DAN WOLGERS OM JOHN CHAMBERLAIN

UR BUKOWSKIS CONTEMPORARY. VISNING 5-11 NOVEMBER AUKTION 12 NOVEMBER

John Chamberlains enda yrkesutbildning var hårfrisör (konst när är inget yrke) och det är inget att förvånas över när man tar del av vad han efter utbildningen ägnat sig åt genom åren – man möter böljande volymer, onduleringar, klipp och slingor och det är verkligen permanentat, hårdpermanentat. Det inte bara känns och ser ut som plåt, det är plåt. Chamberlain framhöll att det allra viktigaste för en konstnär är att begripa sig på i vilket skede man ska avsluta arbetet. Kan man tänka sig en mer central insikt för en frisör som ju inte kan backa arbetet och börja om från början? Chamberlains strävan (och förmåga) att sätta stopp i rätt ögonblick vittnar om en sorts ödmjukhet inför materialet och inför uppdraget.

Under sin livstid förföljdes likväl Chamberlain av de fåkunnigas kommentarer om lättvindig skrotkonst och han beskylldes för att idealisera amerikanens neurotiska böjelse för brutalitet och råstyrka, vrålande motorer och bilkraschromantik. En konstnär och död. Chamberlain omtalades ibland som en konstens He mingway. Men kan man tänka sig Hemingway som damfrisör!?

och våldsförhärligande, när det i själva verket rör sig om en öm kärleksförklaring till språket och till en öppen och varm konst syn, för att inte säga människosyn. Hela sitt liv höll han fast vid som inte är möjliga i vaket tillstånd. I den meningen kan man kanske säga att Chamberlains skulpturer är drömda målningar och i åtminstone den meningen abstrakta. och han vägrade styvnackat att låta någon, varken konstförstå sigpåare eller kollegor att vrida det ur hans hand. Chamberlain insåg att en målning, trots allt, inte var något annat gen poesin) tog han det avgörande, epokgörande språnget att lämna den begränsande duken, liksom en blivande damfrisör slutar att leka med sina tvådimensionella platta klippdockor, och tog sig an att formulera och uttrycka dukens vilja till vo lym i det verkliga rummet – han tog sig an att förkroppsliga kanske har han i högre grad än många andra gjort klart för sig att de två orden har en outtömlig laddning, en obegränsad energi om man underkastar sig deras makt, för att inte säga deras auk toritet (om man uppfattar dem som imperativ). En mer osäker konstnär skulle måhända harmset bestrida att det konstnärliga arbetet inte skulle sträcka sig längre än till att välja materialbitar och passa in bitarna man valt på plats, men Chamberlain var helt klar över dessa sina förmågor och stolt över dem därtill och utnyttjade dem till fullo.

läser den högt. Chamberlain gjorde också klart för sig betydelsen av begreppen skala och storlek. Dessa två begrep är inte på något vis synony bara som instrument och det grumlar förståelsen för skulpturens villkor. Chamberlain sörjde detta och var mån om att föra in ett I själva verket var Chamberlain djupt upptagen med helt andra och sublimare frågor och det är betecknande att en sådan konst när som Donald Judd, vilken man skulle kunna tro blickade ut över arbetsfältet från en fjärran och mer upphöjd utsiktspunkt, sammanförde sin omfattande Chamberlainsamling i en särskild byggnad för begrundan (”perceiving” var Chamberlains eget uttryck för saken, han sa att ”Art is one of the few things in the world that is never boring… you just have to perceive it”). Judd fann att det sannolikt krävdes nya ord och begrepp om man öns kade förmedla Chamberlains gärning intellektuellt. det betydelselöst hur stor en skulptur är eller vilken skala den har, dess värde är tryggat i proportionerna. En ledtråd till att närma sig förståelsen för problemet (om än en aning missvis ande) är att tänka på uttrycken som uppstår i skilda versioner Chamberlain själv avvisade intellektuella tolkningar och re kommenderade den som sökte djupare förståelse för hans skulpturer att helt enkelt damma av dem nån gång. ”Om en sak är tillkommen intuitivt, varför ska man då betrakta den intel lektuellt?” frågade Chamberlain. Han konstaterade gällande ”färglös” lack framstår inför betraktaren med en besynnerlig trollkonster, allt ligger naket i målningens yta, i dess tunna ”hud”. Chamberlain, som framhöll ”intuitivt tänkande” som ett gemensamt redskap mellan honom och betraktaren, erbjöd i dessa målningars ”hud” en tidigare obekant sensuell sensation, sen målare som Seurat.

