Transcript Anna-Eva Bergmans universer

Anna-Eva Bergmans
universer
Lærerveiledning
NORDNORSK KUNSTMUSEUM
TROMSØ 2010
Innhold
En vandreutstilling fra Nordnorsk Kunstmuseum 2010–2012 ........................................... 3
Forord ...................................................................................................................................... 4
Anna-Eva Bergmans universer ............................................................................................. 5
Grafiske universer .................................................................................................................. 6
Tidlige år ................................................................................................................................. 7
Det gylne snitt i et abstrakt formspråk ................................................................................. 8
Abstraksjoner i Norge ............................................................................................................ 9
Nord-Norge og monumentalitet ............................................................................................ 9
Utlendighet og «hjemkomst» .............................................................................................. 10
Litteratur ............................................................................................................................... 12
Katalog .................................................................................................................................. 12
Anna-Eva Bergmans universer
En vandreutstilling fra Nordnorsk Kunstmuseum 2010–2012
Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø
AKS – Arktisk Kultursenter, Hammerfest
Nordkappmuseet, Honningsvåg
Várjjat Sámi Musea, Nesseby
Alta Museum IKS, Alta
Galleri Nord-Norge, Harstad
Rana Kunstforening , Mo i Rana
Galleri Bodøgaard, Bodø
Nordnorsk Kunstnersenter, Svolvær
Galleri Svalbard, Longyearbyen
Utstillingsansvarlig og redaktør: Lise Dahl
Redaksjon: Knut Ljøgodt, Charis Gullickson, Stine Lundblad
Copyright ©: Nordnorsk Kunstmuseum 2010
Foto: Nordnorsk Kunstmuseum, Tromsø, kat.nr. 1, 2, 3, 4, 5, 8
Fondation Hans Hartung et Anna-Eva Bergman, Antibes, kat.nr. 6
Sametinget, Karasjok; fotograf Jan Martin Berg, kat.nr. 7
kat.nr. 1: Svart form/Une forme noire/Black Form, 1953
kat.nr. 8: Åskam/Crête/Rock, 1972
Forord
Nordnorsk Kunstmuseum er et landsdelsmuseum som har som sitt formål å «skape
interesse for, øke kjennskapen til og kunnskapen om billedkunst og kunsthåndverk i den
nordnorske landsdel», ifølge museets vedtekter. Museet har således som oppgaveå formidle
kunst ut til hele det nordnorske publikum. Siden midten av 1990-årene har vi samarbeidet
med skolene i regionenom vandreutstillinger. Idag når disse utstillingene nærmere 300 skoler
og over 50.000 elever i de tre nordligste fylkene.
Nå finner vi imidlertid at tiden er moden for et bredere tilbud utover skolene, til det almene
publikum i Nordland, Troms, Finnmark – og på Svalbard! Nordnorsk Kunstmuseum har
derfor opprettet en egen avdeling som skal arbeide spesielt mot landsdelen. I årene fremover
vil vi kunne tilby utstillinger og annen kunstformidling til publikum i regionen. Dette er ingen
liten oppgave i en langstrakt landsdel. Utfordringene er store, både praktisk og faglig sett. Vi
er derfor helt avhengige av å samarbeide med lokale aktører for å gjennomføre vårt
landsdelsdekkende program. I årene som kommer, håper vi å videreutvikle vårt tilbud på
bakgrunn av de forskjellige lokalsamfunnenes behov. På sikt ser vi det som naturlig at
regionale og kommunale myndigheter vil delta i planleggingen og bidra til dette arbeidet.
Nordnorsk Kunstmuseum vektlegger at de utstillinger som tilbys publikum i landsdelen skal
holde et høyt, kunstnerisk nivå. Vi har derfor valgt å åpne vår turnévirksomhet med AnnaEva Bergman, et av de store navn innen norsk modernisme i annen halvdel av 1900-tallet.
To besøk i Nord-Norge var avgjørende for hennes utvikling. Naturen her, og spesielt i
Finnmark, gjorde sterkt inntrykk på Bergman, som har skildret den forenklet inntil det
abstrakte i sine storslagne bilder.
