Transcript D - Jazz Harmonielehre Kurs Unterricht Musik Belp Bern Blues

Copyright © : P. Trachsel, Belp
Jazz- und Bluesharmonielehre
für
«Praktiker» (Harmonietabellen und Anhänge mit vielen Progressionen etc.),
«Nicht-Notenleser»,
«Nicht-Tonartsichere»,
(nicht zwingend) «an der Mathematik interessierte»,
«Keyboarder» aber auch andere Instrumentalisten.
Weitere Unterlagen: http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
© COPYRIGHT:
Peter Trachsel
[email protected]
27. September 2014
Version 96
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Copyright © : P. Trachsel, Belp
Inhalte / Themen / Aufbau
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Was bezweckt Musik… ?
12 Töne und ihre Stimmung
Intervalle
Skalen und Stufen
Akkorde und ihre Bezeichnung
«Diatonisch»…
Funktion von Akkordtönen
Spezielle Akkorde
Akkorde: Wichtige und Verwandte
Umkehrungen von Akkorden
Voicing von Akkorden
Funktionale Harmonielehre
Spannung durch Verzicht
Kadenz, Progression, Turnaround (zum 1.)
Liedformen
Blues
«Horizontal», «vertikal», homophon, polyphon
Tonart
Zusammenspiel von Akkorden und Skalen
Harmonischer Freiraum des Solisten
Substitution von Akkorden
Parallelklänge
Gegenklänge
Tritonus-Substitution
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Kleine Terz-Substitution
Substitution der Tonika
Substitution der Dominante
Substitution der Subdominante
II V I Kadenz
Kadenzen (Typen, Formen)
Durchgangstöne und –Akkorde
Kadenzen, Progressionen, Turnarounds (zum 2.)
Konstruierte Progressionen (Funktional)
Konstruierte Progressionen (Quintfall)
Modulationen (Tonartwechsel)
Diatonische Modulation
Enharmonische Modulation
Chromatische Modulation
Sequenz-Modulation
Tonzentrale Modulation
In-Out
Trugschluss
Turnaround (zum 3.)
Bi- und Polytonal
Das Cliche-Repertoire
Gute Übungen
Harmonie- resp. Akkordtabellen
Anhänge und Analysen
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Diese Unterlagen helfen (auch) demjenigen der….
• … zuerst einmal den theoretischen Teil dieser Unterlagen gar nicht
lesen will sondern spielen und probieren. Dann helfen die
• Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ und
• die übrigen Anleitungen in den Anhängen in diesem Dokument die
man direkt praktisch anwenden kann
• … trotzdem auch die Theorie (oder Teile davon) begreifen möchte die
den Tabellen und Anhängen zu Grunde liegt
• … an konkreten Analysen von Stücken die Theorie bestätigen möchte
(siehe z.B. Analyse von «Autumn Leaves»)
• … evtl. nicht (gut) Noten lesen kann
•
und/oder «nur in wenigen Tonarten sicher ist».
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Diese Unterlagen verwenden ….
… nur die deutsche Sprache (englisch und französisch sind geplant)
… nur die männliche Form; gemeint sind aber alle Geschlechter
… vereinzelt auch Links auf Theorie-Elemente im Internet (bitte dem Verfasser
melden, wenn diese veraltet sind)
… die Notenbezeichnungen: c, d, e, f, g, a, b, h, c
(also nicht die «amerikanische»: c d e f g a bb b c (bb = «B-Flat»)
… die Akkordbezeichnungen: C, D, E, F, G, A, Bb, H, C
(also nicht die «amerikanische»: C D E F G A Bb B C)
… als Beispiele MIDI-Dateien: Diese brauchen weniger Platz und können abgespielt,
als Noten dargestellt, transponiert, in der Geschwindigkeit verändert, im Sound
verändert und vieles mehr werden. Die Wiedergabe ist aber oft schlecht resp. hängt
vom Tongenerator ab auf dem PC, iPhone, oder iPad etc. Markierung in diesen
Unterlagen: MIDI: Beispiel
… als Beispiele MP3-Dateien: Dies haben genau den Sound, den der Ersteller will, sind
aber grösser und man kann sie nicht bearbeiten wie Midi (siehe oben). Markierung in
diesen Unterlagen: MP3: Beispiel
… sind in PDF abgefasst mit Links die auf Stellen innerhalb- und ausserhalb des
Dokumentes verweisen und in den allermeisten Fällen funktionieren. Es gibt aber
Browser oder Systemeinstellungen die das verhindern.
Alle MP3- und MIDI-Bsp. sind, sofern nicht anders vermerkt, vom Verfasser der Unterlagen selber eingespielt,
können aber frei verwendet werden.
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Was bezweckt Musik?
Musik stimuliert Emotionen durch
• Melodien, Skalen
• Harmonien (Akkorde, Akkordfolgen)
• Rhythmik
• Sound
• Erinnerungen (insb. Intros, Schlüsse, Themen, Sounds etc.)
Diese Unterlagen befassen sich vor allem mit Skalen und Harmonien. Sie gehen
auf Rhythmik und Sound nur dann ein, wenn für die Harmonielehre relevant.
Harmonien wiederum stimulieren den Zuhörer über
• Spannung / Entspannung
• Qualitatives Empfinden von
• „traurig“, “schwermütig“, “beladen“, “melancholisch“ etc. («Moll»)
• «fröhlich“, “forsch“, “zügig“, “frisch“ etc. („Dur“)
(warum eigentlich wirkt „Moll eher trauriger als Dur»?).
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Skalen und ihre funktionale Harmonisierung
In diesen Unterlagen geht es immer wieder um folgende Skalen und ihre
funktionale Harmonisierung:
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MP3: Ionisch C (Dur)
MP3: Dorisch C (Moll)
MP3: Phrygisch C (Moll)
MP3: Lydisch C (Dur)
MP3: Mixolydisch C (Dur)
MP3: Äolisch C (Moll)
MP3: Lokrisch C (Moll)
MP3: Harmonisch (HM) C (Moll)
MP3: Harmonisch Moll 5 (HHM5) (Moll?)
MP3: Melodisch (MM) C (Moll)
MP3: Harmonisch 5 (HM5) C (Moll)
MP3: Ganz-/Halbton (GH) (Moll)
MP3: Halb-/Ganzton (HG) (Moll)
MP3: Blues C (Dur…?, Moll…? Blues eben)
Alle obigen Skalen sind mit der II als Subdominante harmonisiert. Einige der
Skalen können auch mit der IV als Subdominante harmonisiert werden.
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Harmonielehre und Mathematik?
Diese Unterlagen setzen keine besonderen math. Kenntnisse voraus.
Sofern es für die Harmonielehre (evtl.) «Sinn» macht werden aber einfache
Formeln der Kombinatorik verwendet. In vielen Fällen ist es z.B. interessant zu
wissen, wie viele Akkorde man mit einer Menge von Tönen bilden kann.
Nun: Was ist aber ein «Akkord», was sind «Töne», «Skalen»», «Tonarten»,
«Intervalle»…? Oft werden solche zentralen Begriffe in der «Musik-Praxis»
mathematisch undefiniert oder, wenn definiert, dann widersprüchlich
verwendet. Es ist erstaunlich, wie wenig Literatur man zum Bsp. zum Thema
«Algebraische Strukturen und Harmonielehre» findet (der Verfasser hat
zumindest nicht viel gefunden…). Wahrscheinlich kommt das auch davon, dass
sich die Harmonielehre zum Bsp. mit linearer Algebra oder Topologie trotzdem
nicht abschliessend erklären lässt! Es wir daher in diesen Unterlagen an wenigen
(!) Stellen versucht, zumindest die wichtigsten Begriffe wie «Skala», «Intervall»
etc. math. (algebraisch) zu definierten. Das ist gar nicht immer so einfach (für
Fehlermeldungen ist der Verfasser dankbar)!
Der rein «praktisch interessierte» Musiker kann diesen «mathematischen
Unfug» überspringen ohne für das Verständnis des Rests Schaden zu nehmen.
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Die 12 Töne und ihre Stimmung
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1
4
3
7
5
6
9
8
11
10
2
12
1
4
3
etc.
•
Die beiden Fragen,
• weshalb Musik (meistens) auf 12 Tönen aufbaut und
• wie diese 12 Töne gestimmt sind,
sollte man als Musiker zwar beantworten können. Sie ist aber in der Folge für das
Verständnis dieser Unterlagen nicht so wichtig.
•
In der Literatur und im Internet findet man viele Quellen zu diesem Thema: Zum
Bsp.
«Neue Jazzharmonielehre, Frank Sikora, ISBN-13: 978379575124». Im Internet:
• http://de.wikipedia.org/wiki/Oberton
• http://de.wikipedia.org/wiki/Stimmung_%28Musik%29
• Auf den folgenden Folien ist nur das Wichtigste erklärt.
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0 m
0 Sek
Die 12 Töne und ihre Stimmung
1 m
1 Sek
2 m (Weg)
2 Sek (Zeit)
•
Töne bestehen aus Schwingungen eines physikalischen Körpers resp. den Schallwellen die dieser
Körper aussendet. Sie können physikalisch weitgehend als Kombinationen (Überlagerungen) von
mehreren Sinustönen resp. -funktionen beschrieben werden.
•
Die Amplitude (A, max. Ablenkung einer Schwingung) bestimmt die Lautstärke. Oben haben alle 4
Schwingungen (grün (G), rot (R), schwarz (S), blau (B)) ca. die gleiche Amplitude.
•
Die Periodenlänge (P) ist die Zeit, die es braucht, bis ein Schwingungsvorgang (eine Auslenkung
nach oben und eine Auslenkung nach unten) einmal stattgefunden. In der Grafik oben ist die
Periodenlänge für S 2 Sek., für R 2/3 Sek. etc.
•
Die Frequenz (F) ist die Anzahl Schwingungsvorgänge pro Sekunde (Einheit «Herz»). Oben hat S
die Frequenz 1/2 Herz (Hz), B 1 Hz, G 2 Hz, R 1.5 Hz. Die Frequenz bestimmt die Tonhöhe. Je
grösser die Frequenz desto höher der Ton. Die Frequenz ist der Umkehrwert der Periodenlänge,
also F = 1 / P resp. P = 1 / F.
•
Man kann das ganze aber auch räumlich sehen, nämlich als eingespannte Saite mit den beiden
Fixationspunkten (siehe oben z.B. rote Punkte) und den Schwingungen dazwischen. Bei den
Fixpunkten ist die Amplitude alles Schwingungen immer 0.
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Die 12 Töne und ihre Stimmung
•
Reine Sinustöne (eine einzige Sinus-oder
Cosinus-Schwingung) sind in der Natur quasi
unmöglich weil immer sog Obertöne als
sinusförmige Oberschwingungen mit anderen
Frequenzen mitschwingen. Die wahre
Schwingung eines Tones ist also immer die
Addition einer Grundschwingung (G, «1.
Harmonische») und ihrer Oberschwingungen
(2., 3. Harm. etc. ) (siehe Grafik links).
•
Die Frequenzen der am besten
wahrnehmbaren Oberschwingungen
berechnen sich gemäss: O = G * f wobei der
Faktor f ein einfacher ganzzahliger Bruch
(rationale Zahlen) ist. Die einfachste
gekürzten (teilerfremden) rationale Zahl nebst
1/1 (Grundschwingung) ist 2/1. Sie bestimmt
die «Oktave» (siehe «Intervalle») nach oben.
Danach folgen im Intervall zwischen 1 und 2
(also innerhalb der der «Oktave» nach oben:
3/2 («Quinte») , 4/3 («Quarte»), etc. *1)
*1)
1/1=1, 2/1=2, 2/2=1, 3/1=3, 3/2, 3/3=1, 4/1=4; 4/2=2, 4/3,
4/4=1, 5/1=5, 5/2=2,5, 5/3, 5/4, etc. wobei 1 Grundton,
•
2 «Oktave», 3/2 «Quinte», 4/3 «Quarte», 5/3 «Grosse
Sexte»; 5/4 «Grosse Terz», etc.
Der sog. Kammerton hat die Frequenz 440
Herz («Hz»: Schwingungen pro Sek.). Zum
Rechnen ist aber 1 praktisch.
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Die 12 Töne und ihre Stimmung
•
Der Klang resp. «Sound» eines Tones (Geräusches) nicht nur bestimmt durch Lautstärke
(Amplituden) und Tonhöhe (Frequenz): Den charakteristischen Klang eines Saxophones oder die
Stimme der Mutter erkannt man an der Art der beteiligten Obertöne.
•
Es gibt diffuse Klänge mit ungeordneten Oberfrequenzen denen man nur schwer eine «Tonhöhe»
zuordnen kann. In der Regel bestimmt die Grundfrequenz resp. Grundschwingung
(1. Harmonische) die «Tonhöhe» weil die Grundfrequenz auch die grösste Amplitude («am
lautesten» wahrnehmbar) hat und die nachgelagerten Oberfrequenzen leiser sind. Oder anders
gesagt, die Grundfrequenz ist diejenige Frequenz mit der grössten Amplitude. Es können aber
verschiedene Frequenzen gemeinsam die grösste Amplitude haben (also Grundfrequenzen sein).
•
Die «Oktave» (ob nach oben (f=2) oder nach unten (f=1/2)) ist in der Regel der am besten
wahrnehmbare Oberton. Danach folgt die «Quinte» etc. Interessant ist ja auch, dass die meisten
Lebewesen die «Oktave» stimmlich ziemlich genau intonieren können. Schon schwieriger wird es
mit «Quinten», «Terzen» etc., insb. mit grossen (zum Bsp. «kleine Septe») oder kleinen («kleine
Sekunde») «Intervallen «oder «Intervallen» die man selten braucht (zum Bsp. «verminderte
Quinte»), erste recht wenn man die Intervalle noch oben und unten beherrschen will. Hier
behelfen sich viele mit «Eselsbrücken» indem sie sich zum Bsp. merken, mit welchem Intervall ein
ihnen bekanntes Stück beginnt. Für einen Musiker ist es sehr wichtig, dass er die wichtigen
«Hauptintervalle» («Terz», «Quarte», «Quinte») singen kann! Man beachte dass es zu jedem
«Intervall» auch ein «Komplementärintervall «gibt (d.h. das Intervall welches zur «Oktave
«ergänzt: Bsp.: «Quinte» <-> «Quarte» resp. 1 * 3/2 * 4/3 = 2)
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Die 12 Töne und ihre Stimmung
• Bis jetzt hat man sich in diesen Unterlagen eigentlich nur mit einzelnen Tönen
(Klängen) und dem physikalischen Zusammenspiel ihrer Grundschwingungen
beschäftigt.
• Nun stellt sich die Frage, wie mehrere solche Töne (Klänge mit verschiedenen
Tonhöhen, in der Folge spricht man hier wieder von «Tönen») in ihrer
gegenseitigen Beziehung zueinander stehen so dass man Melodien und
Harmonien bilden kann, also Musik machen.
• Wie sind Töne gestimmt?
• Wie viele Töne braucht man?
• Was ist nun genau ein «Intervall»? (siehe nächste Folie)
• Die «Oktave», ob nach oben oder unten, ist zwar das prominenteste «Intervall».
Allerdings ist sie etwas «langweilig» denn sie führt wieder auf das gleiche «tonale
Erlebnis» resp. den «gleichen Ton». Oder anders gesagt: «Oktavierte» Töne sind
«gleich». Man kann also aus «Oktaven» kaum «neue» Töne konstruieren.
• Mit dem nächsten «prominenten Intervall», der «3/2-Quinte», kann man nun
aber annährend die 12 Töne eines Pianos (also die 12 Töne mit denen man seit
jeher generell Musik macht) entwickeln.
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Die 12 Töne und ihre Stimmung
Bis jetzt wurden die Begriffe «Intervall», «Quinte», «Quarte» etc. in diesen
Unterlagen in Hochkommas («») geschrieben. «Intervall» rsp. die
Intervallbezeichnungen sind zentralste Begriffe in der Musik. Und trotzdem werden
sie auf zwei Arten verwendet resp. verstanden:
• Physikalisch (PH) im Sinne von Frequenzverhältnissen , Obertönen oder
entsprechenden Definitionen
• Im Kontext der Harmonielehre (HL) als eine Anzahl von Halbtonschritten
Bsp.: Das Intervall c->g gilt in der Skala C Ionisch aus Sicht Harmonielehre als reine
Quinte (7 Halbtonschritte). Bei der gleichstufigen Stimmung hat dieses Intervall
«reine Quinte» aber nicht das gleiche Frequenzverhältnis (nicht rein) wie bei der
pythagoreischen Stimmung (rein).
In der Folge wird nicht immer explizit unterschieden und die Hochkommas
vergessen. Es sollte jeweils klar sein, was gemeint ist. Da der grösste Teil dieser
Unterlagen befasst sich zudem ja mit Harmonielehre und nicht mit Physik. Zuerst
muss man aber die Physik bemühen um darauf die Harmonielehre aufbauen zu
können.
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Die 12 Töne und ihre Stimmung
2b
1
3b
2
5b
3
4
7b
6b
5
6
9b
7
8
10b
9
etc.
Man kann die bekannten 12 Töne eines Pianos annährend mit 3/2-Quinten (physikalisch reinen
Quinten) entwickeln (siehe Grafik oben). Von jedem Ton sucht man sich die 3/2-Quinte noch oben und
oktaviert (1/2) wenn nötig nach unten um innerhalb einer Oktave vom Ausgangston zu bleiben (rote
Pfeile). Es kommt aber zu Problemen (siehe nächste Folie). Man erreicht z.B. nach 12 Schritten die
Oktave nicht. Mehr als 12 Töne wären etwas viel und man erreicht zudem eine Oktave eh gar nie:
Gegenannahme: Es würde gelten (3/2)q = 2n wobei q und n ganze positive Zahlen wären. 3q / 2q = 2n > 3q = 2n * 2q -> Widerspruch! Eine Potenz von 2 und Produkte zweier gerader Zahlen sind immer
gerade, die Potenz von 3 immer ungerade. Deshalb hat man andere Stimmungsmethoden gesucht.
Eine der ältesten Stimmungsmethoden ist die pythagoreische Stimmung, auch «quintenreine»
Stimmung genannt. Sie zeichnet sich dadurch aus, dass die Abstände der Töne zueinander (Intervalle)
durch eine Abfolge von physik. reinen Quinten (3/2-Quinten, rote Pfeile, siehe oben) definiert werden
wobei man aber zwischen der 6b und 3b mit einer sog. «falsche Quinte» («Wolfsquinte») korrigiert
(grüner Pfeil) . Nach 3b folgen wieder phys. reine Quinten bis zur Oktave resp. 8 (3b-7b-4-8).
