Canton telde in die tijd in totaal circa 1 miljoen inwoners, de `bootbewoners' niet
meegerekend. Ongeveer een kwart van hen verdiende dus zijn brood in de kunstnijverheid.
30. "Old China street" en ook "New China street" zijn de aanduidingen in engelstalige bronnen.
Men vindt ze vaak ook terug op de weinige (glas)schilderingen die wel gesigneerd zijn of
voorzien zijn van een firma-label. Beide straten kwamen uit tussen de factorijen.
31. Volgens Forbes bevonden zich naar een schatting uit 1822 in de onmiddellijke omgeving
van de buitenlandse factorijen circa 5000 winkels. (Forbes, p. 2)
32. Volgens Jourdain en Jenyns zouden er geen gesigneerde glasschilderingen zijn van voor
1800. Op een door hen genoemd voorbeeld van een kleine glasschildering van een meisje, uit
het begin van de negentiende eeuw, staat op een firma-label op de achterzijde van een
bijbehorend beschermend rugpaneel de tekst: "Falqua painter in oils and water colours and on
glass. China Street, Canton." (Jourdain, p. 36) Falqua is mogelijk dezelfde als Fatqua, die
werkzaam was van omstreeks 1810 tot na 1830.
33. Crossman geeft in The Decorative Arts of the China Trade in een appendix een overzicht van een aantal bekende schilders en ateliers, die zich sedert 1765 tot het einde van de
negentiende eeuw in Canton en omgeving met bepaalde schildertechnieken en bepaalde
onderwerpen hebben beziggehouden. Hieruit blijkt dat de meesten van hen diverse pijlen op
hun boog hadden, zowel qua onderwerp als qua schildertechniek. De drie belangrijkste
bekende Cantonese schilders(ateliers) uit de periode waarin ook de Leidse glasschilderingen
zijn vervaardigd waren Spoilum, Cinqua en PuQua. Eerstgenoemde (? Guan Zuolin) was
werkzaam tussen 1765 en 1805 en schilderde vooral portretten op glas, kopieën van westerse
voorstellingen op glas, havenscènes, portretten op doek, landschappen en genrestukken.
Cinqua en Pu Qua hadden beiden een atelier tussen vermoedelijk 1780 en 1800. Cinqua was
gespecialiseerd in glasschilderingen en Pu Qua in waterverfschilderingen, straatscènes en
glasschilderingen. (Crossman 1991, p. 406)
34. Mémoires XI, p. 365.
35. Hiermee wordt bedoeld de spiegelende kwik-tin of kwik-zilver amalgaamlaag aan de
achterzijde van de spiegel.
36. Volgens het moderne Chinese pinyin transcriptiesysteem zou dit zijn juan, in de betekenis
van rolschildering op zijde of papier.
37. Verf met een in water oplosbaar bindmiddel die, in tegenstelling tot de glanzende olieverf,
mat opdroogt.
38. Mémoires, XI, p. 365.
39. Enkele jaren eerder, in een brief van 26 oktober 1778, schreef Cibot: " C'e st à Canton aussi
qu'on fait les peintures sur verre, et à en juger par celles qu'on voit au Palais, on en fait très peu
ailleurs. C'est à Canton qu'on peut savoir le secret de cette sorte de peinture, qui consiste, nous
a-t-on dit, dans la beauté de la glace, et dans l'habilté du peintre à placer ses couleurs à l'huile,
de façon que, posant d'abord ses clairs, il puisse rester dans le vrai et colorer avec plus de
force et d'éclat, ou de douceur et de grâce, selon que le demande son sujet. Il ne tiendra qu'à
nos appellés français de signaler leurs talents. Le feu frère Attiret s'étoit essayé en ce genre et
y avoit réuissi". (Jenyns, p. 139)
Een andere korte beschrijving uit die tijd over het achterglasschilderen is van C. de Guigne. In
een reisverslag schreef hij: " Les Chinois préfèrent le verre ordinaire à la gl ace parceque les
couleurs s'y attachent mieux, et que d'ailleurs, étant plus mince, la couleur ne change pas autant
en traversant l'épaisseur. Ils peignent sur verre à la gomme et à l'huile. Mais la dernière
manière est plus en usage. Lorsqu'il s'agit de peindre sur une glace étamée, ils commencent par
dessiner le contour des objets et enlèvent en suite avec un outil d'acier fait exprès, le vivargent
ou le tain, à la place duquel ils mettent de la couleur." (C. de Guigne,Voyages à Peking, 17841801. Parijs 1808. Vol. II, pp. 239-40; Jourdain, p. 34)
40. Onderzoek verricht door M. de Keijzer, Afdeling Natuurwetenschappelijk onderzoek van
het Centraal Laboratorium voor Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap te
Amsterdam.
