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Boris Groys
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las trasnformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014
Enunciado presentado por Guillermo Cacace para ser trabajado colaborativamente
en el Seminario de Sociología del Arte. Doctorado en Artes. UNA. Junio-julio 2015

Si el visitante de la exposición no puede apreciar la pintura de su propio hijo, tampoco podrá
apreciar realmente la apertura de un campo del arte que hace posible que las pinturas de este niño
sean valoradas.
El arte de vanguardia sigue siendo, por definición, impopular hoy en día, incluso si está en los
museos más importantes. Paradójicamente, es visto, en general, como un arte no democrático y
elitista. No porque sea percibido como un arte fuerte sino justamente porque es percibido como un
arte débil. Es decir que el arte de vanguardia es rechazado ―o más bien ignorado― por ese
público amplio y democrático justamente por ser un arte democrático; la vanguardia no es
popular porque es democrática. Y si la vanguardia fuera popular sería no-democrática. De hecho, la
vanguardia hace posible que una persona común se piense como artista al entrar en el campo del
arte como un productor de imágenes débiles, pobres y sólo parcialmente visibles. Pero una persona
corriente es, por definición, no-popular; sólo las estrellas, celebridades y personalidades
excepcionales y famosas pueden ser populares. El arte popular está hecho por una población
compuesta por espectadores; el arte de vanguardia está hecho por una población compuesta por
artistas.» (p. 113)


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TEXTOS
LIPAC-ROJAS-UBA - 2009
Cedido por Esfera Pública
La Topología del Arte Contemporáneo
por Boris Groys
http://www.rojas.uba.ar/lipac/biblioteca/groys.pdf

En la actualidad, el término “arte contemporáneo” no designa sólo
al arte que es producido en nuestro tiempo. El arte contemporáneo
de nuestros días más bien demuestra cómo lo contemporáneo se
expone a sí mismo (el acto de presentar el presente). En ese
sentido, el arte contemporáneo es diferente del arte Moderno, que
se dirigió hacia el futuro, y diferente también del Postmoderno, que
es una reflexión histórica sobre el proyecto Moderno.

El “arte contemporáneo” contemporáneo privilegia el presente con
respecto al futuro o el pasado. Por lo tanto, para caracterizar
adecuadamente a la naturaleza del arte contemporáneo, parece
pertinente situarlo en su relación con el proyecto Moderno y su reevaluación Postmodernista.
La idea central del arte Moderno fue la de creatividad. El genuino
artista Moderno estaba supuesto a efectuar una ruptura radical con
el pasado, a borrar, destruir el pasado, alcanzar ese punto cero de
la tradición artística y, al hacerlo, darle un nuevo comienzo a un
nuevo futuro.

La obra de arte mimética y tradicional fue sometida al trabajo iconoclasta
y destructivo del análisis y la reducción. Abolir las tradiciones, romper con
las convenciones, destruir el viejo arte y erradicar los valores obsoletos
fueron los slogans del momento. La práctica de la vanguardia histórica
Estuvo basada en la ecuación “negación es creación”, que ya había sido
enunciada por Bakunin, Stirner y Nietzsche. Las imágenes iconoclastas de la
destrucción y la reducción estuvieron destinadas a servir como iconos del
futuro. El artista estaba supuesto a encarnar el “activo nihilismo” de la nada
(nothingness) que lo originaba todo. Pero ¿cómo un artista individual
Podría probar que era, en realidad, genuinamente creativo?
Obviamente un artista podría mostrarlo sólo al demostrar cuán lejos había
llegado en la destrucción y reducción de la imagen tradicional, cuán
iconoclasta y radical era su trabajo. Sin embargo, para reconocer alguna
imagen como verdaderamente iconoclasta habría que compararla con las
imágenes tradicionales y con los iconos del pasado. De otro modo, el
trabajo de reducción simbólica permanecería inadvertido.
El reconocimiento de lo iconoclasta, de lo creativo y de lo nuevo requiere,
por tanto, una permanente comparación con lo tradicional y lo viejo. Lo
iconoclasta y lo nuevo sólo puede ser reconocido por el arte históricamente
conformado y la mirada adiestrada en el museo. Es por eso que,
paradójicamente, mientras más uno quiere librarse de la tradición artística,
más uno queda supeditado a la lógica de la narrativa de la historia del arte
y el coleccionismo del museo.
Un acto creativo, si es entendido como un gesto iconoclasta, presupone
una permanente reproducción del contexto en el cual se efectuó dicho
acto. p. 1-2


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Sobre lo nuevo
Boris Groys
http://www.uoc.edu/artnodes/espai/esp/art/groys1002/groys1002.html

“En las últimas décadas, el discurso sobre la imposibilidad de lo nuevo en el arte ha sido especialmente difundido
e influyente. Su característica más interesante es un cierto sentimiento de felicidad, de excitación positiva acerca
de este supuesto fin de lo nuevo –una cierta satisfacción interna que este discurso produce obviamente en el
medio cultural contemporáneo. En efecto, la tristeza posmoderna inicial por el fin de la historia ha desaparecido.
Ahora parecemos contentos por la pérdida de la historia, la idea de progreso y el futuro utópico –todas las cosas
que tradicionalmente están conectadas con el fenómeno de lo nuevo. Liberarse de la obligación de ser
históricamente nuevo parece que es una gran victoria de la vida frente a las narrativas históricas que
antiguamente predominaban y que tendían a subyugar, ideologizar y formalizar la realidad. Experimentamos la
historia del arte, ante todo, tal y como está representada en los museos, por tanto, el arte experimenta la
liberación de lo nuevo, entendida como la liberación de la historia del arte –y, en cuanto a eso, de la historia como
tal–, en primer lugar, como una oportunidad para escaparse del museo. Escaparse del museo significa convertirse
en algo popular, vivo y presente fuera del círculo cerrado del establecido mundo del arte, fuera de las paredes
del museo. Por esta razón considero que la enorme ilusión causada por el fin de lo nuevo en el arte está unida,
en primer lugar, a esta nueva promesa de incorporar el arte en la vida –más allá de las construcciones y
consideraciones históricas, más allá de la oposición entre lo antiguo y lo nuevo.”
“Como ya he mencionado, una obra de arte nueva no debería repetir las formas del arte antiguo y tradicional que
ya está museografiado. Pero, actualmente, para ser realmente nueva, una obra de arte no debe repetir las viejas
diferencias entre los objetos de arte y las cosas ordinarias. Mediante la repetición de estas diferencias, sólo es
posible crear obras de arte diferentes, no obras de arte nuevas. La obra de arte nueva parece realmente nueva y
viva sólo si se parece, en cierto sentido, a las demás cosas ordinarias y profanas o a cualquier otro producto
ordinario de la cultura popular. Sólo en este caso la obra de arte nueva podrá funcionar como un significador para
el mundo fuera de las paredes de los museos.”


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Boris Groys
Las políticas de la instalación
(Originalmente publicado en la revista e-flux: http://www.e-flux.com/journal/view/31 )
http://artecontempo.blogspot.com.ar/2011/05/boris-groys.html

“Efectivamente, la

instalación artística muchas veces se ve como una forma que permite al artista a democratizar su arte, de tomar
responsabilidad pública, de comenzar a actuar en nombre de cierta comunidad o incluso de la sociedad en general. En este sentido,
la emergencia de la instalación artística parece marcar el final de la posición modernista de la autonomía y la soberanía. La decisión
del artista, de permitir que la multitud de visitantes entren al espacio de la obra de arte se interpreta como una apertura del espacio
cerrado de una obra de arte hacia la democracia. Este espacio encerrado parece ser transformado en una plataforma para la discusión
pública, la práctica democrática, la comunicación, las redes, la educación y así sucesivamente.
Pero este análisis de la práctica del arte instalación tiende a pasar por alto el acto simbólico de privatizar el espacio público de la
exhibición, el cual precede al acto de abrir el espacio de instalación a una comunidad de visitantes. Como he mencionado, el espacio de
la exhibición tradicional es una propiedad pública simbólica, y el curador que maneja este espacio actúa en nombre de la opinión
pública. El visitante de una exhibición típica sigue estando en su territorio, como el propietario simbólico del espacio donde se
presentan las obras para su mirada y juicio.
Por el contrario, el espacio de una instalación artística es la propiedad privada simbólica del artista. Al entrar a este espacio, el
visitante deja el territorio público de la legitimidad democrática y entra al espacio del control soberano y autoritario. El visitante
está aquí, en tierra ajena, en exilio. El visitante se convierte en un expatriado que debe someterse a una ley foránea –una que se le
otorga por parte del artista. Aquí el artista actúa como legislador, como un soberano del espacio de instalación –incluso, y quizá
especialmente por ello, si la ley dada por el artista a una comunidad de visitantes es democrática.

Uno incluso podría decir que la práctica de la instalación revela el acto de la violencia incondicional y soberana que inicialmente
instala cualquier orden democrático. Sabemos que el orden democrático nunca se lleva a cabo de manera democrática –el orden
democrático siempre emerge como el resultado de una revolución violenta. Instalar una ley significa romperla. El primer legislador
nunca puede actuar de manera legítima –él instala el orden político, pero no pertenece a este. Permanece externo al orden aun cuando
decide someterse a este después. El autor de una instalación artística es también ese legislador, que le otorga a la comunidad de
visitantes el espacio para constituirse y define las reglas a las que esta comunidad debe someterse, pero lo hace sin pertenecer a esta
comunidad, permaneciendo por fuera de esta. Y esto sigue siendo verdad incluso si el artista decide unirse a la comunidad que él o ella
han creado. Y uno tampoco debería olvidar: después de iniciar cierto orden –una cierta politeia, cierta comunidad e visitantes—el
artista de instalación debe depender de las instituciones de arte para mantener este orden, vigilar la politeia fluida de los visitantes
a la instalación. Con respecto al papel de la policía en un estado, Jacques Derrida sugiere en uno de sus libros (La force des lois) que,
aunque se espera que la policía supervise el funcionamiento de ciertas leyes, también se involucran de facto en crear las mismas leyes
que ellos sólo supervisan. Mantener una ley también siempre significa reinventar


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Ilya & Emilia Kabakov
School No. 6, 1993
Marfa, The Chinati Foundation
https://www.chinati.org/collection/ilyakabakov.php


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Joseph Beuys's Honigpumpe am Arbeitsplatz (Bomba de miel en el lugar de trabajo)
Instalación Acción.
Documenta, Kassel. 1977
https://www.youtube.com/watch?v=jyIIenXvO5Y (4:29, alemán, doblaje portugués, subtit. castellano)
https://www.youtube.com/watch?v=acHt6zxO74Y (alemán)


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Joseph Beuys
Bomba de miel en el lugar de trabajo
docmenta 6, Kassel, 1977
Rotonda del Museum Fridericianum


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Boris Groys
Alemania, Berlín Oriental, 1947


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Filósofo, crítico de arte y teórico de los medios, Boris Groys es la estrella
entre los pensadores del arte contemporáneo en Alemania. Nacido en Berlín
Este en 1947 y formado en filosofía y matemáticas en la Universidad de
Leningrado (antigua Unión Soviética), toda su mirada está atravesada por
una mezcla detectivesca de templanza y sospecha. Miembro activo de los
círculos no oficiales de intelectuales y artistas de Moscú y Leningrado bajo el
régimen soviético, emigró en 1981 a Alemania Occidental, donde se doctoró
en filosofía. Desde entonces, desarrolló una intensa vida académica: desde
1992 enseñó filosofía en la Universidad de Münster y fue profesor invitado
en Filadelfia (1988) y Los Ángeles (1991). A partir de 1994 enseñó teoría de
los medios de comunicación y filosofía en la Escuela Superior de Diseño de
Karlsruhe que dirige Peter Sloterdijk, dirigió la Academia de Bellas Artes de
Viena en 2001 y fue profesor invitado en distintas universidades de los
Estados Unidos. Desde 2009, es profesor de estudios rusos y eslavos en la
Universidad de Nueva York. A la par de su trabajo académico, Groys ha
realizado ensayos fílmicos e instalaciones (como "The Art Judgement
Show" o "Thinking in Loop: Three Videos on Iconoclasm, Ritual, and
Immortality", de la mano del ZKM, el Centro de Arte y Medios de Karlsruhe)
y es un destacado curador de arte. Fue curador del pabellón ruso de la
Bienal de Venecia de 2011 y co-curador de la Bienal de Shanghái en 2012.
Entre sus libros traducidos al castellano se destacan Sobre lo nuevo: ensayo
de una economía cultural, Bajo sospecha: una fenomenología de los
medios, Obra de arte total Stalin y Política de la inmortalidad. En 2014, la
editorial Caja Negra publicó Volverse público. Las transformaciones del arte
en el ágora contemporánea. En 2015, Cruce Casa Editora publicará La
posdata comunista, un elocuente ensayo sobre la revolución comunista
como transferencia de la sociedad desde el medio del dinero al medio de la
lengua, una interpretación provocadora sobre el poder de la filosofía.


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Boris Groys llega por primera vez a la Argentina invitado por el
Goethe-Institut, la Universidad Nacional de San Martín y la
Universidad Torcuato Di Tella. En un evento organizado por el
Goethe-Institut en el auditorio de la Facultad de Ciencias Sociales
de la UBA presentará el libro Volverse público (Caja Negra, 2014) en
diálogo con la investigadora argentina Flavia Costa.
AGENDA
Volverse público. ¿Todo ser humano es un artista? Internet, redes
sociales y la transformación de la vida y del arte en el ágora
mediática contemporánea. Boris Groys en diálogo con Flavia
Costa.
15 de abril a las 19 h. Presenta el Goethe-Institut en el auditorio
Roberto Carri de la Facultad de Ciencias Sociales de la UBA, sede
Santiago del Estero 1029, entrada libre y gratuita.