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Die 12 Töne und ihre Stimmung
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Das Ziel einer Stimmung ist es in erster Linie, dass
• die Frequenzverhältnisse für gleiche Intervalle über die ganze Tastatur möglichst gleich sind und
• der 12. Ton eine klare Oktave (Faktor 2 oder ½ ) bildet (Oktaven bilden den ordnenden Rahmen).
•
Mit einer Stimmung nur auf Basis von 3/2-Quinten ergeben sich die unten tabellierten Zahlen insb.
(rosa) die Fehler auf der Oktave. Man hat diesen Fehler seit jeher mit verschiedenen anderen
Stimmungsmethoden zu korrigieren versucht. Eine der ersten Methoden in der Musikgeschichte
war die pythagoreische Stimmung (siehe Folien hinten).
•
Die Gleichstufige Stimmung ist heute die häufigste Stimmung. Das Frequenzverhältnis ist zwischen
1 / 12
12
allen Intervallen gleich, nämlich 2  2
. Grün zeigt die Übereinstimmung auf der Oktave.
Andererseits hat z.B. das Intervall 1->5 nicht mehr den Quotienten 3/2 (1.500 vs. 1.498, Differenz 0.113). Man bedenke aber die Konsequenzen bei nicht gleichstufiger Stimmung! Zudem kann das
menschliche Ohr ab einer Auflösung von ca. 8 Tönen die Korrekturen kaum mehr wahrnehmen.
Stimmung nur mit «3/2- Quinten»
Quinte
Startfreq.
Ton
1
2b
2
3b
3
4
5b
5
6b
6
7b
7
Oktave
1.50000
1.0
1.00000
1.06787
1.12500
1.20135
1.26563
1.35152
1.42383
1.50000
1.60181
1.68750
1.80203
1.89844
2.02729
2.00000
1.50000
1.0
2.02729
2.13574
2.25000
2.40271
2.53125
2.70305
2.84766
3.00000
3.20361
3.37500
3.60406
3.79688
4.05457
4.00000
1.50000
440.00
Kammer-a
440.00
469.86
495.00
528.60
556.88
594.67
626.48
660.00
704.79
742.50
792.89
835.31
1.50000
440.00
Kammer-a
892.01
939.73
990.00
1057.19
1113.75
1189.34
1252.97
1320.00
1409.59
1485.00
1585.79
1670.63
Echte Okt
892.01 880.00
1784.01
1760.00
Gleichstufige Stimmung
2
1/12
Startfreq.
1
1.00000
2b
1.05946
2
1.12246
3b
1.18921
3
1.25992
4
1.33484
5b
1.41421
5
1.49831
6b
1.58740
6
1.68179
7b
1.78180
7
1.88775
1
1.0595
1.0
2.00000
2.00000
1.0595
440.00
Kammer-a a4
440.00000 466.16376 493.88330 523.25113 554.36526 587.32954 622.25397 659.25511 698.45646 739.98885 783.99087 830.60940 880.00000 880.00000
1.0595
261.60
"Middle c" c4
261.60000 277.15555 293.63607 311.09658 329.59535 349.19411 369.95827 391.95713 415.26412 439.95700 466.11821 493.83504 523.20000 523.20000
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Intervalle *) http://de.wikipedia.org/wiki/Intervall_%28Musik%29
2b
1
3b
2
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•
•
Prim (Bsp. c)
Kleine Sekunde (des)
Grosse Sekunde (d)
Übermässige Sekunde (dis)
Kleine Terz (es)
Grosse Terz (e)
Übermässige Terz (eis)
Verminderte Quarte (fes)
Reine Quarte (f)
Übermässige Quarte (fis)
Verminderte Quinte (ges)
•
Reine Quinte (g)
•
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•
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•
•
Übermässige Quinte (gis)
Kleine Sexte (as)
Grosse Sexte (a)
Übermässige Sexte (ais)
Kleine Septe (b)
Grosse Septe (h)
*) Intervalle
5b
3
4
7b
6b
5
6
9b
7
8
10b
9
10
etc.
•
Oktave (c)
•
•
Kleine None (des)
Grosse None (d)
•
•
Übermässige None (dis)
Kleine Dezime (es)
•
Grosse Dezime (e)
•
Übermässige Dezime (eis)
•
Verminderte Undezime (fes)
•
•
•
•
•
•
•
•
Reine Undezime (f)
Übermässige Undezime (fis)
Verminderte Duodezime (ges)
Reine Duodezime (g)
Übermässige Duodezime (gis)
Kleine Tredezime (as)
Grosse Tredezime (a)
Übermässige Tredezime (ais)
im Sinne der Harmonielehre in Halbtonschritten!
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Korrekte Verwendung von Begriffen
Oft werden die Begriffe «Intervall», «Ton», «Stufe», «(Halbton-)Schritte» etc. falsch
verwendet resp. verwechselt.
Eine reine Quinte im Sinne der Frequenzlehre («3/2») ist nicht das gleiche wie eine
reine Quinte im Sinne der Harmonielehre. Letztere besteht aus 7 Halbtonschritten resp.
7 kleinen Sekunden im Sinne der Harmonielehre.
Als «n-te Stufe» bezeichnet man den «n-ten Ton» einer Skala. Bsp.: Die 5. Stufe von
H Lokrisch ist f (h, c, d, e, f). Dies ist das Intervall einer verminderte Quinte im Sinne
der Harmonielehre (besteht aus 7 Skalentöne resp. 6 Halbtonschritte); die 5 Stufe von C
Ionisch (c, d, e, f, g) ist aber eine reine Quinte im Sinne der Harmonielehre (aber nicht
im Sinne der Frequenzlehre!) und besteht aus 8 Halbtönen und 7 Halbtonschritten. Bei
allen Kirchentonarten finde man zwischen allen Tönen 7 Halbtonschritte mit je einer
einzigen Ausnahme (bei Ionisch zum Bsp. also zwischen h und f resp. f und h). Wenn
man in der Folge von «Quintfällen resp. Quintfalltabellen » entlang von Skalen spricht
sind nicht nur reine Quinten gemeint (aber doch immerhin Quinten).
Auf den nächsten Folien folgt eine kurze formale (math.) Analyse, vor allem was die
physikalischen und mathematischen Zusammenhänge angeht. Dabei spielen die
rationalen Zahlen eine wichtige Rolle.
Etwas weiter hinten wird dann auf die Zusammenhänge aus Sicht Harmonielehre
eingegangen resp. die beiden Sichten werden einander noch einmal gegenübergestellt.
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Töne, Schritte, phys. Intervalle , Stufen, Reinheit, Rationale Zahlen
•
Sei ft1 die Frequenz eines beliebigen Tones t1 und ft2 die Frequenz eines beliebigen Tones t2
(die beiden Töne resp. Frequenzen können auch gleich sein).
•
Wenn die Frequenz ft1 eines Tones t1 eine rationale Zahl ist, dann sagt man t1 ist ein «rationaler»
(wenn der Frequenzquotient sogar ein einfacher ganzzahliger Bruch ist, ein «reiner») Ton, sonst ist
es ein irrationaler (und damit auch unreiner) Ton.
•
Wenn ft1 = ft2 sagt man t1 ist gleichhoch wie t2. Wenn ft1 < ft2 : t1 ist tiefer als t2. Wenn ft1 > ft2 : t1 ist
höher als t2.
•
Als I(t1->t2) wird das «Physikalische Intervall (in der Folge Intervall genannt) von t1 nach t2» bez.
und t1 als Ausgangston, t2 als Zielton für das Intervall. Ein Intervall hat also eine «Richtung» (Math.
: Vektoren) die bestimmt ist durch die beteiligten Töne. Ein Ton tx liegt innerhalb des Intervalls
I(t1->t2) wenn tx höher/gleich ist t1 und tiefer/gleich t2.
•
qI(t1->t2) wird als Frequenzverhältnis des Intervalls I(t1->t2) bezeichnet wobei gilt:
ft1 * qI(t1->t2) = t2
•
Das Intervall I(t1->t2) wird als «rein» bezeichnet, wenn qI(t1->t2) als Quotient kleiner ganzer
Zahlen dargestellt werden kann resp. wenn gilt: qI(t1->t2) ist eine rationale Zahl ra/b = a/b
(Bedingung 1) und a und b sind kleine ganze Zahlen (Bedingung 2). Bei Bedingung 2 ist «klein»
zwar mathematisch nicht definiert (macht aber in der akustischen Praxis trotzdem Sinn). Ein
Intervall welches nur Bedingung 1 erfüllt, nennt man rationales Intervall.
•
Die Verknüpfung von zwei Intervallen I(t1->t2) und I(t2->t3) ist I(t1->t3) und es gilt qI(t1->t3) =
qI(t1->t2)*qI(2->t3). Bsp: Verknüpfung de Quinte mit der Quarte ergibt die Oktave resp.
3/2*4/3=12//6=2
18
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Töne, Schritte, phys. Intervalle , Stufen, Reinheit, Rationale Zahlen
•
Wenn t1 höher ist als t2 dann sagt man I(t1->t2) ist ein Intervall nach unten; wenn t2 höher als t1:
Ein Intervall nach oben.
•
Ein Tonsystem sei eine Menge von Tönen (endlich oder unendlich). Ein Tonsystem hat eine reine
(rationale) Stimmung, genau dann, wenn jedes Intervall von einem beliebigen Ton dieses
Tonsystems nach einem anderen beliebigen Ton dieses Tonsystems rein (oder zumindest rational) ist.
•
Als um eine Oktave nach oben oktavierten Ton oot1 bezeichnet man denjenigen Ton der eine
Oktave über t1 liegt , also foot1 = 2 * ft1. Analog einen um eine Oktave nach unten oktavierten Ton
uot1: fuot1 = 1/2 * ft1
•
Wenn t2 höher oder gleich ist als t1 bezeichnet man als Komplementärintervall KI(t1->t2) (nach
oben) zu I(t1->t2) das Intervall: I(t2->oot1). Wenn t2 tiefer oder gleich ist als t1 bezeichnet man als
Komplementärintervall KI(t1->t2) (nach unten) zu I(t1->t2) das Intervall: I(t2->uot1).
•
Als Gegenintervall GI(t1->t2) von I(t1->t2) bezeichnet man das Intervall I(t1->t3) mit dem
Frequenzverhältnis qI(t1->t3) = qGI(t1->t2) = 1 / qI(t1->t2). Also ft3 = 1 / qI(t1->t2) * ft1.
Bekanntes Bsp.: fc = 1 («c» sei Ausgangston); fg = 3/2 (g ist Zielton höher als c) also fg
= 3/2 * fc; I(c->g) ist die «Quinte nach oben»; GI(c->g) = I(c->f); qI(c->g) = 3/2; qGI(c->g) = qI(c->f)
= 2/3; also ff = 2/3 * fc = 2/3 (der Ton f also eine Quinte unter c oder eine Quarte über ouc).
foof = 2/3 * 2 = 4/3 (der Ton eine Quarte über c) oder: foof = 1/2 * 4/3 * 1/2
•
Wenn t2 höher oder gleich ist als t1 bezeichnet man als Umkehrintervall UI(t1->t2) von I(t1->t2)
das Intervall I(t1->out2). Analog wenn t1 höher oder gleich ist als t2 bezeichnet man als
Umkehrintervall UI(t1->t2) von I(t1->t2) das Intervall I(t1->oot2). qUI(t1->t2) = 1 / qKI(t1->t2).
Bsp.: c->g (3/2); c->oug (3/4) («g unter c»).
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Töne, Schritte, phys. Intervalle, Stufen, Reinheit, Rationale Zahlen
Auf den vorderen Folien spielen die rationalen Zahlen eine Rolle. Diese haben bestimmte
Eigenschaften die für die Musik wichtig sind (siehe auch «Mathematik in der Welt der Töne resp.
http://www.math.uni-magdeburg.de/reports/2002/musik.pdf »:
Sätze 1: Das Produkt resp. die Division zweier beliebiger rationaler Zahlen ist rational (Beweis ist
trivial). Das Produkt resp. die Division einer beliebigen rationalen Zahl mit einer beliebigen
irrationalen Zahl ist irrational (Beweis: trivial). Die Summe resp. Differenz zweier beliebiger
rationaler Zahlen ist rational (Beweis: trivial). Die Summe resp. Differenz einer beliebigen rationalen
Zahl mit einer beliebigen irrationalen Zahl ist irrational (Beweis: trivial).
Satz 2: Für alle natürlichen Zahlen n und m ist m entweder ganzzahlig oder irrational.
n
m eine rationale Zahl. Dann existieren natürliche Zahlen a und b mit
Beweis: Es sei
ggT(a, b) = 1 (der ggT(a, b) ist dann 1, wenn a und b ausser 1 keine gemeinsamen Primfaktoren haben)
𝑎
und ( )n = m. Also an = b(mbn-1) und demzufolge ist b ein Teiler von an. Es gilt ferner
𝑏
ggT (an, b) =b und aus ggT(a, b) = 1 folgt auch ggT (an, b) =1 und deshalb b = 1, also muss a/b eine
ganze Zahl sein. Die letzten Schritte begründen sich wie folgt: b ist sicher Teiler von sich selber und es
gibt keine grössere Zahl als b die Teiler von b ist. Man kann nun aber unter den Primfaktoren von a
keine Zahl b > 1 finden denn sonst wäre sicher der ggT(a, b) = b > 1. Die beliebige Potenzierung von a
ergibt aber auch keine neuen Primfaktoren von a, also auch kein b > 1. Daher kann b nur 1 sein. Daraus
kann man ableiten:
• Die Wurzeln aus Primzahlen sind sicher irrational (da mit Sicherheit nicht ganzzahlig denn das
Quadrat zweier ganzer Zahlen ist sicher keine Primzahl (Ausnahme 1)).
• Wenn bei der Primfaktorisierung einer Zahl z einer oder mehrere Primfaktoren von z nur einmal
auftauchen, dann ist die Wurzel aus z sicher irrational (denn z lässt sich nicht zerlegen in zwei
Gruppen mit gleichen Primfaktoren)
n
20
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Töne, Schritte, phys. Intervalle, Stufen, Reinheit, Rationale Zahlen
Satz 4: Das Produkt resp. die Division zweier beliebiger irrationaler Zahlen kann rational oder
3 * 3  3*3
irrational sein. Beweis mit Beispielen: 3 * 3  3 * 3  9  3 aber

9 3
Satz 5: Die Summe resp. Differenz zweier beliebiger irrationaler Zahlen kann rational oder irrational
sein.
• Beweis mit Beispielen: Sei i eine beliebige irrationale und r eine beliebige rationale Zahl dann gilt
(r + i) + (– i) = r (trivial)
• Beweis mit Dezimalzahlen:
• Eine periodische Dezimalzahl erkennt man daran, dass sich eine Ziffer oder eine Folge von Ziffern
nach dem Komma wiederholt. Die Wiederholung kann unmittelbar nach dem Komma oder auch
später beginnen.
• Irrationale Zahlen sind solche, deren Dezimaldarstellung nicht abbricht und auch nicht periodisch
𝑎𝑏𝑐
𝑝1𝑝2
𝑝1𝑝2
ist. Denn (Bsp.): 0.abc p1p2 p1p2 … =
+
+
+ … ist rational (Satz1)
1000
100′000
10′000′000
• a = 0.101001000100001... (nach jeder 1 eine 0 mehr, bricht nicht ab, nicht-periodisch, also ir.)
b = 0.01011011101111... (nach jeder 0 eine 1 mehr, bricht nicht ab, nicht-periodisch, also ir.)
a + b = 0.1111111111111..., also rational
• Ein Beispiel für zwei irrationale Zahlen, deren Summe wieder irrational ist:
a = 0.101001000100001... (siehe oben); a + a = 0,202002000200002000002… also irrational
21
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Töne, Schritte, phys. Intervalle, Stufen, Reinheit, Rationale Zahlen
Die auf den vorderen Folien und oben gemachten Aussagen zu rationalen und irrationalen Zahlen
haben folgende Konsequenzen für die Musik (insb. Intervalle):
• Die Verknüpfung reiner (und damit rationaler) Intervalle ist rational (und evtl. auch rein) (Satz 1).
• Die Verknüpfung reiner (rationaler) Intervalle mit einem einzigen irrationalen (und damit nicht
reinen) Intervall ist sicher nicht rein (da nicht rational) (Satz 1).
• Gleichstufige Stimmung :
• Die einzelnen Halbtonschritte sind irrational und somit nicht rein (Satz 2).
• Die Verknüpfung der 12 Halbtonschritte zur Oktave ist (natürlich) rational und rein (Satz 4).
Alle anderen 11 Intervalle vom Grundton aus sind nicht rein (da nicht rational) (Satz 2, resp.
𝑛
12
man kann leicht zeigen dass für n = 1, 2, 3, 4, 5, ….11 gilt: 2 ist irrational). Insbesondere ist
also die gemäss Harmonielehre als rein bezeichnete Quinte, bestehend aus 7 gleichstufigen
Halbtonschritten frequenzmässig gar nicht rein.
• Gibt es überhaupt irrationale Töne? Ja: Bei der gleichstufigen Stimmung ist der Ton «ais» über
dem rationalen und reinen Kammerton «a» (440 Hz) sicher irrational und damit auch nicht rein
(Satz 1).
• etc.
22
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Töne, Schritte, phys. Intervalle, Stufen, Reinheit, Rationale Zahlen
Mit den Definitionen betrf. Intervallen und Reinheit sowie den Aussagen zu den rationalen Zahlen
kann man zum Bsp. ableiten:
Konstruiert man ein Tonsystem mit 8 bezgl. Tonhöhe geordneten Tönen (t1, t2, t3, …, t8) innerhalb
des Intervalls I(t1->oot1)
• mit der «3/2-Stimmung», dann
a. handelt es sich zwar um eine reine oder zumindest rationale Stimmung
b. ist aber oot1 nicht Element des Tonsystems d.h. oot1 ist kein Ton von (t1, t2, t3, …, t8)
c. ist nicht garantiert, dass für zwei beliebige Zahlenpaare (n, m) und (o, p), wobei n, m, o und
p Elemente sind aus (1, 2, 3, ….8) und n-m = o-p, gilt dass qI(tn-tm) = qI(to->tp). Oder
anders gesagt: Zwei verschiedene Intervalle mit gleich vielen Halbtonschritten haben nicht
zwingend das gleiche Frequenzverhältnis q
• mit gleichstufiger Stimmung, dann
a. handelt es sich nicht um eine rationale und schon gar nicht um eine reine Stimmung
b. ist aber oot1 Element des Tonsystems d.h. oot1 ist ein Ton von (t1, t2, t3, …, t8)
c. ist garantiert, dass für zwei beliebige Zahlenpaare (n, m) und (o, p), wobei n, m, o und p
Elemente sind aus (1, 2, 3, ….8) und n-m = o-p, gilt dass qI(tn-tm) = qI(to->tp)
Man könnte nun weitere Gesetze (Vor- und Nachteile der Tonsysteme resp. ihrer Stimmungen)
ableiten. Das ist aber relativ umständlich und mühsam weil das zugrundeliegende System der
Intervallbeziehungen auf Faktoren basiert und nicht linear ist. Aus diesem Grund wurde ein
einfacheres und übersichtlicheres System (siehe nächste Folie) eingeführt.