41. UV-fluorescentiemicroscopie met reactieve fluorescentie-indicatoren.
42. Onderzoek van Y. Hummelen, Restauratoren Collectief / Centraal Laboratorium voor
Onderzoek van Voorwerpen van Kunst en Wetenschap te Amsterdam
43. Gom is een verzamelnaam voor het afscheidingsprodukt van een aantal kruidachtige
planten en bomen dat, eenmaal blootgesteld aan lucht, langzaam maar zeker uithardt. Gom is
echter steeds in water oplosbaar en behoort evenals andere koolhydraten (zoals suikers en
zetmeelachtigen) of proteïnen uit dierlijke lijmen (zoals beenderlijm, h azelijm, vislijm, gelatine
of eiwit/eigeel en caseïne) tot de natuurlijke bindmiddelen.
44. M. de Keizer trof in de door hem genomen verfmonsters indigo en oker gemengd met
kiezel aan, voor de kleuren blauw en groen/geel.
45. Volgens Crossman werden de beste geschilderde kopieën van gravures gemaakt vóór
1815. Bij de vroege glasschilderingen werd, evenals bij de olieverfschilderingen en de
waterverfschilderingen op papier, gebruikt gemaakt van verfijnde kleurstellingen en was ook
de afwerking in alle opzichten verfijnd. (Crossman 1991, p. 203)
46. Crossman 1991, p. 203.
47. Jenyns, p. 140.
48. Mémoires, XI, pp. 365-6.
49. Jenyns, p. 140.
50. Sasaki meldt in zijn manuscript dat zich in het Musée Guimet te Parijs een door Castiglione
ontworpen en door J.Ph.Le Bas rond 1770 uitgevoerde gravure zou moeten bevinden, getiteld
La Fête de la Victoire à Jehol, die qua compositie sterke overeenkomsten zou vertonen met
deze glasschildering. Het museum meldde echter in 1992 niet in het bezit te zijn van deze
gravure, noch van een gelijkend voorbeeld.
51. Deze schildering, met een omvang van 81,9 x 132 cm., bevindt zich in de Martyn Gregory
Gallery. (Crossman, p. 165, Pl. 52)
52. Crossman, p. 165.
Het commentaar van Crossman bij de afbeelding van de betreffende schildering luidt:
"Reception of an Imperial army, here attributed to Spoilum. Oil on canvas. Late 18th century.
32_ x 52ins (81,9 x 132 cm). This is one of the most ambitious of all genre paintingsdepicting
Chinese life painted for the western market. The large-scale figures and complex composition
are unusual and are perhaps based on a print of a western painting of a similar subject (but of
a western nature). The style of painting of the tree is very close to that in the Benjamin Smith
portrait (Plate 9) [p. 39] by Spoilum, as well as the trees in the painting of Brocket Hall (Plate
77) [p. 162]. The sky and cloud pattern is reminiscent of that in the MacCartney Reception
(Colour Plate 51) [p. 164]. The painting is here attributed to Spoilum for the above reasons,
although if it is of a later date, another artist could possibly have been responsible for its
execution."
Deze laatste opmerking isopnieuw illustratief voor de vele onzekerheden die bestaan rond de
mogelijke makers van deze voor de Westerse markt bestemde schilderingen en de mogelijke
voorbeelden waarover zij beschikten.
53. Deze gravure is als No XVII opgenomen in een niet getitelde foliant die na 1786 in Parijs
is uitgegeven. De maker is een zekere Helman, de l'Academie de Lille en Flandre. De gravure
is getiteld Cérémonie du Labourage faite par l'Empereur de la Chine en is gemaakt naar een
schildering van un Peintre de l'Empereur.