Las relaciones entre el arte y la política. Poder personal vs. poder
institucional. Boris Groys en diálogo con Claudio Ingerflom y
Agustín Cosovschi.
16 de abril a las 17 h. UNSAM. Campus Miguelete, Edificio de
Gobierno: 25 de Mayo y Francia. San Martín, Pcia. Buenos Aires.
El arte como medio de verdad. Conferencia en el marco del
simposio internacional Misterio - Ministerio. La esfera estética
ante el discurso del profesionalismo.
17 de abril a las 18.30 h en el Auditorio de la Universidad Torcuato
Di Tella. Av. Figueroa Alcorta 7350, con inscripción.


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Boris Groys: The Art Judgement Show. Die philosophische Diskussion als Talkshow
Begin Thu, 11.01.2001 5 pm
Type of event Lecture - Venue ZKM_Media Theater
Präsentation der Videoaufzeichnung - in englischer Sprache
http://zkm.de/en/event/2001/01/boris-groys-the-art-judgement-show-0

„How to judge art?“ ist das Thema der von dem Philosophen
Boris Groys moderierten Fernseh-Talkshow, die er auf
Einladung von ROOMADE (Brüssel) mit Unterstützung des
ZKM in diesem Jahr konzipierte und realisierte. Die
Videoaufzeichnung der »Art Judgement Show« präsentiert
eine philosophische Diskussion, die das gegenwärtig
wirksamste Kommunikationsmedium konsequent nutzt, um
selbst ein Massenpublikum zu erreichen.
Obwohl Rede, Diskurs und Gespräch vor allem zu den
Bereichen Erziehung, Hochkultur und Wissenschaft gezählt
werden, ist es das Medium Fernsehen, in denen diese
Formen der Kommunikation meist stattfinden. Muss also
auch der Philosoph das Medium wechseln? Boris Groys
übergeht dabei die gängigen Normen der FernsehKulturredaktionen. Statt zu einer gepflegten Plauderei vor
künstlichem Kaminfeuer lädt er zur polarisierenden
Diskussion: Ist Kunst großartig oder elend schlecht? Was sind
die Kriterien?
Boris Groys, 1947 in Berlin geboren, in der UdSSR
aufgewachsen und 1981 nach Deutschland emigiert, war
zunächst als Theoretiker im Kreis der Moskauer
Konzeptualisten bekannt geworden. Der Professor für
Kunstwissenschaft an der Hochschule für Gestaltung
Karlsruhe (HfG) und neue Direktor der Wiener Akademie der
bildenden Künste veröffentlichte in den vergangenen Jahren
einflussreiche Arbeiten zur Medientheorie und
Kulturökonomie.


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Boris Groys, Zdenka Badovinac, Barbara Vanderlinden
The Art Judgement Show
Art Pub Incorporated, 2002. 160 p
https://books.google.com.ar/books/about/The_Art_Judgement_Show.html?id=pZ2DkgEACAAJ&hl=es-419

The Art Judgement Show is a television talk show that asks
the question: How does one judge art? Modeling himself on
chat-show hosts like Oprah and Rickie Lake, art historian Boris
Groys discusses with a group of students whether art still has
any relevance today, whether it is significantly different from
commercial pursuits such as advertising, design and popular
music, and what criteria should be used to evaluate it.
Although the issues raised, relating to language, taste, art
discourse, and philosophy, are often relegated to a purely
academic field, TV lends itself well to such culturally relevant
questions. Just as Socrates did in the market square, Groys
brings fascinating philosophical conversation in an accessible
form to the general public.
Boris Groys is Professor of Philosophy and Art Theory at the
Academy for Design in Karlsruhe, Germany, and Global
Professor at New York University. He is the author of many
books, including "Ilya Kabakov: The Man Who Flew into Space
from His Apartment" (2006) and "Art Power" (2008), both
published by the MIT Press.
Badovinac is Director of the Moderna Galerija (Museum of
Modern Art) in Ljubljana, Slovenia.
Barbara Vanderlinden is an independent curator and
founding director of Roomade, Brussels. She has co-curated
numerous exhibitions, including "Manifesta 2" (Luxemburg),
"Laboratorium" (Antwerp Open), "Revolution/Restoration"
(Palais des Beaux Art, Brussels) and "Do You Believe in
Reality? The 2004 Taipei Biennial" (Taipei Fine Arts Museum).


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Boris Groys
Política de la inmortalidad. Cuatro conversaciones con Thomas Knoefel.
Trad.: Graciela Calderón. España-Argentina, Katz Barpal, 2008. 286 p. (Serie «Discusiones»). Tit. or.: Politik der Unsterblichkeit
“El cadáver del filósofo”. “El cuento del deseo”. “En la prisión del tiempo, o desconstrucción en el poder”
“Economía de la credibilidad o el maná de la sospecha”
Fragmento sobre filosofía, arte e inmortalidad
“…. por su naturaleza, las preguntas filosóficas no pueden ser
respondidas, y por lo tanto son inmortales. Estas preguntas marcan
un espacio lingüístico históricamente estable, en el que los discursos
individuales encuentran su lugar y obtienen su validez de manera
duradera. Este espacio lingüístico de la filosofía es incluso más
estable que los espacios artísticos, que por cierto también
reivindican una duración histórica mayor: puesto que nuestra
relación con el arte está en gran parte dictada por la moda imperante
en cada momento. Para la percepción de un texto literario es decisiva
su forma, pero nuestras preferencias estéticas se modifican con el
tiempo. El filósofo, en cambio, puede escribir y hablar decididamente
mal, de manera fea, basta e incluso incomprensible y, sin embargo,
puede ser considerado un autor importante y adquirir un lugar
prominente en el espacio lingüístico de la filosofía. Ésta es una
ventaja nada despreciable. El espacio lingüístico de la filosofía sitúa y
preserva nuestros discursos, estén o no formulados de acuerdo con
el estado actual de la ciencia, y suenen bien o no. Este espacio, que
está abierto en igual medida a todos aquellos que quieren entrar a él
-a aquellos que quieren filosofar- nos da la posibilidad de
posicionarnos libremente en él y de establecernos de manera
duradera -en realidad, infinitamente- en él.
Sin embargo, quiero destacar que sólo hay una dedicación seria a la
filosofía o al arte cuando no se cree seriamente en una garantía de
la inmortalidad extracultural, extrahistórica, ontológica. Quien cree
en Dios, en el espíritu del mundo, en el ser, en el inconsciente o, por
ejemplo, en el Otro absoluto, seguramente no necesita desarrollar
discursos filosóficos o crear obras de arte concebidas para perdurar.
En este caso basta únicamente con la garantía ontológica, en cuya
capacidad de detener la decadencia de todas las cosas sin una
intervención se confía. Sin embargo, quien tienda al escepticismo en
relación con la garantía ontológica de la inmortalidad, y aun así opte
por la inmortalidad, empieza a practicar la política de la
inmortalidad o, al menos, la política de la larga duración. Empieza a
procurar que ciertos discursos -sean éstos los discursos acerca de Dios
o del inconsciente- se posicionen estratégicamente, se preserven, se
asienten en las instituciones. Una opción fundamental por la
inmortalidad conduce aquí a una opción por la duración histórica”
B.G.


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Boris Groys
Bajo sospecha. Una fenomenología de los medios
Trad. : Manuel Fontán del Junco. Alejandro Martín Navarro
Valencia: Pre-Textos, 2008. (Recorridos: Pre-Textos Alemanes) 300 p.

Comentario editorial
¿Qué pinta un urinario en un museo? ¿Por qué no nos parece
extraño considerar un montón de basura como una obra de arte?
Desde hace más de un siglo, cada objeto artístico levanta la
sospecha de que tras su superficie podría ocultarse un secreto. En
realidad, la sospecha es el medio del arte contemporáneo: sus
obras, por lo común de apariencia ordinaria, vulgar, profana,
despiertan nuestra atención porque tras esa apariencia
sospechamos un misterio.
La modernidad ha sido descrita con frecuencia como la época de
la sospecha destructora de los antiguos valores de la tradición.
Pero la era moderna también es la época por excelencia de los
archivos. Y, sorprendentemente, ha creado para los valores
culturales un nuevo fundamento, mucho más estable que los
antiguos: el de la sospecha misma, que no puede ser destruida
nunca, porque es constitutiva de la contemplación de la
superficie de los signos y los medios.
Todo lo que se muestra se vuelve, automáticamente, sospechoso:
estamos siempre a la espera de que el medio se convierta en
mensaje, de que todos los signos que ocultan la “auténtica”
realidad se disuelvan por fin para que ésta pueda mostrarse “como
es”. Y ese deseo no sólo se activa en los museos o ante un aparato
de televisión; es universal, pues es, sin duda, una reformulación
de la vieja pregunta ontológica por la realidad.
Boris Groys analiza el principio de la sospecha fundando una vasta
fenomenología de los medios, con la que amplía las tesis de su
célebre Sobre lo nuevo (Pre-Textos, 2005). Si allí describía la
“economía cultural” como el intercambio entre el archivo de los
valores culturales y el espacio profano exterior a él, Bajo sospecha
quiere responder a la pregunta de “cuál es la fuerza que sostiene
los archivos de nuestra cultura y les concede permanencia”.
Groys nos presenta la sospecha como la actitud que nos pone en
contacto con el fondo prerreflexivo y oculto bajo la superficie de
los signos: es la misma sospecha que alentó las grandes empresas
metafísicas del pasado y que hoy, en la época de la postmoderna
universalidad mediática, sigue accionando el oculto resorte de la
cultura.


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Erik Kessels
24 horas en fotos, 2011
(detalle)
Exposición BIG-BANG DATA
CCCB. Barcelona, 2014
Sección: QUÉ PIENSAS, QUÉ HACES, QUÉ SIENTES
La producción social de los datos


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Boris Groys
Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
INDICE

Trad.: Matías Battistón, Paola Cortés Rocca [sic].
1ª ed. – Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014 («Futuros Próximos»). 208 p.
http://www.cajanegraeditora.com.ar/libros/volverse-p%C3%BAblico-0

9- Introducción: Poética vs. Estética
21- La obligación del diseño de sí

37- La producción de sinceridad
49- Política de la instalación
69- La soledad del proyecto
83- Camaradas del tiempo
101- El universalismo débil
119- Marx después de Duchamp o los dos cuerpos del artista
133- Los trabajadores del arte, entre la utopía y el archivo
149- Cuerpos inmortales
163- Devenir revolucionario. Sobre Kazimir Malevich
177- La religión en la época de la reproducción digital
193- Google: el lenguaje más allá de la gramática


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Erik Kessels
24 horas en fotos, 2011
(detalle)

Exposición BIG-BANG DATA
CCCB. Barcelona, 2014
Sección: QUÉ PIENSAS, QUÉ HACES, QUÉ SIENTES
La producción social de los datos

Imágenes: Flickr Créditos: Jacqueline Poggi
Licencia: CC BY-NC-ND 2.0

La instalación está formada por más de un millón de fotografías
impresas que corresponden a las imágenes subidas a Flickr en un
período de 24 horas. El propósito es mostrar el diluvio de imágenes
que Internet condensa diariamente y cómo nos hemos habituado a
consumirlas y también concienciar sobre el paso de las fotografías
personales del ámbito privado al público al subirlas a la red.


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Boris Groys
Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Matías Battistón, Paola Cortés Rocca [sic].. 1ª ed. - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014. 208 p.
http://www.cajanegraeditora.com.ar/libros/volverse-p%C3%BAblico-0

“Introducción: Poética vs. Estética”

El tema principal de los ensayos que se incluyen en este libro es el arte.
en la modernidad –en la época en la que todavía vivimos– cualquier
discurso sobre arte cae, casi de manera automática, bajo la categoría
general de estética.
Desde La crítica del juicio de Kant en 1790, para alguien que escribe
sobre arte se volvió extremadamente difícil escapar de la gran tradición
de la reflexión estética (y evitar ser juzgado de acuerdo a los criterios y
las expectativas formuladas por esta tradición). Es la tarea que me
propongo en estos ensayos: escribir sobre arte de una manera noestética. Esto no significa que quiero desarrollar algo así como una “antiestética” porque toda anti-estética es, obviamente, solo una forma más
específica de la estética. De hecho, mis ensayos evitan por completo la
actitud estética en cualquiera de sus variantes.
Tal es así que están escritos desde otra perspectiva: la de la poética.
Pero antes de intentar caracterizar esta otra perspectiva con mayor
detalle, me gustaría explicar por qué tiendo a evitar la tradicional actitud
estética.
La actitud estética es la actitud del espectador. En tanto tradición
filosófica y disciplina universitaria, la estética se vincula al arte y lo
concibe desde la perspectiva del espectador, del consumidor de arte,
que le exige al arte la así llamada experiencia estética. Al menos desde
Kant, sabemos que la experiencia estética puede ser una experiencia de
lo bello o de lo sublime.. pp.6-10

Ryoji Ikeda (Japón, 1966). Músico y creador visual multidisciplinar


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Ryoji Ikeda (Japón, 1966)
data.path, 2013
Madrid: Espacio Fundación Telefónica. Fot.: Fernando Maquieira
Vincula matemáticas, informática, programación, diseño gráfico y música electrónica.
http://espacio.fundaciontelefonica.com/2013/09/09/data-path-la-exposicion-de-ryoji-ikeda


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Puede ser una experiencia del placer sensual. Pero también puede ser una experiencia “anti-estética” del displacer,
de la frustración provocada por la obra de arte que carece de todas las cualidades que la estética “afirmativa” espera que tenga .
Boris Groys. p. 10

Maarten Vanden Eynde
Lovaina, Bélgica, 1977. Vive y trabaja en Bruselas, Bélgica
Plastic Reef, 2008-2012
Desechos plásticos, dimensiones variables

Arrecife de Plástico de Maarten Vanden Eynde es una escultura
hecha de desechos plásticos derretidos recogidos de varios de los
'giros' existentes en los océanos del mundo. Un giro es un sistema
de rotación de las corrientes oceánicas, causadas principalmente
por los movimientos significativos de viento. En 2008 el artista se
enteró de la existencia de un 'vertedero flotante¨ del tamaño
aproximado de la superficie de los Estados Unidos, compuesto por
basuras de plástico, rondando en el Océano Pacífico. Decidió
visitar este lugar y otros giros para recoger varios cientos de kilos
de estos materiales flotantes, que luego transportó a su estudio y
fundió para crear Plastic Reef . La obra es un comentario sobre el
problema de la contaminación en los océanos, así como una
referencia a la desaparición de los arrecifes de coral en todo el
mundo. El proyecto y su sitio web tienen como objetivo crear
conciencia sobre los efectos de la contaminación plástica y sus
propiedades tóxicas. El plástico es no sólo uno de los materiales
más lentos para biodegradarse, sino que también parece
implicado en el envenenamiento de la cadena alimenticia del
océano y en una amplia variedad de enfermedades. Si bien las
cualidades escultóricas de la obra recuerdan las hermosas formas y
colores de los arrecifes naturales de coral, nada tienen que ver con
sus orígenes materiales. El trabajo puede seducir, pero también
sirve como recordatorio ominoso de las consecuencias de la
utilización generalizada de lo que es y será el remanente físico
duradero de la "civilización" moderna.


