Transcript Her er et intervju med billedkunstneren Håkon Bleken

motskrift
1/06
Kirsten Kalleberg
Hedda Gabler - mellom tekst og bilde
Erik Østerud og Kirsten Kalleberg i samtale med Håkon Bleken
Billedkunstneren Håkon Blekens Hedda Gabler-litografier ble laget på oppdrag i 1987.
De er en del av et mappeverk som består av
30 originallitografier; 15 fargelitografier og
15 i svart-hvitt. Alt er samlet i en mappe i
formatet 73x53 cm, formet som en bok. Alle
fargelitografiene er i formatet 73x53 cm,
mens svart-hvitt-litografiene er i forskjellige
størrelser, noen er i full størrelse, mens andre
er vignetter til utvalgte tekstutdrag og annet
tekstmateriale fra- og om dette skuespillet.
Vi fikk møte Håkon Bleken i hans hjem på
Byåsen i Trondheim, der vi fikk se bildene i
original. Bildene (både enkeltbilder og hele
mappeverket) er å finne på flere museer og
bibliotek i Norge og i utlandet, og mappen
kan blant annet sees på Ibsenmuseet i Oslo.
De 15 fargelitografiene trykkes som supplement til denne teksten med tillatelse fra
kunstneren.1
Hjerte-smerte
11
motskrift
Kirsten Kalleberg
Kalleberg: Kan du fortelle litt om omstendighetene rundt dette illustrasjonsoppdraget?
1/06
Bleken: Peer Gynt. Ser jeg en god oppsetning av den er jeg ødelagt i ukevis etterpå,
det er flotte greier. Gengangere og Vildanden
synes jeg også er fine. Men hvis jeg skulle illustrere nok et stykke ville jeg nok velge Når
vi døde vågner. Det er mye å gripe fatt i der.
Bleken: Jeg ble spurt om å delta av Øyvind
Johansen, en kunstsamler og grønnsakshandler bosatt i Oslo. Han tok initiativet og
finansierte det hele. Flere stykker av Ibsen
skulle illustreres av norske kunstnere og produseres av fagfolk i Frankrike. Frans Widerberg illustrerte Peer Gynt, Jens Johannessen
Brand, Ørnulf Opdahl Rosmersholm og Knut
Rose Gengangere. Vi fikk egen leilighet i i
Paris der vi bodde i seks måneder mens vi
samarbeidet med det litografiske verkstedet
Clot, Bramsen et Georges og forleggeren og
galleridirektøren Edouard Weiss. Litografiene ble laga på stein. Teksten ble satt for
hånd av Francois Da Ros, og bokbinderiet
Bernard Duval bandt inn bøkene. Jeg hadde
ikke laga litografier før, så jeg var nervøs i
starten. Men det ble en morsom jobb, jeg
holdt på i fire måneder med det. Jeg synes
mappa ble fin og er fornøyd med resultatet.
Kalleberg: Er det stykker av Ibsen du absolutt ikke kunne tenke deg å lage bilder til?
Bleken: Et dukkehjem. Definitivt. Der er Ibsen for tydelig med budskapet til at det er
noe spennende å illustrere.
Kalleberg: Du har også i etterkant av arbeidet med Hedda Gabler illustrert, og laget en
mengde bilder inspirert av, litterære verk.
Hva tenker du om det å illustrere?
Bleken: Jeg har tenkt en del på det – om man
i det hele tatt bør gjøre det. Det er et stort
spørsmål. Jeg synes ikke man skal binde illustrasjoner for mye til bøkenes ytre landskap, ikke binde dem for mye til det lokale.
Jeg mener at store forfatteres storhet ligger
nettopp i at de gjør det lokale universelt.
Kalleberg: Hvorfor valgte du Hedda Gabler?
Østerud: Illustrasjoner skal helst ikke binde, ikke gjøre tekstene snevrere, innskrenke
dem. Den samme tendensen bør man også
unngå i litteraturforskningen.
