Transcript Universidad Nacional de las Artes Doctorado en Artes Seminario propedéutico Sociología del Arte Alicia Romero, Marcelo Giménez Sociología del arte.

Universidad Nacional de las Artes
Doctorado en Artes
Seminario propedéutico
Sociología del Arte
Alicia Romero, Marcelo Giménez
2015
Sociología del arte. Una primera aproximación
17.06.2015
"Los graduados muchas veces hemos pedido públicamente la creación de una carrera de Sociología, en
un país donde esos estudios están en pañales y donde son reemplazados con mucha frecuencia por
informaciones empíricas, gratuitas o tendenciosas y completamente alejadas del verdadero espíritu
científico."
Minutos después de que un representante de los graduados en el Consejo Superior de la Universidad de
Buenos Aires (UBA) hablara así, el cuerpo aprobó por unanimidad la creación de la carrera de Sociología
―que se convertía en la primera del país―, junto con las de Psicología y Ciencias de la Educación. Era el
14 de marzo de 1957 y las tres carreras quedaron bajo la órbita de la Facultad de Filosofía y Letras.
Hasta entonces, Sociología era sólo una asignatura obligatoria para los estudiantes de Filosofía e
Historia, dictada por Gino Germani, considerado uno de los fundadores de la carrera y cuyo nombre
lleva hoy un Instituto de Investigaciones de la institución.
Luego la carrera pasó a depender de Rectorado, hasta que en 1988 se crea la Facultad de Ciencias
Sociales, a la cual hoy pertenece; hoy allí la disciplina muestra su especialización a partir de los objetos
de estudio que construyen sus cátedras y sus proyectos de investigación: sociología urbana, rural,
laboral, de género, de la cultura, de la familia, de la religión, de la salud, entre otros.
Véase: NOÉ, Alberto. 2007. «Gino Germani y la institucionalización de la Carrera de Sociología de la Universidad de Buenos Aires (19551966)». Trabajo y Sociedad. Indagaciones sobre el trabajo, la cultura y las prácticas políticas en sociedades segmentadas (Santiago del
Estero: Departamento de Sociología, Universidad Nacional de Santiago del Estero) Nº 9, vol. IX, Invierno.
http://www.unse.edu.ar/trabajoysociedad/Noe.pdf
El Diccionario de la Real Academia Española circunscribe la sociología como «Ciencia que trata de la
estructura y funcionamiento de las sociedades humanas»; el surgimiento de la disciplina aparece ligada a la
reflexión de pensadores como:
• Claude-Henri de Rouvroy, conde de Saint-Simon (París, 17.10. 1760 – Paris, 19.05.1825)
• Auguste Comte (Montpellier, 19.01.1798-París, 5.09.1857). Curso de Filosofía Positiva, 1838
• Karl Marx (Tréveris, Prusia, 5.05.1818-Londres, 14.03.1883)
• Émile Durkheim (Épinal, 15.04.1858 – París, 15.11.1917)
• Max Weber (Erfurt, 21.04.1864-Múnich, 14.06.1920)
• Ferdinand Tönnies (Oldenswort, 26.07.1855 - Kiel, 9.04.1936)
Considerada un campo disciplinar autónomo en la segunda mitad del siglo XIX, su desarrollo dio lugar a
perspectivas, teorías, escuelas y movimientos diversos:
• Positivismo
• Marxismo
• Funcionalismo
• Estructuralismo
• Estructural funcionalismo
• Antipositivismo
• Neomarxismo
• Fenomenología
• Escuela de Chicago
• Teoría crítica
• Teoría del conflicto
• Etnometodología
• Neofuncionalismo
• Interaccionismo simbólico
En 1986 entra en vigencia un nuevo plan de estudios en la carrera de Artes de la
Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires.
Con esta trasformación, la carrera pasaba de tener una vocación especialmente
histórica y primordialmente plástica, a ofrecer otras perspectivas para el abordaje de
su objeto de estudio para orientaciones diversas.
Así, entre los contenidos comunes para todas las orientaciones, comenzó a dictarse la
asignatura Sociología y Antropología del Arte, cuya primera titular fue la profesora Elsa
Flores Ballesteros y hoy se encuentra a cargo de Eduardo Grüner, quien sostiene que
«La noción de que la ‘sociología’ (en particular, del arte y la cultura) y la ‘antropología’
(social, cultural, etnoestética, etc.), así como la historia o la semiótica del arte, sean
disciplinas separadas y autónomas es en la actualidad indefendible desde un punto de
vista teórico, epistemológico e incluso ideológico: hoy ya no es posible diferenciar
claramente los ‘objetos’ de estudio específicos de esas disciplinas, sino a lo sumo
distinguir, relativamente, entre estrategias de construcción de tales objetos…»
(Programa de la asignatura Sociología y Antropología del Arte, FFyL, UBA, 2015)
Claude-Henri de Rouvroy, conde de Saint-Simon
(París, 17.10. 1760 – Paris, 19.05.1825)
Socialismo utópico
“...Unámonos; y para lograr el mismo fin tenemos, cada uno de nosotros, una tarea diferente que cumplir.
Somos nosotros, los artistas, quienes serviremos a ustedes de vanguardia: el poder de las artes es en
efecto más inmediato y rápido. (…)
Se verá operar ese resultado cuando el egoísmo, ese fruto bastardo de la civilización, haya sido obligado a
retroceder hasta sus últimos reductos: cuando la literatura, y las bellas artes se hayan puesto a la cabeza
del movimiento y hayan finalmente apasionado para su bien a la sociedad, que hasta hoy tantas veces y
tan fácilmente se ha apasionado para su desgracia y su ruina. ¡Qué porvenir tan rico, qué cuadro más
propicio para inflamar la imaginación y esparcir los sentimientos, que el del espacio humano unido para
siempre por la fraternidad de los goces y el trabajo que constituye la moral de todos los tiempos! ¡Qué
destino más bello para las artes que ejercer sobre la sociedad un poder positivo, un verdadero sacerdocio, y
lanzarse al frente de todas las facultades intelectuales en la época de su mayor desarrollo!
[SAINT-SIMON, Henri de] «L’Artiste, le savant et l’Industriel. Dialogue», en Opinions Littéraires,
Philosophiques et Industrielles, Paris: Bossange, 1825, p. 341, 346-347.
David Hume
(Edimburgo, 7.05.1711 – Edimburgo, 25.08.1776)
«Mas a pesar de todos nuestros esfuerzos por lograr establecer una norma del
gusto y reconciliar las valoraciones discordantes de los hombres, existen todavía
dos fuentes de discrepancia que, aunque sin duda no son suficientes para
confundir todas las fronteras de la belleza y de la deformidad, sin embargo a
menudo sirven para marcar una diferencia en los grados de nuestra aprobación o
rechazo. Una es los diferentes temperamentos de los diversos hombres, la otra, los
hábitos y opiniones particulares de nuestra época y de nuestro país.»