23
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Cents
Um Ton- und Stimmungssysteme einfacher analysieren zu können resp. um «die Sache linear» zu
machen» wurden die sog. «Cents» eingeführt:
Das Cent (von lat. centum „hundert“) dient als logarithmische Maßeinheit für musikalisch physik.
Intervalle. Der Name kommt daher, dass ein gleichstufiger Halbton in 100 Schritte geteilt wird. Da
eine Oktave zwölf Halbtöne umfasst, entspricht sie 1200 Cent. Die Einheit Cent ist in DIN 13320
genormt und entspricht einem Frequenz-Verhältnis von 1200 2 = 1.0005777895 .
Mittels Angaben in Cent können verschiedene Tonsysteme und Stimmungen bequem verglichen
werden. Der Tonhöhenvergleich mittels dieser Einheit hat den Vorteil, dass er dem additiven
Intervall-Empfinden des Gehörs entspricht. Er ist damit praxisnäher als die Angaben zu FrequenzVerhältnissen, bei denen ein Größenvergleich nicht unmittelbar möglich ist. Die Berechnung erfolgt
logarithmisch. Ist das Frequenzverhältnis des Intervalls , so berechnet sich das Intervall als
Vielfaches von einem Cent:
𝒊 = 𝟏𝟐𝟎𝟎 ∗ 𝒍𝒐𝒈2 (q) Cent
=
1200 ( log10(q) / log10(2) ) Cent
Damit kann man nun die vorderen Tabellen neu rechnen und die Gesetzmässigkeiten besser
herauslesen (siehe nächste Folie).
24
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Cents
Stimmung nur mit ("3/2-Quinten")
Quinte Startfreq.
1.50000
1.0
1.50000
Cent
1.50000
1.0
1.50000
Cent
1.50000 440.00
1.50000 440.00
Ton
1
1.00000
0
Kammer-a
Kammer-a
2#
1.06787
2
1.12500
3b
3
1.20135
1.26563
4
1.35152
4#
1.42383
5
1.50000
5# o. 6b
1.60181
6
7b
7
1.68750
1.80203
1.89844
114
204
318
408
522
612
702
816
906
1'020
1'110
2.02729
2.13574
2.25000
2.40271
2.53125
2.70305
2.84766
3.00000
3.20361
3.37500
3.60406
3.79688
1'223
1'314
1'404
1'518
1'608
1'722
1'812
1'902
2'016
2'106
2'220
2'310
528.60
1057.19
556.88
1113.75
594.67
1189.34
626.48
1252.97
660.00
1320.00
704.79
1409.59
742.50
1485.00
792.89
1585.79
835.31
1670.63
440.00
892.01
469.86
939.73
1
2#
495.00
990.00
Oktave
2.02729
Echte Okt
2.00000
1'223
1'200
4.05457
4.00000
2'423
2'400
880.00
892.01
1784.01
1760.00
Pythagoreische Stimmung (Wolfsquinte zwischen gis und es)
Quinte Startfreq.
1.50000
1.0
1.50000
Cent
1.50000
1.0
1.50000
Cent
1.50000 440.00
1.50000 440.00
Ton
1.00000
0
Kammer-a
Kammer-a
1.06787
2
1.12500
3b
3
1.18519
1.26563
4
1.33333
4#
1.42383
5
1.50000
5# o. 6b
1.60181
6
1.68750
7b
7
1.77778
1.89844
114
204
294
408
498
612
702
816
906
996
1'110
2.00000
2.13574
2.25000
2.37037
2.53125
2.66667
2.84766
3.00000
3.20361
3.37500
3.55556
3.79688
1'200
1'314
1'404
1'494
1'608
1'698
1'812
1'902
2'016
2'106
2'196
2'310
521.48
1042.96
556.88
1113.75
586.67
1173.33
626.48
1252.97
660.00
1320.00
704.79
1409.59
742.50
1485.00
782.22
1564.44
835.31
1670.63
440.00
880.00
469.86
939.73
495.00
990.00
Oktave
2.00000
Echte Okt
2.00000
1'200
1'200
4.00000
4.00000
2'400
2'400
880.00
880.00
1760.00
1760.00
1
Echte Okt
2.00000
2.00000
Gleichstufige Stimmung
1/12
2
Startfreq.
1.0595
1.0
1.0595 Cent
1.0595 440.00
1.0595 261.60
1
1.00000
0
2#
2
3b
3
4
4#
5
5# o. 6b
6
7b
7
1.05946
1.12246
1.18921
1.25992
1.33484
1.41421
1.49831
1.58740
1.68179
1.78180
1.88775
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1'000
1'100
1'200
1'200
Kammer-a a4 440.00000 466.16376 493.88330 523.25113 554.36526 587.32954 622.25397 659.25511 698.45646 739.98885 783.99087 830.60940
880.00000
880.00000
"Middle c" c4 261.60000 277.15555 293.63607 311.09658 329.59535 349.19411 369.95827 391.95713 415.26412 439.95700 466.11821 493.83504
523.20000
523.20000
Mit den Cents verliert man die Übersicht über die Frequenzverhältnisse der Intervalle, dafür erhält
man eine «lineare» Sicht (man logarithmiert (Rechenschiebereffekt)) der Intervallgrössen und
arbeitet nicht mehr mir multiplikativ mit Faktoren sondern additiv mit Summen. Gewisse Dinge
(zum Bsp, die Wolfsquinte) kann man so besser erklären, begreifen und erkennen (siehe nächste
Folie).
25
Cents
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Pythagoreische Stimmung (Wolfsquinte zwischen gis und es)
Quinte
Startfreq.
1.50000
1.0
1.50000
Cent
Ton
1
1.00000
0
2#
1.06787
114
2
1.12500
204
3b
1.18519
294
3
1.26563
408
4
1.33333
498
4#
1.42383
612
5
5# o. 6b
1.50000
1.60181
702
816
702
6
1.68750
906
7b
1.77778
996
7
1.89844
1'110
Oktave
2.00000
1'200
Echte Okt
2.00000
1'200
702
702
702
702
702
Reine
Quinten
702
702
678
702
702
702
1'200
1'200
1'200
1'200
1'200
1'200
Oktave
1'200
1'200
1'200
1'200
1'200
Kleine
Sekunden
114
90
90
204
90
114
114
204
204
1'200
114
90
114
204
204
180
Grosse
Sekunden
90
90
90
204
204
204
204
180
204
294
294
294
Kleine
Terzen
294
294
294
318
294
294
294
318
294
•
•
•
Die Wolfsquinte (678) (oben rosa) kompensiert die 11 Fehler ((702-700)*11 = 22; resp. 700-22=678) der 3/2-Quinte!
Gleiche Intervalle haben nicht zwingend gleiche Anzahl Cents (also auch nicht gleiche Frequenzverhältnisse)!!
Oktaven sind aber immer eingehalten.
26
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Cents
Pythagoreische Stimmung (Wolfsquinte zwischen gis und es)
Quinte
Startfreq.
1.50000
1.0
1.50000
Cent
Grosse
Terzen
Ton
1
1.00000
0
2#
1.06787
114
2
1.12500
204
3b
1.18519
294
3
4
4#
5
5# o. 6b
6
7b
7
1.26563
1.33333
1.42383
1.50000
1.60181
1.68750
1.77778
1.89844
408
498
612
702
816
906
996
1'110
408
408
384
384
408
408
408
408
Oktave
2.00000
1'200
Echte Okt
2.00000
1'200
384
408
408
384
498
498
498
498
498
522
498
Reine
Quarten
498
498
498
498
498
612
588
612
588
588
Übermassige
Quarten
612
588
612
588
588
612
588
etc. (Komplementärintervalle)
27
Skalen
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Eine Skala S ist eine nach Tonhöhe geordnete Menge S = (t1, …., tn, oot1) von n Tönen aus den total 12
mgl. Tönen innerhalb der Oktave oberhalb von t1. D.h. alle Töne t1, …., tn sind tiefer als oot1 und « n»
kann maximal 12 und sollte mindestens 1 sein. Wenn a > b gilt ta höher als tb. Der tiefste Ton, also t1,
wird als Grundton der Skala bezeichnet. Der höchste Ton oot1 schliesst die Skala nach oben ab. Bsp:
C Ionisch (n=7, Zum Bsp. Grundton C : «Middle c»). Man sagt «die Skala hat n Töne».
Gleichstufige Stimmung
1 (t1)
2 1/12 Startfreq.
1.0595
1.0
1.0595 Cent
1.0595 261.60
Grundton
1.00000
0
5 (t3)
6 (t4)
1.05946
2
3 (t2)
1.12246
1.18921
4
1.25992
1.33484
1.41421
7
8 (t5)
1.49831
1.58740
9
20 (t6)
1.68179
1.78180
11
12 (t7)
1.88775
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1'000
1'100
"Middle c" c4 261.60000 277.15555 293.63607 311.09658 329.59535 349.19411 369.95827 391.95713 415.26412 439.95700 466.11821 493.83504
1
Echte Okt
2.00000
2.00000
1'200
1'200
523.20000
523.20000
•
Abendländische Musik (USA, Europa, etc.): Meistens n=7
Bsp: C-Dur: c, d, e, f, g, a, h, c
Eine wichtige Basis bildet die Diatonik und damit verbunden die Kirchentonarten.
•
HG-Skala und GH- Skala und oft die Bebop-Skalen haben n=8. Diese sind auch rhythmisch
interessant: Die gerade Anzahl Töne lässt sich gut auf „gerade Rhythmen (zum Bsp. 4/4-Takt)“
legen. Die Bebop-Skalen leiten sich ab aus bereits definierten Skalen; demzufolge leiten sich
meistens aus den Bebop-Skalen nicht neue Kadenzen, Progressionen etc. (harmonisierende
Akkorde , Kadenzen) ab. HG, GH und Blues-Skala sind hingegen eigenständige Skalen. Aus ihnen
leiten sich spezielle Progressionen ab. Auch bei diesen Skalen bilden die 4. resp. 5. Stufe
grundsätzlich die Basis für die Subdominante resp. Dominante ( Funktionale Harmonielehre).
•
Morgenländische Musik (Orient etc.): Die Skalen haben oft n=5 (Pentatonik).
•
•
Free-Jazz: Manchmal sogar n=12 …
Ganztonskala: Es ist genau n=6 möglich (z.B. c, d, e, fis, gis, b)
Diese Unterlagen befassen sich vor allem mit n=7 und vereinzelt mit n=8 oder n=10 (z.B. Blues).
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Skalen, Stufen, physikalische Intervalle und Intervalle der Harmonielehre
•
•
•
•
•
Intervalle aus Sicht der Harmonielehre (HL) definieren sich, mit Bezug auf die 12 Halbtöne, über die
Halbtonschritte: Prim: 0 Halbtonschritte; Kleine Terz: 3, Reine Quinte: 7, Verminderte Quinte: 6,
etc. Die Stimmung (physikalisch, PH) dieser Intervalle kann unterschiedlich sein. Zum Bsp. :
• Reine Quinte c-g (HL) bei der pythagoreischen Stimmung (PH): 3/2
• Reine Quinte c-g (HL) in der gleichstufigen Stimmung (PH): (12 2 ) 7  2 7 /12 ≠ 3/2
Die «reine Quinte» (HL) wird landläufig auch als «Quinte» bezeichnet, resp. nur wenn man die
«verminderte» oder «übermässige Quinte» meint, wird dies explizit gesagt.
Als «m’te Stufe einer Skala» (t1, t2, …,tm, … tn, oot1) bezeichnet man den m’ten Skalen-Ton «tm»:
• Bei C Ionisch (c, d, e, f, g, a, h, c) gleichstufig (PH) gestimmt gilt:
• g ist die 5 Stufe
• c-g ist gemäss HL das Intervall «reinen Quinte»
(g wird von c aus über 7 Halbtonschritte erreicht)
• c-g ist aber gemäss PH kein reines Intervall (keine gemäss PH reine Quinte)
• c-g umspannt 8 Halbtöne (HL)
• Bei C Lokrisch (c, des, es, f, ges, as, b, c) gleichstufig (PH) gestimmt gilt:
• g als reine Quinte (HL) nicht Teil der Skala; die 5 Stufe ist ges!
• c-ges ist gemäss HL das Intervall der verminderten Quinte
(ges wird von c aus über 6 Halbtonschritte erreicht)
• c-ges umspannt 7 Halbtöne (HL)
Der Begriff reine Quinte gemäss HL wird also auch verwendet, wenn es gemäss PH gar keine reine
Quinte ist. Die reine Quinte (HL) hat überlebt weil bei altherkömmliche n Stimmungsmethoden (zum
Bsp. Pythagoreische Stimmung) die reine Quinte gemäss HL immer auch rein gemäss PH war.
Wenn ein Intervall (z.B. Quinte) «PH rein» ist, dann auch sein Komplementärintervall (z.B. Quarte).
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Skalen und (ihre) Leit- und Gleittöne
•
Leittöne spielen in der funktionalen Harmonielehre eine wichtige Rolle Ein Leitton (lat.
subsemitonium; frz. note sensible; engl. leading note) seltener auch Strebeton ist ein Ton, der die
Erwartung einer Weiterführung (Auflösung) in einen um einen Halbton höher oder tiefer liegenden
Zielton weckt.
•
Ein Leitton mit abwärts gerichteter Strebetendenz wird auch Gleitton genannt.
•
Bei C Ionisch («Dur-Tonart resp. -skala») sind f und h Leittöne (h ein Leitton, f ein Gleitton) wobei h
die stärkere Strebewirkung hat als f). Bei Lydisch, der anderen noch verbleibenden Dur-Skala der
Kirchentonarten resp. der in diesem Kurs behandelten Skalen gilt das zwar auch, aber Lydisch hat
keine leitereigene Quarte. Bei den diatonischen Moll-Skalen «Moll» (Dorisch, Phrygisch, Äolisch,
Lokrisch) gibt es im Gegensatz zu «Dur» keinen Leitton auf die Oktave! Bei «Moll» gilt die sechste
Stufe als natürlicher Gleitton zur fünften Stufe. Ein Leitton zur Oktave wird deshalb im
harmonischen und melodischen Moll etc. künstlich durch Erhöhung der siebten Stufe geschaffen.
•
In der Bluesskala (Bluesskala) findet man besonders viele Leit- resp. Gleittöne!
•
Man unterscheidet auch in skalen-eigene Leit- und Gleittöne und nicht skalen-eigene (skalenfremde). Die skalen-eigenen haben in der Regel stärkere Auflösungstendenz als die skalenfremden. In C Ionisch sind zum Bsp. cis (Gleitton nach c), es Leitton nach e), fis resp. ges (Gleitton
nach f und Leitton nach g), gis (Gleitton nach g) und b (Leitton zum Leitton h) skalen-fremd.
•
Obige Fakten sind auch wichtig bei der Konstruktion von Progressionen, Kadenzen, Substitutionen
und Modulationen etc. Wichtige Leittonregeln: Siehe nächste Folie
30
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Leitton-eigenschaften der Skalen
Es wird hier nicht in Gleit- und Leitton unterschieden. Art in Reihenfolge der Wirkung (Priorität):
1. Skaleneigener Leitton auf die Stufe 1
2. Skaleneigener Leitton auf die Stufe 3
3. Skaleneigener Leitton auf die Stufe 5
4. Nicht skaleneigener Leitton auf die Stufe 1
5. Nicht skaleneigener Leitton auf die Stufe 3
6. Nicht skaleneigener Leitton auf die Stufe 5
7. Modulierende Leittonwirkung: Z.B.: e->f (3 Ionisch C -> 1 Lydisch F); b->a (7 Mel. C -> 3 Ionisch F)
8. Leittöne werden meistens auf eine «Lücke» gespielt resp. Leitton und Zielton heben sich oft auf
Analyse der 14 in diesen Unterlagen verwendeten Skalen auf skaleneigene Leittöne:
Metrik:
1
2
3
7
Bluesskala:
7->1
2-3b; 3b->3;
5b->5
7b->7; 7->7b; 1->7; 3b->2; 3->4
3->3b; 4->3
5b->4; 4->5b, 5-5b; 6->7b; 7b->6
HHM5:
2->1, 7->1
4->3
6->5
1->2; 1->7;3->4; 5->6
HM:
7->1
2->3
6->5
1->7; 3->2; 5->6
HM5:
2->1
4->3
6->5
1->2; 3->4; 5->6
Ionisch:
7->1
4->3
1->7; 3->4
Melodisch:
7->1
2->3
1->7; 3->2
Phrygisch:
2->1
6->5
1->2; 5->6
Lydisch:
7->1
4->5
1->7; 5->4
Lokrisch:
2->1
4->5
1->2; 5->4
Äolisch:
2->3
6->5
3->2; 5->6
Dorisch:
2->3
6->7; 7->6
Mixolydisch:
4->3
6->7; 7->6
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Skalen: Wie viele 7-tonige gibt es?
•
Mathematik/Kombinatorik:
• Auswahl von 7 (k) Tönen aus total 12 (n) Tönen, keine Wiederholung, Reihenfolge der
Ziehung unwichtig
𝑛!
12!
Formel:
=
= 792 Möglichkeiten.
𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘!
•
5! ∗ 7!
Gemäss der Definition «Skala» kann man aber aus jeder dieser Möglichkeiten 7 Skalen
bilden. Nimmt man zum Bsp. als eine der 792 Möglichkeiten die Möglichkeit c, d, e, f, g, a,
h, c (C Ionisch, Grundton c), dann sind auch d, e, f, g, a, h, c, d (D Dorisch, Grundton d) und E
Phrygisch …. und H Lokrisch weitere 6 Skalen die in den 792 Möglichkeiten nicht drin sind.
Also lassen sich 792 * 7 = 5544 Skalen bilden.
•
Sinnvolle Skalen sind in der Regel über die 12 Töne einigermassen gleich verteilt. Gleich verteilt
heisst: Möglichst wenig ungleich grosse Intervalle resp. Intervalle die in der Regel nicht grösser
sind als eine grosse Sekunde oder selten eine keine Terz.
•
Somit ergeben sich vor allem Skalen
•
bei denen meistens nur 2 Halbtonschritte (H, kleine Sekunden) und sonst grosse Sekunden
(Ganztöne, G) (siehe Diatonik) vorkommen
•
Halbtonschritte resp. „3/2-Schritte“ in der Regel einigermassen verteil sind (eine vollständig
symmetrische Verteilung von zwei Halbtönen ist math. gar nicht möglich und auch nicht
erwünscht weil die Skala dann «langweilig» würde).
