Transcript Unidad 3. Historia del Flamenco en Andalucía

UNIDAD 3. HISTORIA DEL
FLAMENCO EN ANDALUCÍA
El Flamenco como Expresión Cultural de Andalucía
Cursos Concertados con Universidades Extranjeras
Prof. David Florido del Corral
Esquema General Histórico
2
1925/30
1955
1980
ca1850
Etapa Pre-Flamenca
Café Cantante
Ópera Flamenca
Ballet Flamenco
Neo-Jondismo
Flamenco
actual
Primeras noticias
históricas
Bases Socio-culturales,
económicas y Políticas
Constitución de una
Estética Flamenca
(Cante, Baile, Toque)
Profesionalización
Popularización
Vulgarización
Grandes
Espectáculos
Recuperación
de las
“raíces”
Globalización
Mercantilización
I. Proto-Flamenco/Pre-Flamenco
3


Período de formación socio-cultural del flamenco,
en la que no existe definido un género estético y
musical (incluyendo baile) propiamente flamenco,
pero en el que se va gestando “lo flamenco” en sus
aspectos sociales, culturales y musicales, como
consecuencia de un marco histórico conflictivo.
Período de 100 años: 1750-1850, según la
documentación atestiguada hasta la fecha.
I. Proto-Flamenco/Pre-Flamenco
4

¿Lo flamenco?

Nos referimos a lo flamenco cuando queremos resaltar un
conjunto de elementos estéticos, sociales y culturales que se
extienden en el conjunto de la sociedad española entre los
siglos XVIII-XIX
Agitanamiento social: profusión y extensión de léxico, pautas de
comportamiento, estética de los gitanos en la sociedad españoles,
aunque de forma más intensa en el Sur. MAJISMO
 Creación de una identificación de lo español con una serie de
referentes culturales característicos del Antiguo Régimen: vida
rural, fiestas, idealización de un pasado oriental, formas de vida
bohemia, sensualidad, etc.
 Extensión por diversos géneros artísticos: literatura, música, pintura.

I. ¿Lo flamenco? Majismo
5
El majo de la guitarra, s. XVIII
Majismo: Movimiento social que muestra la
reacción de clases no aristocráticas contra el
afrancesamiento en la moda y las
relaciones sociales en la Corte.
Generó un género literario, donde se
reproducen el léxico y las formas sociales
populares, o que se inventan como
populares.
Goya, Baile a orillas del Manzanares, 1776
I. ¿Lo flamenco? El majismo
6
A principios del XIX, una
parte de la aristocracia y
clases pudientes imitaron
las formas folclóricas del
vestir de las clases
populares, aunque con
indumentarias de tejidos
nobles y adornos.
Es una indumentaria más
festiva y ceremonial que
ordinaria
Vestidos de Majo y Maja,
finales del s. XVIII. Museo
del Traje, Madrid.
I. ¿Lo flamenco? Difusión artísitica
7

Lo flamenco es una perspectiva retrógrada,
conservadora, que valora las formas socioculturales del pasado:
MÚSICA
LITERATURA
• Recuperación/Invención
de formas folclóricas.
• Valoración de formas
populares (músicas y
danzas), entre ellas las
que darán origen al
flamenco.
• En el siglo XIX, reacción en
contra de la ópera
italiana: zarzuela.
• Recuperación de la
tradición poética popular,
desde la Edad Media.
• Activación de géneros
dramáticos costumbrista
(sainetes).
• En el siglo XIX,
costumbrismo: descripción
presuntamente objetiva de
la sociedad española, en
sus elementos más
tradicionales.
PINTURA
• Goya: siglo XVIII,
principios del siglo XIX,
majismo y escenas
populares
• Siglo XIX: costumbrismo y
pintoresquismo: intención
de captar objetivamente
los elementos
característicos de la
cultura tradicional
popular.
I. ¿Lo flamenco? Los Borbones y el
Agitanamiento social
8