HUME, David. 1757. On standards of taste. Versión castellana en La norma del
gusto y otros ensayos. Barcelona: Península, 1989
Allan Ramsay (1713–1784)
David Hume, 1766
Óleo s/tela, 76,2 x 63,5 cm
Scottish National Gallery, PG 1057
«Lo cierto es que, para este asunto [hablar o escribir sobre las relaciones mutuas entre la sociedad y el arte], existe un
momento histórico ‘sin retorno’. Podemos situarlo a mediados del siglo XVIII, cuando David Hume comienza a desvincular
de lo azaroso o de cualidades puramente endógenas aquellos comportamientos culturales generalizados en una
determinada sociedad y su capacidad de mutación, para remitirlos a ‘causas conocidas’ que cifró en formas de gobierno,
aspectos económicos, correlaciones entre minorías y élites, etc., es decir, en las configuraciones de contextos históricoculturales determinados. Se trata de una coincidencia que también encontraremos ya claramente expresada en
Winckelmann […]. A partir de ese momento […] nadie ha negado ya, de una manera explícita y frontal, la existencia de una
implicación mutua entre el arte y el ámbito civilizado en que éste se aloja. Cuando menos, esta interdependencia se dará
siempre por tácitamente aceptada y se convivirá con su evidencia.»
BRIHUEGA, Jaime. 1996. «Arte y sociedad». Genealogía de un parámetro fundamental», en BOZAL, Valeriano. Historia de las
ideas estéticas y de las teoría artísticas contemporáneas. Madrid: VIsor, p. 110-111.
Karl Heinrich Marx
(Tréveris, Prusia, 5.05.1818-Londres, 14.03.1883)
Socialismo científico
«Cuando se trata de examinar la conexión entre la producción intelectual y la producción material, hay que tener cuidado,
ante todo, de no concebir ésta como una categoría general, sino bajo una forma histórica determinada. Así, por ejemplo, la
producción intelectual que corresponde al tipo de producción capitalista es distinta de la que corresponde al tipo de
producción medieval. Si no enfocamos la producción material bajo una forma histórica específica, jamás podremos alcanzar
a discernir lo que hay de preciso en la producción intelectual correspondiente y en la correlación entre ambas. […]
Además, una forma determinada de producción material supone, en primer lugar, una determinada organización de la
sociedad, en segundo lugar, una relación determinada entre el hombre y la naturaleza. El sistema político y las
concepciones intelectuales imperantes dependen de estos dos puntos. Y también, por consiguiente, el tipo de producción
intelectual.
[… Si] se vuelve de espaldas a esta concepción histórica […] no se ve en la producción material sino la producción de
bienes materiales, en vez de ver en ella una forma históricamente desarrollada y específica de esta producción. Al
proceder así [se] abandona el único terreno en que es posible comprender tanto los elementos ideológicos de la clase
dominante como la libre producción intelectual propia de una formación social concreta. […] Así se explica uno que la
producción capitalista sea hostil a ciertas ramas de la producción artística […] De otro modo daremos en aquella manía
pretenciosa de los franceses del siglo XVIII, tan graciosamente ridiculizada por Lessing: puesto que hemos sobrepasado a los
antiguos en todo lo que se refiere a la mecánica, etc., ¿por qué no hemos de ser capaces de escribir un poema épico? Y así
es como Voltaire escribe su Henriade, ¡para no ser menos que el autor de la Ilíada!»
MARX, Karl. 1861-1863. «Historia crítica de la teoría de la plusvalía» (en Das Kapital . Kritik der politischen Ökonomie, IV. 1867).
Jacob Burckhardt
(Basel, 25.05.1818-Basel, 8.08.1897)
Kulturgeschichte
(historia de la «civilización»)
Die Kultur der Renaissance in Italien, 1860
«Con el discurrir del siglo XIX se produce una progresiva objetivación del término Kultur. El punto de gravedad se desplaza
claramente desde la educación hacia los objetos y las instituciones, y con ello hacia los resultados de un proceso, Una Kultur
(al contrario de Kultur a secas) se convierte progresivamente en una construcción histórica cerrada en sí misma. Un buen
ejemplo lo constituye la obra de Jacob Burckhardt La cultura del Renacimiento en Italia, de 1860. Burckhardt trata el estado
y el individuo, la ciencia y el arte, la moral y la religión y atribuye a la Kultur esencialmente todas las áreas de la vida, y con
ello se convierte en sinónimo de civilisation: ‘Los contornos espirituales de una época cultural (Kulturepoche) dan acado en
cada visión individual una imagen distinta, y, tratándose de una civilización (Zivilisation) que, como madre inmediata de la
nuestra, hace aún sentir su influjo, interfieren en cada momento los juicios y los sentimientos subjetivos tanto en el autor
como en el lector’.
[…] Burckhardt escribe la obra maestra de una género nuevo, la historia de la civilización. Separándose de la riqueza de los
archivos, construye su interpretación exclusivamente sobre las fuentes impresas, sobre todo literarias. Su lectura atenta
estudia la vida cotidiana y la mentalidad con una curiosidad en búsqueda de estructuras.»
GOBERNA FALQUE, Juan R. 1999. Civilización: historia de una idea. Santiago: Universidad de Santiago de Compostela, 1999,
p. 152-153.
Jacob Burckhardt
(Basel, 25.05.1818-Basel, 8.08.1897)
Kulturgeschichte
(historia de la «civilización»)
Die Kultur der Renaissance in Italien, 1860
«La tradición de la historia cultural tal como se desarrolló en el siglo XIX yace en muchso aspectos entre el empirismo y el
hegelianismo. En tanto Winckelmann enfocó su atención en la Antigüedad, el primer académico que intentó aplicar los
principios de la historia cultural a todos los períodos fue el historiador suizo Jacob Burckhardt (1818-97). Burckhardt
concibió lo que llamó vasto mapa espiritual o proyección de una inmensa etnografía o descripción de los pueblos del
mundo, abrazando tanto la esfera material como la espiritual. Dentro de tal panorama situó las artes visuales en o cerca de
el corazón de las características definitorias de una época. Reconoce al hegelianismo ciertos aspectos útiles, como las vistas
que labró en el bosque de la historia, pero también se pronunció firmemente contra la noción de sistemas metafísicos.
Apuntó sarcásticamente su imposibilidad de seguir la dirección de Hegel en tanto no estaba ‘al tanto de los efectos de la
sabiduría eterna’, y describió la filosofía de la historia como un centauro, una bestia constituida por dos partes
incompatibles, una racional y otra irracional.
Tomando distancia de las ideas de Hegel de este modo, fue tan lejos como para considerarse a sí mismo un empírico, cosa
engañosa si se la toma para significar como en Morelli que su aporximación al asunto está condicionado primera y
primordialmente por la recolección de hechos: para Burckhardt: para Burckhardt, el empirismo era simplemente una
descricpión de la buena práctica académica, una herramienta necesaria para asegurar precisión en la construcción de la más
extensa imagen de una cultura completa. La grandeza de Burckhardt queda señalada por el hecho de que se lo puede
describir como un historiador de la cultura que comprendió y utilizó las virtudes tanto de la metafísica como del
empirismo.»
FERNIE, Eric. 1995. Art history and its methods. A critial anthology. London: Pahidon, 1998, p. 14.