En stor takk til vår prosjektkoordinator, Lise Dahl, som er ansvarlig for utstillingen og for
gjennomføringen av vårt landsdelsdekkende program. Takk til Sparebank 1 Nord-Norge,
som støtter Nordnorsk Kunstmuseums formidlingstilbud. Takk også til Sparebankstiftelsen
DnB NOR, som har stilt flere av Bergmans grafiske blader til vår rådighet. Sist, men ikke
minst, en stor takk til alle visningssteder som har meldt sin interesse for Anna-Eva Bergmanutstillingen. Vi håper at vi sammen skal kunne løfte formidlingstilbudet på kunstfronten i hele
vår landsdel!
Tromsø, september 2010
Knut Ljøgodt
Direktør
Anna-Eva Bergmans universer
Lise Dahl
Nordnorsk Kunstmuseum er stolt av å kunne presentere den første vandreutstillingen i vårt
landsdelsdekkende program. Utstillingen, som skal turnere i hele Nord-Norge, består av 22
grafiske blader av den internasjonalt anerkjente norske kunstneren Anna-Eva Bergman, og
har fått tittelen Anna-Eva Bergmans universer.
Det er en ekstra glede å kunne bidra til å hente frem Bergmans kunstnerskap til det
nordnorske publikum. Ikke bare fordi hun selv var så begeistret for vår nordlige landsdel,
men også fordi hennes kunstnerskap fortjener oppmerksomhet og anerkjennelse. For selv
om Bergman oppnådde internasjonal status gjennom sitt kunstneriske virke, har hun ikke på
samme måte vært etablert og gjort kjent i sitt eget hjemland. Først etter sin død har hun
oppnådd økt interesse her til lands, men da med fokus på hennes malerier fra den senere,
monumentale stil.
Når det gjelder Bergmans grafiske virke er dette knapt nevnt i norsk grafikkhistorie, til tross
for at hun hadde det beste utgangspunktet til å hevde seg i denne tradisjonstunge teknikken
som hun behersket utmerket. Like viktig er det å formidle de grafiske verkene som en
betydelig del av hennes kunstnerskap, og som et medium og uttrykksform hun tok like mye
på alvor som de monumentale maleriene hun utviklet i samme periode. På lik linje med de
andre teknikkene hun benyttet seg av, gjenspeiler også de grafiske arbeidene hennes
kunstneriske forløp, fra den tidlige surrealistiske perioden og frem til den «store stil».
Grafiske universer
Etter flere års utforskning av tegning og maleri som medium, oppdaget Bergman grafikken
nokså sent i sin karriere. Året var 1952, og hun hadde nylig flyttet tilbake til Paris etter et
lengre opphold i Norge på grunn av andre verdenskrig. I Paris fikk hun gå i lære hos
grafikeren Roger Lacourière, som var en «taille-doucier», det vi si en spesialist og mester
innen faget. Kjente kunstnere som Picasso, Chagall og Dalì hadde alle vært tilknyttet hans
miljø, og hadde dratt nytte av hans inngående kunnskaper om mediet. Hos Lacourière fikk
også Bergman kjennskap til de grafiske teknikker, og her utførte hun de første etsningene av
det hun selv betegnet som sine «universer». Utstillingens tittel refererer således både til de
grafiske bladene som sådan, så vel som Bergmans beskrivelse av sin motivkrets
som hun hentet fra urformene stein, himmellegemer og galakser (se eksempel kat.nr. 11 s.
4). Dette var motiver hun gjerne repeterte og utforsket gjennom flere typer medier, blant
annet i de monumentale maleriene.
Av de mange grafiske teknikkene Bergman benyttet, var det særlig tresnittet som skulle bli
hennes favoriserte teknikk. Hun gledet seg over den vakre strukturen mønsteret i treet ga, og
hun likte følelsen av å arbeide med treet som materiale. I verket Landskap med to linjer fra
1967 (se kat.nr. 2, s. 17), er dette fremtredende. De organiske linjene iboende treets struktur
vises i hele billedflaten og lager sitt eget landskap. Ved hjelp av to horisontale linjer deles
komposisjonen lett og elegant i land, sjø og himmel. Selv om Bergman hadde forkjærlighet
for tresnittet – og riktignok teller tresnittene de fleste verkene i denne utstillingen – behersket
hun utmerket andre grafiske teknikker, som litografi, kobberstikk, akvatint, gravering og
etsning.