Bleken: Jeg oppfatter Hedda Gabler som et
absolutt moderne menneske, et menneske
jeg kan identifisere meg med. Hun har kommet opp i en situasjon som er umulig å løse.
Jeg synes også det er interessant fordi min
mor og hennes generasjon mente at Hedda
Gabler var så jævlig, man kunne ikke tenke
seg noe verre enn henne. Men så forsto jeg
etter hvert som jeg ble eldre, at selv om Hedda Gabler oppfører seg ille, så er hun også et
offer, og selvmordet hennes er en siste frihetshandling. Kanskje hennes første.
Bleken: Jeg har på den annen side diskutert
illustrasjonskunst med kolleger som mener at
man står fullstendig fritt i forhold til verket.
Da merker jeg at jeg steiler – det må ha noe
med teksten å gjøre. Det er mange illustrasjoner til bøker som i for stor grad hemmer
leserens oppfatning og medskapning av stoffet, ikke fordi det er dårlig laget, men dårlig
fordi det leder leseren i for stor grad.
Kalleberg: Ibsen er dyktig til å beskrive
personer som ikke alltid er sympatiske eller lykkes i sine forsetter, men som likevel
har livsprosjekter man kan se det storslåtte i.
Dette er ett av poengene i Atle Kittangs bok
Ibsens heroisme.2
Østerud: Ja, det er jeg enig i, men jeg oppfatter bildene dine som interessante nettopp
fordi de er dristige og fremfører en tolkning
av stykket. I så måte blir illustrasjon et fattig
begrep.
Bleken: Ibsen sa at man godt kan ofre livet
for noe selv om man vet at det ikke går an
å realisere det, jeg tror det var i forbindelse
med Bygmester Solness. Det synes jeg er
godt sagt.
Interiør
Kalleberg: Var det også noen kunstfaglige
vurderinger som gjorde at du valgte Hedda
Gabler?
Kalleberg: Vi skal komme tilbake til Hedda
Gabler, men først vil jeg gjerne vite hvilke
andre stykker av Ibsen du har et godt forhold
til.
Bleken: Jeg kunne ha valgt stykker som var
mer umiddelbart billedrike og dramatiske, for
eksempel Vildanden og Rosmersholm. Men
12
motskrift
Hedda Gabler mellom tekst og bilde
jeg tok Hedda Gabler - av flere grunner. Den
første er antakelig nettopp fordi stykket ikke
er så billedrikt, men snarere distansert; for
jeg liker den distanserte overflaten hvor det
tilsynelatende ikke skjer noe, og så pågår det
noen forferdelige ting under overflaten som
av og til bryter opp og skrur i stykker realismen. Det surrealistiske har alltid tiltrukket
meg som maler, og stykket inviterte til en
form for surrealisme i illustrasjonene. Og for
det andre er det klart at selve overflaten er
et tiltalende miljø å ta utgangspunkt i, med
de høyreiste damene og kjolene, og herrene
som tar seg frem ved hjelp av korrupsjon eller går til helvete, og ikke minst den fascinerende Ejlert Løvborg. Det miljøet Ibsen har
skapt, er i det hele tatt tiltalende som estetisk
objekt, både møbler, portierer og alt mulig
annet. Portierene bruker jeg flere steder, for
eksempel i bildet som heter ”Ejlert lander”.
Her har Løvborg landa i det gablerske hjem,
og pegasusen har allerede vikla seg inn i
portierene. Og assessor Brack sitter øverst
til venstre i bildet og holder oppsyn med det
hele. Og så ser vi Hedda og tantene til Tesman nederst. Jeg tror ikke interiørene bare er
realistiske og estetiske rekvisitter for Ibsen,
de uttrykker mye. Det blir galt når moderne
oppsetninger fjerner disse, og man fremfører
teksten i rent funksjonalistiske miljøer.