Hippolyte Adolphe Taine
(Vouziers, Ardenas, 21.04.1828-París, 5.03.1893)
Formado en París, los inicios de su carrera académica tomaron derroteros diversos. En 1851 no tuvo éxito
en el Concours d'Agrégation; tras el rechazo de su disertación sobre la sensación, abandonó sus estudios
en ciencias sociales y se abocó a la literatura. Su disertación doctoral en La Sorbonne en 1853, Essai sur
les fables de La Fontaine, le valió un premio de la Académie française. Desde 1864 enseñó Estética e
Historia del Arte en la Escuela de Bellas Artes. Viajó por Inglaterra, Alemania e Italia, y en 1878 ingresó en
la Academia Francesa, donde ocupó el sillón N° 25 hasta su deceso.
Sobre su pensamiento acerca de la literatura se basa el naturalismo que propone en sus escritos Émile
Zola. Se lo considera uno de los mayores defensores del positivismo sociológico.
«Para comprender una obra de arte, un artista, un grupo de artistas, es preciso representarse con la
mayor exactitud posible, el estado de las costumbres y el estado del espíritu del país y del momento en
que el artista produce sus obras. Ésta es la última explicación: en ella radica la causa inicial que determina
todas las demás condiciones.»
A partir del pensamiento de Auguste Comte, sus lecciones sobre arte flamenco, griego e italiano ―reunidas como Philosophie de l’art, 18651869― adoptaron una aproximación de sesgo científico, volcándose a un estudio contextual de las obras literarias y artísticas al analizarlas como
resultantes de tres categorías: race ―como disposiciones culturales colectivas que gobiernan a todos sin su conocimiento o consentimiento―,
millieu ―el medio tanto físico como cultural― y moment ―histórico―; asimismo, a menudo buscaba definir en cada autor la facultad
dominante que le impulsaba a expresarse de un determinado modo. Estos términos tuvieron gran fortuna especialmente en la crítica literaria
inglesa, utilizadas en un sentido más próximo a nation, environment o situation y time. Para Taine, la obra era ampliamente producto del medio
del autor, puesto que el medio sería aquello que diferencia alos individuos al interior del colectivo que denomina raza, esto es, las circunstancias
particulares que distorsionan o desarrollan las disposiciones de cada persona. El moment o momentum está constituido por las experiencias que
esa persona ha acumulado ―lo que para algunos estudiosos aproxima este concepto al de Zeitgeist.
Las teorías de Taine se sostienen asimismo sobre otros intentos tempranos de comprender el objeto estético como producto social y no como
una creación espontánea del genio. Una de las ideas en las que ha abrevado es la de volk y la de nación de Johann Gottfried Herder.
Las críticas más contundentes a su propuesta se basan en la desestima del aporte individual del artista, central para la idea romántica de genio;
también se le ha criticado la vaguedad en la definición de los tres conceptos sobre los que se basa su pensamiento.
La vertiente histórico-artística establecida por el interés de Aby Warburg (Hamburgo, 13.06.1866-26.10.1929) en la
iconología es otro caso que muestra el vínculo imposible de soslayar entre lo artístico y lo social cada vez que se
reflexiona acerca de la significación de una imagen y sus relaciones con una cultura y a través de épocas diversas.
Erwin Panoksky. “El significado en las artes visuales” (1932)
Percepción formal
“…lo que veo desde el punto de vista formal no es más que […] una estructura general de color, líneas y
volúmenes que constituye mi mundo visual. […] Se percibe por la identificación de formas puras, es decir, ciertas
configuraciones de línea y color, o ciertas masas […por tanto, para hacer un análisis formal en el sentido estricto
de la palabra habría incluso que evitar expresiones como ‘hombre’, ‘caballo’ o ‘columna’, dejando solamente
valoraciones tales como 0el feo triángulo formado por el espacio entre las piernas del David de Miguel Ángel’… ”
Objeto de la
interpretación
Objeto del acto interpretativo
Significados
primarios
o naturales
(fácticos y
expresivos)
Significado
secundario
o convencional
Significado
intrínseco
o contenido
Acto interpretativo
Bagaje para la
interpretación
Principio controlador
de la interpretación
Composición
de imágenes [icónicas] y
símbolos
(motivos artísticos)
descripción preiconográfica
experiencia práctica
(familiaridad con los
objetos y las acciones
representados)
historia del estilo
Combinación de
motivos artísticos
con temas (historias) o
conceptos (alegorías)
análisis iconográfico
Fuentes literarias
Historia de los tipos
Valores simbólicos
síntesis iconológica
Intuición sintética
Historia de los
síntomas culturales o
símbolos
La llamada Escuela de Viena de Historia del Arte (Wiener Schule der Kunstgeschichte) refiere
un conjunto de desarrollos disciplinares acontecidos en la universidad de dicha ciudad,
fundamentales para un cambio de enfoque en la materia. Se estima que el primero en referir
la idea de conformar una “escuela” fue el crítico de arte y coleccionista checoslovaco Vincenc
Kramář en 1910. Más que un grupo unificado que responde a un conjunto de axiomas, la
Escuela de Viena comprende un número de historiadores del arte de generaciones diversas
cuyas perspectivas singulares se sostienen sobre los alcances de sus predecesores. No
obstante, un rasgo común a todos los miembros de la Escuela es el intento de erigir
fundamentos científicos a la disciplina a partir de distanciarse de los juicios sostenidos por
consideraciones de tipo estético basadas en la cuestión del gusto, así como estableciendo
rigurosos conceptos analíticos a partir de los cuales fuese posible comprender toda obra de
arte. Los académicos de la Escuela cumplieron asimismo importantes cargos como
funcionarios dedicados a la preservación de museos y monumentos.
Las raíces de la escuela se hunden en la tarea del
primer profesor de historia del arte de la Universidad
de Viena, Rudolf Eitelberger: sus profundos
conocimientos del arte fueron no académicos; su labor
en la Universidad se inicia en 1852 y con ella comienza
su propósito de hacer más objetiva la apreciación
estética dando peso a las fuentes históricas y los
hechos demostrables; de tal modo, concebía la
investigación histórico-artística como prerrequisito
absoluto para el incremento del gusto y la mejora del
arte del momento.
Estudiantes en la
Sala de Lectura del
Kunshistorisches Institut,
Universität Wien
1938 (arriba) y 1957 (abajo)
El primer graduado de la disciplina fue Moritz Thausing; en 1879 devino segundo Ordinarius (profesor
titular) de la materia, bogando especialmente por la autonomía disciplinar de historia del arte su
separación de la estética.
Sus discípulos Franz Wickhoff (profesor desde 1891) y Alois Riegl (profesor desde 1897) profundizaron
estas ideas al desarrollar métodos de análisis estilístico comparativo e intentaron apartar todo juicio
ligado al gusto personal. Así, a ellos se debe la reevaluación del arte tardoantiguo, hasta entonces
considerado un período de decadencia del arte antiguo clásico. Riegl, desde una perspectiva positivista,
se enfocó en las cualidades puramente formales de la obra de arte, rechazando todo tipo de
argumentos acerca del contenido como asunto de la historia del arte. Así, postulo su idea de la
existencia de una Kunstwollen (voluntad artística). En sus Stilfragen (Problemas de estilo, 1893), se
aboca a asuntos ligados a la evolución de las formas ornamentales, la que depende de la Kunstwollen y
expresa una determinada percepción del mundo.