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Skalen: Die diatonischen Kirchentonarten
Wichtige (7-tonige) diatonische Skalen (auch für den Jazz!) sind zuerst einmal die 7
«Kirchentonarten» (Beispiel: Skalen-Grundton c):
Man kann sich die Namen und logische Reihenfolge der Kirchentonarten gut merken mit
dem «klingenden» Wort «IDPLMÄL» (wird oft praktisch sein!). Es gibt noch einige weitere
Skalen die in diesen Unterlagen dann verwendet werden und für Blues, Jazz und Rock (und
auch in der Klassik) wichtig sind. Bezeichnung: Die Ionische Skala über dem Grundton c
bezeichnet man mit «C Ionisch» etc.
33
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Skalen: Wie kann man sie sich merken?
•
Kirchentonart C Ionisch:
•
•
•
•
•
•
•
Ganzton (G) von c -> d
G von d -> e
Halbton (H) von e -> f (4)
G von f -> g
G von f -> a
G von a -> h
H von h -> c (8)
•
Ein «guter» Musiker erkennt die wichtigen Skalen «mit dem Ohr» (üben…!)
•
Bei den häufigen Skalen (mit 2 Halbtonschritten) kann man sich aber auch
merken, „wann die Halbtöne kommen» (ist evtl. hilfreich beim Solieren wenn man
die Skalen am Instrument nicht auswendig kann). Hier bei C Ionisch also 4-8.
•
Die nächste Kirchentonart (D Dorisch) startet um einen Ganzton auf der Ionischen
Skala nach oben verschoben und setzt sich aber aus den gleichen Tönen
zusammen wie die Ionische. Also: d, e, f, g, a, h, c, d (3-7)
•
E Phrygisch: 2-6: e, f, g, a, h, c, , d, e: Die Skala beginnt mit einem Halbtonschritt!
•
F Lydisch: f, g, a, h, c, d, e, f: (5-8); G Mixolydisch: g , a, h, c, d, e, f, g: 4-7) etc.
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Skalen: Bebop
Ein ganzer Jazz-Musik-Styl resp. eine ganze Jazz-Epoche trägt den Namen «Bebop»:
http://de.wikipedia.org/wiki/Bebop . Der Bebop kennt meist 8-tonige Skalen. Es gibt drei
häufige Bebop-Skalen: http://de.wikipedia.org/wiki/Bebop-Skala (unten: Bsp.: Grundton c)
• „Bebop-Dominant-Skala“: Basis: Mixolydische Skala, chromatischen Durchgangston
zwischen der kleinen Septime und der Oktave. Diese Skala wird von Solisten oft über
Dominantseptakkorden : c, d, e, f, g, a, b, h, c
• „Dorische Bebop-Skala“: Basis: Dorische Skala, chromatischer Durchgangston zwischen
der kleinen Terz und Quarte. Kann über Moll-Sept-Akkorden eingesetzt werden:
c, d, es, e, f, g, a, b, c
• „Bebop-Dur-Skala“ : Basis: Ionische Skala, chromatischen Durchgangston zwischen der
Quinte und der Sexte. Wird oft über maj7-Akkorden eingesetzt:
c, d, e, f, g, as, a, b, c
• Ziel ist es u. A., eine möglichst lange chromatische Passage (Aneinanderreihung von
Halbtönen) einzubauen ohne den Charakter der Skala zu verändern.
• Die eingefügten Töne (also mehr als 7 pro Skala) sind meist akkordfremde Töne. Sie
werden daher rhythmisch oft auf „unschweren Zeiten“ (nicht betonten Zeiten ) gespielt.
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Skalen: 14 wichtige
Diese Unterlagen verwenden 14 Skalen die im Jazz und Blues häufig sind:
• Bei Skalen mit 7 Tönen muss die Summe der H- , 3/2- und G-Schritte 6 ergeben (12 H).
• Ein 3/2-Schritt wird auch Hiatus-Schritt genannt.
• „HM5“ wird auch „arabisch“, oder „spanisch“ oder „jüdisch“ genannt. Man nennt es
HM5 weil es die 5 Skalenstufe von Harmonisch Moll ist. Harmonisch Moll wiederum ist
eine Veränderung (erhöhte Septe) von „Natürlich Moll“ und „Natürlich Moll“
seinerseits ist das Gleiche wie „Äolisch Moll“ (siehe unten).
• HM5 ist an sich nicht „Moll“ (c, e) aber es wirkt trotzdem sehr melancholisch.
• „HHM5“ ist die „harmonische“ Form von HM5 (noch „arabischer“,
„spanischer“„jüdischer“) indem auch hier die Septe von HM5 erhöht wird. Auch hier:
HHM5 ist an sich nicht „Moll“ (c, e) aber es wirkt melancholisch.
• „Harmonisch Moll“ ist eine Veränderung (erhöhte Septe) von „Natürlich Moll“.
• „Natürlich Moll“ ist das Gleiche wie „Äolisch Moll“.
• „Melodisch Moll“ basiert auf „Harmonisch Moll“ aber die „6“ist nicht vermindert.
• „Blues-Skala“ (aus zwei Tönen wird quasi einer…): Bsp. «Blues in C»:
• es/e: Bedeutet „Slapping“ (ziehen des Fingers von schwarzer (es) auf weisse (e)
Taste); Blues ist oft ein „Moll-Dur-Gemisch“; „Im Blues hat es „Dreck“ drin…
• ges/g: Wird oft auch „geslapped»
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Akkorde ….
•
bestehen aus (gleichzeitig oder in engem zeitlichem Kontext) gespielten Tönen
•
definieren sich über die Akkord-Grundtonstufe (immer 1) und weitere Akkordtöne die
ebenfalls nummeriert werden und zwar immer (unabhängig von der aktuell gespielten
Tonart oder Skala) mit ihrer Stufennummer in der Ionische Skala vom Akkord-Grundton
aus. Der Akkord kann auch mit einer römischen Zahl bezeichnet werden welche die
Stufe des Akkord-Grundtones in der aktuell gespielten Tonart oder Skala bezeichnet:
• Bsp: Cmaj7 : c, e, g, h resp. Imaj7: 1, 3, 5, 7 (sowohl in C Ionisch wie allen Skalen mit
Skalengrundton c (z.B. C Äolisch etc. ))
• Bsp: Dm7 : d, f, a, c resp. IIm7: 2, 4, 6, 1 (sowohl in C Ionisch wie allen Skalen mit
Skalengrundton c)
• Bsp: Dbm7 : des, e, as, h resp. IIbm7: 2b, 3, 6b, 7 (sowohl in C Ionisch wie allen
Skalen mit Skalengrundton c)
• Bsp: Cm7 : c, es, g, h resp. Im7 1, 3b, 5, 7b (sowohl in C Ionisch wie….)
sollten resp. können mindestens 2 resp. max. 12 Töne beinhalten (wenn man oktavierte
Töne nicht unterscheidet)
•
Wieviele Akkorde gibt es? Welche sind wichtig? Man kann die (grosse) Anzahl der
möglichen Akkorde mathematisch (Kombinatorik) berechnen. Viele dieser Akkorde
machen aber selten Sinn (z.B. der 7-Klang c, cis, d, dis, e, f, g). Wichtig sind vor allem
Akkorde aus Terzschichtungen (kleine und/oder grosse Terzen) wobei einzelne Töne noch
alteriert werden können.
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Akkorde: Bezeichnungen
Es gibt sehr viele Arten die leider oft uneinheitlich sind: http://de.wikipedia.org/wiki/Akkordsymbol
In diesen Unterlagen gelten generell folgende wichtigste Regeln (Bsp: C#m + maj7
•
•
•
•
b9 13 -3 )
Zuerst kommt in Grossbuchstaben der Grundton des Akkordes ( hier «C» ) gefolgt von einem
allfälligen Versetzungszeichen («b» oder «#», hier «#»)
Dann kommt in Grossschrift «m» falls es ein Moll-Akkord ist (3 Stufe eine kleine Terz )
Wird die grosse Terz durch die reine Quarte ersetzt und die reine Quinte auch gespielt bezeichnet
man das hochgestellt geschrieben als «sus».
Alle weiteren Informationen zu Zusatztönen werden hochgestellt geschrieben.
• Eine um einen Halbton erhöhte reine Quinte: «+» aber ohne «5».
• Man geht davon aus, dass die 1., 3., und 5. Stufe gespielt werden. Ist dies nicht der Fall
bezeichnet man die nicht erwünschte Stufen mit «-» (hier «-3»)
• Dann folgen in Reihenfolge 7, 9 11, und 13 die weiteren Zusatztöne ( «adds»):
• die grosse Septe wird mit «maj7» bezeichnet wird
• die kleine Septe mit «7»
• die übrigen Adds (9 , 11 und 13) werden mit einem vorgestellten Versetzungszeichen
(«b» oder «#» , hier z.B. «b9») bezeichnet
• adds werden in diesen Unterlagen explizit erwähnt oder weggelassen (z.B. ist im
obigen Bsp. C#m + maj7 b9 13 -3 implizit keine «11» (resp. 4) im Akkord)
• Ein Akkord der nur aus Schichtungen von kleinen Terzen besteht bezeichnet man mit
«dim» falls ein Dreiklang (also z.B. c, es, ges) resp. «dim7» falls Vierklang
(also z.B. c, es, ges, a)
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Akkorde: Wie viele gibt es?
Kombinatorik: Anzahl von 2-tonigen (2 = k) Akkorden aus 12 (12 = n) Tönen:
𝑛!
12!
=
= 66 Akkorde
𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘!
10! ∗ 2!
Die verwendete math. Formel berechnet die Anzahl der Teilmengen mit k
Elementen (hier Akkordtöne) ohne Wiederholung und ohne Relevanz der
Reihenfolge aus einer Obermenge mit n Elementen (hier also die total 12 möglichen
Töne). Es gilt math.: 0! = 1
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Anzahl von 3-tonigen Akkorden aus 12 Tönen: 220 Akkorde
Anzahl von 4-tonigen Akkorden aus 12 Tönen: 495 Akkorde
Anzahl von 5-tonigen Akkorden aus 12 Tönen: 792 Akkorde
Anzahl von 6-tonigen Akkorden aus 12 Tönen: 942 Akkorde (das Maximum!)
Anzahl von 7-tonigen Akkorden aus 12 Tönen: 792 Akkorde (wie 5-tonige)
Anzahl von 8-tonigen Akkorden aus 12 Tönen: 495 Akkorde (wie 4-tonige)
Anzahl von 9-tonigen Akkorden aus 12 Tönen: 220 Akkorde (wie 3-tonige)
Anzahl von 10-tonigen Akkorden aus 12 Tönen: 66 Akkorde (wie 2-tonige)
Anzahl von 11-tonigen Akkorden aus 12 Tönen: 12 Akkorde (wie «1-tonige»)
Anzahl von 12-tonigen Akkorden aus 12 Tönen: 1 Akkord
Obiges ohne Teilakkorde, Umkehrungen, Voicings
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Diatonik
Definition: Eine diatonische Skala umfasst 8 (7 + Oktave) Töne (Heptatonik resp. n=7) die den
Oktavraum in fünf Ganz- (G, grosse Sekunde) und zwei Halbtonschritte (H, kleine Sekunde) aufteilen
(die Vorgabe, dass es 7 Töne sind und nur h und G vorkommen dürfen erlaubt nur 5 G und 2 H).
•
Das Wort «dia» (von griech. διάτονος = durch, durchgängig gleiche Töne resp. Spannung; διά =
durch, τόνος = Anspannung, Ton) sagt also etwas über die «Art» der Skala, nämlich
«durchgehend», «einfach» oder «gleichförmig».
•
Diatonische Skalen sind deshalb interessant weil sich mit den 7 (8) Tönen Akkorde
(Terzschichtungen) bauen lassen die aus kleinen und/oder grossen Terzen bestehen und man
mit den gleichen 7 Tönen verwandte Skalen (Tonsysteme, siehe zum Bsp. Kirchentonarten)
bauen kann die trotzdem total eigene Klangwelten erzeugen.
•
Absolut (d.h. nur gleiche Tobschritte) gleichförmig wären die
• Chromatische Skala die nur aus 12 H besteht: 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 (Summe immer 12!)
• Ganztonskala die nur aus 6 G besteht: 2 2 2 2 2 2 (Summe immer 12)
• Skala die nur aus 4 kleine-Terz-Schritten (KT) besteht: 3 3 3 3 (12)
• Skala die nur aus 3 grosse-Terz-Schritten (GT) besteht: 4 4 4 (12)
• Skala die nur aus 2 verminderte-Quint-Schritten besteht: 6 6 (12)
Absolute Gleichförmigkeit gibt es sonst keine andere mehr.
• Gleichförmigkeit bekommt man auch mit
• Skala bei der H und G abwechseln: 1 2 1 2 1 2 1 2 (12)
• Skala bei der G und H abwechseln: 2 1 2 1 2 1 2 1 (12)
• Allerdings sind obige 4 Varianten furchtbar unstrukturiert und daher «langweilig» (zu
«gleichförmig»! ) resp. es liessen sich keine sinnvollen Melodien kreieren (hingegen eignen
sie sich aber sehr für Solos da). Was gibt es also für Alternativen (siehe nächste Folie)?
40
Diatonik
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•
Eine Skala muss also gleichförmig sein und trotzdem Strukturen enthalten. Im Sinne der
Gleichförmigkeit untersucht man nun Varianten die nur als H und G (d.h. nicht kleinen Terzen oder
grössere Schritten) bestehen und trotzdem Struktur (Unregelmässigkeiten) haben.
•
Man kann die Diatonik erklären indem man «Klaviere baut» unter Verwendung der Generierung
der 12 Töne mittels Quinten wobei die weissen Tasten die Töne der Skala und das Skelett für die
Notenschrift (wie ja bekannt) bilden:
Ein Klavier mit einer weissen Taste pro Oktave (z.B. c):
cis
d
dis
e
f
fis
g
gis
ais
a
Erste Töne von «Alle meine Entchen»:
c
h
c
## ####
##### #######
## ####
#####
c
Zwei weisse Tasten pro Oktave (c und die erste Quinte g):
cis
d
e
dis
f
fis
c
gis
a
h
ais
g
c
g
c
c
Drei weisse Tasten pro Oktave (c, g und weitere Quinte d):
cis
c
dis
d
e
f
fis
gis
g
a
ais
c g
d
c
h
##
###
c
Alle «Tastaturen» oben sind «nicht diatonisch» weil die weisse Tastenreihe zu grosse Lücken aufweist.
41
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Diatonik
«Nicht Diatonische Lücken»
cis
c
e
dis
fis
f
ais
gis
d
g
h
c
a
«Nicht Diatonische Lücken»
dis
cis
c
f
fis
g
e
d
c
a
g
h
ais
gis
a
c
«Nicht Diatonische Lücken»
cis
c
f
dis
e
d
ais
gis
fis
g
a
h
c
«Diatonische Lydische Tastatur»!!
cis
c
dis
d
f
e
ais
gis
fis
g
a
h
c
a g
d
c
c
d
e
##
###
#
c
h c
a
g
e
d
c
c
h
a
g
fis
e
d
c
#
b
Man hat nun über Quintsprünge die bekannte Klaviertastatur-Struktur konstruiert: 7 (Heptatonik)
weisse Tasten, welche fast den Notenlinien resp. deren Zwischenräumen entsprechen, strukturiert
über 5 Ganz- (G: c-d, d-e, e-fis, g-a, a-h) und 2 Halbtonschritte (H: fis-g, h-c). Also eine Diatonische
Skala und die Anordnung der Tastenstruktur stimmt (3 Schwarze, Lücke, 2 Schwarze, Lücke etc.)
(Kirchentonart!). Ungewohnt ist das fis auf der weissen Taste resp. das f auf der schwarzen Taste.
Eigentlich handelt e sich hier um eine von c aus gesehen Lydische Tastatur. Man kann einfach zur
allgemein bekannten von c aus gesehen Ionischen Tastatur kommen in dem man die schwarze fTaste nach rechts verschiebt und zum fis macht resp. die weisse fis-Taste wird nun f. Man hat immer
42
noch 7 Töne, davon 5 G und 2 H und eine diatonische Kirchentonart (siehe nächste Folie)!
Diatonik
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«Diatonische Ionische Tastatur»
cis
c
fis
fis
dis
d
e
f
ais
gis
g
a
h
c
f
e d
c
h
a
g
f
e
d
c
• Die Korrektur von f und fis (also von der Lydischen zur Ionischen Tastatur) begründet sich
vor allem dadurch, dass man bei Ionisch von der Prim (hier das c) nach unten und nach
oben eine skaleneigene Quint und Quarte findet. Das ist für die funktionale
Harmonielehre wichtig. Zudem kann man (siehe) oben das Notenschriftsystem noch
etwas anpassen (c-Linie unten durch d-Linie oben ersetzt plus zusätzliche f-Linie)
• Es gäbe aber gemäss der Definition der Diatonik noch andere Möglichkeiten der
Verteilung von 5 G und 2 H resp. deren Kombination untereinander (also nicht 2
Schwarze, Lücke, 3 Schwarze, Lücke etc. resp. Kirchentonart): Man kann die 2
Halbtonschritte kombinatorisch also auf 7 Plätze verteilen. Die math. Formel für die
Anzahl Möglichkeiten ist: 2
n n also hier 7 2  7 = 21 solche diatonische Skalen.
2
2
• Zu diesen 21 Skalen gehören die 7 Kirchentonarten. Sie entsprechen genau dem auf den
vorderen Folien entwickelten Skalentyp resp. dem Skalentyp auf der Grafik oben.
• Die Ionische Skala ist die «Mutter» der diatonischen Kirchentonarten und der Notation
von Noten und Tonarten (siehe weiter hinten).
43
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Diatonik (und Nicht-Diatonik)
«Ionische Tastatur und Notation»:
h
g
f
e
d
c
a
dis
cis
c
fis
d
gis
g
f
e
ais
h
a
c
Es gibt auch sehr wichtige NICHT-DIATONISCHE Skalen die in der Musik verwendet werden. Zum
Bsp. Harmonisch Moll (HM) oder HM5 oder HHM5. Diese enthalten nicht nur G und H sondern auch
kleine Terzen als Schritte. Wie sieht zum Bsp. eine HM-Tastatur aus?
«Nicht diatonische HM-Tatstatur»:
des
c
ges
e
d
f
es
a
g
«Nicht diatonische HHM5-Tastatur»
b
as
h
ch
«Nicht diatonische HM5-Tastatur»
d
c
es
e
des
f
g
h
a
e
des
f
b
a
g
h
as
ch
«Nicht diatonische 12-Ton-Tastatur» (unspielbar!)
b
as
ges
c
ges
es
d
ch
c
des
d
es
e
f
ges
g
as
a
b
h
c
«Diatonische Lokrische Tastatur»
d
c
des
e
es
g
f
ges
h
a
as
b
c
Etc. …. Diatonische Kirchentonart bedeutet also von
der Tastenstruktur her immer (S = Schwarze Taste):
S S Lücke S S S Lücke S S Lücke S S S ….