På lik linje med Bergmans malerier vises det også i de grafiske arbeidene at hun i denne
perioden skiftet stil fra den surrealistiske med nonfigurasjon og over til figurasjonen. Et skifte
som blant annet kan knyttes opp mot hennes fascinasjon for naturens former. Særlig sentralt
element i overgangen fra den nonfigurative perioden og frem til hun finner sin særegne stil,
er steinen. Hun var selv en steinsamler, og kanskje var det steinen som symbol på selve det
kosmiske «urmaterialet» som opptok henne? I Bergmans tidligere arbeider var det steinen
som først ble benyttet som form. Dette er ikke overraskende da bruken av steinformene også
kan representere overgangen fra hennes surrealistiske periode, hvor geometriens lover spilte
inn i verkets komposisjon og utforming. Dette kan vi særlig se i akvatinten Cinq formes fra
1953 (se kat.nr. 3, s. 7), hvor fem steinformer får spille mot hverandre i et stramt
komponert, innbyrdes forhold. Etter hvert dyrket hun steinen i sin enkelthet, som for
eksempel i Une forme noire, 1953 (se kat.nr. 1, s. 6 og forsiden), en form som nærmest
svever og kan minne om en enslig meteoritt i et kosmos. Senere kom steinen inn som selve
symbolet på det vi kan se på som det norske landskap. Det var dette landskapet Anna-Eva
Bergman hadde forlatt til fordel for et liv i utlendighet. Hun brakte nå sine røtter inn i kunsten,
og behandlet dem med arketypiske motiver fra Norge, som fjell, fjord, isbreer, hav, klipper og
stein.
Bergmans senere og mer monumentale stil gjenspeiler seg også i grafikken, i de reduktive,
minimaliserte motivene, som vi blant annet finner i litografiet Terre, mer, ciel fra 1972. Ikke
bare arbeidet hun nå generelt i større formater, men også motivene i seg selv får
monumentalitet i kraft av renere linjer og store flater som utgjør landskap. Landskapene ble
aldri gjort stedsspesifikke, men vi gjenkjenner likevel det finnmarkske landskap som
kunstneren opplevde på sine turer til Nord-Norge, til Nordkapp, til et arktisk landskap
bestående av store kontraster mellom fjell, land, himmel og hav.
Betydningen av Bergmans grafiske virke ser man særlig dersom man studerer hennes
utstillingsvirksomhet de første årene etter tilbakekomsten til Paris, for da stilte hun
fortrinnsvis ut grafikk. Etter hvert deltok hun på grafikkutstillinger ellers i utlandet, blant annet
i London, Stockholm, Oslo, Zürich, Ljubljana, Hannover og Nice, og hele to ganger var hun
Norges representant på São Paolobiennalen i Brasil. Den første gang i 1955, med nettopp
grafikk.
Tidlige år
Anna-Eva Bergman ble født i 1909 i Stockholm, men vokste opp i fosterhjem hos sin tante i
Fredrikstad. Det ble tidlig oppdaget at hun hadde talent innen tegning, og allerede som
sekstenåring tok hun fatt på sin kunstutdannelse. I årene 1925 til 1928 studerte hun i Oslo,
først ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole, og deretter Statens Kunstakademi, med
professor Axel Revold som lærer. Utferdstrang og kunnskapshunger skulle imidlertid året
etter endt utdanninelse føre henne til Kunstgewerbeschule i Wien, til professor Steinhof, og
deretter til Paris, hvor hun studerte hos André Lhote. Begge disse lærerne underviste i en
postkubistisk malertradisjon som var sentral i mellomkrigstidens Paris.
I Paris traff hun sitt livs kjærlighet og tilkommende ektemann, den tyske kunstneren Hans
Hartung. Hartung var allerede en etablert kunstner i det parisiske miljøet og arbeidet innenfor
det abstrakte formspråk, noe han selv erklærte som verken en -isme eller en stil, men som
selve den nye formen å uttrykke seg på innen billedkunsten. Bergman hadde til nå arbeidet i
en mer konvensjonell, figurativ tradisjon, og tok ikke umiddelbart opp den samme ideen
i sine arbeider. Likevel studerte hun flittig sammen med sin mann geometriens konstruktive
betydning for maleriet. Denne høyst teoretiske tilnærmingen var blant annet inspirert av den
russiske maleren Vassily Kandinskys essay fra 1912, Om det åndelige i kunsten. Kandinsky
definerte den abstrakte kunsten som en skildring av virkelighetens indre, det vil si tilknyttet
intellektet, som en motsetning til skildring av den ytre virkelighet (kunst som gjengir
noe sansbart, figurativ kunst). Dette skulle til slutt ende i en åndelig forløsning for mennesket
og dets kultur, basert på åndelige, objektive sannheter.