La eclosión de lo flamenco (lo tradicional) no puede
desligarse de intensificación la política antigitana y
reformista de los Borbones.
La política de los Borbones significó la implantación
del modelo francés: estado centralizado fuerte, que
pone en marcha iniciativas de modernización
(social, económica, administración y justicia…)
Favorece la irrupción de tendencias de
racionalización francesas.
I. ¿Lo flamenco? Los Borbones y el
Agitanamiento social
9



En 1749 se ejecuta la Prisión General de los Gitanos (Marques de la Ensenada,
Fernando VI), conclusión de una política anti-gitana que se había iniciado con la
monarquía de los Austrias (SS. XVI y XVII), y que es intensificada ahora. Desde
1760 se ponen pleitos para evitar los efectos de la ley.
Significa el intento de eliminar todo rastro cultural de los gitanos como minoría
étnica (encarcelamientos, deportaciones a trabajos forzados, separación de hombres
y mujeres…). Etnocidio
La discriminación étnica será revocada en 1783 (Carlos III), por el fracaso social
obtenido
Hubo una reacción social de protección a la población gitana en determinados lugares
(Andalucía), por parte de la aristocracia tradicionalista y del bajo clero (órdenes religiosas),
debido a :
Las funciones laborales realizadas tradicionalmente por los gitanos (trata de ganados, trabajo
de la piel, matarifes, herrería, actividades de danza y música en rituales civiles, etc.).
Se entiende la política anti-gitana como un ataque a elementos tradicionales (al igual que el
ataque a los rituales religiosos públicos, o a las formas de vestir tradicionales)
I. Lo flamenco
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BORBONES
Modernización
Racionalización.
Transformación social de las
estructuras tradicionales
“Afrancesamiento”.
Intelectuales, políticos y
aristócratas favorables a
la modernización van a
ser rechazados por
extranjerizantes
CONSERVADORES
Mantenimiento, invención,
recuperación de las
formas socio-culturales
tradicionales, ahora
amenazadas.
Alianza paradójica:
Sectores de la
aristocracia, bajo clero y
clases populares.
EL CONFLICTO SOCIAL SE VERÁ AGUDIZADO A PARTIR DE LA INVANSIÓN
FRANCESA (1804-1812), QUE INTENSIFICARÁ LA REACCIÓN ANTI-FRANCESA Y EL
TRADICIONALISMO
¿Y qué nos dicen las fuentes?
11

Libro de la Gitanería de Triana (1750)
"Para la danzas son las gitanas muy dispuestas y en las Casas de Landín, el
pandero de cascabeles suena en fiestas por cualquier pretexto que en esto no
admiten ruegos. Una nieta de Balthasar Montes, el gitano más viejo de Triana, va
obsequiada a las casas principales de Sevilla a representar sus bailes y la
acompañan con guitarra y tamboril dos hombres y otro le canta cuando baila y se
inicia el dicho canto con un largo aliento a lo que llaman queja de Galera porque
un forzado gitano las daba cuando iba al remo y de este pasó a otros bancos y
de estos a otras galeras. Es tal la fama de la nieta de Balthasar Montes que el
año pasado de '46 fue invitada a bailar en una fiesta que dio el Regente de la
Real Audiencia, Don Jacinto Márquez, al que no impidió su cargo tan principal
tener de invitados a los gitanos y las Señoras quisieron verla bailar el Manguindoi
por lo atrevida que es la danza y autorizada por el Regente a súplicas de las
Señoras, la bailó, recibiendo obsequios de los presentes”
¿Y qué nos dicen las fuentes?
12