Franz Wickhoff
(Steyr, 7.05.1853-Venezia,
6.04.1909)
Alois Riegl
(Linz, 14.01.1858-Viena, 17.06.1905)
Tras la muerte prematura de Wickhoff y Riegl, fue Max Dvořák,
nombrado en 1909, quien fue introduciendo paulatinamente
cuestiones de contenido, hasta establecer un método idealista que
consideraba la historia del arte como historia del espíritu
(“Kunstgeschichte als Geistesgeschichte”).
También desaparecido tempranamente, fue sucedido en 1922 por
Julius von Schlosser, quien abraza una perspectiva humanística,
abocándose profundamente al estudio del arte y la cultura italianos;
su vínculo con el filósofo italiano Benedetto Crocre y el romanista Karl
Vossler lo lleva a desarrollar un método histórico-artístico basado en
modelos filológicos que distingue la historia estilística (Stilgeschichte)
cuyo objetos son artistas y obras destacables, de una historia del
lenguaje (Sprachgeschichte) de las bellas artes, ocupado del espectro
total de la creación artística. Sus discípulos son Ernst Gombrich, Hans
Sedlmayr, Otto Pächt. Este último propondrá en la década de 1930 un
“estructuralismo” histórico-artístico al que Meyer Schapiro
denominará Nueva Escuela de Viena (también conocida como
Segunda Escuela de Viena).
Max Dvořák
Roudnice nad Labem, Checoslovaquia, 4.06.1874-Hrušovany nad Jevišovkou. Checoslovaquia, 8.02.1921
Julius von Schlosser
(Viena, 23.09.1866-Viena, 1.12.1938)
Josef Strzygowski
(Bielitz-Biala, Silesia, Austria ―hoy Bielsko-Biala, Polonia―,1862-Viena, 1941)
También nombrado en 1909, Josef Strzygowski fue vehemente opositor a la visión tradicional de la historia del arte;
mostrando una perspectiva anticlásica, antihumanista y anticlerical, atendió al Oriente, donde creía haber
encontrado las huellas de un carácter “nórdico” original cuya existencia postulaba como contraria y superior al
“mediterráneo”. Este singular punto de vista lo llevó a una posición irreconciliable con la rama más ortodoxa de la
escuela, en particular la vertiente humanista que lideraba Schlosser, quien consideraba a Strzygowski como el “Atila
de la historia del arte”. De esta disputa surgieron dos institutos de historia del arte al interior de la universidad sin
tipo algo de vinculación. En tanto Strzygowski, por su radical oposición, no podía permitirse adoptar metodologías
oponentes, elaboró un plan investigativo (Planforschung) que proponía garantizar una objetividad absoluta pero que
en la realidad se volvía impracticable. Si bien su posición extremistas ha sido vista como una tendencia próxima al
racismo nacionalsocialista, su instituto fue cerrado en 1933, con su retiro de la Universidad. No obstante, se acredita
a Strzygowski la expansión del objeto de la disciplina más allá de los límites de una historia del arte occidental por
abrir una consideración de las culturas no europeas; también su estima del arte abstracto ―al que consideraba
exclusivamente “nórdico”― fue un paso hacia una confrontación de la historia del arte con la modernidad, un asunto
por entonces excluido absolutamente del ámbito académico.
La Escuela de Viena concluyó con el advenimiento del
nacionalsocialismo, que llevó a emigrar a gran cantidad
de académicos. Hans Sedlmayer, declarado defensor de
las ideas hitlerianas, lideró el instituto durante la guerra,
por lo que su carrera allí culminó con el fin del nazismo.
En 1946 la dirección fue asumida por Karl Maria
Swoboda, quien buscó sintetizar las posiciones
irreconciliables de Schlosser y Strzygowski, una vez
desaparecida la intransigencia ideológica de sus
propulsores.
En 1963 se crearon dos nuevos puestos de Ordinarius,
los que fueron cubiertos por Otto Pächt ―discípulo de
Schlosser― y Otto Demus ―discípulo de Strzygowski―;
bajo ambos, Viena devino la Mekka der
Mittelalterkunstgeschichte (meca de la historia del arte
medieval), en tanto alcanzaba fama también la
aproximación al arte postmedieval con Fritz Novotny.
Hans Buchenwald
Monumento
a los miembros del Kunsthistorisches Institut de la Viener Universität
marginados, emigrados y asesinados
por el régimen nacionalsocialista
Viena, Universidad de Viena
http://www.david.juden.at/2008/76/9_polleross.htm
«Los cambios provocados por el estudio del arte moderno contribuyeron ampliamente al carácter de la
historia del arte como un todo en las décadas centrales del siglo XX, incluso en el trabajo de aquellos
académicos no interesado en la modernidad. En parte ello se debe a una merma de la importancia del
hegelianismo, la combinación de este hegelianismo debilitado con un resurgimiento del empirismo y el
expertizaje (connoisseurship), la importancia de la historia cultural y, finalmente, la historia social del arte. […]
la aproximación conocida como historia social del arte fue desarrollado en las décadas de 1940 y 1950 ―a
partir del trabajo pionero del historiador del arte antropológico estadounidense Meyer Shapiro (1904-1996)―
por historiadores del art e marxistas como el húngaro Frederick Antal (1887-1954) y el alemán Arnold Hauser
(1892-1978) sobre la base de la tesis marxistas de que la base económica condiciona la superestructura
cultural y como resultado los estilos varían de acuerdo al carácter de la clase dominante […]. Esta innovación
quizá sorprendente fue recibida con poco entusiasmo y no tuvo seguidores inmediatos, tal vez por utilizar
conceptos finalmente derivados de Hegel de un modo más bien crudo. No obstante, a la par de esto, otros
aspectos del análisis marxista fueron siendo aplicados de modos más detallados a cuestiones referidas a la
función social del arte por escritores tales como Walter Benjamin (1892-1940) y Theodor Adorno (1903-1969),
y al carácter y estatuo del arte por el crítico Clement Greenberg (1909-1994).»
FERNIE, Eric. 1995. Art history and its methods. A critial anthology. London: Pahidon, 1998, p. 18.
Frederick o Friederich Antal
(Frigyes Antal, Budapest, 21.12.1887-London, 4.04.1954)
https://dictionaryofarthistorians.org/antalf.htm
La metodología histórico-artística de Antal puede verse como una mixtura entre la warburgiana y una visión marxista del
arte; ella sentó las bases de un nuevo método de estudio del arte, relacionando arte y sociedad como una estructura
unificada regida por principios causales; así, el arte debe analizarse desde todos los factores que intervienen en su génesis:
sociales, políticos, económicos, etc.
En sus escritos últimos Antal acrecienta la aplicación del concepto marxista de materialismo dialéctico a la historia del arte.
Sostuvo que el concepto de estilo artístico es primariamente la expresión de la ideología, las creencias políticas y la clase
social. Se lo ha critica diciendo que su idea de la determinación del estilo artístico por los constructos sociales es demasiado
fuerte. También por su definición de la identidad del artistas demasiado estrechamente por la clase social de su patrón o
benefactor y de tal modo negando la subjetividad del artista.