For å oppnå det åndelige i kunsten ble gjerne surrealismens automatisme benyttet som
redskap. Gjennom den automatiske metode, som innebar en fristilling av menneskets
ubevisste indre, skulle kunstneren fritt og ukontrollert ved hjelp av sitt instinkt og sine
umiddelbare impulser, gi uttrykk for den indre virkelighet. I Bergmans arbeider fra hennes
surrealistiske periode (1949–1952), kan dette relateres til hennes fokus på rytme i motivet. I
sine egne tekster om tematikken beskrev hun hvordan linjen skulle følge rytmen, som hun
hevdet lå iboende ethvert motiv, og hvor rytmen da skulle styre kunstnerens linjeføring.
Det gylne snitt i et abstrakt formspråk
Selv om Anna-Eva Bergman gjennom Hartung ble innlemmet i de nye strømningene innen
billedkunsten, studerte hun parallelt middelalderens og renessansens kunst, for kunstens
klassiske perioder hadde opptatt henne helt siden akademitiden i Norge. I løpet av de
nærmeste årene utviklet ekteparet Hartung og Bergman en dyp interesse for det
klassisistiske kompositoriske prinsippet «det gylne snitt». Prinsippet ble benyttet innen
skulptur allerede i antikkens Hellas, og senere anvendt i en tekst av Leonardo da Vinci og
matematikeren Luca Pacioli fra renessansen. Prinsippet bygger på et bestemt geometrisk
delingsforhold i et gitt linjestykke. Snittet skal dele linjen slik at det korteste linjestykket står i
samme forhold til det lengste linjestykket, som det lengste linjestykket forholder seg til hele
linjen.
Et godt eksempel på dette prinsippet er Bergmans maleri Cap Noir fra 1977 (se ill. 2, s. 11).
Her utgjør Nordkapps platåspiss snittetsom deler horisontens linje, og slik ender opp i et
harmonisk delingsforhold som gir en komposisjon i balanse og ro. Dersom man studerer
skissemateriale fra Bergmans surrealistiske periode, kan man se at slike geometriske
konstruksjoner er utforsket gjennom forskjellige komposisjoner også i disse arbeidene, men
her er det gylne snitt benyttet for å skape balanse i komposisjonen, men ikke nødvendigvis
ro. For Bergman skulle interessen for det gylne snitt vare livet ut, og få en sentral og
gjennomgående betydning for hele hennes kunstneriske virke.
Abstraksjoner i Norge
Opptakten til andre verdenskrig utløste et ulykksalig brudd med Hans Hartung i 1939, og
Anna-Eva Bergman vendte hjem til Norge igjen. Årene i Norge ble til ulykkelige år, i et
mislykket ekteskap nummer to, og med krigens dystre påkjenninger. I tillegg slet Bergman
med dårlig helse, og hun fant ikke ro til å male. Ikke før krigens slutt tok hun opp malerpenselen igjen, og den spede begynnelsen ble først utført i den konvensjonelle figurative
tradisjonen hun til nå hadde arbeidet i.
Interessen hun i tiden sammen med Hans Hartung hadde utviklet for det gylne snitt, skulle
etter hvert føre henne over i abstraksjonen. I årene 1949–1951 tilbrakte Anna-Eva Bergman,
sammen med Inger Sitter, Carl Nesjar, Harald Ruud og Rigmor Holter, tre somrer på
Citadelløya utenfor Stavern. Disse somrene ble alle viet til studier av abstraksjoner av
naturen. Hun lot seg inspirere av de europeiske strømninger hun hadde stiftet bekjentskap
med i Tyskland, Frankrike og Italia gjennom 1930-årene. Dette skulle føre til at hennes kunst
gjorde en dreining fra det figurative til det nonfigurative (se eksempel ill. 1, s. 9). Inspirasjon
hentet hun fra sine tidligere studier sammen med Hans Hartung, men også andre surrealister
som Joan Mirò og Paul Klee, samt Vassily Kandinskys tanker om det åndelige i kunsten. I
egne dagboknotater redegjorde Bergman for hvordan det gylne snitt skulle bygge opp
om bildets tematikk, hvordan det skulle ligge til grunn for hele bildets formale oppbygning, og
virke sammen med dets format, rytme, komposisjon, tegning, linjer og farger. Det gylne snitt
ble holdt opp som et kompositorisk element som skulle sette motivet i relasjon til billedflaten,
og som skulle stå i forhold til andre formelementer i bildet.