1/06
I jugendstilens dyrkelse av interiøret ligger
det en bestrebelse på å estetisere det borgerlige dagliglivet, gi det stil, eleganse, harmoni
og grasiøsitet. Samtidig er det tydelig at du
også er inspirert av surrealismen. Den er egnet til å uttrykke det ubevisste og det drømmeaktige, det som befinner seg nedenunder
eller bakenfor den korrekte og estetiserte
overflaten.
Når det gjelder bruken av surrealistiske
virkemidler, ser jeg en sentral kontrast mellom dine bilder og Ibsens tekst. Ibsen bryter ikke med realismen i den grad som du
gjør. I Ibsens tekster er det aldri som f.eks.
i et bilde av Dürer at flere ting som ikke har
noen sammenheng med hverandre, fremstilles i den samme billedflaten liksom en collage. I surrealismen har du lignende muligheter. Men jeg mener heller ikke at Ibsen er
en tvers gjennom realistisk dikter; verken
hans symbolikk eller måten han anvender
scenerommet på er realistisk. Hans scener er
ofte bygd opp som visuelle tablåer der ting
og personer opptrer i tvetydige eller mangetydige sammenhenger.3 Teknikken har blitt
sammenlignet med dobbelteksponerte bilder
i fotokunsten. To personer på scenen kan for
eksempel gjøre den samme iakttakelse, men
se, eller tolke det de ser, helt forskjellig. Når
pastor Manders i Gengangere (1881), gjenser
Osvald etter tyve års atskillelse, kommer han
til å forveksle ham med den avdøde faren.
Moren som assosierer sin avdøde ektemann
med drukkenskap og erotisk løsaktighet,
nekter å se noen likhet mellom far og sønn
og peker på at det snarere er noe prestelig
ved Osvalds utseende. Slik knyttes gjengangermotivet intimt til dette ”dobbeltgjengeri”
mellom far og sønn, til det pastor Manders
ser, men fru Alving ikke vil se. På tilsvarende
vis kan denne visuelle pluralisme gjenfinnes
i Hedda Gabler. Vi møter den i forbindelse
med Ejlert Løvborgs entré i stykket. Straks
Løvborg viser seg, blir han gjenstand for
ulike, ja, diametralt motsatte fortolkninger. I
tante Julles øyne er han en fallen storhet, en
sosial ”outcast”, mens Jørgen Tesman ser i
ham en farlig vitenskapelig konkurrent. Assessor Brack oppfatter ham som en erotisk
rival, mens Hedda selv knytter Løvborg til
sin store vinløvsdrøm og kaller ham for en
”kammerat i livsbegæret”.
Her handler det kort sagt om hvordan man
ser eller ikke ser, forstår eller ikke forstår.
Ejlert lander
Østerud: Jeg tror også at det er viktig å holde fast i interiørskildringen hos Ibsen. Når
man betrakter Hedda Gabler-bildene dine,
er elegansen både i figurene og interiøret,
”overflatene” som du kaller det, slående. Her
vender du tilbake til jugendstilen. 1890-tallets jugendstil forener i sin interiørfremstilling menneskeskildring, dekor og arkitektur.
13
motskrift
1/06
Kirsten Kalleberg
Ibsens tekst. Og bildet av Hedda med pistolen i munnen [”Hedda og pistolen”] kan sees
som en fremstilling av Heddas selvmord, en
handling som foregår i et rom ingen av de
andre karakterene eller leseren har fått bli
med inn i. Men siden Hedda skyter seg i tinningen, kan nok dette bildet heller oppfattes
som en mer abstrakt fremstilling av Heddas
forhold til sin fars pistoler og det de måtte
symbolisere for henne – og for Bleken.
Konversasjon
Kalleberg: Denne visuelle flerstemtheten er
altså sentral i din forståelse av Ibsen. Hva er
så kontrasten til Blekens visualitet?