La reseña de Millard Meiss acerca de Florentine Painting para el Art Bulletin (1949) expresa con claridad no sólo la
metodología de Antal sino también la reacción del establishment del arte a su trabajo. Las creencias marxistas de Antal y su
reputación como comunista lo han excluido del mundo académico occidental previo a 1948. Sus libros posteriores a
Florentine Painting están menos marcados por su metodología. Tras su deceso, su estilo sociohistórico marxista devino muy
popular y apreciado. Louis Godecki recuperó en la década de 1970 los importantes estudios de Antal sobre la competencia
de las órdenes monásticas florentinas en las comisiones arquitectónicas ("Definitions and Theories/Historical and Physical
Circumstances." Gothic Architecture. New York: Harry N. Abrams, 1977, p. 30). En el Oxford Dictionary of National
Biography, Anthony Blunt lo ha considerado uno de los historiadores del arte que más tempranamente han definido de
modo claro el término manierismo y especialmente la relación de Füssli con el movimiento.
Hijo de una familia acaudalada de origen judío, su padre, Alajos Antal, fue médico; su madre fue Sofia Gerstl.
Se graduó en Budapest como abogado; luego viajó a Friburgo y Paris a estudiar historia del arte. En Berlín lo hizo con Heinrich
Wölfflin.
1914. Defiende su tesis doctoral Klassizismus, Romantik und Realismus in der französisschen Malerei von der Mitte des XVIII.
Jahrhunderts bis zum auftreten Géricault en la Universidad de Viena, bajo la dirección de Max Dvorák (parcialmente
traducida al ingles como Classicism and Romanticism, with Other Studies in Art History. New York: Basic Books, 1966).
1914-1915. Trabaja como voluntario en el Museo de Bellas Artes de Budapest catalogando la colección de estampas y dibujos
de la colección junto a Johannes Wilde.
1916. Se suma al afamado grupo de intelectuales conocido como Sonntagskreis (Círculo del domingo), al que pertenecieron
Georg Lukács, Karl Mannheim, Arnold Hauser, Béla Balázs y el propio Wilde. El imperio austrohúngaro lo asignó a Udine para
curar las obras de arte del territorio ocupado.
1919. Tras la caída del Imperio y la creación de la República Soviética Húngara (21.03) Antal devino Vorsitzender des
Direktoriums (Presidente del Directorio) el Museo de Bellas Artes de Budapest, asistiendo a la apertura al público de la
colección privada del museo y organizando una exitosa muestra junto con el Director del museo, Otto Benesch; también
desde su posición encabezó los esfuerzo para promover artistas y proteger monumentos nacionales. Este cargo fue muy
breve: el arribo del “Terror Blanco” y la Contrarrevolución del verano de 1919 que derrocó la nueva República Soviética
Húngara lo obligan a dejar el país. Viaja entonces a Florencia y luego a Viena.
1919-1923. Parcialmente subvencionado por la Universidad de Berlín, viajó ampliamente por Italia, donde residió entre estas fechas. En la década de 1920
concluye su historia de la pintura florentina del siglo XVI, pero rechazó publicarla: en ese entonces, su perspectiva marxista dialéctica lo hacía consciente de
que cualquier escrito sobre la pintura italiana tardía o "manierista” dependía de un conocimiento profundo de los aspectos revolucionarios del Renacimiento
temprano en el siglo XV.
1923-1933. Residen en Berlín, donde continua trabajando con la pintura florentina del siglo XVI. Se casó con Theodora von Lobell (de quien luego se
divorciaría).
1926-1934. Colabora con Bruno Fürstn como editor del periódico Kritische Berichte zur kunstgeschichtlichen Literatur (Informes críticos sobre la literatura
histórico-artística), una publicación primordialmente metodológica.
1932. Realiza una gira por los museos soviéticos, acerca de los cuales luego dio una serie de conferencias publicadas en 1976.
1933. Dada su prosapia judía, con el advenimiento del régimen nacionalsocialista se ve obligado a viajar a Inglaterra, donde trabará amistad con Anthony
Blunt. Durante sus primeros años en Inglaterra reescribe su historia del arte florentino para incorporar sus descubrimientos tempranos y su perspectiva
sociohistórica; llegando a dar conferencia en el Courtauld Institute
1936. Se casa con la oxoniense Evelyn Foster.
1946. Se naturaliza ciudadano inglés.
1948. Se publica Florentine Painting and its Social Background: the Bougeois Republic y luego su Cosimo de'Medici's Advent to Power: Fourteenth and Early
Fifteenth Centuries.
1949. Su investigación sobre dibujos pertenencientes a la Biblioteca Real del Castillo de Windsor se icorpora al catálogo de A. E. Popham y Wilde. Publica
Remarks on the Method of Art History. A partir de entonces, sus intereses viran hacia los artistas ingleses del siglo XVIII como Hogarth y Füssli. Los manuscritos
acerca de estos pintores fueron publicados de manera póstuma: Fuseli-Studies en 1956 y Hogarth and his Place in European Art en 1962; también Raffael
zwischen Klassizismus und Manierismus. Einführung in die mittelitalienische Malerei des 16. und 17. Jahrhunderts (1980)
1954. Fallece en su casa de Marlborough Place.
Francis Donald Klingender
(Goslar, 1907-Manchester, 9.07.1955)
Money Behind the Screen. A report prepared on behalf of the Film Council by
F. D. Klingender and Stuart Legg, etc., 1937.
Hogarth and English Caricature. 1944.
Goya in the Democratic Tradition. 1948.
Art and the Industrial Revolution, 1948 (ed. 1968)
Arnold Hauser
(Temesvár, Rumania, 8.05.1892–Budapest, Hungría, 28.01.1978)
Hauser se formó en Alemania e Italia entre 1919 y 1924. Estando en Viena, huyó
del nazismo y se radicó en Londres en 1938, donde vivió hasta el año previo a su
deceso, cuando regresó a su región de origen.
Su propuesta de una historia social del arte que vincula los fenómenos artísticos
con los socioeconómicos encuentra su fundamento en el pensamiento de György
Lukács; fundamentando su posición en la disciplina sociológica, retoma de algún
modo preocupaciones ya presentes en la Escuela de Viena al rechazar la autonomía
de las artes y pensarlas formadas por factores materiales que son
interdependientes. Es por ello que en su Sozialgeschichte der Kunst und Literatur
(Historia Social de la Literatura y del Arte, 1951) postula que cada sociedad tiene
un estilo específico: así, por ejemplo, la aristocrática ofrece un estilo rígido y
tradicionalista, mientras la mercantil y burguesa tenderá a uno más naturalista.
Otros escritos
1958. Philosophie der Kunstgeschichte (Filosofía de la Historia del Arte)
1964. Der Manierismus. Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst (El Manierismo: la Crisis del
Renacimiento y el Origen del Arte Moderno).
1974. Soziologie der Kunst (Sociología del Arte)
1978. Im Gespräch mit Georg Lukács kleiner Sammelband mit drei Interviews und dem Essay „Variationen über das
tertium datur bei Georg Lukács″ (Entrevista con Georg Lukács. Pequeña antología con tres entrevistas y el ensayo
"Variaciones sobre el tertium datur en Georg Lukács»
Umberto Eco
(Alessandria, 5.01.1932)
«Cuando se considera la obra de arte inmersa en su contexto originario, en el juego de las relaciones
culturales, económicas y políticas en el que ha sido formada, empeñándose en una visión interactiva de
los binomios arte-historia y arte-sociedad, se dibujan dos posibilidades de aproximación al problema.