Cartas Marruecas. José Cadalso. 1775
“Dándome cuenta del carácter del tío Gregorio y otros iguales personajes, llegamos al
cortijo. Presentóme a los que allí se hallaban, que eran amigos o parientes suyos de la misma
edad, clase y crianza; se habían juntado para ir a una cacería; y esperando la hora
competente, pasaban la noche jugando, cenando, cantando y hablando; para todo lo cual se
hallaban muy buen provistos, porque habían concurrido algunas gitanas con sus venerables
padres, dignos esposos y preciosos hijos. Allí tuve la dicha de conocer al señor tío Gregorio.
A su voz ronca y hueca, patilla larga, vientre redondo, modales ásperos, frecuentes
juramentos y trato familiar, se distinguía entre todos. Su oficio era hacer cigarros, dándolos
ya encendidos de su boca a los caballeritos, atizar los velones, decir el nombre y mérito de
cada gitana, llevar el compás con las palmas de las manos cuando bailaba alguno de sus
más apasionados protectores, y brindar a sus saludes con medios cántaros de vino. (…)
Contarte los dichos y hechos de aquella academia fuera imposible, o tal vez indecente; sólo
diré que el humo de los cigarros, los gritos y palmadas del tío Gregorio, la bulla de todas las
voces, el ruido de las castañuelas, lo destemplado de la guitarra, el chillido de las gitanas
sobre cuál había de tocar el polo para lo que lo bailase Preciosilla, el ladrido de los perros
y el desentono de los que cantaban, no me dejaron pegar los ojos en toda la noche. Llegada
la hora de marchar, monté a caballo, diciéndome a mí mismo en voz baja: ¡Así se cría una
juventud que pudiera ser tan útil si fuera la educación igual al talento!”
¿Y qué nos dicen las fuentes?
13

CARTEL ANUNCIADOR DE
ESPECTÁCULO 1781
"El demonio duerme en el cuerpo de las gitanas
y se despierta con la zarabanda, 1781. Bayles
de Jitanos. Aviso. En la Venta el Caparrós, a
media legua de Lebrija a nueve días de Julio de
mil setecientos ochenta y un años. Danzas de la
autora Andrea la del Pescado, Mojiganga de El
caracol. Zarabanda. Cuatro parejas de
hombres y mujeres"
¿Y qué nos dicen las fuentes?
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ASPECTOS SOCIALES
- Los gitanos aparecen como sujetos activos, participando tanto en fiestas
propias, privadas, como en fiestas organizadas por personas de la clase
superior, trasladando su sistema de organización basado en relaciones de
parentesco.
- También es posible relacionar el cante de los gitanos con trabajos forzados y
el ejército (galeras o barcos de guerra).
- Atracción/connivencia entre las élites y la población gitana, especialmente
por la mujer y su uso del cuerpo en los bailes.
- Las reuniones en casas ajenas suponen que se canta a cambio de
obsequios/regalos. Los bailes en las ventas aparecen con autores
profesionales, ya reconocidos. Flamenco de uso y flamenco “mercantil”
aparecen de la mano.
- El proto-flamenco está presente tanto en ambientes rurales como urbanos.
- Hay una división de tareas: las mujeres tienden a aparecer en el baile,
siendo acompañadas por hombres en la canción e instrumentación. También
hay bailes de hombres con mujeres
¿Y qué nos dicen las fuentes?
15

Libro de la Gitanería de Triana (1750)/Cartas Marruecas (1789)
ASPECTOS MUSICALES
- Instrumentos: panderos, guitarra, tamboril, castañuelas.
- Extraña sonoridad de la guitarra : ”lo destemplado de la guitarra”
- Expresividad: “queja de galera”, como expresión característica en el
inicio del cante (¿ayeo?). Grito y bulla -¿jaleos?- como elemento de
acompañamiento. “Desentono de los que cantaban”.
- Se mencionan bailes –manguindoi-, de posible tradición afro-cubana
(importación desde las Antillas hacia Cádiz y el resto de Andalucía) o
de tradición folclórica (zarabanda).
- Acompañamiento de palmas.
II. La cristalización del género flamenco (hacia 1850)
16
Primera referencia al flamenco como género musical
El Clamor público, 31 de marzo de 1854
“ En algunos cafés se ha hecho moda entretener al público
con cantares andaluces, en vez de pianistas. Esta nueva
fruta que se cría en los establecimientos de montañeses,
está llamando ahora la atención de una parte del
público madrileño, el cual se distrae oyendo las
lamentaciones, suspiros y tiernas playeras que entona la
gente flamenca, por medio de Kiries interminables, y
ayes que levantan las banquetas y hacen pirrarse de
amor á las muchachas que acuden á oírlos”.
II. La cristalización del género flamenco
(hacia 1850)
17