Østerud: Håkon Bleken presenterer oss for
svært differensierte visuelle felt i bildene
sine. Han plasserer side om side – og montasjeaktig - fragmenter både fra vårt bevisste
liv og fra vårt ubevisste. Han tar seg større
friheter med hensyn til hva han lar opptre
innenfor samme billedflate. Han har andre
uttrykksformer enn Ibsen hadde. Han uttrykker seg i et annet medium enn Ibsen, og over
hundre år senere.
Hedda drømmer
Bilde vs. tekst
Kalleberg: Litografiene dine fremstiller mye
som leseren av stykket eller teatergjengeren
ikke får ”se”, eller være med på; dette gjelder
både hendelser og fantasier. Motivet i ett av
de mest erotiske bildene, ”Hedda drømmer”,
befinner seg på innsiden av Heddas tanke- og
følelsesliv, noe som ikke er direkte uttrykt i
stykket. Et annet bilde viser en fremstilling
av Ejlerts død [”Løvborgs død”], en hendelse som bare blir gjenfortalt og spekulert om
i teksten. ”Dianas boudoir” er heller ikke et
sted som lesere og publikum får tilgang til i
Løvborgs død
14
motskrift
Hedda Gabler mellom tekst og bilde
1/06
lig fra de to andre portrettene; det har mye
lys gulfarge i seg, hun ser ikke rett på oss
slik Hedda og Ejlert gjør, men er heller ikke
unnvikende. Hun utstråler en opphøyethet,
en slags dempet verdighet.
Hedda og pistolen
Når jeg ser på bildene samlet, er det ikke
noen opplest og vedtatt rekkefølge mellom
dem. Dette er jo også en viktig forskjell fra
en tekst, der sekvensene, den lineære logikken spiller en sentral rolle både i opplevelsen og tolkningen av teksten. Har du tenkt
på hvorvidt det bør være en rekkefølge på
dem?
Bleken: Folk har gjerne kjøpt ett og ett bilde,
så flere av dem lever et eget liv. Jeg synes de
skal kunne fungere enkeltvis. Portrettet av
Hedda [”Hedda”] var det første bildet jeg
laget i serien. Det er et viktig bilde, for hvis
du kommer skeivt ut i begynnelsen, så ender
det i fadesen. Men det bildet ble fint, synes
jeg, for det kommer riktig ut, og jeg klarte
å lage Hedda Gabler slik som jeg oppfatter
henne. Jeg tenkte jo først Hedda Gabler som
en hovmodig kvinne, en uhyre stolt kvinne.
Hun er ytterst intelligent, men hun er også
forferdelig feig. Det er en dårlig kombinasjon.
Hedda
Portretter
Østerud: Hedda-portrettet er uhyggelig i og
med de mørke fargene, og de sorte hullene
der øynene sitter.
Kalleberg: Det ligner portrettet av
Ejlert[”Ejlert Løvborg”], både denne dødningehodelikheten, den dystre stemningen,
og ikke minst de sorte øyenhulene, og slik
understreker du en likhet mellom de to, og
lager kanskje også et frempek til hva som
skal hende med dem. Jeg synes det er interessant å kontrastere disse to med det tredje
portrettet i serien, bildet av Thea Elvsted
[”Thea”]. Det er i seg selv et spennende valg
at du har laget et portrett av en av stykkets
bifigurer. Og Thea-bildet er veldig forskjel-
Ejlert
15
motskrift
Kirsten Kalleberg
1/06
med Thea viser oss en borgerlig kvinnes
ønske om å bruke evnene sine. I mangel av
både utdannelse og selvtillit hekter hun seg
på og suger til seg næring fra Ejlerts prosjekt.
Og i tillegg handler relasjonen dem i mellom
om drømmen - eller utopien - om et forhold
mellom mann og kvinne som to likeverdige
subjekter ikke bare i et kjærlighetsforhold,
men også på det intellektuelle plan; et fellesskap basert på noe mer enn seksualitet og
kjønnskonvensjoner. Denne drømmen ser vi
også i andre stykker av Ibsen, for eksempel i
Rosmersholm.
Ejlert Løvborg
Østerud: Thea forstår ikke Ejlerts prosjekt.