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Skalen: Stufen und Intervalle
Eigenschaften der Kirchentonarten: Ein fundamentales Prinzip der Harmonielehre ist die
Funktionalität ! Hier spielen die Intervalle der Quarte und der Quinte eine zentrale Rolle!
• Auf allen Stufen, mit einer einzigen Ausnahme, einer Kirchentonart-Skala findet man eine
skaleneigene reine Quinte nach oben und reine Quarte nach oben (Bsp: Die Ausnahmen
bei C Ionisch: vom h keine Quinte nach oben und vom f keine Quarte nach oben). Auf
allen Stufen, mit einer einzigen Ausnahme, einer Kirchentonart-Skala findet man eine
skaleneigene reine Quinte nach unten und reine Quarte nach unten (Bsp: Die Ausnahmen
bei C Ionisch: vom f keine Quinte nach unten und vom h keine Quarte nach unten).
• Ionisch, Dorisch, Phrygisch, Mixolydisch, Äolisch: Vom Grundton der Skala findet man
eine skaleneigene Quarte und Quinte sowohl nach oben und unten.
• Lydisch: Vom Grundton aus keine skaleneigene Quarte nach oben und keine skaleneigene
Quinte nach unten.
• Lokrisch: Vom Grundton aus keine skaleneigene Quinte nach oben und keine
skaleneigene Quarte nach unten. Man findet deshalb (sehr) selten Musikstücke in der
lokrischen Skalenlogik.
• Die Ionische Skala ist u.a. deshalb die «Mutter» alle Kirchentonarten weil sie
• obige Bedingung (Quarten/Quinten nach oben/unten) erfüllt
• eine Dur-Tonart ist (Dorisch, Phrygisch und Äolisch sind Moll, Moll leitet nach Dur!)
• und weil die 7 Stufe eine grosse Septe ist (Leitton mit Abschlusscharakter auf die
Oktave oder «man hat den Berg endlich erklommen» oder «man beginnt den Abstieg
vorsichtig»). Nur bei Lydisch wäre das noch der Fall (keine skaleneine Quarte, siehe
oben) oder den nicht diatonischen Skalen MM, HM etc.
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Beziehung von Skalen und Akkorden untereinander
Der Begriff «Diatonik» (und auch der Spezialfall «Kirchentonart») beschreibt also an sich also nicht
die Beziehung von Skalen und/oder Akkorden untereinander sondern eine bestimmte Art, wie
man aus den 12 Tönen eine Skala bildet. Dennoch gibt es Beziehungen unter Akkorden und
Skalen.
•
Definition: Ein Ton a ist oktaviert zum Ton b, wenn a keine, eine oder mehrere Oktaven über
oder unter b liegt; aus «a ist oktaviert zu b» folgt auch «b ist oktaviert zu a» («a ist ein
oktavierter Ton von b» und umgekehrt).
•
Definition: Eine Skala A ist identisch zur Skala B wenn A und B die gleichen Töne haben (« die
beiden Skalen sind gleich» ). Identische Skalen haben also gleich viel Töne (n) und den gleichen
Grundton.
•
Definition: Eine Skala A ist eine Unterskala der Skala B wenn für jeden Ton von A gilt, dass er
entweder in B enthalten ist oder dass er ein oktavierter Ton von B ist. Wenn A eine Unterskala
von B ist dann folgt die Umkehrung nicht zwingend. Bsp.: Skala B = (c, d, e, f, g, a, h, c) und die
«Unterskala A der Skala B» = (a, h, c, ood) . Alle Töne von A sind also entweder in B enthalten
(a, h, c) oder ein oktavierter Ton eines Tones von B (hier ood).
•
Definition: Eine Skala A ist eine Teilskala von B wenn für jeden Ton von A gilt dass er in B
enthalten ist. Aus A Unterskala von B folgt nicht zwingen die Umkehrung.
Bsp.: B = (c, d, e, f, g, a, h, c) und A = (d, e, f).
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Beziehung von Skalen und Akkorden untereinander
•
Def.: Zwei Skalen A und B sind verwandt zueinander wenn A eine Unterskala von B ist und auch
B eine Unterskala von A ist. Bsp.: A = (uoc, d, e, f, g, a, h, c) und B = (d, e, f, g, a, h, c, ood )sind
zueinander verwandt. Alle Kirchentonarten C Ionisch, D Dorisch, E Phrygisch, … H Lokrisch sind
zueinander verwandt. Hingegen ist C Melodisch (c, d, es, f, g, a, h, c) zu keiner der oben
erwähnen Kirchentonarten verwandt.
•
Def.: Sei die Skala A = (a1, …., an, ooa1) und die Skala B = (b1, …., bn, oob1) (beide Skalen haben
also gleich viel, nämlich n Töne). Die Skala A ist zur Skala B oktaviert wenn für alle i = 1, 2, 3, …,
n gilt dass ai und b1 oktavierte Töne sind (aus der Definition der Skala selber folgt, dass es sich
dann immer um gleich viel Oktavschritte handeln muss). Wenn A zu B oktaviert, dann auch
umgekehrt. Bsp.: «C Ionisch» mit Grundton c = «Middle c = 261.6 Hz» ist oktaviert zu «C
Ionisch» mit Grundton c = 523.2 Hz).
•
Zu einer beliebigen Skala A (a1, …., an, ooa1) gibt es theoretisch (frequenz-numerisch) unendlich
viele oktavierte Skalen die nicht identisch sind. Deshalb gibt es zu A auch unendlich viele
Unterskalen und verwandte Skalen. Es gibt aber nur endlich viele Teilskalen. Aus Sicht der
Harmonielehre interessieren aber meistens die oktavierten Skalen nicht. Man unterscheidet als
nicht in «C Ionisch mit Grundton c = 523.2 Hz» und «C Ionisch mit Grundton c = «Middle c =
261.6 Hz». Man spricht daher oft auch einfach zum Bsp. von der «Skala C Ionisch» und meint
damit («c», «d», «e», «f», «g», «a», «h», «c»), also ungeachtet der Grundtonhöhe «c». Man
bezeichnet damit also quasi einen Skalentyp. Dem Musiker wird das meist egal sein. Der
Mathematiker wird ob der Zweideutigkeit des Begriffs «Skala» die Nase rümpfen.
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Beziehung von Skalen und Akkorden untereinander
•
Def. : Ein Akkord A sei eine Menge von m unterschiedlichen Tönen: A = (t1, t2, … tm). A ist
verwandt zur Skala S resp. S ist verwandt zur Skala A wenn gilt: Alle Töne von A sind in S
enthalten oder sind oktavierte Töne von S. Wenn ein Akkord verwandt ist zur einer Skala S,
dann auch zu allen Skalen die zu S verwandt sind. Wenn ein Akkord nicht verwandt ist zur einer
Skala S, dann auch nicht zu allen Skalen die zu S verwandt sind.
•
Wenn eine Skala S zu einem Akkord A verwandt ist, dann auch alle Skalen die zu S verwandt
sind.
•
Wenn Skala S1 verwandt ist zum Akkord A, dann muss eine andere Skala S2 nicht zwingend
verwandt sein zu S1 um auch zu A verwandt sein zu können. In solchen Fällen kann A für S1 und
S2 die gleiche Funktion haben oder auch nicht.
•
Wenn zwei Skalen S1 und S2 nicht identisch sind aber untereinander und zum Akkord A
verwandt, dann ist die Funktion von A zu S1 in der Regel nicht dieselbe wie zu S2.
•
Sei der Akkord A = (t1, t2, … tm). Es gibt unendlich viele Voicings und Umkehrungen von
Akkorden die sich durch die Oktavierung ihrer Töne t1, t2, … tm unterscheiden. Oft interessieren
diese Variationen nicht. Man sagt zum Bsp. einfach «Der Akkord Cmaj7» und meint damit die
Töne «c», «e», «g», «h», ungeachtet ihrer Oktavierung. Man bezeichnet damit also quasi einen
Akkordtyp. Dem Musiker wird das manchmal egal sein. Der Mathematiker wird ob der
Zweideutigkeit des Begriffs «Skala» immer die Nase rümpfen.
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Akkorde: Wie viele zu einer Skala verwandte gibt es?
Wieviele Akkorde mit k Tönen gibt es, die zu einer Skala mit n Tönen verwandt sind?
Annahmen:
• Umkehrungen, Voicings, Tonwiederholungen der Akkorde nicht berücksichtigt
• Die häufigsten Skalen sind diatonisch, also aus 7+1 Töne, deshalb unten n=7
• Anzahl von 2-tonigen (2 = k) Akkorden aus 7 (7 = n) Tönen:
𝑛!
7!
=
= 21 Akkorde
𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘!
•
•
5! ∗ 2!
3-tonige: 35 4-tonige Akkorde: 35 5-tonige: 21 6-tonige: 7 7-tonige: 1
Es gibt also insb. 35 Akkorde die zu allen 7 diatonischen Kirchentonarten C Ionisch, D
Dorisch, … H Lokrisch verwandt sind.
Wieviele 7-tonige Skalen gibt es, die zu einem 4-tonigen Akkord verwandt sind?
Die 4 Töne sind gegeben, also bleiben noch 8 übrig aus denen man 3 auslesen kann um auf 7 zu
kommen: also Anzahl «Kombinationen 3 aus 8» (k= 3, 8=n)
𝑛!
8!
=
= 56 Kombinationen . Nun kann man aber aus jeder dieser Kombinationen
𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘!
5! ∗ 3!
noch die 7 interessanten Skalen-Verwandten bilden (siehe nächste Folie Bsp. C maj7). Also ergeben
sich 56 * 7 = 392 Skalen.
Oder anders gesagt, spielt der Begleitmusiker z.B. einen Cmaj7-Akkord, kann der Solist isoliert und
nicht funktional gesehen über 392 zu Cmaj7 verwandten Skalen solieren welche die Töne von Cmaj7
enthalten. Spielt der Solist die Skala C Ionisch, dann kann der Begleitmusiker isoliert und nicht
funktional gesehen mit 35 4-tonigen Akkorden begleiten die zu C Ionisch verwandt sind. Man
kann aber eine Skala S auch mit Akkorden harmonisieren, die nicht verwandt sind zu S; und dies
erst noch funktional korrekt (der eigentliche Sinn der Harmonielehre, siehe hinten)!
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Skalen: Wie viele zu einem Akkord verwandte gibt es? (Bsp. Cmaj7)
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Die 7 zu Cmaj7 (grün)
ableitbaren
Kirchentonartskalen
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1, 3, 5, 6, 8, 10, 12, 1
3, 5, 6, 8, 10, 12, 1, 3
…
12, 1, 3, 5, 6, 8, 10, 12
Also total 392 Skalen
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Töne von Cmaj7
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Die 56 Kombinationen
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Akkorde: Die 35 verwandten zu C Ionisch1 (1 / 3)
Man kann mit den 7 Tönen (c, d, e, f, g, a, h, c) welche die Ionische C-Skala bilden
keine Akkorde mit 4 Tönen bilden, ohne dass nicht mindestens 2 Töne
«benachbart» sind (d.h. ohne eine schwarze Taste dazwischen).
Es gibt ohne Berücksichtigung der Reihenfolge (Umkehrung) und ohne
Wiederholung genau 7 Akkorde bei denen nur zwei Töne benachbart sind. Es
handelt sich dabei um die 7 Terzschichtungen der Ionischen Skala von c:
Cmaj7 , Dm7 , Em7 , Fmaj7 , G7 , Am7 , Hm7b5 .
Unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von Cmaj7 : Hier liegen c und h aneinander. Bei
Dm7 wären es d und e etc.
1
Und damit auch zu D Dorisch, E Phrygisch, …., H Lokrisch und zu 385 anderen!
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Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Die 35 verwandten zu C Ionisch1 (2 / 3)
Dann gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je zwei Töne benachbart sind (unten als Bsp.
die 4 Umkehrungen von C9 sus4 = G7 sus4). Das sind:
F9 add b5 = Cmaj7 sus4 , G9 sus4 = D7 sus4 , A9 sus4 = E7 sus4 , Hb9 b5 sus4 = F…  , C9 sus4 = G7 sus4 ,
D9 sus4 = A7 sus4, E9 sus4 = H7 b5 sus4 (keine Akkordbezeichnungen ohne Grundton und Terz!)
Dann gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je drei Töne benachbart sind und zwar
folgendermassen (unten z.B. die 4 Umkehrungen von D m add 4 = F6 9 -5 ):
Dm add 4 = F6 9 -5 , Em add 4 = G6 9 -5 , F add #4 = Am9 #5 , Gadd 4 = Hm#5b9 , Amadd 4 = C6 9 -5,
Hmb5 add 4 = Dm6 9 -5, C add 4 = Em#5 b9 (keine Akkordbez. ohne Grundton und Terz!)
1
Und damit auch zu D Dorisch, E Phrygisch, …., H Lokrisch und zu 385 anderen!
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Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Die 35 verwandten zu C Ionisch1 (3 / 3)
Dann gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je drei Töne benachbart sind und zwar
folgendermassen (unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von F9). Das sind:
Fadd9, Gadd9, Amadd9, Hmb5 b9, Cadd9, Dmadd9, Em9b
Und schliesslich (nun ist man auf 35 Akkorden) gibt es genau 7 Akkorde, bei denen je
vier Töne benachbart sind (unten als Bsp. die 4 Umkehrungen von D m add 4 = G79 -3 ). Das
sind :
C9 add 4 -5 = Dm7 9 -5, Dm9 add 4 -5 = Em7 b9 -5, Emb9 add 4 -5 = Fmaj79 -5, F9b5 = G79 -5,
G9 add 4 -5 = Am79 -5, Am9 add 4 -5 = Hm7 b9 -5, Hmb9 add 4 -5 = Cmaj79 -5
1
Und damit auch zu D Dorisch, E Phrygisch, …., H Lokrisch und zu 385 anderen!
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Akkorde: Die 1. und 5. Stufe
Reduktion auf das Wesentliche!
• Spannung durch Sparsamkeit / Schlichtheit!
• Das «Jazz-Ohr» will (auch) Spannung durch Suchen / Interpolieren /
Extrapolieren. Es will fehlendes ergänzen (sonst wird es ihm langweilig)
Im Jazz (hier als Bsp. als Instrument das Piano) werden in der Regel 2 bis max. 7
Töne pro Akkord gespielt (die meisten Skalen haben ja auch nur 7 Töne).
• Wenn die linke Hand den Akkord spielt und die rechte die Melodie, dann
spielt die linke Hand in der Regel 2 bis max. 4 (selten 5) Töne pro Akkord
• Wenn mit beiden Händen begleitet wird, spielt man Akkorde die aus mind. 2
und in der Regel max. 7 (selten mehr) Tönen bestehen
• Akkorde die aus mehr als 8 Tönen bestehen wirken oft überladen und diffus.
Oft wird als erstes die
• 1. Stufe (wird in der Akkordlogik nicht variiert, sie gibt dem Akkord den
Namen, deshalb oft akustisch auch etwas „redundant“) und/oder
• eine Variation der 5. Stufe (die zweite Terzschichtungsstufe über dem
Grundton)
weggelassen, sofern es genügend andere Töne im Akkord hat.
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Akkorde: Die 3. und 7. Stufe
Die Variationen der 3. Stufe sind („3“) sind meistens „sehr wichtige“ Töne im
Akkord. Die 3. Stufe wird selten weggelassen! Sie ist, ohne plump zu wirken,
ein Anker des Akkordes und bestimmt (meistens), ob es sich um einen Molloder Dur-Akkord handelt.
Variationen der 7 Stufe („7“): Vor allem im Jazz verwendet man, nebst der 1.
und Variationen der 3. und 5. Stufe, weitere Töne in den Akkorden. Sie
verleihen dem Sound «Pep». Man spricht auch von Zusatztönen oder
«ajoutés» oder «adds». Die nächste Terzschichtung nach der 5. Stufe über
dem Grundton bildet die 7. Stufe. Diese liefert in der Regel im Jazz sehr
wichtige Akkordtöne und wird daher selten weggelassen! Vor allem die kleine
Septe spielt generell in der funktionalen Harmonielehre (also nicht nur im Jazz)
als Teil des Dominant-Septakkordes eine überaus wichtige Rolle!
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Akkorde: Die 9. Stufe
Variationen der 9. Stufe (None): Warum aber spricht man nicht von der 2. Stufe? Hier ist
die Theorie nicht sehr präzis. Die häufigsten Erklärungen sind folgende:
• Oft werden Variationen der „9“ (kleine, grosse und übermässige None) , weil sie eine
Dissonanz mit der „1“ und Variationen der „3“ bilden, «weit weg» von diesen beiden
letzteren (also mind. oktaviert) gespielt. Die Dissonanz wirkt so anders resp. «besser»
(siehe Voicings). So gesehen macht die Zahl «9» (resp. b9 oder #9) schon Sinn.
• Die Zahl «2» taucht in Akkorden oft anders interpretiert auf. Unter C2 versteht man oft
einen Akkord, bei dem die 3. Stufe durch die 2. Stufe ersetzt wird (also c, d, g).
Die Variationen der 9. Stufe (vor allem der grossen None vom Grundton aus gesehen)
sind in der Regel sehr «dankbar». Wenn man krampfhaft versucht, einem Akkord «Pep»
zu verleihen, eignet sich eine Variation der 9. Stufe fast immer dazu. Immer bedeutet: In
fast allen Akkordtypen und in fast allen funktionalen Situationen dieser Akkorde. Es muss
aber auch vermieden werden, dass dieser «Trick» zu «clichéhaft» eingesetzt wird.
Wenn eine Variation der „9“ verwendet wird, opfert man oft die benachbarte „1“ denn
der andere «Nachbar» , eine Variation der „3“, wird ja selten geopfert (siehe vordere
Folie ).
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Akkorde: Die 11. und 13. Stufe
Variationen der 11. und 13. Stufe („11“ und „13“): Die nächsten Zusatzstufen sind
logischerweise noch die Variationen der „11“ und die Variationen der „13“. Dass man
nicht von Variationen der „4“ resp. „6“ Stufe spricht, begründet sich ähnlich wie bei den
Variationen der „9“.
Die Variationen der „11“ und „13“ bilden in der Regel komplexe und spannende Akkorde.
Man ist definitiv im Jazz angekommen. Vorsicht: Es können auch «sehr schräg» tönende
Akkorde entstehen. Man sollte Akkorde nicht überladen. Oft werden Akkorde mit
mehreren Adds nicht in der Absicht notiert, dass der Begleitmusiker alle notierten Töne
spielt sondern um dem Solisten die Skala zu definieren (siehe auch Tabellen im
Anhang)!