La cuestión terminológica.
 Flamenco
es adjetivo usado en castellano con el sentido
de ‘chulo’, ‘insolente’, ‘guapo’.
 También hace referencia a los soldados que habían
estado en Flandes (Netherlands), hasta 1704 (fin de la
ocupación de España de este territorio).
Flamenco pasó a expresar el
ambiente - y las personas de
ese ambiente-, caracterizado
por la bohemia, la juerga, la
vida nocturna, el juego, las
reuniones informales donde se
canta y se baila….
Se aplicó a la música que se
hacía en esas reuniones. Se trata
de un término peyorativo que
termina identificando un género
musical, en torno a 1850.
II. La cristalización del género flamenco
(hacia 1850)
18

La teoría romántica (L. Lavaur, G. Steingress)
IDEA PRINCIPAL (HIPÓTESIS)
El flamenco es un género artístico moderno
(s. XIX), que nace en el marco del
romanticismo (primera mitad del siglo XIX)
para aportar una identidad cultural al proyecto
político nacional español.
II. La cristalización del género flamenco
(hacia 1850)
19

La teoría romántica (L. Lavaur, G. Steingress)
MARCO POLÍTICO-ECONÓMICO Y SOCIAL PARA EXPLICAR EL
SURGIMIENTO DE LA ESTÉTICA FLAMENCA
- Crisis del Antiguo Régimen tradicional, e inadaptación a los
nuevos tiempos (industrialización, urbanización, mercantilización,
etc.)
- Conformación del Estado Nacional Moderno, que necesita de un
proyecto de identidad cultural (idioma nacional, historia nacional,
cultura nacional)
- Agravamiento del proceso de construcción nacional por la división
afrancesando-tradicionalistas y por la Guerra Napoleónica:
esquizofrenia social.
- Impacto del Movimiento Romántico: los viajeros románticos:
intelectuales que buscan en España los referentes estéticos:
pueblo, orientalismo, erotismo, primitivismo….
II. La cristalización del género flamenco:
entre lo romántico y lo moderno
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Valores románticos
RURALIDAD
PRIMITIVIDAD-PASADO
NATURALEZA
ORIENTE
DESORDEN
EROTISMO-SENSUALIDAD
EMOCIONES
DESEO/OCIO

Valores modernos
VIDA URBANA

CONTEMPORANEIDAD-FUTURO
ORDEN SOCIAL-PROGRESO
OCCIDENTE
VIDA ORDENADA
RIGOR Y CONTROL DEL CUERPO
RAZÓN
DEBER/TRABAJO
El flamenco es una estética que viene a representar todos los valores
románticos, que son los apreciados desde ciertos sectores intelectuales
modernos, de ahí la condición de moderno-tradicional del flamenco.
II. La cristalización del género flamenco:
entre lo romántico y lo moderno.
21
En conclusión:
1.
Es una ‘invención’, en el sentido de una creación que recupera y reinterpreta elementos culturales del pasado con un nuevo sentido y
funcionalidad (‘inventing tradition’).
2.
Se trata del uso de la cultura popular tradicional ,
descontextualizada, para el proyecto político nacional y para su
conversión en espectáculo urbano.
3.
Satisface
a)
Visión interna: el movimiento socio-cultural tradicionalista ya existente
en el s. XVIII: majismo/gitanismo. Se prolongará en el XIX con el
costumbrismo
b)
Visión externa: las expectativas de intelectuales europeos que buscan
en España los restos de un universo en proceso de desaparición (el
universo del Antiguo Régimen).
4.
Musicalmente, es la interpretación en clave nacional de la música
romántica: reacción contra la ópera italiana, muy difundida en el siglo
XIX por toda Andalucía y España.
II. La cristalización del género flamenco:
entre lo romántico y lo moderno.
22
En conclusión:
“El flamenco es un fenómeno artístico urbano, moderno e
incentivado por el Romanticismo”
“ No es el producto de un supuesto anterior y misterioso
‘cante gitano’, sino que es el producto de la
transformación del género agitanado en una
expresión cultural nueva de artistas gitanos”
No es un género popular, sino popularizado
No es un género gitano, sino agitanado
III. Flamenco y ópera
23