Det gis ikke belegg i teksten for at verken
hun eller Tesman forstår noe av det. Det ligger en ironi i at det er disse menneskene som
skal forvalte restene av manuskriptet hans
i slutten av stykket. Et slikt prosjekt har de
simpelthen ikke format til å realisere.
Kalleberg: En som av ulike grunner ikke
kan eller får til å realisere seg selv, kan leve
som en parasitt på andres prosjekter. Det betyr ikke at ønsket om, eller driften til å bruke
evnene sine ikke ligger der. Man kan selvsagt
tolke Theas fascinasjon for Ejlerts arbeid
som et rent biprodukt av at hun er forelsket
i ham. Og hun er forelsket i Ejlert, men en
slik forståelse blir reduktiv. Menn blir lettere
tiltrodd kapasitet til både å elske og arbeide.
Jeg synes teksten åpner for at Thea har potensial til det samme.
Thea
Bleken: Mennene på verkstedet ble fascinert
av dette bildet, de sa at Thea var en kvinne de
ble forelska i. Og jeg husker godt at alt klaffa
da jeg lagde det. Francis Bacon har sagt at
stoffet bør bli til natur uten å gå gjennom hodet, det vil si at det blir billeduttrykk med det
samme, og det var akkurat det som hendte
med dette bildet; tusjen traff stenen og ble
Theas munn. Det var en fin opplevelse.
Heddas bokbål
Østerud: Når vi snakker om Thea og Ejlerts
samarbeid er det naturlig å bevege seg videre til Blekens bilde av Hedda som brenner produktet av dette samarbeidet, nemlig
Ejlerts bokmanus [”Manuskriptet brennes”],
eller Theas barn som hun kaller det. Her er
Hedda avbildet med fronten mot oss. Hun er
i bildets sentrum og omgitt av en sort flate.
Ilden hun har foran seg, og som hun sitter og
mater med Løvborgs manuskript, er blitt ett
med henne selv. Ilden er hva hun stirrer inn i,
ja, speiler seg i. Dens skittenbrune farve går
igjen i hennes tøy. Øyenhulene er dødningeaktig sorte og tomme. Det ligger en voldsom, konsentrert - feminin - kraft i denne
handlingen. Hedda er her intet annet enn en
negativ kraft, en ren destruktivitet, en heksefigur – lik antikkens gudinne Diana som lar
hundene rive Aktaion i hjel. Assosiasjonen
er ikke tilfeldig. Diana-myten ligger som et
Thea Elvsted
Kalleberg: Jeg oppfatter Thea som en fascinerende rolle, hun er ikke feig, og hun gjør
noe ordentlig med evnene sine ut fra de forutsetningene hun har. At hun er portrettert,
tolker jeg som at hun også har fascinert deg.
Kan du si litt om hvorfor du valgte å inkludere Thea i billedserien?
Bleken: Jeg anser Thea som en motsetning
til Hedda.
Østerud: Jeg leser ikke Thea som en heltinne. Jeg synes dere tolker henne alt for positivt, men jeg er enig i at hun i noen henseender brukes som en kontrast til Hedda.
Kalleberg: Jeg leser stykket slik at Ibsen
16
motskrift
Hedda Gabler mellom tekst og bilde
1/06
vannmerke i Ibsens tekst.
Det er som om Hedda vemmes over sin
egen gravide kropp, liksom ved tante Julles
omsorgsetikk; i ytterste instans vemmes hun
over livet selv. Hun vil ikke eller klarer ikke
tre inn i livssammenhenger som har med moderskap og omsorg å gjøre. Livsdrifter er hos
henne slått om i destruksjons- og dødsdrifter. På Blekens bilde ser vi en kvinne hvis
hele kropp er ett med bålet; det er ingen koloristisk forskjell mellom hennes skikkelse
og flammene. Det er alt sammen holdt i rødt
og sort. Og fortsatt har vi de sorte hullene i
stedet for øyne. Bildet gir tydelige vampyrassosiasjoner. Ansiktet er maskeaktig. De
sorte, tomme øyenhulene er som utslukte
branner. De sladrer om en lidenskapelig
selvfortæring som foregår innenfra og huler
ut hennes eksistens. Det røde er kjønnets og
blodets farve.