Nos hallamos frente a una contraposición entre método a priori y método a posteriori, capaz de
llevarnos a dos mundos opuestos y heterogéneos siempre que no se tenga rigurosamente presente el
tema fundamental del análisis: el examen de ese fenómeno de comunicación que es el organismo
artístico. […]
Creemos que el problema no será irresoluble […] creemos que ciertas experiencias marxistas del último
decenio, planteando con intensidad ejemplar el problema histórico-económico, dejan paso a una
reconsideración del organismo artístico a la luz de la experiencia sociológica. El problema estriba en
fijar con honestidad los límites de un método sociológico, aceptarlo como un método descriptivo y no
como índice valorativo, entenderlo como descripción de hechos que son sociológicos aunque sean
considerados como pre-estéticos. […]
Concluiremos, pues, fijando algunos puntos: 1) Una correcta investigación histórico-sociológica se plantea frente al análisis de los fenómenos
artísticos como método científico capaz de iluminar a fondo tal fenómeno de forma que quede integrado en una explicación de carácter
orgánico estructural. 2) Un autor inteligente de una sociología del arte (o, lo que es más grave, de una estética sociológica)o podrá en ningún
caso sustraerse a la evidencia de esta poladirad de aspecto […]. 3) Resolver la investigación histórico-sociológica en visión estructural orgánica
no significa absolutizar la obra o negar sus raíces. Digamos una vez más que al hablar del organismo artístico nos referimos a un fenómeno
particular de comunicación, en el cual una determinada experiencia histórico social colectiva adquiere, a través de la mediación determinante y
personalizante de un conformador, un determinado relieve, alcanza una condición de armonía que la hace insustituible, pero, en vez de aislarla,
la ofrece como abierta y manifiesta contracción orgánica de toda una experiencia. En base a los antecedentes históricos y sociológicos la
consideración orgánica no se reducirá a consideración estática (como le ocurriría a quien conciba de otro modo la autonomía de la obra) sino
que se mantendrá como análisis riguroso ―aunque dócil a los dictámenes de la sensibilidad― de cómo y por qué la obra comunica algo y con
qué intensidad.»
ECO, Umberto. 1955. «Función y límites de una sociología del arte», en La definición del arte. Barcelona: Martínez Roca, 1970, p. 35-46. Tit. or.:
La definizione dell’arte. Milano: U. Mursia, 1968
Pierre Francastel
(Paris, 8.06.1900-Paris, 2.01.1970)
Hijo único del publicista Albert Francastel y de la noble belga Isabelle Terlinden, Francastel nació en una familia de artistas y periodistas. Pasó la
mayor parte de su infancia en Versailles; en su adolescencia sufrió poliomielitis, enfermedad cuyas secuelas sufrió hasta el final de sus días.
Estudió literatura clásica en La Sorbonne, luego de lo cual fue empleado en 1925 en tareas ligadas a la arquitectura en el Château de Versailles.
En 1930 defendió su tesis doctoral acerca de la escultura del dominio real de Versailles. También fue cronista de publicaciones diversas.
Nombrado para el Instituto Francés de Varsovia, entra en contacto en la Universidad de Varsovia con historiadores de arte de la Europa del Este
y sus teorías de orientación materialista. Allí conoce a su esposa, Halina Jakubson, estudiante del Institut français, posteriormente conocida
como Galienne Francastel.
1936. Es nombrado Maestro Conferencista en la l'Université de Strasbourg.
1943. Refugiado en el maquis, participa activamente la Resistencia.
1945. Es nombrado Consejero cultural de la Embajada de Francia en Polonia, donde organiza un gran número de exposiciones.
1948. Lucien Febvre le confía un puesto de director de estudios en Sociología de las Artes Plásticas en la sexta sección de la recién fundada École
pratique des hautes études (luego EHESS, École des hautes études en sciences sociales).
Francastel nombra su teoría sociología histórica comparativa. Considera que el arte no es solamente un puro placer estético sino una
producción social en estrecha relación con su contexto político, religioso y científico. De tal manera, la historia del arte no se limita solamente
al análisis de las obras y de su atribución: es sobre todo la confrontación de la obra con su época y su contexto de creación. Al ser uno de los
primeros en introducir estas ideas en Francia, esto lo aproxima a los historiadores de la Escuela de los Annales, desinteresada ya por el
acontecimiento político y el individuo, y volcada hacia el análisis de los procesos y las estructuras sociales.
Art et Sociologie (1948) y Peinture et Société. Naissance et destruction d’un espace plastique de la Renaissance au cubisme (1951), Art et
technique aux XIXe et XXe siècles (1956), La Réalité figurative : éléments structurels de sociologie de l’art (1965) Études de sociologie de l’art :
création picturale et société (1970).
Pierre Francastel
(Paris, 8.06.1900-Paris, 2.01.1970)
Art et Sociologie (1948)
Peinture et Société. Naissance et destruction d’un espace plastique de la Renaissance au cubisme (1951): se centra en « un aspecto del vasto
campo de las relaciones entre la sociedad y el arte »: el sistema de representación espacial renacentista y su evolución.
Art et technique aux XIXe et XXe siècles (1956), La Réalité figurative : éléments structurels de sociologie de l’art (1965)
Études de sociologie de l’art : création picturale et société (1970), obra final, toma nueva posición frente a la metodología sociológica de
Jhauser y Antal, a la que considera establecedora de artificiales relaciones entre aspectos restringidos del arte y sesgadas fabulaciones del
discurso histórico; si bien no trae nuevos aportes y sintetiza cuestiones y perspectivas desplegadas en trabajos previos.
« La defensa a ultranza dela especificidad del lenguaje artístico, como crisol imaginario donde se funden ciltura y pensamiento, hizo que
Francastel se moviese a Base de inmersiones profundas en aspectos fundamentales de l ahistoria del arte pero, al fin y al cabo, aspectos
fragmentarios del extenso campo de fenómenos que dicha historia supone.
Pierre Francastel
(Paris, 8.06.1900-Paris, 2.01.1970)
«… sólo hay un autor que puede ser indicado como el personaje de frontera entre doctrinas ‘sociológicas’ y disciplinas semióticas. Se trata de
Pierre Francastel.
A decir verdad, con Francastel nos encontramos frente a un caso muy singular. En efecto, a través de él la llamada ‘sociología’ del arte llega a un
giro teórico. Por primera vez se pone en claro que la ‘sociología’ aplicada al arte no es por cierto una disciplina unitaria, y que bajo su rótulo
pasan investigaciones y métodos absolutamente contrastantes. […]
Por otra parte, Frncastel está considerado el mayor exponente de una línea difícilmente trasladable dentro de la expresión ‘sociología’ de las
artes, que es la línea antropológica. En realidad, esta definición también es poco clara: de hecho, Francastel es un historiador del arte
tradicional, tal como lo demuestra Peinture et société. Naissance et destruction d’un espace plastique (1951), que ha intentado aplicar al análisis
histórico algunas categorías estructuralistas (todavía recordamos su famoso ensayo ‘Note sur l’emploi du terme structure en historie de l’art’, en
BASTIDE, R., Sens et usage du terme estructure […] 1962). Sus temas son, entonces, antropológicos, más que los instrumentos. Veamos algunos.