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Boris Groys
Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
“Introducción: Poética vs. Estética”

Puede ser una experiencia de una visión utópica que guíe a la
humanidad desde su condición actual hacia una nueva sociedad
en la que reine la belleza; o, en términos un poco diferentes, que
redistribuya lo sensible de modo tal que reconfigure el campo de
visión del espectador, mostrándole ciertas cosas y dándole acceso
a ciertas voces que permanecían ocultas o inaccesibles.
Pero también puede demostrar la imposibilidad de proveer
experiencias de una estética afirmativa en medio de una sociedad
basada en la opresión y la explotación, basada en la absoluta
comercialización y mercantilización del arte que, en principio,
atenta contra la posibilidad de una perspectiva utópica. Como
sabemos, estas experiencias estéticas a primera vista
contradictorias pueden proveer el mismo goce estético.
Sin embargo, con el objeto de experimentar algún tipo de placer
estético, el espectador debe estar educado estéticamente, y esta
educación necesariamente refleja el milieu social y cultural en el
que nació o en el que vive. En otras palabras, la actitud estética
presupone la subordinación de la producción artística al consumo
artístico y, por lo tanto, la subordinación de la teoría estética a la
sociología.
Es más, desde un punto de vista estético, el artista es un proveedor
de experiencias estéticas, incluyendo aquellas producidas con la
intención de frustrar o alterar la sensibilidad estética del
espectador. pp. 10-11
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Christopher Baker
Hello World!
Or: How I Learned to Stop Listening and Love the Noise, 2009
Proyección de vídeo multicanal, sonido
Créditos: Installation View, por Sarah Rust Sampedro y Chris Houltberg

Instalación audiovisual compuesta de fragmentos de más de
5.000 video-diarios personales descargados de Internet. El
proyecto medita sobre la compleja situación actual de los
medios de comunicación participativos y sobre el deseo
humano de ser escuchado.
Cada vídeo se compone de un individuo que habla con
franqueza a una (potencialmente masiva) audiencia desde un
espacio privado, como un dormitorio o una cocina. El sonido
multicanal permite al espectador acceder a los testimonios
individuales o del conjunto : el sonido va desplazándose
entre los individuos y el grupo, permitiendo al espectador
escuchar a los hablantes uno por uno o sumergirse en una
cacofonía de voces.
Hello World! explora la potencialidad y la realidad de las
tecnologías Web 2.0 y de las redes sociales. Por un lado, sitios
como YouTube prometen una plataforma participativa y
democratizadora que responda al deseo humano de ser
escuchado. Por otro, la propia masa de hablantes públicos
hace imposible atender a las voces individuales.
El proyecto de Baker cuestiona el lenguaje de los medios, sus
posibilidades de participación y su capacidad transformadora,
y el proceso democrático.

http://www.laboralcentrodearte.org/es/recursos/personas/christo
pher-baker/view
Christopher Baker (EE.UU, 1979) se licenció en Artes
Experimentales y Mediales por la Universidad de Minnesota.
En su trayectoria previa como científico, trabajó en el
desarrollo de interfaces cerebro-ordenador en la Universidad
de Minnesota y UCLA. Su obra se implica dentro de la nutrida
serie de redes sociales, tecnológicas e ideológicas que existen
en el paisaje urbano. Baker crea objetos y situaciones que
revelan y dan lugar a relaciones en el seno de esas redes y
entre ellas.
Su trabajo ha podido verse a nivel internacional en diversos
festivales, galerías y museos.


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Boris Groys
Volverse público:
las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
“Introducción: Poética vs. Estética”

El sujeto de la actitud estética es un amo mientras que el artista es un
esclavo. Por supuesto, como demuestra Hegel, el esclavo puede manipular
al amo –y de hecho lo hace– aunque, sin embargo, sigue siendo esclavo.
Esta situación cambió un poco cuando el artista empezó a servir a un gran
público en lugar de servir al régimen de mecenazgo representado por la
iglesia o los poderes autocráticos tradicionales. En ese momento, el artista
estaba obligado a presentar los “contenidos” –temas, motivos, narrativas
y demás– dictados por la fe religiosa o por los intereses del poder político.
Hoy, se le pide al artista que aborde temas de interés público. En la
actualidad, el público democrático quiere encontrar en el arte las
representaciones de asuntos, temas, controversias políticas y aspiraciones
sociales que activan su vida cotidiana. Con frecuencia, se considera a la
politización del arte como un antídoto contra una actitud puramente
estética que supuestamente le pide al arte que sea simplemente bello.
Pero, de hecho, esta politización del arte puede ser fácilmente
combinada con su estetización, en la medida en que se las considere
desde la perspectiva del espectador, del consumidor. Clement Greenberg
señala que un artista es libre y capaz de demostrar su maestría y gusto,
precisamente cuando una autoridad externa le regula al artista el contexto
de la obra. Al liberarse del problema de qué hacer, el artista puede
entonces concentrarse en el aspecto puramente formal del arte, en la
cuestión de cómo hacerlo, es decir, en cómo hacerlo de modo tal que sus
contenidos sean atractivos y seductores (o desagradables y repulsivos)
para la sensibilidad estética del público. p. 11

U.K. 1963. Dur.: 115 min. Guión: Harold Pinter (Novela: Robin Maugham)
Música: Johnny Dankworth. Fot.: Douglas Slocombe (B&W) Reparto: D. Bogarde,
S. Miles, W. Craig, J. Fox, C. Lacey, R. Vernon, B. Phelan, H. Terry, A. Seebohm, P.
Hare, D. Bromiley. Springbok Productions / Elstree Distributors.
Género Drama. Intriga | Drama psicológico


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Alexandre Kojewnicoff (Kojéve) (1902 - 1968) Hermanastro y ahijado del pintor Wassily Kandinsky fue uno de los mayores especialistas en Hegel de su
tiempo. Llegó a Francia después de la revolución rusa; fue consejero económico del gobierno francés en todas las instancias internacionales desde 1945 hasta
su muerte. En medio de las revueltas parisinas del '68, mientras los estudiantes franceses pintaban graffitis como "Seamos realistas, pidamos lo imposible",
Alexander Kojéve le preguntó a Raymond Aron: "¿Cuántos muertos?". "Ninguno",
respondió Aron, luego de lo cual Kojéve dictaminó con calma olímpica: "Entonces en Mayo del '68 no pasó nada en Francia".
Entre sus obras: Idea de muerte en Hegel, La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel, Lecciones sobre La fenomenología del Espíritu.
https://enblancoe.files.wordpress.com/2013/05/kojeve-alexandre-la-dialectica-del-amo-y-el-esclavo-en-hegel.pdf
KOJÉVE, Alexandre, La dialéctica del amo y del esclavo en Hegel, Buenos
Aires: La Pléyade, 1982.
A MODO DE INTRODUCCIÓN*

Este libro reúne los cursos
dictados en la escuela de Altos
Estudios de París por Alexandre
Kojeve sobre la Fenomenología
del Espíritu, Entre 1933 y 1939
asitieron a su seminario Breton,
Lacan, Bataille, Merleau-Ponty,
Aron, Caillois y Klossowski.

“Para que el ser humano pueda realizarse y revelarse en tanto que
Autoconciencia no basta entonces que la realidad humana naciente sea
múltiple. Es necesario aún que esa multiplicidad, esa ´sociedad´, aplique
dos comportamientos humanos o antropógenos esencialmente diferentes.
Para que la realidad humana pueda constituirse en tanto que realidad
´reconocida´ hace falta que ambos adversarios queden con vida después de
la lucha. Mas eso sólo es posible a condición de que ellos adopten
comportamientos opuestos en esa lucha. Por actos de libertad irreductibles,
Es decir, imprevisibles o ´fortuitos´, deben constituirse en tanto que
desiguales en y por esa misma lucha. Uno de ellos, sin estar de ningún
modo ´predestinado´, debe tener miedo del otro, debe ceder al otro, debe
negar el riesgo de su vida con miras a la satisfacción de su Deseo de
´reconocimiento´.
Debe abandonar su deseo y satisfacer el deseo del otro: debe ´reconocerlo´
sin ser "reconocido por él. Pero, ´reconocer´ así implica ´reconocerlo´
como Amo y reconocerse y hacerse reconocer como Esclavo del Amo.
Dicho de otro modo, era un estado naciente, el hombre no es jamás
Hombre simplemente. Es siempre, necesaria y esencialmente. Amo o
Esclavo. Si la realidad humana, no puede engendrarse sino en tanto que
socialmente, la sociedad, por lo menos en su origen, no es humana sino a
condición de implicar un elemento de Dominio y un elemento de Esclavitud,
Existencias ´autónomas´ y existencias ´dependientes´. Y por eso hablar del
origen de la Autoconciencia es necesariamente hablar de ´la autonomía de
la dependencia de la Autoconciencia, de la Tiranía y la Esclavitud´". p.3-4
*1 Traducción comentada de la sección A del capítulo IV de la Fenomenología del Espíritu, titulada:
"Autonomía y dependencia de la Autoconciencia: Dominio y Servidumbre". El comentario está impreso
en bastardilla entre corchetes. Las palabras reunidas por guiones corresponden a un solo término
alemán.

Edición LEVIATAN, 2006


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Boris Groys
Volverse público:
las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
“Introducción: Poética vs. Estética”

Caspar David Friedrich (Greifswald, 5/9/1774 – Dresde, 7 /5/1840)
El Mar de Hielo (1823–24), Kunsthalle Hamburgo

Si, como ocurre generalmente, se concibe la politización del arte como un
hacer que ciertas actitudes políticas resulten atractivas (o repulsivas) para el
público, la politización del arte se vuelve algo totalmente supeditado a la
actitud estética. Y finalmente, la aspiración es formatear ciertos
contenidos políticos en una forma atractiva estéticamente. Pero, por
supuesto, a través de un acto de compromiso político real, la forma
estética pierde su relevancia y puede ser descartada en nombre de la
Práctica política directa. Aquí el arte funciona como propaganda política
que se vuelve superflua en cuanto alcanza su cometido.
Este es solo uno de muchos ejemplos sobre cómo la actitud estética se
vuelve problemática cuando se aplica a las artes. Y de hecho, la actitud
estética no necesita del arte ya que funciona mucho mejor sin él.
Habitualmente se dice que todas las maravillas del arte palidecen en
comparación con las maravillas de la naturaleza. En términos de
experiencia estética, ninguna obra de arte puede compararse a una
sencilla y bella puesta de sol. Y por supuesto, el aspecto sublime de la
naturaleza y de la política puede ser experimentado por completo solo
cuando se es testigo de una verdadera catástrofe natural, una revolución, o
una guerra, no al leer una novela o mirar una imagen. De hecho, esta era la
opinión compartida por Kant y los poetas y artistas románticos, por aquellos
que fundaron el primer discurso estético influyente: el mundo real, no el
arte, es el objeto legítimo de la actitud estética y también de las actitudes
científicas y éticas.
Según Kant, el arte puede convertirse en un objeto legítimo de
contemplación estética solo si es creado por un genio, entendido como una
encarnación de la fuerza natural. El arte profesional solo sirve como
herramienta para la educación del gusto y el juicio estético.
Una vez que esta educación se ha completado, el arte puede dejarse de
lado como la escalera de Wittgenstein, y el sujeto confrontarse con la
experiencia estética de la vida misma. pp. 11-12


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Visto desde una perspectiva estética, el arte se revela como algo que
puede y debe ser superado. Todo puede ser visto desde una perspectiva
estética; todo puede servir como fuente de la experiencia estética y
convertirse en objeto del juicio estético. Desde la perspectiva de la
estética, el arte no ocupa una posición privilegiada sino que se ubica
entre el sujeto de la actitud estética y el mundo. Una persona adulta no
necesita de la tutela estética del arte, puede simplemente confiar en su
propio gusto y sensibilidad. El uso del discurso estético para legitimar
al arte, en verdad, sirve para desvalorizarlo.