Dianaskikkelsen, en hevngudinne.4 Hedda
tolker seg selv og sin omverden i mytiske
bilder. Det gir format til hennes skjebne; det
løfter imaginært hennes eksistens opp i en
helt annen sfære enn den triste og kjedelige
verden hun lever i til daglig. Og det er hit
opp hun vil svinge Løvborg når hun oppfordrer ham til å begå den mytiske handlingen
som vil gi ham ”vinløv i håret”.
Bleken: Ja, dette er en vampyrskikkelse. Det
er fryktelig å brenne papirene, det er jo nesten nøkkelpunktet i stykket, dets point of no
return.
Østerud: I ”Løvborgs død” ligger Løvborg
hjelpeløs nederst i bildet såret i underlivet:
kvestet mannlighet eller kastrasjon. Han er
omkranset av store, fuglelignende menneskeskikkelser, kvinneskikkelser vil jeg gjette
på. Med Hedda skjer det en slags gjenreisning eller forsoning gjennom selvmordet.
Håkon Bleken fremstiller dette som ”en død
i skjønnhet”, slik Hedda selv uttrykker det i
stykket. Vi ser Hedda ta pistolen i munnen.
Fingrene griper om våpenet og ”spiller” på
det med en behendighet som skulle det være
en fløyte: kvinnelig beherskelse og kontroll.
Heddas pistoler
Kalleberg: Hedda fantaserer jo om en dionysisk død for Ejlert. Og hun ender kanskje opp med å forsøke å virkeliggjøre dette
idealet selv, etter at Ejlert ikke lykkes. Når
vi sammenligner bildene av Heddas og Ejlerts død [”Hedda og pistolen” og ”Løvborgs
død” ], er det også klare forskjeller.
Bleken: Mange tror ved første øyekast at det
er en fløyte Hedda spiller på. Men det er pistolen.
Kalleberg: Pistoler er et gjennomgangsmotiv i bildene. En stor pistol gjennomborer
nederste del av kjolen til Hedda i ”Pistolen
overrekkes”, samtidig som den peker truende fallisk mot Ejlerts underliv. Og dette er
i tillegg til den mer realistisk dimensjonerte
pistolen hun faktisk rekker frem mot ham.
På ”Ejlerts tilbakekomst” som viser første
møte mellom Hedda og Ejlert i stykket, ser
vi noe lignende; men der vender pistolen
ikke mot Ejlert – ikke ennå. Og pistolen er
også sentral i det erotisk mest eksplisitte bildet, ”Hedda drømmer”, som har et onanimotiv, der ser vi bare Heddas nakne underliv, og
at hun har pistolen liggende på bordet foran
seg, tuppen hvilende mot venstre lår.
Manuskriptet brennes
Østerud: Ja, og det er den situasjonen som
jeg i min egen analyse av Hedda Gabler har
forbundet med mytologien, altså Hedda som
17
motskrift
Kirsten Kalleberg
1/06
Bleken: Det er mange som skvetter når de
oppdager hva det bildet forestiller. På bildet
som heter ”Pistolen overrekkes”, der Hedda
overrekker pistolen til Ejlert, er det også meget erotisk ladet.
Ejlerts tilbakekomst
Kalleberg: Det myldrer av surrealistiske figurer i nederste del av dette bildet. Her ser
man for eksempel en enorm penis omkranset
av vinløv som rettes mot Hedda. Det ligger
også ett eller flere skjeletter og en potte der
nederst i mylderet. Det er ikke lett å si hva
alt sammen forestiller. Heddas seksualitet
ser ut til å være både et gjennomgangsmotiv
og hovedtema i disse bildene.