Luis Lavaur (1976) propuso una teoría revolucionaria
sobre los fundamentos estéticos y artísticos del
flamenco, al relacionarlo con:
La ópera italiana (primera mitad del siglo XIX)
La extensión de la danza española o de temas hispanos o
andaluces o gitanos en Francia y Europa Central, durante
las décadas centrales del s. XIX).
a)
b)
- La base empírica de la propuesta es que
a)
Efectivamente, la ópera italiana se extendió notablemente en el
circuito de espectáculos musicales por toda España.
b)
En los espectáculos musicales de la época se mezclan
interpretaciones de ópera, con interpretaciones de canciones del
país.
c)
Hubo compañías de baile que actuaban en París y otros centros, con
bailarinas con nombres hispanos y con temas hispanos, pero que no
tenían una relación con España. Gitanismo e Hispanofilia.
III. Flamenco y ópera
24

En conclusión, para Lavaur:
 El
flamenco es un género artístico, creado por
profesionales, que quiere responder a la demanda de
temas tradicionales y gitanos en la Europa Romántica
 A escala local, se trató de una reacción de empresarios
de espectáculos y de artistas para contraponer a la
ópera italiana un lenguaje musical y dancístico propio,
aunque con elementos románticos:
 Expresividad,
teatralidad, libertad interpretativa,
recreación de la voz con adornos´, etc.
El flamenco no es un género popular, sino popularizado
El flamenco no es un género gitano, sino agitanado
IV. Lecturas etnicistas sobre el flamenco

Frente a la hipótesis modernista y romántica del
flamenco, existe otra tradición de estudios que
vincula el flamenco a:
 Prácticas
sociales y culturales: fiestas, modos de
comunicación, relaciones sociales, etc. de…
 grupos étnicos. En particular:
 Moriscos
 Gitanos
 Clases
populares
en Andalucía, durante los siglos
XVI y XVII.
IV. Lecturas etnicistas sobre el flamenco
Esta hipótesis permite:
a) Vincular el flamenco a formas musicales de origen oriental,
lo que explicaría su “singularidad musical” (expresividad,
melisma, microtonalidad, predominio de la modalidad
sobre la tonalidad, escala griega o andaluza….).
b) Remontar el origen de los precedentes del flamenco a una
época premoderna.
c) Explicar no solamente el flamenco profesional del siglo XIX;
sino otras formas sociales y musicales pre-existentes, que
aparecen en las fuentes literarias: música y sociabilidad
en fiestas populares, en reuniones informales, en ritos de
paso, etc.
d) Esta teoría no es incompatible con la Hipótesis Romántica.

IV. Lecturas etnicistas sobre el flamenco
Compatibilidad ente la teoría etnicista y la teoría
romántica-moderna
a) La hipótesis etnicista intenta explicar el proceso histórico de
creación y conformación de un sistema musical-social,
durante al menos dos siglos, y que se explica en parte por
tradiciones culturales diversas, aunque sistematizadas por
grupos sociales y étnicos específicos (moriscos-gitanosgrupos populares).
b) La hipótesis romántica explica la canonización del flamenco
como género artístico y estético, en el siglo XIX, como
consecuencia del marco político, económico y social.
Significó la profesionalización del flamenco y la creación
de un estilo o género artístico nuevo.