Groys, Boris
Volverse público:
las transformaciones del arte
en el ágora contemporánea /
“Introducción: Poética vs. Estética”

Pero entonces, ¿cómo explicar el dominio del discurso estético durante
la modernidad? La razón principal es estadística: en los siglos XVIII y
XIX, cuando se inició y desarrolló la reflexión sobre el arte, los artistas
eran minoría y los espectadores, mayoría. La pregunta acerca de por
qué alguien debe producir arte resultaba irrelevante ya que,
sencillamente, los artistas producían arte para ganarse la vida. Y esta
era una explicación suficiente para la existencia del arte.
La verdadera pregunta era por qué la otra gente debía contemplar ese
arte. Y la respuesta era: el arte debía formar el gusto y desarrollar la
sensibilidad estética, el arte como educación de la mirada y demás
sentidos.
La división entre artistas y espectadores parecía clara y socialmente
establecida: los espectadores eran los sujetos de la actitud estética, y
las obras producidas por los artistas eran los objetos de la
contemplación estética. Pero al menos desde comienzos del siglo XX
esta sencilla dicotomía comenzó a colapsar.
Los ensayos que siguen describen diversos aspectos de estos cambios.
Entre ellos, la emergencia y el rápido desarrollo de los medios visuales
que, a lo largo del siglo XX, convirtieron a un inmenso número de
personas en objetos de vigilancia, atención y observación, a un nivel que
era impensable en cualquier otro período de la historia humana.
pp. 12-13
Jacques Rancière. El espectador emancipado
«El que ve no sabe ver»:
http://www.ellagoediciones.com/media/ellago/files/ficLibro
_181_81.pdf


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Boris Groys
Volverse público:
las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
“Introducción: Poética vs. Estética”

Al mismo tiempo, estos medios visuales se volvieron una nueva ágora
para el público internacional y, en especial, para la discusión política.
El debate político que tenía lugar en la antigua ágora griega presuponía la
presencia inmediata y en vivo, así como la visibilidad de los participantes.
Actualmente, cada persona debe establecer su propia imagen en el
contexto de los medios visuales. Y no es solo en el famoso mundo virtual
de Second Life donde uno crea un “avatar” virtual como un doble
artificial con el que comunicarse y actuar. La “primera vida” de los
medios contemporáneos funciona del mismo modo. Cualquiera que
quiera ser una persona pública e interactuar en el ágora política
internacional contemporánea debe crear una persona pública e
individualizable que sea relevante no solo para las élites políticas y
culturales. El acceso relativamente fácil a las cámaras digitales de
fotografía y video combinado con Internet –una plataforma de
distribución global– ha alterado la relación numérica tradicional entre
los productores de imágenes y los consumidores. Hoy en día, hay más
gente interesada en producir imágenes que en mirarlas.
En estas nuevas condiciones, la actitud estética obviamente pierde su
antigua relevancia social. Según Kant, la contemplación estética era
desinteresada ya que el sujeto no estaba preocupado por la existencia
del objeto de contemplación. De hecho, como ya ha sido mencionado, la
actitud estética no solo acepta la no-existencia de su objeto, además
presupone su eventual desaparición, cuando ese objeto es una obra de
arte. Sin embargo, el que produce su persona pública e individualizable,
obviamente está interesado en su existencia y en su capacidad para
llegar a sustituir el cuerpo “natural” y biológico de su productor. Hoy en
día, no son solo los artistas profesionales, sino también todos nosotros
los que tenemos que aprender a vivir en un estado de exposición
mediática, produciendo personas artificiales, dobles o avatares con un
doble propósito: por un lado, situarnos en los medios visuales, y por
otro, proteger nuestros cuerpos biológicos de la mirada mediática. pp.
14-15


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Belén Gache (Buenos Aires, 1960)
“Aurelia: Our dreams are a Second Life”.
Lecturas , 2012
Videopoesía
https://vimeo.com/47094240

•
•

•

"Aurelia: Our dreams are a Second Life" es uno de los videopoemas
de Belén Gache de la serie Lecturas. En él, la autora pasea a la deriva
por Second Life, leyendo fragmentos del texto de Gérard de Nerval.
Nerval fue una de las principales figuras del movimiento romántico
francés. Su poética tuvo una fuerte influencia sobre el simbolismo y el
surrealismo. Perteneciente a grupos literarios extremos como El Club
de los Haschischin o los Bouzingo, fue conocido por sus múltiples
excentricidades entre las que se contaba, por ejemplo, el pasearse
por los jardines del Palais-Royal con una langosta atada de una cinta,
a manera de mascota. Su poema en prosa Aurélia da autobiográfica
cuenta de su caída en la locura. En él, descubre el poder de los sueños
y restablece su fe en el amor al abandonar el mundo de la razón.
Nerval se suicidó a los 47 años. Se ahorcó de una farola con una
cuerda que él decía, había pertenecido a la Reina de Saba. En los
bolsillos de su gabán encontraron unas hojas con el manuscrito de
Aurélia, texto que se convirtió en su testamento espiritual. Allí, el
poeta categoriza al sueño como un estado “supernatural”. El texto
comienza con esta frase: “El sueño es una Segunda Vida”.
Second Life (junio de 2003) es un metaverso desarrollado por Linden
Lab, al que se puede acceder desde Internet. Sus usuarios o
"residentes", deben tener la mayoría de edad. Pueden acceder
mediante el uso de uno de los múltiples programas de interfaz
llamados viewers (visores), que les permiten interactuar entre ellos
mediante un avatar y establecer relaciones sociales, participar en
diversas actividades tanto individuales como grupales, crear y
comerciar propiedad virtual y ofrecer servicios entre ellos. SL está
reservado para mayores de 18 años.


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Es claro que una persona pública no puede ser resultado de fuerzas
inconscientes y cuasi naturales del ser humano –como ocurría en el caso del
genio kantiano. Por el contrario, tiene que ver con decisiones técnicas y
políticas por las cuales el sujeto es ética y políticamente responsable. Así,
la dimensión política del arte tiene menos que ver con el impacto en el
espectador y más con las decisiones que conducen, en primer lugar, a su
emergencia.
Esto implica que el arte contemporáneo debe ser analizado, no en
términos estéticos, sino en términos de poética. No desde la perspectiva
del consumidor de arte, sino desde la del productor. De hecho, la tradición
que piensa al arte como poiesis o techné es más extensa que la que lo
piensa como aisthesis o en términos de hermenéutica. El deslizamiento
desde una noción poética y técnica del arte hacia un análisis estético o
hermenéutico fue relativamente reciente, y ahora llegó el momento de
revertir ese cambio de perspectiva. De hecho, esta inversión ya empezó
con la vanguardia histórica, con artistas como Wassily Kandinsky, Kazimir
Malevich, Hugo Ball o Marcel Duchamp, que crearon narrativas publicas en
las que actuaron como personas públicas colocando al mismo nivel
artículos periodísticos, docencia, escritura, performance y producción
visual.
Vistas y juzgadas desde una perspectiva estética, sus obras se
interpretaron, fundamentalmente, como una reacción artística a la
revolución industrial y a la agitación política de la época. Claro que esta
interpretación es legítima.
Al mismo tiempo, parece incluso más legítimo pensar estas prácticas
artísticas como transformaciones radicales desde la estética a la poética,
más específicamente hacia la autopoética, hacia la producción del propio
yo público. Es evidente que estos artistas no buscaban complacer al
público o satisfacer sus deseos estéticos. Pero los artistas de vanguardia
tampoco buscaban poner al público en estado de shock y producir
imágenes desagradables de lo sublime. p. 15-16

Boris Groys
Volverse público:
las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
“Introducción: Poética vs. Estética”

Autor: Man Ray / Marcel Duchamp
Fecha: c. 1920-1921 País Creación: Estados Unidos
Técnica: Fotografía
Material: Impresión sobre gelatina de plata
Dimensiones: 22,9 x 18,3 cm
Colección: Museo de Arte de Filadelfia


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Boris Groys
Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
“Introducción: Poética vs. Estética”

Jake (Cheltenham, 1966) y Dinos (Cheltenham, 1962)
Tragic Anatomies - 1996
Fibreglass, resin, paint and smoke devices
Dimensions variable

Anatomías Trágicas es una visión sugerente de un jardín del Edén
transfigurado. Se trata de un grupo de maniquíes genéticamente
alterados, con dos torsos y tres cabezas —algunas de ellas con genitales
en lugar de boca y nariz. Las figuras de los niños se encuentran desnudas
pero calzando zapatos Nike

En nuestra cultura, la noción de shock está ligada fundamentalmente a
las imágenes de la violencia y la sexualidad. Pero ni el Cuadrado negro
(1915) de Malevich, ni los poemas fonéticos de Hugo Ball o el Anémic
Cinéma (1926) de Marcel Duchamp exhiben violencia o sexualidad de
un modo explícito.
Estos artistas de vanguardia tampoco infringieron un tabú porque
nunca existió un tabú que prohibiera los cuadrados o los monótonos
discos rotatorios. Y no sorprendieron, porque los discos y los cuadrados
no sorprenden. En su lugar, demostraron las condiciones mínimas para
producir un efecto de visibilidad, a partir del grado cero de la forma y
el sentido. Estas obras son la encarnación visible de la nada o, lo que es
lo mismo, de la pura subjetividad. Y en este sentido son obras
puramente autopoéticas, que le otorgan forma visible a una
subjetividad que ha sido vaciada, purificada de todo contenido
específico. La tematización de la nada y de la negatividad en manos de
la vanguardia no es, por lo tanto, un signo de su “nihilismo” ni una
protesta contra la “anulación” de la vida en el capitalismo industrial.
Es simplemente signo de un nuevo comienzo, de una metanoia que
mueve al artista desde cierto interés por el mundo externo hacia la
construcción autopoética de su propio Yo .
Hoy en día, esta práctica autopoética puede ser fácilmente
Interpretada como un tipo de producción comercial de la imagen,
como el desarrollo de una marca o el trazado de una tendencia. No
hay duda de que toda persona pública es también una mercancía y de
que cada gesto hacia lo público sirve a los intereses de numerosos
inversores y potenciales accionistas. Es claro que los artistas de
vanguardia se convirtieron en una marca comercial hace tiempo. pp.
16- 17.


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Boris Groys
Volverse público:
las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
“Introducción: Poética vs. Estética”
Siguiendo esta línea de argumentación, es fácil percibir cualquier gesto
autopoético como un gesto de mercantilización del Yo y por lo tanto,
iniciar una crítica a la práctica autopoética como una operación
encubierta, diseñada para ocultar las ambiciones sociales y la avidez por
el dinero.
Aunque a primera vista parece convincente, surge otra cuestión. ¿A qué
intereses responde esta crítica?
No hay dudas de que, en el contexto de la civilización contemporánea
casi completamente dominada por el mercado, todo puede ser
interpretado, de un modo u otro, como un efecto de las fuerzas del
mercado. Por este motivo, el valor de tal interpretación es casi nulo
ya que lo que sirve como explicación para todo, deja de explicar lo
particular. Mientras la autopoiesis puede ser usada –y lo es– como un
medio de comodificación del Yo, la búsqueda de intereses privados
detrás de cada persona pública implica proyectar las realidades actuales
del capitalismo y el mercado más allá de sus fronteras históricas. Se
producía arte antes de la emergencia del capitalismo y del mercado
del arte, y cuando desaparezcan, el arte continuará. Se produjo arte
durante la época moderna en lugares que no eran capitalistas y en
los que no había un mercado de arte, como es el caso de los países
socialistas. Es decir que el acto de producir arte se ubica en una
tradición que no está totalmente definida por el mercado del arte y,
por lo tanto, no puede ser explicado exclusivamente en términos de
crítica del mercado y de las instituciones del arte capitalista.
Aquí surge una pregunta más amplia que concierne al valor del
Análisis sociológico en la teoría general del arte. El análisis sociológico
considera cualquier arte concreto como algo que emerge de cierto
contexto social concreto –presente o pasado– y manifiesta ese
contexto. pp. 17-18

… A través de la generación de la performance, el ciclo de
retroalimentación autopoiético simultáneamente crea estados de
liminalidad. Ambos están estrechamente relacionados porque la
liminalidad emerge del carácter de evento inherente a la autopoiesis. El
ciclo de retroalimentación autopoiético transfiere el espectador a un
estado que lo distancia de su entorno diario y sus reglas y normas sin
ofrecer ninguna directriz para una reorientación. Así, la liminalidad puede
ofrecer una experiencia lujuriosa o torturante para los espectadores.
(Fischer-Lichte, Erika. The Transformative Power of Performance: A New
Aesthetics. Germany, Londres: Routledge, 2008:. p. 179)

Em “Jogo de Damas” (video-instalação , 2010-2013) o livro
homônimo serve de roteiro de leitura para performances vocais
realizadas por Lenora de Barros ((São Paulo SP 1953), e foi
concebido em formato de tríptico para projeção simultânea em
três paredes. “Em si as mesmas”, por sua vez, tem seu título
pinçado de uma coluna na qual Lenora comenta uma fotografia de
1925, de autor desconhecido, de duas irmãs siamesas, as irmãs
Hilton. Nele, Lenora joga damas consigo própria. Em uma tela, ela
move as pedras brancas e na outra, as pretas, numa espécie de
“jogo infinito, sem ganhador nem perdedor”, nas palavras da
artista.