Uno de los temas más afines a Francastel es el del espacio figurativo. EL espacio representado por los pintores nunca es la imagen de una
realidad objetivamente existente. Es, simplemente, un sistema de signos organizados a partir de un lenguaje construido por el artista en relación
con la cultura y la sociedad a las cuales pertenece. En este sentido, la pintura y otras artes son hechos sociales (y he aquí la única legitimidad de
una sociología de las artes): porque son, sustancialmente, lenguajes figurativos. […] toda la segunda parte de Sociología del arte [1970] vuelve
sobre las tesis de Francastel, 1951 [Peinture et société…]. […] no sólo el Renacimiento, sino toda otra época […] cada tanto construye un
dispositivo propio de representación del espacio que es el más coherente con los otros dispositivos que establecen las normas de la vida social.
Existen, por lo tanto, tantos grupos de representación des espacio como épocas o grupos sociales. […] El arte es, entonces, un hecho social, pero
no porque ‘dependa’ en forma determinada de la sociedad, sino porque cada lenguaje es parte de la estructura social. Y como el arte es un
lenguaje, es un hecho social. [v. FRANCASTEL. Pierre. 1970. ‘Pour une sociologie de l’art: méthode ou problématique?’, en Sociologie de l’art]»
CALABRESE, Omar. 1985. Il lengggio dell’arte.
Versión castellana: El lenguaje del arte. Trad.: Rosa Premat, Lorenzo Vilches. Barcelona: Paidós, 1987.
Enrico Castelnuovo
(Roma, 26.05.1929 – Torino, 15.06.2014)
«Todavía hoy sucede en la práctica que etiquetas como sociología del arte e historia social del arte sean utilizadas como si fueran
intercambiables y esta significativa situación indica que los ámbitos y los instrumentos respectivos de las dos disciplinas están aparentemente
todavía sin procesar»
CASTELNUOVO, Enrico. 1976. Per una storia socieale dell’arte.
«[Para Castelnuovo…] La sociología actúa sobre problemas más generales y la historia social sobre situaciones más individuales, De vez en
cuando, la sociología define su propio objeto de investigación, mientras que la historia social considera precisamente el aspecto social pero sólo
a partir de un objeto que ya se acepta como legítimo (la historia del arte). La sociología indaga, pues, los tiempos breves; la historia social los
tiempos largos de la historia misma. […] Castelnuovo afirma que [la historia social del arte] inicialmente ha sido entendida como una historia ¿en
la cual el mecanismo del cambio no fuese autóctono, autonecesitante, y autosuficiente, no apareciera al nivel de las formas mismas, sino que
fuera para ubicar en relación a las estructuras profundas de una sociedad’ (CASTELNUOVO, 1976, 10). A esta tendencia ‘macrosociológica’ se
contrapuso pronto una tendencia ‘microsociológica’, orientada sobre todo a observar los cambios artísticos en el interior de los pequeños
fenómenos y no en la dependencia de los grandes hechos históricos. [Aquí ubica…] un análisis de la obra de arte sin el aporte de categorías
económicas, sino, más bien, con las que definen el comportamiento social en un ambiente específico, como la institución-arte (y por lo tanto: las
actitudes mentales, las expectativas y preferencias de público y artistas, las disposiciones psicológicas y otras). […] De la primera dicotomía, que
se manifiesta con Hauser y Antal por una parte y Gombrich y Francastel por la otra, derivan, según Castelnuovo, diferentes estructuras
metodológicas, algunas de tipo propiamente sociológico y otras de tipo histórico social. A la primera categoría pertenecen, por ejemplo, los
estudios organizados según los esquemas típicos de la sociología general (producción, distribución, consumo; institución, cultura, personalidad),
o, según otros esquemas, como aquellos orientados al análisis de las estrategias de las imágenes, o de la dominación simbólica, o de la cultura
visual, o de los hábitos de percepción, o de los sistemas de espera y otros. Mientras que a la segunda pertenecen estructuras diferentes, como
aquellas dedicadas a buscar los momentos de condensación en la historia de situaciones sociales particulares.»
CALABRESE, Omar. 1985. Il lenguaggio dell’arte.
Versión castellana: El lenguaje del arte. Trad.: Rosa Premat, Lorenzo Vilches. Barcelona: Paidós, 1987, p. 68-69.
Nikos Hadjinikolaou
(Salonica, 1938)
Historia del arte y lucha de clases, 1973
Hadjinicolaou estudió historia del arte en las Universidades de Berlín, Friburgo y Munich. En 1965 se trasladó a París, donde
estudió con Pierre Francastel, Lucien Goldmann y Pierre Vilar .
Su tesis, surgida de una clase acerca de "La lutte des classes en France dans la production d'images de l'année 1830," devino
su texto Histoire de l'art et lutte des classes, 1973. Tras su traducción al inglés en 1978 se lo considera una de las más
preclaras aproximaciones marxistas contrarias a las perspectivas formalistas de la historia del arte aún predominantes en el
ámbito académico en la década de 1970. Su afirmación de que la producción de imágenes es un aspecto de la ideología de
clase y que la historia del arte debería realizarse desde tal perspectiva lo hacen heredero directo de las propuestas de
György Lukács en Historia y Concienca de Clase. Hadjinicolau se reconoce tributario de las ideas de Althusser y de Antal.
Su aproximación fue confrontada por escritos próximos, tal el de Françoise d'Eaubonne, Histoire de lart et lutte des sexes
(1977), donde la autora sostiene que en relación a la disciplina, la lucha de géneros precede a la de clases.
Uno de los fenómenos más llamativos en el arte del siglo XX es, tras la conquista de su autonomía en el XIX, su nueva, compleja y
ambivalente relación con un público cada vez más amplio y su progresiva conversión en mercancía, en objeto de producción y consumo.
Las nuevas funciones del arte y el efecto que éstas tienen en su definición fueron las principales preocupaciones de las reflexiones
estéticas de los miembros de la Escuela de Fráncfort. Se llama sí a aquella corriente crítica del pensamiento filosófico y social que se
agrupó en torno al Instituto de Investigación Social (IfS-Institut für Sozialforschung) creado en la Universidad de Fráncfort en 1923,
trasladado a Estados Unidos a causa del advenimiento del nazismo en los años treinta y vuelto a su ciudad de origen en los cincuenta.
Allí se gestó la llamada Teoría crítica de la Escuela de Fráncfort, dedicada a la discusión crítico ideológica de las condiciones sociales e
históricas en las que ocurre la construcción de teoría y la crítica de esas condiciones sociales, en pos de conceptualizar teóricamente la
totalidad de las condiciones sociales y la necesidad de su cambio. Así, tal como puede desprenderse del título del ensayo programático
de Max Horkheimer Traditionelle und kritische Theorie (1937), la teoría se entiende como una práctica.
La precepción de una supuesta «escuela» no llega sino hasta 1960, lo que no hace sino homogeneizar teorías a veces radicalmente
opuestas. Max Horkheimer y Theodor W. Adorno son sus principales componentes; pensadores como Walter Benjamin y Herbert
Marcuse están estrechamente enlazadas a la escuela, que luego dará exponentes como Jürgen Habermas y Albrecht Wellmer y, más
contemporáneamente, Christopher Menke.