V. Café Cantante (1850-1925)
28
IV. Café Cantante (1850-1925)
29


El Café Cantante es un tipo de escenario-espectáculo, al modo
de un concert-hall, que se extendió por Europa desde
mediados del siglo XIX.
En España, el Café Cantante será el escenario en el que se
escenifiquen algunas de las artes escénicas de moda en ese
momento:




Flamenco
Operetas
Pequeñas piezas de teatro-comedias
Espectáculos de variedades.
El tradicionalismo, la
recreación de la estética y
espíritu del pasado, son
elementos predominantes:
(tanto en los géneros
musicales, en las
relaciones sociales, así
como en los decorados)
IV. Café Cantante (1850-1925)
30
Beachy, Café Cantante, 1888.
JM Alarcón, 1890. La ilustración
americana y española
IV. Café Cantante (1850-1925)
31
El Café Cantante en España se
adorna con carteles y otros motivos
taurinos y rurales.
El escenario se separa del patio, en
el que se colocan mesas para la
consumición de bebidas
En la primera planta, hay pequeños
cuartos, donde poder disfrutar más
privadamente de los espectáculos,
en los que se organizaban fiestas
privadas durante la madrugada,
pagadas por las personas
pertenecientes a las clases
adineradas.
IV. Café Cantante (1850-1925)
32
Café El Burrero, Sevilla, José García Ramos.
La figura de Silverio Franconetti
En el Café solían ofrecerse dos
pases o espectáculos, en horas de
tarde-noche.
A continuación, en los locales que
disfrutaban de cuartos privados, se
organizaban las fiestas privadas, en
los que se reproduce el modelo
social de la juerga:
Mujeres, alcohol, relaciones
personalizadas entre actores de
diferentes posiciones sociales…
Bohemia.
Muy extendidos en toda España:
Madrid, Barcelona, Sevilla, Málaga,
Jerez de la Frontera….
IV. Café Cantante (1850-1925)
33

Socialmente….



El Café Cantante supuso la popularización del flamenco, que empieza a
ser conocido por diversos públicos en los entornos urbanos: soldados,
clases populares, clases medias y altas: “democratización”.
Permitió la profesionalización de los artistas: tanto por la programación
de los Cafés, como por las fiestas privadas, se crea un mercado artístico
especializado, al que acuden diversos artistas: todas las primeras
“figuras” pasaron por los Cafés: Silverio Franconeti, Antonio Chacón,
Tomás ‘El Nitri’, La Niña de los Peines, etc.
Paralelamente, se convirtió en un foco de vida bohemia, atrayendo todo
tipo de actividades y la censura crítica de una parte de intelectuales y
políticos: campaña antiflamenca, a partir de 1880, como crítica social
contra todo lo que signifique tradicionalismo y “atraso” desde una
perspectiva modernizadora.
IV. Café Cantante (1850-1925)
34

Musicalmente….




El Café Cantante supuso la canonización del género flamenco clásico: la
definición de sus elementos característicos (baile, cante y toque)
Se fueron consolidando los palos, con sus características estilísticas.
Los artistas de diferentes lugares se fueron poniendo en contacto,
transmitiendo tradiciones locales e influyéndose mutuamente.
Se produce la progresiva separación de los géneros:



El cante se separa del baile, y se instituye con un discurso autónomo propio, con el
acompañamiento de la guitarra. Los ritmos se hacen más lentos, al separarse del
baile (parar el cante)
La guitarra se convierte en el instrumento flamenco por excelencia, expulsando a los
panderos e instrumentos de cuerda. Además, se inicia su separación, con conciertos
propios.
Se crea y consolida el modelo escénico: sillas, coros, palmeos, etc.
IV. El fin del Café Cantante (años veinte)
35


El modelo de negocio del Café Concierto entró en declive en toda
Europa durante las dos primeras décadas del siglo.
Además, había factores locales, y exclusivos del flamenco, que
explican la desaparición del Café Cantante como formato de
espectáculo:


Campaña antiflamenca desde sectores intelectuales, políticos y de medios
de comunicación, desde finales del siglo XIX
 El Café Cantante y el flamenco son asociados a delincuencia,
nocturnidad, atraso cultural y social.
Algunos intelectuales y “aficionados” al flamenco muestran su rechazo al
flamenco intensamente profesionalizado de principios del siglo XX.