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… Dentro de este mundo no se me puede comprender,
pues tanto vivo con los muertos como con los no nacidos,
algo más cerca de la creación de lo que es usual y, ni con mucho,
suficientemente cerca.
Paul Klee para su Epitafio

Boris Groys
Volverse público:
las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
“Introducción: Poética vs. Estética”
Pero esta comprensión del arte nunca ha aceptado completamente el
giro moderno desde el arte mimético al arte no-mimético,
constructivista. El análisis sociológico todavía considera al arte como
un reflejo de cierta realidad dada de antemano, que es el campo
social “real” en el que el arte se produce y distribuye.
Sin embargo, el arte no puede explicarse completamente como una
manifestación del campo cultural y social “real”, porque los campos
de los que emerge y en los que circula son también artificiales.
Están formados por personas públicas diseñadas artísticamente y que,
por lo tanto, son ellas mismas creaciones artísticas.

Paul Klee (Suiza, 1879, Munchenbuchsee- 1940, Muralto )
Angelus Novus . 1920
Oil transfer and watercolor on paper.- 31.8 x 24.2 cm
Photo © The Israel Museum, Jerusalem

Las sociedades “reales” están integradas por personas reales y vivas. Y
por lo tanto, los sujetos de la actitud estética también son personas
reales, vivas, y capaces de tener experiencias estéticas reales. Es más,
es en este sentido que la actitud estética cierra el abordaje sociológico
del arte.
Pero si alguien aborda el arte desde una posición poética, técnica y
autoral, la situación cambia drásticamente porque, como sabemos,
el autor está siempre muerto o, al menos, ausente. Como productor
visual, uno opera en un espacio mediático en el que no hay una
diferencia clara entre los vivos y los muertos ya que ambos están
representados por personas igualmente artificiales. Por ejemplo, las
obras producidas por los artistas vivos y las producidas por los muertos
habitualmente comparten los mismos espacios en los museos –el
museo es, históricamente, el primer contexto del arte construido
artificialmente.
Lo mismo puede decirse sobre Internet como espacio que tampoco
diferencia claramente entre vivos y muertos.
Por otra parte, los artistas habitualmente rechazan la sociedad de sus
contemporáneos, así como la aceptación del museo o los sistemas
mediáticos, y prefieren, en cambio, proyectar sus personalidades en el
mundo imaginario de las futuras generaciones. p. 18- 19


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Boris Groys
Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
“Introducción: Poética vs. Estética”

Y es en este sentido que el campo del arte representa y expande
la noción de sociedad, porque incluye no solo a los vivos sino
también a los muertos e incluso a los que todavía no nacieron.
Este es el verdadero motivo de las insuficiencias del análisis
sociológico del arte: la sociología es una ciencia de lo viviente,
con una preferencia instintiva por los vivos por sobre los muertos.
El arte, en cambio, constituye un modo moderno de sobrellevar
esta preferencia y establecer cierta igualdad entre vivos
y muertos. (p. 19)

Homère déifié, dit aussi L'Apothéose d'Homère
1827 ´H. : 3,86 m. ; L. : 5,12 m.
Cette composition aux nombreux personnages fut commandée à Ingres pour décorer un plafond du "musée Charles-X'' au Louvre
(actuelles salles égyptiennes) et déposée en 1855.
Fortement inspirée du Parnasse de Raphaël, cette peinture, qui n'est en rien "plafonnante'', figure Homère divinisé recevant l'hommage
des grands hommes de l'Antiquité et des artistes des Temps modernes. À ses pieds, deux allégories figurent l'Iliade et l'Odyssée.
Commandé en 1826. Département des Peintures. INV. 5417


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Boris Groys
Volverse público: las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
INDICE

Trad.: Matías Battistón, Paola Cortés Rocca [sic].
1ª ed. – Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Caja Negra, 2014 («Futuros Próximos»). 208 p.
http://www.cajanegraeditora.com.ar/libros/volverse-p%C3%BAblico-0

9- Introducción: Poética vs. Estética
21- La obligación del diseño de sí

37- La producción de sinceridad
49- Política de la instalación
69- La soledad del proyecto
83- Camaradas del tiempo
101- El universalismo débil
119- Marx después de Duchamp o los dos cuerpos del artista
133- Los trabajadores del arte, entre la utopía y el archivo
149- Cuerpos inmortales
163- Devenir revolucionario. Sobre Kazimir Malevich
177- La religión en la época de la reproducción digital
193- Google: el lenguaje más allá de la gramática


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La Monte Young:
Composition 1960 #7

Richard Serra. Splashing
Desde 1968 a 1970 el artista ejecutó
las series de Splash pieces

Samuel Beckett
Breath (Hálito), 1969
Dur. aprox.: 35 segundos
Puesta de Daniela Thomas
para la muestra
Ficciones de lo invisible
(cur.: Victoria Noorthorn)
de Grito y Escucha,
7° Bienal do Mercosul
Porto Alegre, 2009


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Boris Groys
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014

«En esta época sabemos que todo puede ser una obra de arte. O
mejor aún, que un artista puede convertir todo en una obra de arte. No
hay posibilidad de que un espectador, únicamente a partir de su
experiencia visual, distinga entre una obra de arte y una ‘cosa común’.
El espectador debe primero saber que un objeto particular es utilizado por
un artista, para así poder identificarlo como una obra o como parte de una
obra. Pero, ¿quién es ese artista y cómo puede distinguirse de alguien
que no es un artista, si es que esta distinción es posible? Para mí, esta es
una pregunta mucho más interesantes que la de cómo diferenciamos
entre una obra y una ‘cosa común’.
Mientras tanto, tenemos una larga tradición de crítica institucional.
Durante las dos últimas décadas, el rol de los coleccionistas, curadores,
consejeros directivos, galeristas, directores de museos, críticos de arte y
demás ha sido extensamente analizado y criticado por los artistas. Pero,
¿qué pasa con los artistas mismos? El artista contemporáneo es también
claramente una figura institucional. Y los artistas contemporáneos están
en general dispuestos a aceptar el hecho de que su crítica a las
instituciones estéticas es una crítica desde adentro. Hoy, el artista puede
definirse como un profesional que desempeña un cierto rol en el marco
general del mundo del arte, un mundo basado ―como cualquier otra
institución burocrática o corporación capitalista― en la división del
trabajo. Podría argumentarse también que parte de este rol es criticar al
mundo del arte con el objeto de volverlo más abierto, más inclusivo,
más informado y debido a eso, también más eficiente y redituable. Esta
respuesta es por cierto plausible pero, al mismo tiempo, no totalmente
convincente.» (p. 101-102)

Gordon Matta Clark. Open house, 1972
New York, Greene Street b/98 and 112, SoHo

Gordon Matta Clark. Open house, 1972
Cómo vivir juntos. 27ª Bienal de San Pablo, 2006. Cur.: Lisette Lagnado


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014

Alexander Cabanel trabajando en su atelier

Un rincón del atelier de Alexander Calder

«Toda la educación estética ―así como la educación en general― debe
basarse en ciertos tipos de saberes o en ciertas habilidades que supuestamente se
transmiten de una generación a otra. Por eso, surge la pregunta sobre qué tipo de
saber y de habilidades se transmiten en las escuelas de arte contemporáneo.
Hoy en día, esta pregunta, como sabemos, produce mucha confusión. El rol de las
academias de arte antes de la vanguardia estaba bien definido. Allí, uno tenía que
vérselas con un criterio muy bien establecido del dominio técnico ―en pintura,
escultura y otros medios― que se enseñaba a los estudiantes de arte. Hoy en día,
las escuelas de arte vuelven parcialmente a este modo de entender la educación
artística, especialmente en el campo de los nuevos medios. La fotografía, el cine,
el video, el arte digital, etc., requieren ciertas habilidades técnicas que pueden ser
enseñadas por las escuelas de arte. Pero, obviamente, el arte no puede reducirse a
una serie de destrezas técnicas. Es por eso que hoy vemos la reemergencia del
discurso sobre el arte como una forma de conocimiento, un discurso que se
vuelve inevitable cuando se enseña arte.
Ahora bien, la afirmación de que el arte es una forma de conocimiento no
es para nada nueva. El arte religioso se proponía presentar las verdades religiosas
de una manera pictórica, visual, para un espectador que no podía contemplarlas
directamente. Y el arte tradicional y mimético pretendía revelar el mundo natural y
cotidiano de un modo que no era visible para el espectador común. Ambas
posturas fueron criticadas por muchos pensadores desde Platón a Hegel y también
conformadas por muchos otros, desde Aristóteles a Heidegger. Pero más allá de lo
que uno pueda decir sobre las correspondientes ventajas y desventajas filosóficas,
ambas posiciones sobre el arte son una forma específica de conocimiento que
fue rechazada por la vanguardia histórica, junto con el criterio tradicional de
maestría. Con la vanguardia, la profesión del artista se desprofesionalizó.» (p.
103-104)


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014

«La desprofesionalización del arte puso al artista en una
situación bastante incómoda , porque esta
desprofesionalización -es interpretada habitualmente por el
público como un regreso del artista a un estado de no
profesionalidad. Así, el artista contemporáneo empieza a ser
percibido como un profesional no-profesional, y el mundo del
arte como un espacio de ‘complot artístico’, para usar un
término de Baudrillard.* La efectividad social de este complot
podría presentar un misterio sólo descifrable en términos
sociológicos (ver el trabajo de Bourdieu y su escuela).
Sin embargo, la desprofesionalización del arte llevada adelante
por la vanguardia no debe malinterpretarse como un simple
retorno a la no-profesionalización. La desprofesionalización del
arte es una operación artística que transforma la práctica
estética en general, en lugar de simplemente volver a un
artista individual a su estado de no profesionalidad. Así, la
desprofesionalización del arte es en sí una operación
altamente profesional. Analizaré luego la relación entre la
desprofesionalización del arte u la democratización del arte,
pero debo empezar por el hecho de que el saber y la maestría
se vuelven necesarios para, luego, desprofesionalizar el arte.»
(p. 103-105)

*El complot del arte. Ilusión y desilusión estéticas. Buenos
Aires: Amorrotu, 2011.

Man Ray
Dust Breeding (Duchamp's Large Glass with Dust Notes) , 1920
Impr. ca. 1967, gelatina de plata, (23.9 x 30.4 cm
New York, The Metropolitan Museum of Art (69.521)
Adquisición, obsequio de Photography in the Fine Arts Gift, 1969


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014
«1. La des-profesionalización del arte
Recordemos la conocidísima frase de Joseph Beuys: ‘Todo ser humano es un artista’.
Esta máxima tiene una larga tradición que se remonta al marxismo temprano y a la
vanguardia rusa y es por lo tanto caracterizada hoy ―y ya lo era en la época de
Beuys― como utópica. En general se entiende esta máxima como expresión de una
esperanza utópica acerca de que, en el futuro, la humanidad ―actualmente
compuesta fundamentalmente por no-artistas ― se transforme en una humanidad
compuesta por artistas. Hoy todos podemos estar de acuerdo con que esa esperanza
es inverosímil. Además, yo agregaría que, si la figura del artista se piensa tal como se
la describió antes, ya ni siquiera es una figura utópica. Una visión del mundo
completamente transformado en el mundo del arte, en el que cada ser humano
tiene que producir obras y competir por la posibilidad de mostrarlas en tal o cual
bienal, no es de ninguna manera una visión utópica, sino más bien una distopía. En
realidad, una pesadilla absoluta.» (p. 102-103).

Joseph Beuys cocinando
Fotograma de Soziale plastik, 1977
manifiesto televisivo emitido como parte de la
documenta 6
9‘, son.

Joseph Beuys
Manifest im Kunstverein Hannover. Diskussion mit Beuys… 1972
Cartel, 80,7 x 59,3 cm
Col.: Tate / National Galleries of Scotland
Adq. conjuntamente por donación de The d'Offay
y asistencia de la National Heritage Memorial Fund y la Art Fund, 2008 (AR01106)
Fot.: Joseph Beuys con uno de los dos estudiantes extranjeros
con ayuda de los cuales barrió la plaza Karl Marx en el Día del Trabajador, 1972


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014

Gustave Courbet

«Ahora bien, se puede afirmar ―y de hecho se hizo con
Autorretrato con perro negro, 1842-1844
frecuencia― que Beuys tenía una concepción romántica y utópica
de la figura y del rol del artista. También se dice con frecuencia que
la visión romántica y utópica está pasada de moda. Pero este
diagnóstico no me resulta muy convincente. La tradición dentro de
la que funciona nuestro mundo del arte contemporáneo
―incluidas las instituciones artísticas actuales― se formó después
de la Segunda Guerra Mundial. Esta tradición se basa en las
prácticas estéticas de la vanguardia histórica ―y de su
actualización y codificación durante los años 50 y 60. Ahora bien,
Gustave Courbet
no pareciera que esta tradición haya cambiado muchísimo desde
Autorretrato, 1843-1845
esa época; por el contrario, a través del tiempo se ha establecido
más y más. Las nuevas generaciones de artistas profesionales
encuentran acceso al sistema del arte fundamentalmente a través
de la red de escuelas de arte y de programas educativos que se han
globalizado de manera creciente en las últimas décadas. Esta
Gustave Courbet
educación estética globalizada y bastante uniforme está basada en el El atelier del pintor, 1855
mismo canon de vanguardia que domina otras instituciones del arte
contemporáneo y que, por supuesto, incluyen no sólo producción de
arte de vanguardia sino también arte que se produjo después de la
misma tradición de la vanguardia. El modelo dominante de
producción del arte contemporáneo es la vanguardia tardía,
pasada por la academia. Es por eso que me parece que para poder
responder quién es el artista, uno debería primero examinar los
comienzos de la vanguardia histórica y el modo en que se definió
el artista en ese momento.» (p. 103).