La Escuela de Fráncfort es un caso de vínculos insoslayables entre teorías estéticas y pensamiento de lo social. Lo mismo podría decirse
con otro caso posterior como la Escuela de Constanza y la estética de la recepción que ella propone a partir de trabajos fundacionales
como los de La historia de la literatura como desafío a la ciencia de la literatura, de Hans-Robert Jauss (1966) y La estructura apelativa de
los textos, de Wolfgang Iser (1968).
«La teoría de la recpeción de Hans Robert Jauss es una respuesta a lo que llamó la ‘arbitrariedad subjetiva’ inaugurada por la crítica del
significado de Roland Barthes, esto es, su anuncio de la muerte del autor. Siguiendo una dirección provista por Walter Benjamin, Jauss
reexamina el significado de la recpeción de la obra de arte, y propone que hay una ‘pregunta’ implícita en la obra que el lo que primer
despierta nuestro interés, y que también vemos la obr de arte como una suerte de respuesta. Estando en el presente, dentro de un
cambiado horizonte de experiencia estética, la pregunta ya no se hace como cuando el texto se produjo. Todo esto es posible porque ‘las
obras literarias… permanecen hablando en la medida en que intentan resolver problemas de forma y contenido, con lo que se expanden
más allá de las reliquias mudas del pasado’. Jauss cree que provista de esta percepción la historia del arte tiene la capacidad de
rejuvenecer ‘la enorme riqueza de la experiencia humana percibida en el arte del pasado’ y de hacerlo ‘accesible a la percepción de la era
presente’. Esta réplica a lo que podría llamarse consejo barthesiano de gozosa deseperación es de algún modo simétrica a la
reconsideración de la ‘intención’ propuestpor Baxandall.»
FERNIE, Eric. 1995. Art history and its methods. A critial anthology. London: Pahidon, 1998, p. 357-358.
Michael Baxandall
(Cardiff, 18.08.1933 – London, 12.08.2008)
En su Pintura y Vida Cotidiana en el Renacimiento. Arte y Experiencia en el
Quattrocento, Baxandall considera «tres clases de cosas, variables y en verdad
culturalmente relativas, que la mente convoca para interpretar [una] configuración
luminosa que [se] proyecta sobre la retina:
1.- un depósito de patterns, categorías y métodos de inferencia;
2.- el entrenamiento en una categoría de convenciones representativas; y
3.- la experiencia, surgida del ambiente, sobre cuáles son las formas plausibles de
visualizar lo que se nos da con información completa.”
BAXANDALL, Michael. 1972. Painting and Experience in Fifteenth-Century Italy: A Primer in the
Social History of Pictorial Style. Versión castellana: Barcelona: Gustavo Gili, 1978, p. 48.
Para Jaime Brihuega, en el último cuarto del siglo XX ha habido todo un conjunto de aportaciones a la sociología del arte y a la historia social del
arte «a pequeña escala (minuciosas y altamente sofisticadas en el alcance de sus resultados pero renuentes a desbordar sus específicos campos
de operaciones)», En ese contexto ha que valorar la labor de Baxandall, realizada desde un nuevo modo de enfoque de la cultura artística en
función de sus condiciones sociales. En Pintura y vida cotidiana… busca «mostrar cómo el estilo de las imágenes visuales constituye un material
de estudio apropiado para la historia social [… pues los hechos sociales] conducen al desarrollo de ciertos hábitos y mecanismos visuales,
distintivos, y estos hábitos y mecanismos visuales se convierten en elementos identificables en el estilo de un pintor.» (1978: 13). Por ello afirma
que «el campo de la historia social y de la historia del arte constituyen un continuum» (1978: 14). Para Baxandall el condicionamiento social del
arte atraviesa «el marco de relaciones generado por los mecanismos de producción artística [… ]: partiendo de las coordenadas primarias de la
inserción del objeto en los procesos económico-comerciales (tipología del encargo, formas jurídicas de contrato, etc.) planea sobre aspectos tan
fundamentales como la consideración sociocultural del artista o las mutaciones del ‘valor artístico’ a la luz de la dialécticas ‘habilidadcreatividad’ y ‘percepción de cualidades materiales-percepción de cualidades intangibles’ […] su aportación más novedosa [… es] establecer
puentes de relación entre el lenguaje visual y sus eventuales verbalizaciones escritas […] cpaz de establecer pilares muy sólidos para la
interpretación de la pintura del quatroccento, desde nuestras propias categorías cognoscitivas contemporáneas»
BRIHUEGA, Jaime. 1996. «Michael Baxandall». en BOZAL, Valeriano. Historia de las ideas estéticas y de las teoría artísticas contemporáneas.
Madrid: VIsor, p. 283-286.
Pierre Bourdieu
(Denguin, 1.08.1930-París, 23.01.2002)
Para Bourdieu, en las sociedades modernas, el mundo social aparece dividido en lo que él llama
campos, cada uno de los cuales no es sino «una red de relaciones objetivas entre posiciones
objetivamente definidas ―en su existencia y en las determinaciones que ellas imponen a sus
ocupantes― por su situación (situs) actual y potencial en la estructura de las distribuciones de
las especies de capital (o de poder) cuya posición impone la obtención de beneficios específicos
puestos en juego en el campo y, a la vez, por su relación objetiva con las otras posiciones.»
La base del campo es la existencia de un capital común (conocimientos, habilidades, poder, etc.)
y, entonces, allí se dará la lucha por su apropiación. Los campos son dinámicos en tanto su
componentes se movilizan según intereses comunes en pos de alcanzar sus objetivos, de lo que
deviene una jerarquización entre quienes detentan el capital y aquellos que aspiran a tenerlo.
Pierre Bourdieu
(Denguin, 1.08.1930-París, 23.01.2002)
«Para dar su objeto propio a la sociología de la creación intelectual y para establecer, al mismo tiempo, sus límites,
es preciso percibir y plantear que la relación que un creador sostiene con su obra y, por ello, la obra misma, se
encuentran afectadas por el sistema de relaciones sociales en las cuales se realiza la creación como acto de
comunicación o, con más precisión, por la posición del creador en la estructura del campo intelectual (la cual, a su
vez, es función, al menos en parte, de la obra pasada y de la acogida que ha tenido). Irreductible a un simple
agregado de agentes aislados, a un conjunto de adiciones de elementos simplemente yuxtapuestos, el campo
intelectual, a la manera de un campo magnético, constituye un sistema de líneas de fuerza: esto es, los agentes o
sistemas de agentes que forman parte de él pueden describirse como fuerzas que, al surgir, se oponen y se agregan,
confiriéndole su estructura específica en un momento dado del tiempo. Por otra parte, cada uno de ellos está
determinado por su pertenencia a este campo: en efecto, debe a la posición particular que ocupa en él propiedades
de posición irreductibles a las propiedades intrínsecas y, en particular, a un tipo determinado de participación en el
campo cultural, como sistema de las relaciones entre los temas y los problemas, y, por ello, un determinado de
inconsciente cultural, al mismo tiempo que está intrínsecamente dotado de los que se llamará peso funcional,
porque si ‘masa’ propia, es decir, su poder, (o mejor dicho, su autoridad) en al campo, no puede definirse
independientemente de su posición en él.»
BOURDIEU, Pierre. 1966. «Champ intellectuel et projet créateur ». Temps modernes. N° 246, novembre, p. 865-906