Manuel de Falla (músico) y García Lorca (poeta), entre otros, organizan un
Concurso de Cante Jondo en Granada (1922, para descubrir autores no
profesionales y rescatar formas de cante tradicionales menos conocidas.
Fracasaron.
V. LA ÓPERA FLAMENCA/BALLET FLAMENCO
(1925-1955)
36


El flamenco durante esta época va a diversificar sus formas de
explotación y difusión social, dependiendo de tipo de público y
del formato del espectáculo.
A grandes rasgos, podemos señalar dos grandes tipos de
representación del flamenco


Para aficionados (los cabales). Se reúnen en pequeños locales-clubs, donde
pueden realizar la fiesta privada tradicional (juerga). Son los colmaos:
relaciones personalizadas, donde de modo espontáneo se organizan fiestas
pagadas por señoritos (personales con dinero y aficionados al flamenco y su
tejido social). Madrid y algunas capitales andaluzas (Málaga).
Para el gran público. Se produce una considerable popularización de
algunas formas de flamenco, unido a otras formas de música definida como
nacional (copla canción española). Extraordinaria diversidad de contextos
escénicos: teatros, plazas de toros, cine, circos….
V. LA ÓPERA FLAMENCA/BALLET FLAMENCO
(1925-1955)
37

Ópera Flamenca/ Ballet Flamenco es el nombre de un espectáculo . Características:

Una compañía dirigida por un empresario y acompañado de artistas (y técnicos), que
colaboran frecuentemente, realizan giras (tournneés), por diferentes lugares, y con un
formato de espectáculo establecido.
 Posteriormente, aparece por ello la figura del artista-empresario, que cumple las dos
funciones al mismo tiempo.

Se trata de un conjunto de artistas, unos de gran aceptación por el público, y otros menos
conocidos. El espectáculo ofrecido entra dentro de la categoría Variedades (flamenco,
canción andaluza o española, piezas de orquesta, pequeñas piezas dramáticas, etc.)

Las giras se realizan sobre todo en meses de primavera y verano.

Los espacios de los espectáculos son diversos, pero siempre se busca que el auditorio sea
amplio: teatros, plazas de toros, circos…., incluso de miles de personas.

Con el paso del tiempo., los espectáculos con diversas herramientas técnicas novedosas:
amplificación de sonidos, efectos de iluminación, grandes decorados costumbristas…

Es posible que el término ópera/ballet se utilizase por un deseo de los empresarios
organizadores de espectáculos y de los artistas de limpiar el mal nombre del flamenco en
determinados ambientes sociales e intelectuales.
V. LA ÓPERA FLAMENCA/BALLET FLAMENCO
(1925-1955)
38
 Musicalmente……



Concentración en estilos flamencos más melódicos (mayor aceptación del
público): fandangos, cantes de ida y vuelta, cuplés aflamencados. Desatención
a los cantes básicos.
Diversidad de instrumentos, perdiendo la guitarra el protagonismo anterior.
Uso de recursos estilísticos para adornar la voz: pérdida de fuerza expresiva y
avance del lirismo.
 Socialmente……

Extraordinaria popularización del flamenco, aunque de forma paralela a su
banalización: sólo se conoce cierto tipo de flamenco.


Los aficionados al flamenco se refugian en las juergas de los colamos.
“Nacional-Flamenquismo”: el régimen franquista apoyará la extensión de lo
flamenco, asociado a lo español y a la cultura popular, como instrumento de
justificación ideológica: películas de cine sobre temas flamencos, expansión de
los espectáculos….
V. LA ÓPERA FLAMENCA/BALLET FLAMENCO
(1925-1955)
39
Fiesta de un colmao en Madrid, años 20.
Interpretaciones: Niño de Marchena/Pepe
Marchena: Y 2 (3:15”)
La Niña de los Peines y Pepe Pinto
Pepe Marchena en el cine
Cartel, 1940. Granada
VI. Neo-Jondismo (1955-1980)
40

Este movimiento se originó a partir de tres acontecimientos
culturales, musicales y bibliográficos, entre 1955 y 1963.
A. González-Climent,
B. Flamencología, 1955
Concurso Nacional de Cante Jondo, Córdoba, 1956
A. Mairena y R. Molina, Mundo y Formas
del Cante Flamenco, 1963
Antología del cante (Hispavox), 1954
VI. Neo-Jondismo (1955-1980)
41
Socialmente…..