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014
«2. Los signos débiles de la vanguardia

Marcel Duchamp. Boîte-en-valise, 1934-1941

"Aquí volvía a aparecer una nueva forma de expresión. En lugar de
pintar algo nuevo, quería reproducir pinturas y objetos de mi gusto
reunidos en un espacio lo más reducido posible. No sabía cómo
hacerlo. Primero pensé en un libro, pero la idea no me convencía.
Después se me ocurrió que podía ser una caja en cuyo interior todas
mis obras estarían juntas y montadas como en un pequeño museo,
un museo portátil, por llamarlo de algún modo."
Marcel Duchamp, Entrevista con J.J. Sweeney (1946)

Marcel Duchamp. Traveler's Folding Item o Pliant de Voyage
New York, 1916 (cobertor para máquina de escribir Underwood,
perdido)

[…] Agamben describe, usando el ejemplo de San Pablo, el conocimiento y la
maestría que se necesitan para volverse un apóstol profesional.* Este
conocimiento es un saber mesiánico: saber que el mundo como lo conocemos
va a terminar, saber sobre un tiempo que se contrae, saber la brevedad del
tiempo en que vivimos, la escasez del tiempo que anula toda profesión
―justamente porque la práctica de cualquier profesión necesita una
perspectiva de long durée, necesita la duración del tiempo y la estabilidad del
mundo tal como es. En este sentido, dice Agamben, la profesión de apóstol es
practicar ‘la constante revocación de toda vocación’. También podría decirse
que es ‘la desprofesionalización de todas las profesiones’. Este tiempo que se
contrae empobrece y vacía todos nuestros signos y actividades culturales,
convirtiéndolos en signos vacíos o, como los llama Agamben, signos débiles.
Esos signos débiles son los trazos de la llegada del fin de los tiempos que se
debilitan por esa llegada, y ya manifiestan la falta del tiempo que se
necesitaría para producir y contemplar signos fuertes, ricos. Sin embargo, al
final del tiempo, estos signos débiles y mesiánicos triunfan sobre los signos
fuertes de nuestro mundo, signos con autoridad, tradición y poder pero
también signos fuertes de revuelta, deseo, heroísmo o shock. […] Agamben
obviamente tiene en mente el ‘mesianismo débil’, un término introducido por
Walter Benjamin. […] en la teología griega el término ‘kenosis’ caracterizaba la
figura de Cristo, la vida, sufrimiento y muerte de Cristo como una humillación
de la dignidad humana y un vaciamiento de los signos de la gloria divina. En
este sentido, la figura de Cristo también se vuelve un signo débil que puede ser
fácilmente (mal)entendido como un signo de debilidad, un punto que fue
extensamente analizado por Nietzsche en El Anticristo.» (p. 105-106)
* El tiempo que resta. Comentarios a la Carta de los Romanos. Madrid: Trotta,
2006.


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014
«[…] el artista de vanguardia es un apóstol secularizado, un
mensajero del tiempo que trae al mundo el mensaje de que el
tiempo se está terminando, de que hay una escasez de tiempo,
incluso una falta de tiempo. La modernidad es, de hecho, la época
de la permanente pérdida del mundo familiar o de las condiciones
tradicionales de vida. Es un tiempo de cambio permanente, de
cortes históricos, de nuevos finales y nuevos comienzos. Vivir en la
modernidad significa no tener tiempo, experimentar una
permanente escasez, una falta de tiempo debido al hecho de que los
proyectos modernos se abandonan sin realizarse (cada nueva
generación desarrolla sus propios proyectos, sus propias técnicas y
sus propias profesiones para llevar adelante esos proyectos, que
luego son abandonados por la generación siguiente). En este
sentido, nuestro presente no es una época posmoderna sino
ultramoderna porque es la época en la que la escasez de tiempo, la
falta de tiempo, se vuelva cada vez más obvia. Lo sabemos porque
todo el mundo está ocupado: hoy nadie tiene tiempo.
Durante la época moderna, vemos todas nuestras tradiciones y
estilos de vida condenados a la decadencia y la desaparición. Ni
siquiera nosotros confiamos en nuestra época, no creemos que sus
modas, estilos de vida o formas de pensar tendrán algún tipo de
efecto duradero […] Uno puede decir que no sólo la modernidad,
sino nuestra propia época ―en mucho mayor grado―es
cronológicamente mesiánica, o mejor aún, cronológicamente
apocalíptica. Vemos todo lo que existe y todo lo que emerge, casi
automáticamente, desde la perspectiva de su imperiosa
decadencia y desaparición.» (p. 106-107)
* El tiempo que resta. Comentarios a la Carta de los Romanos.
Madrid: Trotta, 2006.

“Todas las relaciones estancadas y enmohecidas, con su cortejo de
creencias y de ideas veneradas durante siglos, quedan rotas; las nuevas se
hacen añejas antes de haber podido osificarse. Todo lo sólido se
desvanece en el aire; todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin,
se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y
sus relaciones recíprocas”.
MARX, Karl, ENGELS, Friedrich. 1848. Manifest der Kommunistischen
Partei. Versión castellana: “Manifiesto comunista”, en Obras Escogidas.
Madrid: Akal, 1975, vol. I, p. 25.

“En los personajes de Dostoievski muy a menudo pasa algo muy particular.
Generalmente están muy agitados. Un personaje parte, baja a la calle, y
así como así, se dice “la mujer que amo, Tania, me llama; allí voy, corro,
corro; Tania va a morir si no voy”. Y baja su escalera y se encuentra a un
amigo, o bien ve a un perro y se olvida completamente de que Tania lo
espera muriendo. Comienza a charlar, se cruza con otro amigo y va a
tomar el té con él y luego de golpe dice: ‘Tania me espera, tengo que ir’
(risas) ¿Qué quiere decir esto? En Dostoïevski los personajes son
perpetuamente tomados por urgencias y al mismo tiempo que son
tomados por estas urgencias de vida o muerte, saben que hay una
cuestión más urgente, no saben cuál y es esto lo que los detiene. Todo
pasa como si en la peor de las urgencias, hubiera un fuego, es necesario
que me vaya, pero no, no, hay otra cosa más urgente y no me detendré
hasta que no sepa cuál es. Esto es El Idiota, es la fórmula de El Idiota.”
DELEUZE, GIlles. 1987. Qu'est-ce que l'Acte de Création ou Qu'est-ce
qu'Avoir une Idée au Cinema? Dir.: Arnault des Pallieres, Armand
Dauphine, Philippe Bernard. Paris: FEMIS.
https://www.youtube.com/watch?v=2OyuMJMrCRw


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Oscar Dominguez – Décalcomanie
Utilizada en el ámbito del arte por
Oscar Dominguez desde 1936.

Wolfgang Paalen. Orage magnétique
Fumage: utilizado desde 1937 por Wolfang Paalen.

«Le cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau»
(El cadáver exquisito beberá el vino nuevo)
Teóricos y jugadores
Robert Desnos, Paul Éluard, André Bretón. Tristan Tzara.

Le surréalisme . Yvonne Duplessis
Techniques surréalistes de création

André Masson (1896-1987) –
Dessin automatique
Desarrollado por A. Masson
como variante de la écriture automatique.

Max Ernst The Entire City 1934
Oil on paper laid on canvas
support: 502 x 613 mm frame: 696 x 798 x 47 mm
Desde 1925 Max Ernst desarrolla varias técnicas, frottage, grattage, dripping


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las trasnformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014
“¿y para qué poetas en tiempos de indigencia?. Hölderlin contesta humildemente a través de la boca del amigo poeta, Heine,
a quien interpelaba la pregunta”. Heidegger, Martin. “¿Para qué poetas?” UNAM: 2004

«La vanguardia está habitualmente asociada con la noción de progreso tecnológico.
[…] La nueva tecnología fue interpretada ―al menos por la primera generación de
artistas de vanguardia― no como una posibilidad de construir un mundo nuevo y
estable para el futuro, sino como una máquina que produce la destrucción del viejo
mundo, así como la permanente autodestrucción de la civilización moderna y
tecnológica. La vanguardia percibió las fuerzas del progreso como algo
fundamentalmente destructivo.
Así, la vanguardia se preguntó si los artistas podrían continuar produciendo
arte en medio de la destrucción permanente de la tradición cultural y del mundo
familiar debido a la contracción del tiempo, que es la principal característica del
progreso tecnológico. En otros términos, ¿cómo pueden resistir los artistas a la
destructividad del progreso? ¿Cómo hacer arte que escape al cambio permanente,
arte que sea atemporal, transhistórico? La vanguardia no quería crear el arte del
futuro, quería crear , arte para toda época. […] el cambio es nuestro status quo; el
cambio permanente es nuestra única realidad. Y en la prisión del cambio
permanente, cambiar el status quo sería cambiar el cambio, escapar al cambio. De
hecho, cada utopía no es otra cosa que un intento de escapar del cambio histórico.
[…] la vanguardia artística […] trató de salvar […] el arte. […] por medio de la
reducción: reduciendo los signos culturales al mínimo absoluto así podrían
atravesar los cortes, giros y cambios permanentes en las modas y tendencias
culturales.
Esta reducción radical de la tradición artística tenía que anticipar el grado
completo de su inminente destrucción en manos del progreso. Por medio de la
reducción, los artistas de vanguardia empezaron a crear imágenes que parecían ser
tan pobres, tan vacías que podían sobrevivir a cualquier posible catástrofe
histórica.» (p. 107-109)

Lewis Hine
Power house mechanic working on steam pump, 1920

Fritz Lang. Metropolis, 1927

Charles Chaplin. Modern Tmes, 1936


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014

Wassily Kandinsky. Taza y plazo, 1921-1925

Paul Strand
Abstractio, Bowls
Twin Lakes, CT, 1916

Aleksandr Rodchenko
Glass and light, ca. 1920

Fernand Léger. Ballet Méchanique, 1924 (fotogramas)

«En 1911, cuando en Sobre lo espiritual en el arte
Kandinsky habla de la reducción de toda la mímesis
pictórica, toda la representación del mundo
―reducción que revela que todas las pinturas son,
en realidad, combinaciones de colores y formas ―
quiere garantizar la supervivencia de su visión de la
pintura a través de todas las posibles
transformaciones culturales futuras, incluso las más
revolucionarias. El mundo que una pintura
representa puede desaparecer, pero no la
combinación de sus colores y sus formas. […] Y
esto no sólo concierne a la pintura sino también a
otros medios como la fotografía y el cine.
Kandinsky no quería crear su propio estilo, sino
usar su pintura como educación de la mirada del
espectador, una educación que permitía ver los
componentes invariables de todas las variaciones
artísticas, los patrones repetitivos que están en la
base de los cambios históricos de las imágenes. En
este sentido, Kandinsky consideró su propio arte
como atemporal.» (p. 109-110).


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014
«Más tarde, con el Cuadrado negro (1915), Malevich emprendió
una reducción incluso más radical de la imagen hacia la pura relación
entre imagen y marco, entre objeto contemplado y espacio de
contemplación, entre uno y cero. De hecho, no podemos escapar del
cuadrado negro, cualquiera sea la imagen que podamos ver
simultáneamente con el cuadrado negro. Se puede decir lo mismo del
readymade introducido por Duchamp ―lo que sea que queramos
exhibir y lo que sea que queramos ver como exhibido presupone este
gesto.
Así, podemos decir que el arte de vanguardia produce imágenes
trascendentes, en el sentido kantiano del término, imágenes que
manifiestan las condiciones para la emergencia y contemplación de
cualquier otra imagen.» (p. 110)

El Cuadrado negro fue dispuesto sobre el ángulo de encuentro de los dos
muros en la Última Exposición Futurista de Pinturas 0.10, en la Galería de
Arte Dobychina de Marsovo Pole, Petrogrado, 19.12.1915-17.01.1916

William McMillan, Charles Wheeler
Mermaids
London: Trafalgar Square Fountain Memorial
for Admirals Jellycoe and Beatty, 1939-1949
Marcel Duchamp. Fountain, 1917

Bruce Nauman. Self-Portrait as a Fountain, 1966-1967 (impr. 1970)


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014
«El arte de vanguardia no sólo es el arte del mesianismo débil, sino también el arte del universalismo débil. […] un arte que se manifiesta
a sí mismo a través de imágenes débiles, imágenes con una visibilidad débil, imágenes que están hechas para ser estructuralmente pasadas por
alto cuando funcionan como componentes de imágenes más poderosas con un mayor nivel de visibilidad ―como las imágenes del arte clásico o
la cultura de masas.» (p. 110)

Madonna. Confessions Tour, 2006


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014

Alberto Giacometti
Figure grise (Tête en gris), 1950s
Subastado en Christie’s London, 23.06.2010

Robert Rauschenberg
Erased de Kooning Drawing, 1953
64.14 cm x 55.25 cm x 1.27 cm
San Francisco,Museum of Modern Art

Arnulf Rainer
Autorretrato, 1970

«El arte de vanguardia niega la originalidad ya
que no quiere inventar sino descubrir la imagen débil,
trascendental y repetitiva. Y como en filosofía y
ciencia, volver trascendental al arte también significa
hacerlo universal y transcultural, porque cruzar una
frontera temporal es básicamente lo mismo que cruzar
una frontera cultural. Cada imagen producida en el
contexto de cualquier cultura imaginable es también un
cuadrado negro, porque lucirá así ―como un cuadrado
negro― si se la elimina. Y eso significa, para una mirada
mesiánica, que siempre parecerá un cuadrado negro.
Esto es lo que hace de la vanguardia una verdadera
apertura al arte democrático y universal. Pero el poder
universalista de la vanguardia es el poder de la
debilidad, de la autoborradura, porque la afirmación
de universalidad de la vanguardia sólo puede
consolidarse al producir las imágenes más débiles
posibles.
[…] la vanguardia ubica lo empírico y lo
trascendental al mismo nivel, permitiendo que […] sean
comparados por la mirada unificada y democrática de
un lego. El arte de vanguardia expande radicalmente el
espacio de la representación democrática al incluir allí
lo trascendental que había sido antes objeto de la
contemplación y especulación religiosa o filosófica, y
esto tiene aspectos positivos pero también
peligrosos.» (p. 110-111).