Under sin tidiga målartid kom Chamberlain att stöta på den fråga som många målare förr eller senare ställs inför och som Honest 508, 1973-74 Kanske drömde han också om att förmänskliga måleriet, om att nå en bättre och mer innerlig relation mellan måleriet och männ iskan och en försoning mellan sig själv och världen (betänk att vrängd, rentav oläslig. Chamberlain var oerhört noga med dessa begrepp och använde sig praktiskt taget aldrig av några andra I språnget från det tvådimensionella till det tredimensionella lämnade han färglådan efter sig med den konstlade tillgjorda tubfärg som nu endast föreföll honom som klippdockans smink och koketterier (till sina målningar kom han i fortsättningen att använda billack). Han fann istället sitt befriade material bland efterkrigstidens skrotgårdar vilka han betraktade som under bara dynghögar, fulla med näring och energi för de färg- och formförsök han nu ansåg vara nödvändiga. Han kunde slutli gen befria sig från sitt tidiga måleri som från en materialsport (sådan konst fanns redan på den tiden) och närma sig arbetet Därför hade han också bland poeterna sina närmaste vänner. rade dem i nya former till nya meningar liksom Chamberlain nu om ord mest för hur de såg ut, inte för vad de betydde, helst ord med många

o

och

p.

Minns man det när man står framför hans verk så varseblir man dem, istället för tolkar dem. Men som alla verkliga konstnärer var han ojämn – han var inte hantverkare, inte fjättrad vid den tekniska skicklighetens tyng ande bojor. Ur hans ateljé strömmade provande formuleringar och omformuleringar som inte alla fyllde de stränga men enk la formuleringar som han själv tidigt hade satt upp. Han över raskade vid varje framträdande. Man kan dra sig till minnes Wittgensteins formulering i hans : ”Av de satser som jag här skriver ner är det bara en och annan som kan sägas utgöra ett steg framåt. De andra är som frisörens ögonblick kunna göra ett klipp med den”.

Till skillnad från många andra i sin generation insåg Chamber lain att halten av det konstnärliga arbetet inte låg i att idealise ra måleriet som konstnärlig akt. Han hade sett alltför mycket men till vilken han räknade sig därför att begreppet för honom hade en praktisk och reell innebörd – alla konstnärliga alster är tillverkade (abstrakta) och alla alster är konstnärens uttryck veta om saken för att kunna sluta snacka och istället sätta igång att jobba (och betraktaren betrakta). Alla begrepp vid sidan av med varandra och svetsade samman dem till nya former där de som orden är, vilka blir nya i det ögonblick de på nytt uttalas.

Det var kort efter att Wittgenstein 1945 formulerat denna ly sande liknelse som Chamberlain utbildade sig till frisör, för att därefter mycket snart svika yrket. Eller gjorde han verkligen det…? En målare förväntas inte ”hitta” en färg, i regel utgår betrak taren ifrån att målaren avsiktligt applicerat den på duken. Det ta gäller också för Chamberlain och kanske för honom i ännu högre grad än för målaren eftersom Chamberlain först måste ponenter som till sist utgör hans skulpturer. Han råkar alltså inte ”hitta” skrotbitar som han vårdslöst ”knycklar till” och fogar samman – han målar med dem, som när i en dröm dimensio nerna utan motstånd skiftar egenskaper eller som när okända begrepp i drömmen oförklarligt medger att man förmår saker Hårfrisörens gärning är sensuell, med oupphörliga beröringar att beröra dem skulle man lära känna dem. Det är utan tvivel en hårfrisör som talar.

Här på bilden bredvid är han, och som det står i varningsfärger på skulpturens ondulerade plåt, han är ”honest”. Berör och be rörs! Han är uppriktig med sitt ärende – måleriet ska befrias!

SISTA VISNINGSHELGEN. ÖPPET 11–18. FRI ENTRÉ. VÄLKOMMEN TILL BERZELII PARK 1. SE KATALOG OCH LÄGG BUD PÅ BUKOWSKIS.COM FÖR KÖPRÅDGIVNING 08 - 611 68 92, [email protected]