Wenn eine Variation der „11“ im Akkord verwendet wird, muss man sehr genau
abwägen, ob resp. welche anderen Akkordtöne man evtl. «opfert». Spielt man zum Bsp.
die reine „11“ (die «reine Quart», reibt sich letztere u.U. mit der grossen Terz. Terzen
opfert man aber ungerne! Eine „#11“ wiederum macht mit einer „b5“ formal keinen Sinn
(gleicher Ton) . Abwägen kann man hingegen, ob man nebst der „#11“ eine reine „5“
opfern will (evtl. tönt das eben sehr spannend…) etc. Die Solisten hingegen spielen dann
aber diese Töne sogar sehr explizit (siehe Horizontal und Vertikal).
Ähnliche / gleiche Überlegungen gelten für die Variationen der „13“.
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Akkorde: Das Repertoire
Schaut man sich http://de.wikipedia.org/wiki/Akkordsymbol an, so müsste ein
Jazzmusiker (der auf seinem Instrument Akkorde verwendet), ausgehend von einer
bestimmten 1. Stufe, ca. 50 bis 100 (Teil-)akkorde mit bis zu 5 Tönen kennen die häufig
verwendet werden; und dies sogar für alle 12 Tonarten! Dazu kommen noch
Umkehrungen und Voicings!
Bestimmte Akkorde wie zum Bsp. der 5 Klang c, cis, d, dis, e machen kaum (selten,
Geschmacksache…) Sinn. Sie könnten mit den oben beschriebenen Terzschichtungen auch
nicht einfach beschrieben werden und tauchen daher im Akkord-Repertoire des Musikers
resp. in den Bezeichnungstabellen kaum auf.
Zudem überschneiden sich viele Akkorde: So besteht zum Bsp. ein C6 aus den gleichen
Tönen wie ein Am7. Ob man von C6 oder Am7 spricht ergibt sich aus dem logischfunktionalen Kontext des Akkordes an dieser Stelle des Stückes. So gesehen reduzieren
sich die auf den vorderen Folien gemachten math. Kombinationen wieder stark. Siehe
dazu auch die Tabelle «Häufige 4-tonige».
Aber selbst mit der Reduktion auf „wichtigste“ Akkorde ist unter Einbezug von
Umkehrungen und Voicings das Spektrum der Möglichkeiten enorm gross.
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Akkorde: Spezielle und Alterierung
• Csus2 = c, d, g (die grosse Terz wird durch die grosse Sekunde ersetzt )
• Csus4 = c, f, g (d.h. dass explizit die grosse Terz durch die reine Quart ersetzt wird.
Oft wird auch nur Csus geschrieben wenn es keine weiteren adds gibt.
• Xalt = Akkorde mit Grundton x, bei denen ausser der „1“ (die evtl. weggelassen
wird) und / oder der „3“ (die selten weggelassen wird) die übrigen Töne des
Akkordes um einen Halbton nach oben oder unten versetzt (alteriert) werden
können (aber nicht müssen!). Nicht alteriert werden die Töne resp Stufen, welche
explizit in der Akkordbezeichnung erwähnt sind.
Bsp. Calt 7 11 : Alteriert werden dürfen (nicht müssen) die „5“, 9 und 13. Xalt
bezeichnet also meistens nicht einen Akkord sondern eine Menge von Akkorden.
Ein einfacher Trick: Zum Bsp. : Eine mgl. hochgestellte Form von Calt ist Emaj7b5
(lässt sich besser merken als x einzelne Alterierungen von C). Alterierte Akkorde
sind sehr häufig eingesetzte «Powerakkorde», d.h. sie wirken sehr jazzig und
trotzdem harmonisch korrekt.
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Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Spezielle
• C5 = c, g, c (die grosse Terz wird durch Oktave ersetzt wird; also ein
„Zweiklang“).
• Cdim7 = c, es, ges, a (oft auch einfach Cdim genannt): Ein sehr interessanter
Akkord, der gleichmässig in keinen Terzen über die Oktave verteilt ist. Es gibt
nur 3 Typen resp. Umkehrungs-Gruppen, wichtig für Modulationen , kann als
Dominante und Subdominante in verschiedenen Tonarten verwendet werden;
wichtig als Solo-Skalen-Basis. Die „7“ bezeichnet eigentlich die „6“ aber
trotzdem die „7“ weil sowohl in der GH- wie HG-Skala die 7. Stufe.
• Csus7 = c, f, b (Dreiklang bestehend aus zwei reinen Quartschichtungen
(spannender Akkord!!)
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Akkorde: Häufige 4-tonige
Wichtige Akkorde sind und bleiben die 4-tonigen Akkorde. Eine häufige Tätigkeit
eines jeden Musikers ist es , «Akkorde zu suchen». Das kann sehr zeitaufwändig
und u.U. nervenaufreibend sein, weil man nie weiss, ob man «den Besten»
gefunden hat. Die gilt natürlich vor allem auf der Position der Unruhefunktionen
von Dominante und Subdominante.
Eine Hilfestellung ist hier, wenn man weiss, welche Akkorde sich zwar durch den
Namen unterscheiden aber trotzdem gleich (gleiche Töne, Umkehrungen und
Voicing nicht betrachtet!) sind. Man macht dann die Arbeit nicht doppelt (oder wie
man sieht evtl. sogar dreifach).
Deshalb findet auf der nächsten Seite und auch im Anhang eine Tabelle, welche
dieses «Redundanzen» aufzeigt (für die wichtigsten 4-Klänge).
Sie wird dann auch verwendet in den Harmonietabellen
(http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ ) und hilft dort zur Strukturierung.
Es gibt 35 Typen von 4-tonigen Akkorden die verwandt sind zu Ionisch C-Dur. Die
Tabelle auf der nächsten Seite weist 141 Akkorde aus weil man ja eine Skala nicht
nur mit ihren verwandten Akkorden harmonisiert (siehe auch Substitutionen).
61
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Akkorde: Häufige 4-tonige
Cmaj7
Eigenständiger Akkord (T KT T KP)
12
C7
Eigenständiger Akkord (T KT KT P)
12
C6
= Am7 man zählt es hier zu m7 (T KT P KT)
0
Cm maj7
= Eb+6 man zählt es hier zu m maj7 (T T KP KT)
12
Cm7
= Eb6 man zählt es hier zu m7 (KT T KT P)
12
Cm6
= Am7b5 man zählt es hier zu m7b5 (KT T P KT)
0
C+maj7
Eigenständiger Akkord (T T KT P)
12
C+7
Eigenständiger Akkord (T T P P)
12
C+6
= Ammaj7 man zählt es hier zu m maj7 (KT T T KP)
0
C+m maj7
Eigenständiger Akkord (KT Q KT
12
C+m7
Eigenständiger Akkord (KT Q P P)
12
C+m6
= Ammaj7b5 (KT Q KP KT) man zählt es zu mmaj7b5
0
Cmaj7 b5
Eigenständiger Akkord (T P Q KP)
12
C7 b5
Eigenständiger Akk. (T P T P) symmetrisch! C = Gb, D = Ab, E = Bb, F = H, G = Db, A = Eb
6
C6 b5
= Gbm7b5 = Am6 (T P KT KT) man zählt es zu den anderen
0
Cm maj7 b5
= Ebm+6 (KT KT Q KP)
12
Cm7 b5
= Ebm6 man zählt es hier zu m7b5 (KT KT T P)
12
Cm6 b5
= Cdim (KT KT KT KT)
3
Total
141
KP)
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Akkorde: Umkehrungen
Siehe http://de.wikipedia.org/wiki/Akkord#Umkehrungen_von_Akkorden
Vor allem bei den Pianisten sind die Umkehrungen häufig eine der „Hauptsorgen“
weil die Akkordbilder der Umkehrungen sich massiv unterscheiden. Will man die
Umkehrungen beherrschen, vervielfacht sich das Repertoire der «Akkordbilder»
beträchtlich.
Wie wichtig Umkehrungen aber sind, wird auch hinten (homophone
Harmonisierung von Skalen mit Blockakkorden) gezeigt.
Bei einem k-tonigen-Akkord (Bsp. Cmaj7 ,k = 4) gibt es k-Stellungen:
• Grundstellung (Grundton im Bass) (Bsp. Cmaj7: c, e, g, h)
• 1. Umkehrung: Unterster Ton wird zum höchsten Ton (e, g, h, c)
• 2. Umkehrung: (Nächst-)Unterster Ton wird zum höchsten Ton (g, h, c, e)
• 3. Umkehrung: (Nächst-)Unterster Ton wird zum höchsten Ton (h, c, e, g)
• …
• k-1. Umkehrung: Höchster Ton der Grundstellung ist nun unterster Ton
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Akkorde: Umkehrungsregeln
Welche Aspekte / Regeln sind bei Umkehrungen zu beachten:
• Prinzip des kürzesten „tonalen Bewegung“ bei Akkordwechseln
• Unterschiedlicher «Sound (Voicing)» je nach Umkehrung
• Dissonante Intervalle (Intervalle die kleiner sind als eine kleine Terz) im Akkord
tönen nicht gleich je nach dem wo sie auftauchen (Voicing)
• Abhängigkeiten zu Stimmführung der Bass- und Melodielinie
Umkehrungen können als Teildisziplin des Voicings gesehen werden.
Oft notiert man die Umkehrung eines Akkordes explizit, indem man den tiefsten
Ton des Akkordes x mit einem „/x“ an den Akkordnamen anhängt. Also z.B.:
• C6/e = e, g, a, c (also die 1. Umkehrung)
• C6/a = a, c, e, g (also die 3. Umkehrung)
• In der Regel verwendet man C6/c nur dann, wenn man unbedingt will, dass die
Grundstellung gespielt wird. Ansonsten sagt das Weglassen von „/x“ dass der
Musiker selber entscheiden resp. ableiten kann was dir richtige Umkehrung ist.
Aus den Akkordbezeichnungen lassen sich auch Skalen ableiten und umgekehrt.
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Voicing
Voicing: Hinter dem Wort steckt natürlich das Wort «Voice». Stimme.
Ein Klavier (oder eine Gitarre etc.) produziert zwar viele Töne unterschiedlicher
Tonhöhe, aber eigentlich haben alle Töne den «gleichen» resp. einen
ähnlichen «Sound»; den Klavierton eben. Das Ohr unterscheidet also bei
Klavierakkorden a priori kaum in den «Sound» der einzelnen Akkordtöne. Bei
einem einzelnen Akkord schon gar nicht, bei einer Folge von Akkorden dann
u.U. schon (siehe unten). Auch für einen Solopianisten ist also Voicing wichtig.
In einem Chor hingegen gibt es Männer und Frauen und man fasst meistens
die Bass, Tenor-, Alt- und Sopranstimmen in Gruppen die räumlich zusammen
stehen und als Gruppe eine Stimme mit einem eigenen «Sound» haben den
das Ohr sehr wohl differenziert, sogar wenn nur ein «Akkord» gesungen wird.
Bei einem grossen Orchester gibt es gar sehr viele Instrumente miteigenem
Sound und das Ganze wird für den Komponisten und das Ohr des Zuhörers
noch komplexer- , aber das Ohr nimmt wahr!
Was aber nimmt das Ohr genau wahr (siehe nächste Folien)?
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Siehe vordere Folien:
Voicing
Stimmführung: Zuerst realisiert das Ohr die Stimmführung (Voice-Leading» (Stimmsatz))
der einzelnen «Sounds» (Stimmen). Es achtet unbewusst oder bewusst (letzteres
zumindest dann, wenn etwas falsch tönt) darauf, welche horizontalen Bewegungen
(Melodien, Stimmführung eben) die einzelnen Stimmen vollführen. Auch bereits für
einen Solopianisten lassen sich, auch wenn alle Klaviertöne den gleichen Sound haben,
drei (zwei ) wichtige «Voices» unterscheiden. Sicher die horizontale Melodiestimme und
die horizontale Basslinie und evtl. auch die vertikal begleitenden Akkorde (man kann
letztere evtl. auch als horizontale dritte Voice sehen).
Spielt ein Pianist ganz alleine, muss er mit der linken Hand eine klare Bass-Voice (BassLinie) und Teile der begleitenden Akkorde voicen und mit der rechten Hand die klare
Melodie-Voice und Teile der begleitenden Akkorde. Eine anspruchsvolle Variante, vor
allem wenn auch improvisiert wird (Unabhängigkeit resp. der Musiker muss drei
unabhängige Elemente korrekt führen). Es wird noch schwieriger: Wenn die linke Hand
den Bass spielt, dann sollten Begleitakkordtöne diesen Bass nicht konkurrenzieren. Weil
der Bass häufig den Grundton der Akkorde spielt spricht man von Rootless-Voicing der
Begleitakkorde. Dies bedeutet, dass man Akkorde ohne Grundton resp. oder Basston
spielt. Oft ist es schwieriger, sich auf Töne zu konzentrieren, die man nicht spielen sollte
als umgekehrt. Zudem sollten Begleitakkorde auch sonst (Umkehrungen etc.) korrekt
gevoiced sein (nächste Folien)
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Voicing
Siehe vordere Folien:
Wird ein Pianist von einem Bassisten begleitet, dann spiel er auch Rootless-Voicings. Er
hat nun die linke Hand weitgehend frei um die Begleitakkorde zu gestalten. Dies
entlastet die rechte Hand, welche sich evtl. nur noch der Melodie widmen kann muss.
Es ist einfacher, von einem Bass begleitet zu werden als nicht…!
Begleitet ein Pianist eine Sängerin oder einen Sänger oder ein Instrument (Saxophon
etc.) welches die Melodiestimme (Thema etc.) übernimmt, ohne Bass, dann ist alles
«analog nach oben. Linke Hand Basslinie und evtl. Begleitakkorde, rechte Hand nur
Begleitakkorde. Das Piano sollte also das horizontale Gesangsthema nicht
konkurrenzieren (natürlich sind, vor allem bei Improvisationen Durchgangseffekte nicht
nur erlaubt sondern gewünscht). Man spricht von «Leadless-Voicing».
Begleiten ein Bassist und ein Pianist eine Sängerin oder ein Solo-Instrument, dann
voiced der Pianist oft Root- und Leadless. Dies eröffnet ihm spannende neue
Möglichkeiten, die Begleitakkorde voll mit beiden Händen zu gestalten weil er sie nicht
mehr für Melodie und Bass braucht. Dies eröffnet auch gleichzeitig neue Themen des
Voicings (siehe nächste Folien).
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Voicing
Siehe vordere Folien: Es gibt nicht nur Rootless- und Leadless-Voicings. Zum Thema
Voicing gehört auch:, welche «adds» man in einen Akkord zusätzlich zur Notation (zum
Bsp. in Leadsheets) einbaut und wie man Akkorde generell über die Tastatur verteilt;
wichtig sind
• Umkehrung: Man mache z.B. das Experiment mit einem maj7-Akkord als Tonika
• Tonhöhen (der gleiche Akkord in tiefer Lage wirkt anders als in hoher Lage)
• Gegenseitige Distanz von Tönen die eine Dissonanz bilden (in der Regel akzeptiert das
Ohr dissonante Töne mit grösserem Abstand besser).
• Arpeggio-Chords: Alle oder einzelne Töne werden sequentiell gespielt (z.B. Slapping)
Daraus ergeben sich Begriffe wie Blockchords (zum Bsp. Shearing), Cluster-Akkorde (in der
Skala benachbarte Töne liegen auch im Akkord nebeneinander), wide-voiced-chords (also
das Gegenteil von Cluster), etc. Man unterscheidet also insb. auch in «enge» und «weite»
Akkordstellungen (bereits beim Spielen mit einer Hand, aber insb. beim Spielen mit beiden
Händen). Z.B.
• C2/c = c, d, g („eng“ resp. Töne innerhalb einer Quinte) oder C2/d = d, g, c („weit“ resp.
Töne innerhalb einer Septe)
• C9 (c, d, e, g) als Cluster oder getrennt: c, e, g als Akkord einer unteren Tonlage und der
Ton d in einer klar höheren Tonlage etc.
• C6: Im Bass: c, e; in den hohen Tönen: g, a mit grossem Abstand
Voicings erlaubt spannende Kolorierungen! In diesen Unterlagen wird nicht immer darauf
verweisen. Eine Analyse der Wirkung lohnt sich aber bei fast allen Themen!
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Funktionale Harmonielehre: Dominante, Subdominate und Tonika
Eine Skala (zum Bsp. die Ionische C-Dur-Tonleiter) kann man mit drei dreitonigen
Akkorden harmonisieren:
•
•
•
•
•
•
•
•
c mit C (oder in relativen Stufen und Akkorden: 1 mit I)
d mit G (2 mit V)
e mit C (3 mit I)
f mit F (4 mit IV)
g mit C (nicht G!) (5 mit I (nicht V!))
a mit F (6 mit IV)
h mit G (7 mit V)
c mit C (etc.)
Aus (fast) jeder Skala lassen sich (fast immer eindeutig) Akkorde ableiten, mit denen
man die Töne dieser Skala harmonisieren kann.
In diesem funktionalen Zusammenhang heisst bei Dreiklängen
• C (resp. die I) = Tonika (T) «Ruhefunktion» (oft wird mit Tonika auch der Ton auf
Stufe 1 der Skala (Grundton) bezeichnet).
• F (IV) = Subdominante (S) «Unruhe- resp. Spannungs- resp. Aufbruch-Funktion»
• G (V) = Dominante (D) «Unruhe- resp. Spannungs- resp. Heimkehr-Funktion»
«Funktional» deshalb, weil in einer anderen Tonart, zum Bsp. F-Dur, C die
Subdominante ist.
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Funktionale Harmonielehre: Leittöne
Warum diese (Grund-)Harmonisierung „von allen Ohren“ als so selbstverständlich
akzeptiert wird, hat verschiedene Gründe. Ein wichtiger Grund ist die Bewegung
der sog. Leittöne. Die Akkordfolge Dominante G7 nach Tonika C6 bewegt die
Leittöne h und f der Dominante auf „kürzestem Weg“ nach c und e der Tonika.
Und g ist eh schon in beiden Akkorden enthalten.
G7:
g, h, d, f
C6 :
g, c, a, e
Warum im Jazz als Sub-Dominante meistens nicht der diantonische Akkord auf
Stufe 4 sondern derjenige auf Stufe 2 verwendet wird (siehe auch Kadenzen,
nicht IV->V->I sondern II, V, I etc.) betrachten wir hinten.
Sicher wurde das «Ohr» aber im Laufe der Zeit auch etwas dazu erzogen, diese
Harmonisierungen als «natürlich» und «einzig richtig» zu taxieren. Es gibt
Jazzströmungen, die aus diesem Muster auszubrechen versuchen (Modularer
Jazz, Free-Jazz etc.).