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014

«Desde una perspectiva histórica, las imágenes de la vanguardia se ofrecen a
la mirada del espectador no como imágenes trascendentales sino como imágenes
empíricas específicas que mantienen su temporalidad específica y la psicología
específica de sus autores. Así, la vanguardia ‘histórica’ produjo simultáneamente
claridad y confusión: claridad porque revelaba los patrones visuales repetitivos
detrás de los cambios históricos en las tendencias y estilos, pero también
confusión porque el arte de vanguardia se exhibía junto con otras producciones
artísticas de manera tal que permitía ser (mal)entendido como un estilo histórico
particular. Uno puede decir que la debilidad básica del universalismo de la
vanguardia persiste hasta hoy. La vanguardia es percibida por la historia
contemporánea del arte fundamentalmente como creadora de imágenes fuertes y
marcada históricamente, y no como creadora de imágenes débiles, transhistóricas
y universalistas. En este sentido, la dimensión universalista del arte que la
vanguardia intentó revelar permanece oculta porque quedó eclipsada por el
carácter empírico de su revelación.» (p. 111-112)

Egon Schiele
Familia, 1918

Joaquín Torres García
Monumento cósmico, 1939


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014
«Incluso hoy, uno puede escuchar en una muestra de arte de vanguardia, ¿por qué esta imagen ―digamos, por ejemplo, un Malevich― está acá en el museo
si mi hijo puede hacer, y de hecho hace, algo igual?’ Por un lado, esta reacción frente a Malevich […] muestra que sus obras siguen siendo percibidas por la
mayoría del público como imágenes débiles, no obstante su celebración en manos de la historia del arte. Pero por otro lado, la conclusión que extrae la
mayoría de los visitantes a la muestra es equivocada: uno piensa que esta comparación desacredita a Malevich, cuando en realidad podría ser usada como un
modo de celebrar al hijo del individuo que la formula. Malevich le abrió las puertas del mundo del arte a las imágenes débiles, a todas las imágenes débiles
posibles. Pero esta apertura puede entenderse sólo si la autoborradura de Malevich es debidamente apreciada, si sus imágenes son vistas como imágenes
trascendentales y no como imágenes empíricas. Si el visitante de la exposición no puede apreciar la pintura de su propio hijo, tampoco podrá apreciar
realmente la apertura de un campo del arte que hace posible que las pinturas de este niño sean valoradas.

El arte de vanguardia sigue siendo, por definición, impopular hoy en día, incluso si está en los museos más importantes. Paradójicamente, es
visto, en general, como un arte no democrático y elitista. No porque sea percibido como un arte fuerte sino justamente porque es percibido
como un arte débil. Es decir que el arte de vanguardia es rechazado ―o más bien ignorado― por ese público amplio y democrático
justamente por ser un arte democrático; la vanguardia no es popular porque es democrática. Y si la vanguardia fuera popular sería nodemocrática. De hecho, la vanguardia hace posible que una persona común se piense como artista al entrar en el campo del arte como un
productor de imágenes débiles, pobres y sólo parcialmente visibles. Pero una persona corriente es, por definición, no-popular; sólo las estrellas,
celebridades y personalidades excepcionales y famosas pueden ser populares. El arte popular está hecho por una población compuesta por
espectadores; el arte de vanguardia está hecho por una población compuesta por artistas.» (p. 112-113)
«Y ¿qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra
de arte? La relación más estrecha y para mí la más
misteriosa. Exactamente eso que quería decir Paul Klee
cuando decía: ¿Ustedes saben, falta el pueblo’. El pueblo falta
y al mismo tiempo no falta. El pueblo falta, esto quiere decir
que (no es claro y no lo será nunca) esta afinidad
fundamental entre la obra de arte y un pueblo que todavía
no existe, no es ni será clara jamás. No hay obra de arte que
no haga un llamado a un pueblo que no existe todavía.»
DELEUZE, GIlles. 1987. Qu'est-ce que l'Acte de Création ou Qu'est-ce
qu'Avoir une Idée au Cinema? Dir.: Arnault des Pallieres, Armand
Dauphine, Philippe Bernard. Paris: FEMIS.
https://www.youtube.com/watch?v=2OyuMJMrCRw

Paul Klee. Algunos de los títeres realizados para su hijo Felix entre 1916-1925
Bern, Zentrum Paul Klee


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014

«3. Repetir el gesto débil
[…] En los años 20, este arte [de vanguardia trascendental universalista] fue usado por la segunda ola de los movimientos de vanguardia como un
fundamento supuestamente estable para construir un nuevo mundo. Este fundamentalismo secular de la vanguardia tardía fue desarrollado en los años 20
por el Constructivismo, la Bauhaus, Vkhutemas y demás, incluso si Kandinsky, Malevich, Hugo Ball y otras figuras centrales de la vanguardia temprana había
rechazado dicho fundamentalismo. Pero incluso si la primera generación de la vanguardia no creía en la posibilidad de construir un sólido nuevo mundo
sobre los fundamentos débiles de este arte universalista, si creía que había producido la reducción más radical, y las obras con la debilidad más radical. […]
Era una ilusión no porque pudieran producirse imágenes aún más débiles que éstas sino porque la debilidad de estas imágenes fue pronto olvidada por la
cultura. Así, desde una distancia histórica, nos parecen o bien poderosas (para el mundo del arte) o bien irrelevantes (para el resto del mundo).
Esto significa que el gesto artístico débil y trascendental no puede ser producido de una vez y para siempre. Por el contrario, debe ser repetido una y
otra vez para guardar la distancia entre lo trascendental y lo empíricamente visible ―y para resistir a las fuertes imágenes del cambio, la ideología del
progreso, y las promesas de crecimiento económico. […] cada repetición del gesto débil y trascendental produce simultáneamente clarificación y confusión.
Así, necesitamos una mayor clarificación que luego produce mayor confusión y vuelta a empezar. Es por eso que la vanguardia no pudo darse de una vez y
para siempre, debe repetirse permanentemente para resistir el constante cambio histórico y a la falta de tiempo crónica.
Este gesto repetitivo y al mismo tiempo fútil abre el espacio de lo que me parece es una de las zonas más misteriosas de nuestra democracia
contemporánea: las redes sociales como Facebook, YouTube, Second Life y Twitter que le ofrecen a la población global la oportunidad de postear sus fotos,
videos y textos de un modo que no puede distinguirse de cualquier otra obra de arte conceptualista o post-conceptualista, Este es un espacio abierto, de
algún modo, por la neovanguardia radical y el arte conceptual de los 60 y los 70. Sin la reducción artística efectuada por los artistas, el surgimiento de la
estética de las redes sociales sería imposible y ellas no podrían haberse abierto al público masivo en la misma medida.
Estas redes están caracterizadas por la producción masiva y la colocación de signos débiles con baja visibilidad, en lugar de la contemplación masiva de signos
poderosos con alta visibilidad, como era el caso durante el siglo XX. Lo que estamos experimentando ahora es la disolución de la cultura masiva del
mainstream tal como fue descripta por muchos importantes teóricos: como la era del kitsch (Clement Greenberg), la industria cultural (Adorno) o la sociedad
del espectáculo (Debord). Esta cultura de masas fue creada por las élites políticas y comerciales dominantes para las masas, para la masa de consumidores,
de espectadores. Ahora el espacio unificado de la cultura de masas está pasando por un proceso de fragmentación. Sigue habiendo estrellas, pero no
brillan como antes. Hoy todo el mundo escribe textos y postea imágenes, pero, ¿quién tiene el tiempo para leerlas? Nadie, obviamente ―excepto por un
pequeño círculo de co-autores con ideas similares, conocidos y, como mucho, parientes. La relación tradicional entre productores y espectadores tal como
lo establecía la cultura de masas del siglo XX se ha invertido. Mientras que antes un pequeño grupo de elegidos producía imágenes y textos para millones de
lectores y espectadores, ahora millones de productores producen textos e imágenes para un espectador que no tiene tiempo o tiene muy poco tiempo
para leer y ver.» (p. 113-115)


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
En Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014

«Antes, durante la época clásica de la cultura de masas se esperaba que
uno compitiera por la atención del público. Se esperaba que uno inventara una
imagen o un texto que fuera tan poderoso, tan sorprendente y tan llamativo
que capturara la atención de las masas, aunque sea por un pequeño lapso de
tiempo ―los célebres quince minutos de fama a los que se refería Andy Warhol.
Pero, al mismo tiempo, Warhol produjo películas como Sleep (1963) o
Empire (1964) que duraban muchas horas y eran tan monótonas que nadie
podía esperar que los espectadores permanecieran atentos durante toda su
extensión. Estas películas son también buenos ejemplos de signos débiles y
mesiánicos porque demuestran el carácter efímero del sueño y de la
arquitectura (que aparecen en peligro, colocados en una perspectiva
apocalíptica y a punto de desaparecer). Al mismo tiempo, estas películas no
necesitan verdadera atención o, de hecho, no necesitan espectadores, como no
los necesita el edificio Empire State o una persona que duerme. No es
casualidad que ambas películas de Warhol funcionen mejor no en un cine sino
en una instalación donde por regla se muestran en loop. El visitante puede
mirarlas un rato, o incluso no mirarlas. Lo mismo se puede decir de los sitios
web de las redes sociales: uno puede visitarlos o no. Y si uno los visita, se
registra la visita como tal y no cuánto tiempo pasó uno mirándolas. La
visibilidad del arte contemporáneo es débil, es una visibilidad virtual, la
visibilidad apocalíptica de un tiempo que se contrae. Uno ya está satisfecho
con la posibilidad de que cierta imagen sea vista o con que un texto pueda ser
leído, la factibilidad de esa visión o esa lectura se vuelve irrelevante. » (p. 115116)


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
En Volverse público. Las transformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014

Felipe Ridao, Mariana Ures
Lovetour: 06. 2005. V Bienal del Mercosur, Porto Alegre
Tilda Swinton, Cornelia Parker
The Maybe, 1995. London: Serpentine Gallery (2013, NY, MoMA)

«Pero, por supuesto, Internet también puede volverse ―y en
parte ya se ha vuelto― un espacio para imágenes y textos poderosos
que han empezado a ser dominantes. Es por eso que las nuevas
generaciones de artistas están cada vez más interesadas en la
visibilidad débil y en los gestos públicos débiles. En todos lados
somos testigos de la emergencia de grupos artísticos en los que los
participantes y los espectadores coinciden. Estos grupos hacen arte
para ellos mismos y quizá para los artistas de otros grupos con los
que están dispuestos a trabajar en colaboración. Este tipo de práctica
participativa significa que uno puede volverse espectador sólo
cuando ya se ha vuelto artista, de otro modo uno simplemente no
sería capaz de acceder a las prácticas artísticas correspondientes.
[…]
Hoy, de hecho, la vida cotidiana comienza a exhibirse a sí mismo ―a
comunicare como tal― a través del diseño o de las redes
contemporáneas de comunicación participativas y se vuelve
imposible distinguir la representación de lo cotidiano de lo cotidiano
mismo. La cotidiano se vuelve una obra de arte; no hay más mera vida
o mejor aún mera vida exhibida como artefacto. La actividad artística
es ahora algo que el artista comparte con su público en el nivel más
común de la experiencia cotidiana. El artista ahora comparte el arte
con el público así como comparte con él la religión o la política. Ser un
artista ha dejado de ser un destino exclusivo, para volverse una
práctica cotidiana, una práctica débil, un gesto débil. Sin embargo,
para establecer y mantener este nivel cotidiano y débil del arte, uno
debe repetir permanentemente la reducción artística resistiendo a
las imágenes fuertes y escapando al status quo que funciona como
un medio constante de intercambio de estas imágenes poderosas.»
(p. 116-117)


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Boris Groys (Berlin, 1947)
«El universalismo débil» (2010)
en Volverse público. Las trasnformaciones del arte en el ágora contemporánea
Trad.: Paola Cortés Rocca. Buenos Aires: Caja Negra, 2014

«Al comienzo de sus Lecciones de estética, Hegel afirmó que
en su época el arte ya era una cosa del pasado. Hegel creía que en
la época de la modernidad el arte ya no podía afirmar nada
verdadero sobre el mundo- Pero el arte de vanguardia había
mostrado que el arte todavía tenía algo que decir sobre el mundo
moderno: podía mostrar su carácter transitorio, su falta de
tiempo y trascender esa falta de tiempo a través de un gesto
débil, mínimo, que requiere muy poco tiempo o ningún tiempo.»
(p. 117)

Primera Plana (Buenos Aires)
Año VII, N° 333, 13 al 19 de mayo de 1969

Federico Manuel Peralta Ramos
Nosotros afuera, 1965
yeso, madera
Premio Nacional del Instituto Di Tella


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“Self-Design and Public Space”
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Self-design has entered a new era—an era of mass production.
Today, hundreds of millions of people around the world are
creating their doubles, their avatars, and their public personas on
the Internet. Contemporary means of image production such as
photo and video cameras are relatively cheap and universally
accessible. Social networks like Facebook, YouTube, and Twitter
give global populations the ability to make their photos, videos,
and texts readily available; these social media circumvent
traditional institutions of censorship and control even as they
create new methods in the management of personal information.
At the same time, contemporary design makes it possible for the
same populations to shape and experience their apartments or
workplaces as artistic installations. Diet, fitness, and cosmetic
surgery allow them to fashion their bodies as art objects. It seems
that the utopian promise that Joseph Beuys formulated in the
1960s—that everybody will become an artist, i.e., a creator of his
or her own public persona—has been realized.
But this realized utopia is increasingly experienced as a radical
dystopia. There is one obvious reason for that: Utopia always
turns to dystopia when rights that were fought for become
duties. Today we live under a regime of compulsive self-design
and compulsive self-simulation. We do not only have the right to
create our public persona by artistic means, we have an
obligation to do that. If we do not do it, we are socially punished.
Thus, liberation in the name of democratic aesthetic rights turns
into the terror of ubiquitous aesthetic duties. This shift from
aesthetic utopia to aesthetic dystopia is a more or less obvious
reality of our moment.
A related problem seems to be more important to me: Who can
look over and compare the hundreds of millions of videos,
photos, and texts that circulate through contemporary
information networks? Who is the observer, the spectator of all
these images and self-created public personas? Only God could
be such a spectator, but he doesn’t need to see all this visual
stuff, being able to perceive invisible souls that remain hidden
behind it.