En torno a 1955 se produce un movimiento de reacción, tanto intelectual
como profesional, en defensa de los fundamentos musicales y expresivos del
flamenco jondo.
Puede entenderse como una reacción a la vulgarización del flamenco como
resultado de algunas de las producciones de la época anterior y frente al
uso político del flamenco.
Significó la recuperación de una visión gitanista, muy esencialista, que
pretendía reintegrar el flamenco a sus presuntas raíces sociales y étnicas.
Significó la intelectualización del flamenco: es decir, la recuperación de su
prestigio como un modelo estético y cultural, gracias a la labor de un grupo
de intelectuales que van a iniciar una intensa actividad bibliográfica.

Algunos intelectuales y profesionales del flamenco, entendieron el flamenco como una
vía de crítica al franquismo y de reivindicación de las raíces populares de esta música.
VI. Neo-Jondismo (1955-1980)
42

A)
B)
Músicalmente….
Recuperación de los cantes básicos, definidos como el cante
gitano, hondo, de mayor pureza y profundidad histórica.
Diversidad de formatos escénicos, en dos etapas
HASTA LOS AÑOS SETENTA
I.
II.
Tablaos. Espectáculos para turistas, en los que los profesionales del
cante pueden iniciar y consolidar su carrera y continuar la
transmisión de estilos. En ellos se siguen recreando “fiestas
privadas” de cabales. Madrid como centro principal.
Concursos Nacionales de Cante, organizados desde 1958 por la
Catedra de Flamencología de Jerez, institución creada para
prestigiar al flamenco, dotarlo de apoyo académico e impulsarlo
como expresión de cultura.
VI. Neo-Jondismo (1955-1980)
43
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A)
Músicalmente….
Diversidad de formatos escénicos, en dos etapas
DESDE LOS AÑOS SETENTA
I.
II.
Festivales. Certámenes de flamenco organizados a nivel local en
muchas localidades de la geografía andaluza. Muchos de ellos han
tenido una importante continuidad, y se presentan como
manifestaciones de la cultura popular, a nivel local.
Peñas. Asociaciones privadas a la que acuden aficionados del
flamenco, para disfrutar del flamenco en el nivel micro, con una
relación personal con los artistas, tertulias de flamenco, etc.
Antonio Mairena se puede entender como la figura más representativa,
y Manolo Caracol como el cantaor más popular.
VII. Nuevo Flamenco (1980-)
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Características socio-económicas fundamentales:
 La profusión discográfica y la apertura de mercados. La popularización del
flamenco alcanza una dimensión mundial y unas cantidades de público antes
desconocidas. Estamos hablando de un proceso de mercantilización
 En relación con lo anterior, se produce una internacionalización del flamenco,
que llega a formar parte de las músicas étnicas.
 El flamenco logra un apoyo institucional, político y financiero antes
desconocido, lo que se refleja en la multitud de espacios escénicos y
propuestas profesionales: pequeños bares de carácter informal, teatro,
tablaos. Espectáculos audiovisuales, documentales. También es objeto de
investigación en la Universidad.
 La popularización del flamenco es muy intensa, sobre todo a través de dos
grandes figuras: Camarón y Paco de Lucía. El primero se convierte en un
símbolo de lo gitano, un fenómeno social más que musical.
VII. Nuevo Flamenco (1980-)
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Musicalmente…..
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Proliferación de fusiones: rock, pop, ritmos caribeños, jazz…
Aparición de nuevas formas de instrumentación: cuerdas, flautas,
cajón.
Estandarización y reducción de palos. Las bulerías y los palos de
compás alegre y rápido son los más interpretados.
Autonomía de la guitarra, que crea composiciones independientes.
Aparición de estribillos (coros), para crear repeticiones que permitan
que la música sea reconocida más fácilmente por el público.
En el baile hay un claro avance hacia propuestas escenográficas
complejas, con apoyo de luminotecnia y otros efectos audiovisuales.
También una evolución hacia un modelo más “unisex”, pero siguiendo
sobre todo las características del baile masculino.