54. Enigszins merkwaardig is dat alle zestien voorafgaande gravures in de onder noot 50
genoemde foliant herdrukken zijn van gravures die tussen circa 1769 en 1772 zijn gemaakt
naar tekeningen van missionarissen, waaronder Guiseppe Castiglione. Deze gravures zijn
getiteld Suite des Seize Estampes représentant les Conquêtes de l'Empereur de la Chine, avec
leur Explication. Zij vormen opnieuw een sterke aanwijzing voor, maar helaas niet de
gewenste bevestiging van, het bestaan van specifieke westerse voorbeelden die ook door de
Chinese achterglasschilders zouden kunnen zijn gebruikt.
55. Een opschrift in kleine karakters aan de bovenzijde op het vaandel luidt: qinming, "bij
keizerlijk decreet". In grote karaktertekens staat midden op het vaandel: nei da chen. Dit
begrip wordt door H.S. Brunnert en V.V. Hagelstrom in hun boek Present Day Political
Organization of China (1910) verklaard als "[Senior Assistant] Chamberlain of the Imperial
Body-guard".(Brunnert en Hagelstrom, p. 26)
56. Jourdain en Jenyns in hun boek Chinese Export Art en Jenyns ook in zijn boek Chinese Art
tonen in beide publikaties een afbeelding van een en dezelfde achterglasschildering uit het
Victoria and Albert museum te Londen. Deze schildering wordt in eerstgenoemde publikatie
omschreven als: "Painting on glass of the Emperor Chia Ching (1796-1820) giving audience in
winter, probably at Jehol. Brought back about 1800 by Amyand John Hall [?], supercargo of
the East India Company. 3 ft. 9_ in. x 6 ft. 3 in. [≈ 112.5 cm x 187.5 cm !]" (Jourdain, p.107).
Jenyns schrijft onder andere dat deze achterglasschildering "[....] represents the Emperor
(distinguished by the Imperial dragons on his coat) who bears some resemblance to Chia Ching
(1796-1821), [....]. Here he is seated on a terrace before a tent with a walled palace in the
background. Behind him are men of high rank and his two consorts. To the right there is a
group of archers carrying bows protected by cases; and the kneeling figure in the centre is
about to make, or has just made, a kowtow. It is a winter scene and the mountains and the plain
are covered with snow." (Jenyns, pp. 130-1). In het bijzonder de keizer, omringd door een
gevolg en gezeten voor een tent, met daarbij - en niet door Jenyns genoemd - een kale boom
en een paard, vertonen een dusdanige gelijkenis met de Leidse glasschildering van de
audiëntie, dat er een verband tussen beide voorstellingen moet zijn! Wat echter precies het
bindende element kan zijn geweest, ook met het identieke olieverfschilderij uit de Martin
Gregory Gallery (zie noot 51), is nog onderwerp van nadere studie. Dit geldt ook voor een
andere schildering die door Jenyns in zijn beschrijving wordt vermeld als behorende bij het
zojuist beschreven exemplaar. Die andere schildering toont "[....] the Empress and her ladies
[....] in the gardens of a palace laid out with a lake and pavilions, probably the Old Summer
Palace, which was destroyed by the troops in 1860". Ofschoon niet afgebeeld, doet deze
beschrijving enige overeenkomst vermoeden tussen die schildering en de Leidse
glasschildering "In de paleistuin" (No 14).
57. Zie ook Crossman 1991, p. 158; Pl. 73.
58. Zie Crossman 1991, pp. 438-41.
59. Dit zijn de beschrijvende teksten bij de individuele voorstellingen, die zijn gebruikt tijdens
de kleine expositie Chinese Achterglasschilderingen, gehouden in het Rijksmuseum voor
Volkenkunde te Leiden van 27 november 1992 tot en met 14 februari 1993.
60. De Ieren beschouwen St. Patrick als de beschermheilige van hun land. De kenmerken van
de vlag van St. Patrick zijn een rood Andreas kruis op een wit veld. De term `Andreas kruis' is
hier dus slechts een type-aanduiding.
61. Crossman, p. 16; Dit schip droeg de toepasselijke naam Empress of China.
62. Bij een andere achterglasschildering, de jachtscène (No 10), speelt mogelijk marginaal nog
een klein element van westerse aanwezigheid. Het betreft de relatief zwaar bebaarde jager,
die qua uiterlijk van zijn gezicht afwijkt van de overige afgebeelde personages. Hij vertoont
duidelijk Europide trekken. Blijft echter de vraag of hij daarmee als westerling mag worden
beschouwd en zo ja, hoe dan zijn aanwezigheid in dit gezelschap kan worden verklaard.