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So, if we want to further speak of the aestheticization of life,
we have to bear in mind that this aestheticization is produced
for nobody—or, rather, for an absent, unknown, hidden
subject of aesthetic contemplation, perhaps for the shifting
multitudes of the Internet users.
We tend to assume that our bodies—I mean material, real
bodies—are surveilled and analyzed as we create our virtual
bodies. (You remember The Matrix. Or, more recently,
Inception.)
Contemporary techniques in communication enable others to
look at our bodies and to trace their movements (through
surveillance cameras and other means), ignoring the virtual
bodies that we offer them for contemplation. We can say that
we are living in the world in which my gaze and the gaze of
the other no longer meet. Earlier, they met through the
physical walls of transparent architecture. The transparency
of this architecture is a mutual one—one sees the others
seeing one, like in an aquarium, where one is seen by the
fishes. But as Buckminster Fuller stated in 1965, we are
operating 99 percent beyond the immediate visual control of
our own eyes under the conditions of contemporary media.
Our opening to the world goes through the channels that are
concealed from our eyes. Likewise, others see us through
channels outside our optical control. That means that for the
contemporary subject the gaze of the other remains
unidentifiable; it is constituted only through an assumption,
through a suspicion. Today, for us, the public space is a
paranoid space. (Think of Gus van Sant’s Paranoid Park.) We
can react to this public/paranoid space only in the mode of
anxiety.

groys-figure-1-inception
A scene from Christopher Nolan's Inception.

Accordingly, confronted with a world of total design, we can
only accept a catastrophe, a state of emergency, a violent
rupture in the designed surface, as reason to believe that we
are being allowed a view of the reality that is hidden behind
it. Following the death of God, the conspiracy theory became
the only surviving form of traditional metaphysics as a
discourse about the hidden and the invisible. Where we once
had nature and God, we now have design and conspiracy
theory.


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Aestheticization and Design
Design is mostly understood today as a medium of aestheticization of the world—of commodities, of human bodies, of buildings. Further,
aestheticization is mostly identified with seduction and celebration. Walter Benjamin obviously had this use of the term “aestheticization” in mind
when he opposed the politicization of aesthetics to the aestheticization of politics at the end of “The Work of Art in the Age of Mechanical
Reproduction.”1 Here the function of design is still described in terms of the old metaphysical opposition between appearance and essence.
Design, in this view, is responsible only for the appearance of things, and thus it seems predestined to conceal the essence of things, to deceive
the viewer’s gaze, to prevent his or her understanding of the true nature of reality. Thus, design has been repeatedly interpreted as an epiphany
of the omnipresent market, of exchange value, of fetishism of the commodity, of the society of the spectacle—as the creation of a seductive
surface behind which things themselves not only become invisible but disappear entirely.
Already this description demonstrates that design is not a machine that beautifies things but rather a machine that produces suspicion toward
them. One can argue that every act of aestheticization through design is always already a critique of the object of aestheticization simply because
this act calls attention to the object’s need for a supplement in order to look better than it actually is. Such a supplement always functions as a
Derridean pharmakon—while design makes an object look better, it likewise raises the suspicion that this object would look especially ugly and
repellent were its designed surface to be removed. We suspect something terrible to be going on behind the design, whether cynical
manipulation, political propaganda, hidden intrigues, vested interests, or even criminality.
Modern design wants the apocalypse now: the apocalypse that unveils things, strips them of their ornament, and causes them to be seen as they
truly are. Without this claim that design manifests the truth of things, it would be impossible to understand many of the discussions among
designers, artists, and art theorists over the course of the twentieth century. Such artists and designers as Donald Judd or architects such as
Herzog & de Meuron, to name only a few, do not argue aesthetically when they want to justify their artistic practices but rather ethically, and in
doing so they appeal to the truth of things as such. The modern designer does not wait for the apocalypse to remove the external shell of things
and show them to people as they are. The designer wants here and now, the apocalyptic vision that makes everyone New Men. The body takes on
the form of the soul. The soul becomes the body. All things become heavenly. Heaven becomes earthly, material. Modernity becomes absolute.
Thus, the modernist production of sincerity functioned as a reduction of design, in which the goal was to create a blank, void space at the center of
the designed world, to eliminate design, to practice zero-design. In this way, the artistic avant-garde wanted to create design-free areas that
would be perceived as areas of honesty, high morality, sincerity, and trust. Zero-design attempts to artificially produce this crack for the spectator,
allowing him or her to see things as they truly are. Design seeks to shape the gaze of viewers in such a way that they become capable of
discovering things themselves. The rise of modern design is profoundly linked to the project of redesigning the old man into the New Man. In this
sense, the requirement formulated by Adolf Loos to reduce and actually remove design ultimately coincides with a requirement formulated by
Jean Nouvel to build the void in terms of public space.2 In both cases one wills honesty and transparency, making visible one’s own gaze along
with one’s own exposure to the gaze of the others.


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Architecture and Public Space

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The role of the architect vis-à-vis the public space is a highly
paradoxical one: He has to build the void but to build anything at
all is always to build a closure. That means that the architecture
who tries to create a public space must be at the same time, so to
speak, the anti-architect.
Architects mostly try to escape this paradox by building the
transparent constructions—using glass and other transparent
materials. (Jean Nouvel does the same, in a way—consider his city
hall in Montpellier, where the large surfaces of curtain wall are
described as a “huge transparent door,” or his shimmering glass
tower on the west side of New York, which uses an abundance of
glass as a compensation for its negligible publicness.)
An early example of such a construction was, as we know, the socalled Crystal Palace built by Joseph Paxton in London, in 1851 for
the Great London Exhibition. This building created an image of a
utopian public space that dominated the European imagination for
a very long time. And one can argue that it constituted the very
public itself—even if it did so with some delay. Namely, the First
International was created during the meetings that took place at
the second London exhibition in 1862 (through meetings between
English, German, and other groups of workers sent to the
exhibition by their bosses to get acquainted with the current stand
of technique—the delegation of the French workers was
sponsored by the French government of Napoleon III).

Jean Nouvel's city hall in Montpellier .
The facade of the building is
at once transparent and reflective.


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The exhibition hall of Joseph Paxton's Crystal Palace, a resplendent arcade.


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The exhibition building was already a different one—but one
can argue that the concept of the International was inspired
by the first transparent, utopian building by Paxton. In 1864
the International Workers Association was officially founded.
Interestingly, Karl Marx was registered in the General Council
as an architect (everybody has to be registered with
indication of his profession). Obviously, Marx understood
himself as a follower of Paxton—as a creator of a certain kind
of new public space. In his Arcades Project, Walter Benjamin
stresses this connection between modern exhibitions,
exhibition architecture, and the emergence of the modern
notion of the public using precisely the example of the
Second London Exhibition engendering the First International.
The public space is for Benjamin basically the exhibition
space, the space of exposure and self-exposure: of
commodities to the visitors, of the visitors to one another.
And the transparent Crystal Palace exposed the totality of this
space to the outside view—and at the same time the totality
of the outside world to the gaze of the visitors of the
exhibition.

Jean Nouvel's residential tower on 11th avenue in
New York City. The facades of the building is
at once transparent and reflective.


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Thus, to enter the clearing, the emptiness, the utopia of public space means not only—and, in fact, not so much—the opening of the world to the subject but, rather,
the self-exposure of the subject, of his or her body, to the gaze of the others. In the public space one becomes subjected to the obligation to expose oneself, to
become open, authentic, even transparent for the gaze of the others. Now, the public space is created not so much by the transparency of the architecture but,
rather, by the media and modern tourism. These create the unbuilt, virtual public space of transparency in which everybody and everything begin to be exposed and
subjected to the requirement of authenticity, self-unconcealment, self-revelation, honesty, and truthfulness. When the public space is not built but constituted
predominantly by the media and tourism, we arrive at a new turn in architecture and design.
Nowadays, even if we are generally inclined to distrust the media, it is no accident that we are immediately ready to believe reports and newscasts about a global
financial crisis or the images of September 11 delivered into our apartments. Even the most committed theorists of postmodern simulation began to speak about the
return of the real as they watched images of September 11. There is an old tradition in Western art that presents an artist as a walking catastrophe, and—at least
from Baudelaire on—modern artists were adept at creating images of evil lurking behind the surface, which immediately won the trust of the public. In our time, the
romantic image of the poète maudit is substituted by that of the artist being explicitly cynical—greedy, manipulative, business-oriented, seeking only material profit,
and implementing art as a machine for deceiving the audience. We have learned this strategy of calculated self-denunciation—of self-denunciatory self-design—
from the examples of Salvador Dalí and Andy Warhol, of Jeff Koons and Damien Hirst. However old, this strategy has rarely missed its mark. Looking at the public
image of these artists we tend to think, “Oh, how awful,” but at the same time, “Oh, how true.” Self-design as self-denunciation still functions in a time when the
avant-garde zero-design of honesty fails. Here, in fact, contemporary art exposes how our entire celebrity culture works—through calculated disclosures and selfdisclosures. Celebrities (politicians included) are presented to the contemporary audience as designed surfaces, to which the public responds with suspicion and
conspiracy theories. Thus, to make politicians look trustworthy, one must create a moment of disclosure—a chance to peer though the surface to say, “Oh, this
politician or media star is as bad as I always supposed him or her to be.” With this disclosure, trust in the system is restored through a ritual of symbolic sacrifice and
self-sacrifice, stabilizing the celebrity system by confirming the suspicion to which it is necessarily already subjected. According to the economy of symbolic exchange
that Marcel Mauss and Georges Bataille explored, the individuals who show themselves to be especially nasty (i.e., the individuals who demonstrate the most
substantial symbolic sacrifice) receive the most recognition and fame. This fact alone demonstrates that this situation has less to do with true insight than with a
special case of self-design: Today, to decide to present oneself as ethically bad is to make an especially good decision.
Thus, the Rousseauistic faith in the equation of sincerity and zero-design has receded. We are no longer ready to believe that minimalist design suggests anything
about the honesty and sincerity of the designed subject. Instead, today’s media are in many ways dominated by identity politics—looking not for the universal,
reductive, and minimalist but for cultural identities, traditional beliefs, and regional codes. The universality of the media has been substituted for the universality of
the avant-garde and requires cultural diversity and local traditions as signifiers of authenticity instead of universality of the modernist reductions. (In this sense the
zero-design begins to look, in its turn, as cover-up for regional identities: a neutral, corporate architecture.) These media requirements combined with the touristic
taste for cultural difference produced what we often characterize as postmodernism.
Today, we all, architects, artists, designers, and theorists, are the heirs of certain cultural traditions, and, at the same time, of the modernist revolt against these
traditions. We are subjected to the requirement of authenticity, but this requirement pushes us back to tradition and thus to revolt against this tradition to the same
degree. It is a highly paradoxical situation. The absence of the socially established criteria of taste means nothing else than that any cultural activity becomes an
effect of the individual risk-taking—in every individual case. The contemporary artist, architect, and theorist resemble the Nietzschean figure of the dancer on the
rope. The only criterion of their success is their ability to dance on the rope under the gaze of the public for a certain amount of time.
1.Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations, trans. Harry Zohn (New York: Harcourt, Brace & World, 1968).
2.At a conference in Paris celebrating Jean Baudrillard (and in which I participated), Nouvel stressed time and again that his goal as an architect is precisely to build
the void, to create the emptiness where the public could constitute itself in a self-conscious way. For an elaboration on Loos's views on ornament, modernity, and
design see: Adolf Loos, “Ornament and Crime” (1908), in Ornament and Crime: Selected Essays, ed. Adolf Opel, trans. Michael Mitchell (Riverside, CA: Ariadne Press,
1998), 167.


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Alicia Romero – Marcelo Giménez
julio 2015