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Funktionale Harmonielehre: Übergänge
Alle drei Funktionen (D, S und T) haben eine Beziehung zueinander:
• T auf der 1. Stufe beidseitig (nach unten und oben) mit der D
• D auf der 2. Stufe beidseitig mit der T
• T auf der 3. Stufe mit der S nach oben und der D nach unten
• S auf der 4. Stufe beidseitig mit der T
• T auf der 5. Stufe beidseitig mit der S
• S auf der 6. Stufe mit der D nach oben und der T nach unten
• D auf der 7. Stufe mit der T nach oben und der S nach unten
Es gibt also in der Abfolge der Funktionsakkorde eine Art «Chiffrierung». Das
«normale» Musik-Ohr hat sich das eingeprägt. Es erwartet zum Bsp. bei einer
Akkordfolge S –> D implizit als nächsten Akkord meistens die Tonika resp. eine
Auflösung auf den Grundton oder mindestens einen Ton der mit der Tonika
harmonisiert ist. Eine Akkordfolge die sich auf die Tonika auflöst, nennt man Kadenz.
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Funktionale Harmonielehre: Akkorde mit mehr als 3 Tönen
Reine 3-tonige Akkorde (klassischer Ansatz) unterscheiden sich im funktionalen
Verhalten von Akkorden die 4 oder mehr Töne enthalten:
3-tonige (zum Bsp. C- (als Tonika)-, F (Als Subdominante) und G-Akkorde (als
Dominante) ) sind unbestrittene funktionale Vertreter. C wirkt so gespielt als Tonika
Dreiklang absolut ruhig und stabil auf allen drei Stufen 1, 3 und 5. Das Gleiche gilt
funktional für F (auf 4 und 6) und G (auf 2 und 7). Die Risiken, das Ohr zu «verwirren»
oder «Spannung zu erzeugen (Jazz…)», sind also kaum da. 3-tonige Akkorde wirken also
im Jazz/Blues (oft aber nicht immer!!) etwas «brav». Viele Jazz-Stücke würden ihren
Charakter verlieren, wenn man nur 3-Klänge spielen würde!
Tonika Cmaj7: Die hinzugefügte 7 Stufe (h) wäre auch der zentrale Leitton des DominantAkkordes G! Dies kann evtl. das Ohr verwirren. Letzteres ist evtl. nicht mehr sicher, ob
man mit Cmaj7 eine Substitution der Dominante meint. Aus diesem Grund wird sehr oft
Cmaj7 durch C6 oder C9 ersetzt. Das a (6) resp. d (9) hat keinen resp. weniger DominantLeittoncharakter und gibt trotzdem «Pep». Dies gilt bei C6 sogar auch ungeachtet der
Tatsache, dass C6 ja das gleiche ist wie Am7 (Moll!). Die 9 hat zwar auch leicht
instabilisierenden Charakter aber nicht so stark wie 7. Sehr häufig wird bei Anfängen
und Schlüssen von Stücken also nicht maj7 sondern eine stabilere Tonika-Variante
verendet weil man (insb. bei Schlüssen) das Ohr in einem beruhigten «stabilen»
Zustand zurücklassen will («Happy End»).
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Funktionale Harmonielehre: Akkorde mit mehr als 3 Tönen
Warum z.B. Dm7 als Subdominante (S) in Ionisch C anstelle Fmaj7, denn
• der 3-Klang auf IV in Ionisch wirkt ja, wie vorne gesagt, sehr S-treu?!
• Fmaj7 -> G7 als IV -> V wirkt als Kadenz-Teil gut?!
• Fmaj7 und Dm7 beinhalten ja die gemeinsamen Töne f, a und c für die alles OK ist:
• f ist ein Leitton auf die 3 der Tonika (T) was nicht so stört, weil die 3 eben nicht die
1 ist und weil f auch 7 der D ist.
• a ist stabil (keine Leittonwirkung auf T und Dominante (D) weil 6 der T und 9 der D
• c ist 1 der T und Leitton auf die 3 der D
Der Unterschied ist also («nur») der Ersatz von e mit d!?
Aber:
• Zuerst einmal reibt sich bei Fmaj7 das e (7 der S) mit der 4 (f) der T (gilt nicht für die 6
(a) der T). Reibungen gibt es mit Dm7 keine (auf der 7 der T knapp nicht).
• Man spielt nicht das e (7 von Fmaj7 resp. die 3 von Cmaj7) als Terz der T sondern d als 5
der D und 9 der T. Dies macht die Kadenzwirkung S -> D noch etwas besser.
• Hinzu kommt, dass a und c ja promiente T-Töne sind (C6) und das e als wichtige 3.
Akkord-Stufe der Tonika interpretiert werden kann und der S-Effekt verloren gehen
kann. Die Tatsache, dass das f auf e zieht, macht es daher aber umgekehrt
(praktischerweise!) auch eher möglich, Fmaj7 als D-Ersatz einzusetzen. Dominanten und
Subdominanten sind ziemlich austauschbar, siehe Substitutionen).
• Dm7 = F6 was der 4 Stufe als S-Stufe wieder gerecht wird.
Deshalb spricht man meistens (mind. bei Ionisch) von nicht von IV-V-I» sondern «II->V->I!
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Funktionale Harmonielehre: Akkorde mit mehr als 3 Tönen
Siehe auch vordere Folie: G7 als Dominante (D) anstelle der 3-tonigen formal skalentreuen
Terzschichtung G: Hier gibt es keine Fragen! Die Erweiterung mit dem f als 7 verstärkt die
Dominantenwirkung extrem weil f Leitton ist auf e (wichtige Terz der Tonika (T)). Man
spricht vom «Dominantseptakkord»! Diese Überlegungen gelten, wie gesagt, für Ionisch
wo die 7 der Leitton auf die 1 der T ist. Bei den Molltonarten Dorisch, Phrygisch, Äolisch
und Lokrisch (Moll-Vertreter der Kirchentonarten) ist dies nicht der Fall. Die 7 ist kein
skaleneigener Leitton auf die 1 der T.
Bsp.: C Äolisch: T = Cm7; als S Dm7b5 und Fm7; D = Gm7. Warum also zwei S?
• Es gibt mit beiden Akkorden keine Reibungen bei der Harmonisierung der 2, 4, 6, und
7 der Skala (bei Fm7 mit der 2 knapp nicht oder positiv formuliert: es tönt «spannend»).
• Dm7b5 (d, f, as, c): d hat Leittonwirkung auf die 3 der T, ist aber auch 5 der D. f ist 7 der
D (Gm7 ) und hat keine Leittonwirkung auf die T. as hat Leitontonwirkung auf die 5 der T
aber auch auf die 1 der D! c ist 1 der T und hat keine Leitonwirkung auf die D. Als
Vorakkord in der Kadenz zur D OK und auch sehr gut als D geeignet.
• Fm7 (f, as, c, es) als S: f, as und c: Siehe oben. «es» ist wichtige Terz der T und Leitton
auf die 5 der D. Fazit: Fm7 gut als S und D.
Man ist also bei Äolisch betrf. S flexibler (man analysiere selber die anderen
Molltonarten Dorisch, Phrygisch und Lokrisch ).
Man könnte also bei div. Molltonarten auch IV -> V -> I als Kadenz verwenden. Anders ist
es wiederum bei HM, HHM5 und Melodisch-Moll: Hier ist die 7 Leitton auf die 1 der T!
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Funktionale Harmonielehre: Akkorde mit mehr als 3 Tönen
Die auf den vorderen Folien gemachten Bemerkungen (insb. der Ersatz von IVmaj7 durch IIm7) wirkt sich
nicht in allen Skalen gleich stark aus. Z.B. kann man bei Äolisch sehr wohl als Subdominante (z.B. bei A
Äol Dm7 anstelle von Hm7b5 ) nehmen (Stufe IV anstelle der II: Hm7b5). Die gilt auch für Lokrisch und
Ionisch, Dorisch, Phrygisch, Melodisch und Harmonisch etc. Dies hat einerseits formale Gründe (Lage
der Leittöne etc.) aber ein weiterer Grund liegt auch darin, dass das Ohr bestimmte Skalen (vor allem
Ionisch und häufige Molltonarten) besser kennt als andere (zum Bsp. Lokrische) und sich bei den ihm
bekannten an bestimmte Harmonisierungen gewohnt ist. Wer kann sagen, ob es «besser» ist die 4
und 6 von Lokrisch mit der II oder IV als Subdominante zu harmonisieren?
4-tonige Akkorde lassen sich tendenziell besser substituieren als 3-tonige. Auch hier ist die
Subdominante Dm7 ein interessantes Beispiel. Es gilt als eine (nicht einzige!) Regel, dass sich ein
Akkord natürlich auch dann eher leichter (aber nicht unbedingt spannender…) durch einen anderen
Ersetzen lässt, wenn der Ersatz grundsätzlich trotzdem möglichst viel Töne des zu ersetzenden
Akkordes hat.
Würde man als Subdominante anstelle Dm7 nur Dm spielen wäre zwar die Substitution mit Hm auch
OK aber die beiden Akkorde verbinden nur 2 Töne (d und f) während die Substitution Dm7 durch Hmb5
ebenfalls gut tönt aber sanfter ist da drei gemeinsame Töne d, f und a auftreten.
Rein formal bieten sich mit 4 Tönen generell mehr Kombinationen (z.B. Akkordwechsel über Leittöne
etc.) als bei 3 Tönen.
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Spannung durch Verzicht (am Bsp. Moll)
Spannung muss nicht nur durch Anreicherung, Substitution oder Modulation etc.
erzielt werden. In einem Kriminalroman lebt die Spannung auch davon dass man
nicht zu viel weiss sondern bis zum Schluss Fragen offen bleiben.
So kann man zum Bsp. bewusst in einem Stück einen Moll-Akkord ohne 7 Stufe
spielen um das Ohr zu verunsichern, um welche Moll-Art es sich handelt (siehe
zum die Analyse von «Autumn-Leaves» in diesen Unterlagen). Wenn Ein Stück
zum Bsp. in G-Dur notiert ist (1 #) dann kann es auch «E-Moll» sein und hier gibt
es ja diverse «Moll-Skalen». Man kann in einem Stück verschiedene dieser Skalen
verwenden. Um dem Ohr aber nichts zu «verraten», wird daher zu Beginn oder
während des Stückes der Tonika-Moll-Akkord ohne 7 notiert um im Ohr einen
gewissen Freiraum resp. eine Spannung zu erzeugen.
Dies wird bei Moll noch verstärkt, weil die Mollskalen und ihre Harmonieakkorde
tendenziell eher austauschbarer sind als Bei «Dur-Skalen» (siehe vordere Folie).
Vor allem die Harmonische Mollskala ist auffallend flexibel. Man kann sie zu
diversen Grundkadenzen der anderen Skalen spielen! Siehe dazu auch «Blues».
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Kadenz, Progression und Turnaround
Mehr zum Begriff „Kadenz“ findet man hinten in den Unterlagen. Um das folgende Kapitel Liedformen
abhandeln zu können, hier aber grob das Wichtigste:
Eine Kadenz (von cadentia, über cadens zu lat. cadere = fallen) ist eine Abfolge von Akkorden die auf
einer Form (siehe Substitutionen) der Tonika (I) endet. Der Begriff Halbkadenz ist so gesehen dann
definitorisch korrekt, wenn man sagt etwas „Halbes“ ist nicht das „Ganze“… (allerdings: ist ein halbes
Brot auch ein Brot?).
Eine Progression ist eine Abfolge von Akkorden die auch auf einem gewollten Zielakkord endet
welcher aber nicht zwangsläufig die Tonika sein muss. In C Ionisch ist die Akkordfolge Dm7, G7, C6 eine
Kadenz weil sie auf der Tonika (T) endet. Verweilt man in Ionisch C lange auf der Subdominante (S) G7 ,
kann eine Progression mit Zielakkord G7 die Harmonie anreichern. Sie ist aber keine Kadenz, weil ja G7
formal nicht T sondern Dominante (D) ist. Eine solche Progression ist zwar auch wieder eine Art
„Zwischen-Kadenz“ auf eine lokale „Zwischen-Tonika G7“. Man muss aber aufpassen dass eine solche
Progression dem Ohr nicht ungewollt einen Tonartwechsel (Modulation) suggeriert (es sei denn, man
will das bewusst). Eine Kadenz ist also ein Spezialfall einer Progression; eine Modulation auch, aber
sicher keine Kadenz.
Ein Turnaround ist eine Progression, welche wieder auf dem Ausgangsakkord (oder einer Substitution
davon) endet, unabhängig davon, welche Funktion Ausgangs- resp. Zielakkord haben. Sehr oft sind
Progressionen oder Kadenzen auch Turnarounds.
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Substituierte Progressionen
Progressionen können im Sinne der harmonischen Anreicherung substituierte Akkorde
enthalten und sogar mit einem unter Einhaltung der Funktion substituierten Zielakkord
enden. Man kann so zum Bsp. neue Kadenzen konstruieren (siehe auch konstruierte
Progressionen / Kadenzen). Bsp. für Ionisch C. Hier ist formal die Tonika = Cmaj7 oder aber
noch häufiger C6.
• Man kann das C6 von Dm7, G7, C6 als Tonika Am7 von als Äolisch A interpretieren und
demzufolge Dm7, G7, C6 ersetzen durch Hm7b5 Em7 C6
• Man kann das Cmaj7 von Dm7, G7, Cmaj7 als Emb6 resp. als (spannende) Tonika von E
Phrygisch ansehen und demzufolge Dm7, G7, Cmaj7 ersetzen durch Fmaj7 Hm7b5 Cmaj7 oder
Fmaj7 Hm7b5 C6
Wichtig: Wenn man harmonisch anreichert oder verdünnt oder sonst verändert etc. muss
man sich immer überlegen:
• Was wollte der Komponist?
• Was antizipiert in der aktuellen Situation der Zuhörer: Will man ihm geben, was er
erwartet oder will man ihn „heraufordern / verwirren“? Das Ohr antizipiert an einer
Stelle (zum Bsp. beim Beginn eines völlig unbekannten Stückes) anders, als bei einem
bekannten Gassenhauer im letzten Thema-A-Teil.
• Ist man in einer Solopassage?
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Liedformen
Die Liedform bestimmt wie ein Musikstück aufgebaut ist. Eine sehr bekannte
Liedform ist der Blues. Viele Jazz-Stücke (Jazz-Standards) sind aber nach einem
Raster aufgebaut, welches etwas komplexer ist:
Eine sehr häufige Form ist z.B.
• A-Teil (8 oder 16 Takte)
• A’-Teil (8 oder 16 Takte, fast gleich wie A (auch Tonart) aber mit einem speziellen
Schluss resp. Übergang zu einem B-Teil)
• B-Teil (8 oder 16 Takte, in der Regel aber in einer anderen Grundtonart als A, A’
und A’’)
• A’’ (8 oder 16 Takte, fast gleich oder gleich wie A oder A’ (auch die Tonart) aber
meist dann mit einem speziellen Schluss des Stückes.
Es gibt auch viele andere Formen (zum Bsp. A,B, C, A etc.). Entscheidend ist, dass
man die Form erkennt und bewusst spielt.
Es gilt nun, solche Formern spannend zu harmonisieren (siehe Horizontal und
Vertikal ).
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Blues: Form
Der Blues in seiner «Urform» ist formal gesehen meistens eine AneinanderReihung von Tonika (T), Subdominante (S) und Dominante (D) und zwar über 12
Take gemäss:
/T
/S
/D
/T
/S
/S
/T
/T
/T
/T /
/T /
/D /
Es gibt hiervon Varianten (zum Bsp. S auf dem zweiten Takt etc.). Aber das
Grundgerüst der Blues-Liedform ist so wie oben beschreiben.
Auffallend ist, dass die „Ur-“Kadenz S -> D -> T gar nicht vorkommt. Der klassische
Übergang D -> T vom Schluss (12. Takt) auf den Anfang (1. Takt) aber meistens
schon.
Da von der Form her also stark «standardisiert», eignet sich der Blues gut für
«Jam-Sessions». Mindestens bekannt sein muss beim «blues-jamming» die
Tonart und der rhythmischen Groove und evtl. ein Thema oder Intro-Riff. Dazu
spielt man dann oft die Bluesskala harmonisiert mit Varianten von T (I), S (II) und
D (V). Die Kunst ist es, die Bluesform spannend zu harmonisieren.
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Blues: Harmonien
Wie stehen die in der Bluesform angetroffenen Stufen I , IV und V im Blues zueinander:
I ( Bsp. C) Grundtonart:
• Parallelklang (PK) der Dur-Tonika: VIm (Am)
• Gegenklang (GK): IIIm (Em)
IV (F)
• Mollparallele : IIm (Dm)
• Gegenklang: IIIm (Am)
V (G)
• Mollparallele : IIIm (Em)
• Gegenklang: VIImb5 (Hmb5) resp. VIIm (Hm)
Es gibt also direkt oder indirekt immer eine Quintfallbeziehung:
• Von G: Direkt nach C und indirekt von Em (PK von G) nach Am (GK von F)
• Von C: Direkt nach F und „indirekt“ von Em (GK von C) nach Em (PK von G)
• Von F: Indirekt von Dm (PK von F) nach G und „indirekt“ von Am (GK von F) nach Am
(PK von C) .
Die 3 Stufen passen zueinander; auch „hart“ (ohne Modulationen) verbunden. Oder
anders gesagt: Auch Musiker die nicht modulieren wollen (können), bringen die
elementaren Bluesakkorde «hart» in Serie gespielt in einen für das Ohr plausiblen
Zusammenhang!
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Blues: Pentatonik
Im Zusammenhang mit „Blues“ spielt die Pentatonik eine wichtige Rolle. Eine
pentatonische Skala gehorcht folgenden Regeln: Sie
• ist eine Auswahl von 5 Tönen aus einer „normalen“ Skala mit 7 (oder mehr)
Tönen
• hat im Falle der
• hemitonischen Pentatonik Halbtonschritte
• anhemitonischen Pentatonik keine Halbtonschritte wie zum Bsp. bei den
anderen uns bekannten Skalen. Es kommen also keine kleinen
Sekunden, grosse Septimen und Tritoni vor. Damit entfällt jede LeittonWirkung in der Skalenmelodik. Die Skala ist für das Ohr leicht greifbar,
andererseits wird aber auch das tonale Zentrum (Grundton der Skala)
evtl. mehrdeutig.
Um den Blues „zu erklären» (schwierig…!), kann man sich auf die
anhemitonische Pentatonik beschränken.