I Norge fikk Bergman kritikk for sin nye stil. Man forstod ikke hennes kunst, og betraktet den
som ren dekor uten å gå dypere inn i hennes nonfigurative prosjekt. Hennes bidrag til norsk
etterkrigstids kunst ble verken erkjent eller anerkjent til tross for at hun, sammen med andre
norske pionerer som Gunnar S. Gundersen, Ludvig Eikaas og Jacob Weidemann, medvirket
til at en abstrakt tradisjon skulle spire også her hjemme.
Nord-Norge og monumentalitet
Bergmans endelige reise tilbake til Frankrike i 1952 skulle innebære mer enn hennes
oppdagelse av det grafiske medium. Hun gjenforentes nå med sin eksmann Hans Hartung,
og dette ble en gjenforening som resulterte i konstruktive endringer i Bergmans liv. Hun opplevde nå større selvstendighet i sitt arbeid og utviklet sin egen, høyst personlige stil. Hun
hadde endelig funnet frem til sitt uttrykk. Det er fristende å antyde at nettopp Bergmans
forhold til det nordnorske landskapet skulle være med på å bidra til denne omveltningen. To
reiser med Hurtigruten til Nord-Norge utløste en fascinasjon for landsdelen som skulle
komme til å prege hennes kunst i ettertid. Dette skulle blant annet føre til flere motiver med
tittelen Finnmarksbilder (se ill. 3, s. 19, Finnmark i gull, 1965). Den første reisen var i 1950,
og den neste sammen med Hans Hartung, i 1964. Sistnevnte reise var mot slutten av juni
måned med Nordstjernen og varte hele veien langs kysten, fra Bergen til Kirkenes og tilbake.
I ettertid uttalte Bergman følgende til A-magasinet:
Det er Finnmark og Nord-Norge jeg drømmer om.
Lyset der setter meg i ekstase. Det ligger lagvis
og gir inntrykk av forskjellige rom som samtidig er
nær og langt borte. Det kan virke som det er luftlag
mellom lysstrålene og disse luftlagene danner et
eget perspektiv. Det er mystisk.
I Bergmans og Hartungs nye hjem i Antibes hadde hun nå fått atskillig romsligere atelier, noe
som tillot henne å arbeide med større formater enn det hadde vært mulig å gjøre tidligere.
Med det mektige nordnorske landskapet og lyset i minne, arbeidet hun seg frem til «den
store stil», med monumentale og reduktive motiver. Her gjenforentes hun med figurasjonen,
om enn så reduksjonistisk at det nærmer seg det abstrakte. Likevel figurasjon i motivene,
gjennom vektlegging av steinformer, fjellprofiler, himmellegemer og trær. Hun endret teknikk
fra olje til tempera, og etter hvert også akryl. Samtidig videreførte hun eksperimenteringen
med metallfolie i bildene, en teknikk hun hadde påbegynt i sin surrealistiske periode.
Teknikken var inspirert av blant annet middelalderensbysantinske flatekunst, hvor man
benyttet gullbakgrunn på billedtavlene. Metalliske effekter anvendte hun også i de grafiske
verkene, men det var i de monumentale maleriene at denne teknikken kom til sin fulle rett.
Folien fordret klare, store flater, og nærmest tvang frem en forenkling av formene. Hun
anvendte sølv, aluminium, gull, kopper og bronse, la så på lasur, lag for lag, del for del, for
deretter å skrape bort. Bergman utviklet slik en særegen teknikk, også i internasjonal
sammenheng – en teknikk som skulle bli hennes varemerke.
Utlendighet og «hjemkomst»
I løpet av sin kunstnerkarriere høstet Bergman anerkjennelse internasjonalt. Hun var
ettertraktet og viste store utstillinger både i Frankrike, Tyskland og Italia. I Norge, derimot,
oppnådde hun lite oppmerksomhet i sin levetid, og for henne opplevdes dette alltid sårt.
Bergmans grafiske virke fikk heller ikke særlig oppmerksomhet i Norge, til tross for at dette
var en betydelig del av hennes produksjon, og til tross for at hun hadde vist grafikk for Norge
på Sao Paolo-biennalen i 1955. I boken Norsk Grafikk gjennom 100 år plasseres Bergman
under overskriften «nonfigurative innslag», og det refereres her til at hun «i hovedsak var
virksom i Frankrike og spilte en marginal rolle i norsk grafikkliv». Med bakgrunn i en slik
beskrivelse kan den mest opplagte forklaringen på manglende norsk interesse være at hun
bodde så mange år i utlandet at man rent glemte å ta hennes kunst i betraktning. Det var
først etter Anna-Eva Bergmans død i 1987 at interessen for hennes arbeider i Norge vokste.