63. De letterlijke vertaling van ` hongerige geesten' luidt egui. Deze term wordt in dit verband
ook gebruikt.
64. All Souls' Day, or the Buddhist Festival of Departed Spirits, is called in Chinese Yü Lan P'ên
Hui [....], Sanskrit, Ullambana, lit.: "the vessel to hold offerings." (Williams, p. 16)
Yu lan pen hui: the festival held on the 15th of the seventh lunar month for the deliverance of
hungry ghosts -- often spoken of as the Feast of All Souls -- from the Sanskrit: -ullambhana,
deliverance. (Mathews, R.H., Chinese-English Dictionary, Cambridge, Mass. 1975, pp. 11389)
"The term is applied to the festival of All Souls, held about the 15th of the 7th moon, when
masses are read by Buddhist and Taoist priests and elaborate offerings made to the Buddhist
Trinity for the purpose of releasing from purgatory the souls of those who have died on land or
sea. [....] the first masses are not reported until the time of Liang Wu-ti, A.D. 538; [ ....] They
are generally observed in China, but are unknown to Southern Buddhism. [....] "Engrafted upon
the native ancestral worship, this ceremonial for feeding the ghosts of deceased ancestors of
seven generations obtained immense popularity and is now practiced by everybody in China,
by Taoists even and by Confucianists." All kinds of food offerings are made, and paper
garments, etc., burnt." (Soothill, W.E., en Hodous, L., A Dictionary of Chinese Buddhist Terms,
Londen 1937, pp. 274-5)
De term Ullambana (zonder `h') is afgeleid van het Sanskriet werkwoord ud-lamb hetgeen
"onderste boven hangen" betekent. Een en ander wordt gezien als een verwijzing naar de
uitermate beklagenswaardige lichaamshouding waarin de zielen van stervelingen, die volgens
de Chinees-Boeddhistische opvattingen een immoreel leven hebben geleid, gedw ongen
worden het `vagevuur' te trotseren. Het door de levenden gevierde `Ullambana-feest' zou
deze zielen enig soelaas bieden en zou aangeven dat zij een bepaalde verantwoorde
lijkheid
hebben jegens de `verscheurde zielen' van de overledenen. Tegelijkertijd wijst het erop dat de
doden in zekere zin van de levenden afhankelijk zijn. (P.Richardus, p.c.)
65. Soothill, p. 274.
66. Zhongyuan erbing shezui diguan qingxu dadi tianguan. Deze reeks zou met enige
reserve `vertaald' kunnen worden als: "[bij gelegenheid van het feest van] de 15e van de 7e
`maan-maand', de Ambtenaar van de Aarde met de op een na hoogste rang, die de zonden
vergeeft, [en de titels draagt van] de Reine en Nederige Grote Keizer en Hemelse
Heerser".
67. De achterliggende gedachte hierbij is het Taoïstische principe van yin en yang. Yin
wordt onder andere beschouwd als het duistere, koude, negatieve, vrouwelijke element in
de natuur. Yang daarentegen staat onder andere voor het licht, de warmte, het positieve en
het mannelijke element in de natuur. Alszodanig zijn yin en yang structureel elkaars
tegenhanger. In dit verband spreekt men ook over yang ren yin gui, "de levende mensen en
de lichaamloze geesten", als twee elkaar tegengestelde levensvormen.
68. Men refereert in dit verband soms aan het begrip yinhuo, letterlijk te vertalen als
"duister of getemperd [lichtend] vuur".
69. Wanneer het juweel in plaats van ovaal rond van vorm is, wordt het ook beschouwd als
de magische parel die alle wensen vervult (Chinees: ruyi bao; Sanskrit Ratna of Mani).
"In Buddhism the emblem of richness and benefaction. The possession of the inexhaustible
jewel grants every wish". (Williams, p. 440)
Een andere interpretatie is dat het de Triratna symboliseert, de Boeddhistische
Drievuldigheid, weten de Boeddha, zijn leer (Dharma) en de geestelijkheid (Sangha).
70. De betekenis en de officiële uitspraak van deze karakters is respectievelijk zuo, "zitten"
en zhu,"helpen, assisteren".