Fargene i ”Hedda drømmer” minner om fargene i ”Dianas boudoir”, og knytter dermed
disse to bildene sammen. I ”Dianas boudoir”
ser vi en nesten naken og svært frodig kvinne
som omgis av noen som tilbyr henne et vinglass, men også av et dødningehode nederst i
venstre hjørne av bildet. Det kan være Hedda
som drømmer seg selv inn i Dianas gemakker her også, eller det kan være Diana selv.
Samtidig som Hedda synes det er avskyelig
at Ejlert dør i disse omgivelsene, fascineres
hun også av dem.
Pistolen overrekkes
Dianas boudoir
18
motskrift
Hedda Gabler mellom tekst og bilde
1/06
Ewiges Andenken
Bleken: Det er alt det ulovlige, alt det fortrengte, alt det som ikke leves ut jeg har villet fremstille her. Alt det som befinner seg
under overflaten. Bildet ”Ewiges andenken”
handler om det samme. Det er en fremstilling av Hedda Gablers hysteriske renhetskrav og samtidig den mengden av erotiske
fantasier som også gjør seg gjeldende hos
henne. Hedda Gabler har et forkvaklet syn
på seksualitet, men det hele ligger også på et
dypere plan enn forholdet mellom utskeielser
og lidderlighet, og forholdet mellom riktig
og galt. Hvorfor er det ellers så allmennmenneskelig, hvorfor går det så dypt? Det må jo
berøre dypere lag i oss, og hvilke lag er det?
Det egentlige spørsmålet i Hedda Gabler er
om det går an å leve rent. Og det tror jeg er
spørsmålet i flere av Ibsens stykker. Må du
ikke hele tiden betale en pris for å leve? Ibsen er en pessimistisk dikter. Jeg leste en artikkel av Helge Rønning da jeg holdt på med
mappa, ”Kjønnets fange”5. Her sier Rønning
at Hedda Gablers tragiske skjebne ville vært
utenkelig i en moderne situasjon, fordi hun
da hadde vært fri nok til å handle slik som
hun egentlig hadde lyst til, men det er ikke
jeg sikker på, jeg tror at det ville vært likedan,
for vi står jo alle sammen i konfliktfylte forhold til livet vårt og er dødsens redde for ett
eller annet. Det var en av grunnene til at jeg
laget det siste bildet [”Epilog”] hvor Hedda
Gablers portrett er omgitt av røde flagg og
revolusjonære faner eller ild. Man kan tolke
det slik man vil, men jeg tror i hvert fall ikke
at man kan si sikkert at Hedda Gabler ville
redda seg i vår tid; kanskje ville hun hatt det
like vanskelig nå. Det er absolutt allmenngyldig, absolutt tidløst.
Epilog
Noter
Bildene er avbildet i en flere bøker om Håkon Blekens kunst. I Per Høiems oversiktsverk Håkon Bleken. Grafikk 19472003 (Labyrinth Press, 2003) er alle
Hedda Gabler-litografiene avbildet. Når
det snakkes om bildene er det fargelitografiene vi henviser til.
2
Ibsens heroisme. Frå Brand til Når vi døde
vågner. Gyldendal 2002.
3
Om litterært tablå, se Erik Østerud: ”Jonas
Lies Familien paa Gilje inter artes.” Edda
3/2002.
4
”Aktaion-komplekset. Blikk, kropp og ”rites of passage” i Hedda Gabler.” Edda
4/2000.
5
Opprinnelig utgitt på svensk som ”Könets
fånge” i Ord & Bild 8/1973. En ny og omarbeidet versjon (”Undertrykt av historien
– klassens og kjønnets fange”) er å finne
i Anne Marie Rekdal (red.): Et skjær av
uvillkårlig skjønnhet. Om Henrik Ibsens
Hedda Gabler. Cappelen Akademisk
Forlag/LNU, Oslo 2001.
1
(Takk til Guri Sørumgård Botheim for redigeringshjelp.)
19