Fortrinnsvis fikk hennes senere kunstnerskap atskillig større aksept og rosende omtale enn
de tidligere surrealistiske arbeidene. Først de senere år har man dristet seg til å sammenligne Bergman med andre store kunstnere fra hennes samtid. Blant annet har det vært
trukket forbindelseslinjer mellom Bergmans senere stil og etterkrigstids amerikanske
stilperioder som color-field painting (Mark Rothko), forløp for minimalismen
(BarnettNewmann), og abstrakt ekspresjonisme (JacksonPollock). Utover 1990-tallet har
Anna-Eva Bergmans kunst blitt viet stadig større oppmerksomhet her hjemme. Likevel
gjenstår ytterligere forskning samt en faglig begrunnet, og mer sentral plassering av hennes
kunstnerskap i så vel den norske som den internasjonale kunsthistorien.
Interessen for å vise utstillinger av Bergmans kunst har også økt her til lands de senere år,
også i nord. For eksempel benyttet man henne som festspillutstiller under Festspillene i
Nord-Norge i 2006, og høsten 2010 feires hennes kunstnerskap med den omfattende
utstillingen Anna-Eva Bergman: Fra surrealismen til finnmarksbildene, i Nordnorsk
Kunstmuseum. Dette er en utstilling som tar for seg størstedelen av hennes kunstnerskap, i
alt ca. 150 arbeider, og viser verker som aldri før har vært vist i Norge. Med denne
utstillingen, samt vårt landsdelsdekkende programs turnering av utstillingen Anna-Eva
Bergmans universer, håper Nordnorsk Kunstmuseum ytterligere å bidra til å rette fokus mot,
og øke interessen for Bergmans kunstnerskap også i vår nordlige landsdel.
Litteratur
Harrison, Charles og Paul Wood: Art in Theory 1900–2000: An Anthology of Changing Ideas, Blackwell
Publishing, 1993
Helliesen, Sidsel: Norsk Grafikk gjennom 100 år, Aschehoug Forlag, Oslo, 2000
Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden, red. Karin Hellandsjø: Surrealisme, linje og form: Anna‑Eva Bergmans
formative år 1949–52, utstillingskatalog, 2010
Kandinsky, Vassily: Om det åndelige i kunsten, Artes-serien, Pax Forlag A/S, Oslo, 2001
Koefoed, Helge og Øivind Storm Bjerke: Tidens øye: En innføring i norsk malerkunst, J.M. Stenersens Forlag A/S,
Oslo, 2001
Krauss, Rosalind E.: Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter, Artes-serien, Pax Forlag A/S, Oslo,
2002
Moe, Ole Henrik: Anna-Eva Bergman – Liv og Verk, Dreyer Forlag A/S, Oslo, 1990
Museet for samtidskunst, Oslo: Minnespeil – tegninger av Anna-Eva Bergman, utstillingskatalog, 2002
Norsk Kunstnerleksikon, bind 1, Universitetsforlaget, Oslo, 1980
Katalog
1. Svart form, 1953
Une forme noire
Black Form
Fargetrykk på kobberplate, 225 x 287 mm
NNKM.Dep./Sparebankstiftelsen DnB NOR
(avb. s. 6 og forsiden)
2. Landskap med to linjer, 1967
Paysage aux deux lignes
Landscape with Two Lines
Tresnitt, 497 x 735 mm
Nordnorsk Kunstmuseum (NNKM.01583)
(avb. s. 17)
3. Fem former, 1953
Cinq forms
Five Forms
Akvatint og radering, 348 x 277 mm
NNKM.Dep./Sparebankstiftelsen DnB NOR
(avb. s. 7)
4. Land, hav, himmel, 1972
Terre, mer, ciel
Land, Ocean, Sky
Litografi, 738 x 538 mm
Nordnorsk Kunstmuseum (NNKM.01586)
(avb. s. 8)
5. Fjellkam, 1972
Crête
Mountain Ridge
Litografi, 738 x 537 mm
Nordnorsk Kunstmuseum (NNKM.01587)
(avb. baksiden)