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Blues: Pentatonik
Pentatonik ist nicht ein „intellektuelles Konstrukt“ welche aus bereits bestehenden
resp. bekannten Skalen 5 Töne ableitet, sondern das älteste (also lange vor
jeglicher Jazz- und Blues-Harmonielehre“ ) aufgetauchte und nachgewiesene
Tonsystem, das man etwa aus Funden von bis zu 3700 Jahren alten Knochenflöten
mit drei bis vier Grifflöchern erschliesst. Es gab also schon mal rein instrumentenund fingertechnische Gründe. Die 5 Töne waren meist eine Auswahl aus der
Tonreihe entlang des Quintenzirkels (zum Bsp. e, a, d, g, c, f, b etc. resp geordnet:
c, d, e, f, g, a, b etc. ).
In der modernen Harmonielehre kann man natürlich pentatonische Skalen auch
aus den bereits bekannten Skalen mit mehr als 5 Tönen ableiten:
• Zum Bsp. anhemitonisch-pentatonische Skala über Ionisch C:
Man kann leicht selber herausfinden: Es ist nur die Variante c, d, e, g, a
möglich.
Also gibt es eine einzige solche pentatonische Skala über Ionisch C.
• Zum Bsp. anhemitonisch-pentatonische Skala über Dorisch Moll in C: Es gibt
folgende Möglichkeiten:
1) c, es, f, g, b 2) c, es, f, g, a 3) c, d, f, g, b 4) c, d, f, g, a
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Blues: Moll-Pentatonik-Skala
Als eigentliches „Moll-Pentatonik-Skala-Skelett“ (ins. auch für den Blues)
verwendet man meistens:
c, es, f, g, a
Dies hat einen Grund: Die uns bekannten Moll-Skalen (D, P, Ä, L, HG) haben
den Schritt 7b -> 1 (in C also b -> c) . Harmonisch Moll und Melodisch Moll
hingegen haben 7 -> 1 (in C also h -> c) . Die „Moll-Pentatonik-Skala“ ist also
„kompatibel mit den meisten gängigen (zumindest allen in diesen Unterlagen
behandelten) Moll-Skalen und damit auch meistens den daraus abgeleiteten
Progressionen (siehe auch konstruierte Progressionen und Kadenzen) die man
zur Harmonisierung braucht.
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Blues: Blues-Skala
Nun ergänzt man die „Moll-Pentatonik-Skala“ noch mit der 3, der 5b und der 7b
(in C also e, ges und b). Damit entsteht die eigentliche
Blues-Skala: c, es, e, f, ges, g, a, b, c
Zu e (3): Das Hinzufügen von e macht das ganze zum „Blues“!
Der Einsatz der beiden Töne es und e (3b und 3) machen die Skala zu einer MollDur-Mischskala, einem markanten resp. „dem“ Merkmal des Blues! Es gibt am
Instrument Techniken wie man dem Ohr das beibringt (siehe zum Bsp. Slapping).
Zudem lassen sich alle Töne, insb. chromatisch eingesetzt, als Durchgangstöne
(nicht nur im Blues) fast immer verwenden.
Zu ges (5b): Kann auch als Blues-Slapping-Ton verwendet werden, allerding nicht
im Sinne Dur-Moll: Man slappt auf die 5 der Tonika (auf das g des C) oder auf die 1
der V (das g des G). Zudem ist die 5b Teil des verminderten Akkordes Idim (c, es, ges,
a) der ja universal eingesetzt werden kann. Der Blues lässt es sich nicht entgehen,
so einen spannenden Ton in seine Skala auf zu nehmen. Zudem lässt sich die 5b
natürlich wie alle Töne chromatisch als Durchgangston besonders gut einsetzen.
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Blues: Blues-Skala
Blues-Skala: c, es, e, f, ges, g, a, b, c
Zu b (7b): Die uns bekannten Moll-Skalen (D, P, Ä, L, HG) haben den Schritt
7b -> 1 (in C also b -> c). Mit dieser Art von Moll hat also das b „im Ohr“ schon mal keine
Probleme. HM und MM verwenden zwar ein h. Aber auch hier gilt: b kann chromatisch
eingesetzt als Durchgangston (nicht nur im Blues) fast immer verwenden. Zudem ist b ein
Slapping-Ton für G! Oder anders gesagt: b bringt die im Blues so geliebte Dur-MollSchwingung auf der Stufe V ins Spiel.
Und dann etwas ganz wichtiges: Man kann die Tonika auch als 7b-Akkord spielen, also
zum Bsp. C7: In der Tat sieht man, dass die Bluesskala sehr oft mit Tonika = I7 harmonisiert
wird. Ein wichtiger Grund ist, dass die I7 verträglich ist mit den meisten Mollskalen.
(Eine I7 als Tonika kann aber auch Tücken haben weil sie vom Ohr als Dominantseptakkord
aufgefasst werden kann welcher auf die IV6 oder IVmaj7 als «wahre Tonika» führt…!)
Zum fehlenden 2b: Kann natürlich auch chromatisch als Durchgangston verwendet
werden. Ist aber sonst wirklich artfremd (in C kein Slapping, grundsätzlich dissonant zu I,
IV und V; nicht vergessen: Man spielt die Skala und harmonisiert mit Varianten von I, II
und V) und taucht daher kaum auf.
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Blues: Blues-Skala
Blues-Skala: c, es, e, f, ges, g, a, b, c
Zum „fehlenden“ d (2): Eigentlich gehört die 2 dazu und ist zum Teil auch
aufgeführt (siehe zum Bsp. Tabelle im Anhang)! Erstens wird sie als Skalenton der
meisten Dur- und Tonarten vom Ohr nicht nur akzeptiert sondern als
Durchgangston schon fast verlangt und natürlich auch verwendet. Dann wird sie
natürlich auch verwendet um die Harmonisierung der Skala zu vollziehen gemäss
dem Prinzip Subdominante auf Stufe II und Dominante auf Stufe V (I, II, V). Ferner
ist sie ein wichtiges Akkord-add (9) der Tonika. Aber eben: Die 2 ist damit so
selbstverständlich und „brav“ (und eben für viele Blues-Musiker „langweilig“)
dass man sie oft auch weglässt oder nur als Durchgangston verwendet (nicht nur
in der Skala sondern eben auch beim Spielen selber!).
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Blues: Blues-Skala
Blues-Skala: c , es, e, f, ges, g, a, b, c
Zum „fehlenden“ as (6b): Kann auch chromatisch als Durchgangston verwendet
werden. Zudem wäre es ein Slapping-Ton für IV. Aber sonst wirklich artfremd
grundsätzlich dissonant zu I, IV und V (nicht vergessen: man spielt die Skala und
harmonisiert mit Varianten von I, II und V) und taucht daher nicht auf.
Zum „fehlenden“ h (7): Kann auch chromatisch als Durchgangston verwendet
werden. Die 7 ist aber kein Slapping-Ton und dissonant zu IV und zu Vm und meist
auch zu I (nicht vergessen: man spielt die Skala und harmonisiert mit Varianten von I,
II und V). Die 7 taucht daher in der Skala nicht auf.
Der Blues will Moll und Dur vermischen! Man kann das Zusammenspiel der BluesSkala mit I, Im, IV, IV, IVm, V und Vm in einer Tabelle abbilden. Natürlich kann man
die Akkorde auch wieder mit Adds anreichern und die Prinzipien der Substitution
von Akkorden und Progressionen spielen lassen!
Die Bluesskala hat die viele Leittöne!!
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Blues: Grund-Harmonisierung
Wie stehen nun die Blues-Skala und die Harmonien I, Im, IV, IV, IVm, V und Vm
zueinander (am besten am Instrument ausprobieren!):
Cm
Cm7
Cmmaj7
Cm6
C
C7
Cmaj7
C6
(OK)
e kritisch
(OK)
e kritisch
(OK)
OK
OK
OK
OK
OK
Fm
Fm7
Fmmaj7
Fm6
F
F7
Fmaj7
F6
(OK)
(OK)
OK
OK
OK
(OK)
e kritisch
OK
OK
Gm
Gm7
Gmmaj7
Gm6
G
G7
Gmaj7
G6
OK
OK
OK!
OK
OK
OK
OK
OK
Blues erlaubt also grundsätzlich Dur- und Moll-Begleitung auf allen drei
Stufen I, IV und V !
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Blues: „Slapping“
Slapping ist eine Technik, welche das „Moll-Dur-Gemisch zelebriert“. Hier am Beispiel
für Tasten-Instrumente:
Der Pianist lässt den Finger über die Tasten es->e gleiten:
Damit erzeugt er wie einen „Zwischeneffekt“ der irgendwie
zwischen Dur und Moll liegt. Das Ohr akzeptiert das auch deshalb, weil es fast so etwas
ist wie ein „Leitton“ von Cm nach C ist. Cm hat also quasi „Dominanten-Wirkung“ zu C.
In der Tat nimmt das Ohr Cm im unmittelbaren Vergleich mit C eher als „unruhiger“
wahr als C. Das Umgekehrte, also Slapping von Dur nach Moll ist also sehr selten und
im Falle C nach Cm am Piano fingertechnisch kaum möglich. Rein technisch am Piano ist
Slapping natürlich einfacher von oben nach unten (wie beim Bergwandern resp. von
unten nach oben ist es Tastenkletterei).
Die beiden Töne könnte man ja technisch mehr oder einfach auch gleichzeitig spielen.
Geht aber nicht (tönt katastrophal , Dissonanz!). Deshalb bedienen Pianisten das HallPedal auch nicht im Moment des Slappings. Das Ohr akzeptiert also zwar 2b ->2 als eine
Art der chromatisch-horizontalen Sequenz aber nicht vertikal gleichzeitig gespielt.
Gitarristen (und Bläser) haben da mehr Möglichkeiten: Sie können die Töne
kontinuierlich ziehen. Auch (aber nicht nur) deshalb ist die Gitarre eine extrem
spannendes Blues-Instrument!
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Blues: „Slapping“
Moll-Dur-Slapping von einer schwarzen Taste („oben links“) auf die nächste weisse Taste
(„unten rechts“) ist also möglich in C, F, G, Bb. Weil man ja in allen Blues-Stufen slappen
möchte eignen sich für den Tastenspieler für Blues folgende Tonarten:
Sehr gut (alle drei lassen sich slappen):
• C F, G
• F, Bb, C
Gut (immerhin zwei lassen sich slappen):
• G, C, D
• Bb, Eb, F
Ziemlich schlecht (nur eine lässt sich slappen):
• D, G, A
• Eb, Ab, Bb
Schlecht (keine lässt sich slappen):
• Db, Gb, Ab
• E, A, H
• Gb, H, Db
• Ab, Db, Eb
• A, D, E
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Blues: Was also ist Blues?
Normalerweise würde ein (klassischer) Musiker seine Tonleiter-Wahl etwa so
treffen:
Stück in Dur (Dur-Akkorde) = Eine klar definierte Dur-Skala
Stück in Moll (Moll-Akkorde) = Eine klar definierte Moll-Skala
Beides klingt in der Regel ziemlich brav („klassisch eben und nicht „bluesig“).
Blues will aber nicht brav sein! Der Bluesmusiker nützt deshalb die Eigenschaften
der Pentatonik resp. der Moll-Pentatonik resp- der Blues-Skala: Er wählt zum Bsp.
Begleit-Akkorde in Dur, verwendet grundsätzlich die Blues-Skala und „slappt“
zwischen Dur und Moll hin und her.
Den Blues kann man nur schwer „musiktheoretisch“ beschreiben. Man spielt
nicht einfach einen Blues, sondern „man hat den Blues“. Der Blues schwimmt
irgendwo zwischen „Dur“ und „Moll“ und lässt sich kaum klar festlegen.
Eigentlich erstaunlich, ist doch der Blues Grundlage für vieles andere (Rock, Pop.
Jazz etc.).
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Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
Mit den Skalen bildet man
•
Akkorde («vertikal» (in der Notenschrift untereinander geschrieben))
•
Melodien / Solos («horizontal» (in der Notenschrift nebeneinander geschrieben))
Ein Komponist komponiert ein Stück in der Regel indem er
• eine «horizontale» Melodie im Kopf hat, die auf einer bestimmten horizontalen Skala
basiert (ein „orientalisch klingendes Stück zum Bsp. in der HM5 –Skala) und
harmonisiert dann diese Melodie mit vertikalen Akkorden die zu dieser Skala passen
oder wobei ein Spezialfall auch sein kann dass
• er den gleichen Ton mit verschiedenen Akkorden harmonisiert (siehe auch
Progressionen) oder
• eine Folge von vertikalen Akkorden (Progressionen ) im Kopf hat, über die er eine
horizontale Melodie legt, welche dazu passt,
• oder beides kombiniert und
• dabei die Akkorde und dazugehörigen Melodie über Takte einer Liedform in einer
bestimmten Tonart verteilt.
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Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
Homophonie: Vereinfacht gesagt: Man führt eine einzige horizontale Melodie resp.
Stimme: Häufig homophon sind:
• Jazz, Rock und Blues (Ausnahmen!). Lead-Sheets sind meistens homophoner Art
(Thema und Akkorde (meistens ohne Vorgabe der Umkehrung))
• Die Harmonisierung einer Tonleiter mit Blockakkorden
• Prinzip: Eine übergeordnete Melodie (Stimme, Thema) und untergeordnete aber
meistens funktionale Harmonisierung mit Akkorden (Gleichzeitigkeit der Akkordtöne
und damit keine horizontale melodiöse Eigenständigkeit der Akkordtöne)
Polyphonie: Vereinfacht gesagt: Man führt zwei oder mehr horizontale Melodien resp.
Stimmen. Beispiele: Kontrapunkt, Fuge, Kanon.
Homophonie und Polyphone können sich überlappen resp. kombiniert werden.
Die Begriffe werden auch instrumententechnisch verwendet: Eine Gitarre oder Piano zum
Bsp. ist ein polyphones Instrument; Blasinstrumente tendenziell homophon. Insb.
elektronische Musikinstrumente (z. B. Synthesizer), die mehrere Töne gleichzeitig erzeugen
können, werden „polyphon“ genannt. Frühe Musikautomaten nannten sich deshalb auch
Polyphone. Was genau ist aber «gleichzeitig» (für das Ohr einerseits und rein aus Sicht der
Zeitmessung)…?
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Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
Homophonie: Die Umkehrung von Akkorden spielt eine wichtige Rolle! Das Ohr nimmt die Töne
je nach Position im Akkord speziell wahr! Oft ist die Hauptstimme (HS, Meldodiestimme (MS))
die Oberstimme (OS) des Akkordes (d.h. der oberste Ton des Akkordes). Bsp: Funktional
korrekte (Tonika allerdings mit Sexte, mit grosser Septe siehe nächste Folie) Harmonisierung von
C Ionisch mit Blockakkorden welche den Skalenton (Hauptstimme resp. «Meldodiestimme») …
…als Oberstimme führen:
C6/e (e, g, a, c: Tonika)
G7/f (f, g, h, d: Dominante)
C6/g (g, a, c, e: Tonika)
Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)
C6/a (a, c, e, g: Tonika)
Dm7/c (c, d, f, a: Subdom.)
G7/d (d, f, g, h: Dominante)
C6/e (e, g, a, c: Tonika)
«Bass» (rot) und «Tenor»
(grün) bilden keine kont. Skala;
«Alt» (blau) und natürlich
«Sopran» (schwarz, HS) aber
schon. Das Ohr hört klar C
Ionisch und nicht A Äolisch
(hätte z.B. bei a funktional Am7
und nicht Dm7) und HS = OS!
1
Analog für Alt
… als Bassstimme führen:
C6/c (c, e, g, a: Tonika)
G7/d (d, f, g, h: Dominante)
C6/e (e, g, a, c: Tonika)
Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.)
C6/g (g, a, c, e: Tonika)
Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)
G7/h (h, d, f, g: Dominante)
C6/c (c, e, g, a: Tonika)
«Tenor» (rot) und «Alt» (grün)
bilden keine kont. Skala;
«Sopran» (blau) und natürlich
«Bass» (schwarz, HS) aber
schon. Das Ohr hört
«einigermassen» C Ionisch und
nicht A Äolisch (a -> Am7 , nicht
Dm7) aber die HS liegt «nur im
Bass» resp. ist nicht OS (ist aber
Äolisch (Konkurrenz!)
… als Tenor1 führen:
C6/a (a, c, e, g: Tonika)
G7/h (h, d, f, g: Dominante)
C6/c (c, e, g, a: Tonika)
Dm7/d (d, f, a, c: Subdom.)
C6/e (e, g, a, c: Tonika)
Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.)
G7/g (g, h, d, f: Dominante)
C6/a (a, c, e, g: Tonika)
«Alt» (rot) und «Sopran»
(grün): keine kont. Skala,
«Bass» (blau) und «Tenor»
(schwarz, HS) aber schon. Das
Ohr hört C Ionisch weniger gut
denn HS liegt nur an 2. Stelle, A
Äolisch immerhin im Bass. Die
ungleichmässige OS verwirrt
einerseits, ist aber dafür keine
«Konkurrenzskala».
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Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
Funktional korrekte Harmonisierung von C Ionisch (Tonika mit grosser Septe, hat auf sich selber
Dominantcharakter!) mit Blockakkorden welche den Skalenton (Hauptstimme resp.
«Meldodiestimme») …
…als Oberstimme führen:
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika)
G7/f (f, g, h, d: Dominante)
Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika)
Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)
Cmaj7/h (h, c, e, g: Tonika)
Dm7/c (c, d, f, a: Subdom.)
G7/d (d, f, g, h: Dominante)
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika)
Der «Bass» (rot) und bildet E
Phrygisch. «Tenor» (grün) und
«Alt» (blau) bilden keine kont.
Skala. Der «Sopran» (schwarz,
HS) bildet C Ionisch. Das Ohr
hört «ziemlich gut» C Ionisch
und nicht E Phrygisch (hätte
z.B. bei c funkt. Fmaj7 (oder Am7
= C6) und nicht Cmaj7) und HS =
OS! Zudem eignet sich E
Phrygisch zur Harmonisierung
von C Ionisch recht gut.
… als Bassstimme führen:
Cmaj7/c (c, e, g, h: Tonika)
G7/d (d, f, g, h: Dominante)
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika)
Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.)
Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika)
Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)
G7/h (h, d, f, g: Dominante)
Cmaj7/c (c, e, g, h: Tonika)
«Tenor» (rot) bildet E
Phrygisch. «Alt» (grün) und
«Sopran» (blau) bilden keine
kont. Skala. Der «Bass»
(schwarz, HS) bildet C Ionisch.
Das Ohr hört C Ionisch weniger
gut: E Phrygisch liegt zwar nur
auf 2 und hätte bei c Fmaj7 (oder
Am7 = C6) und nicht Cmaj7 aber
die HS liegt «nur im Bass» resp.
ist nicht OS. Letztere verwirrt
durch Unregelmässigkeit, ist
aber keine «Konkurrenzskala».
… als Tenor (analog Alt) führen:
Cmaj7/a (h, c, e, g: Tonika)
G7/h (h, d, f, g: Dominante)
Cmaj7/c (c, e, g, h: Tonika)
Dm7/d (d, f, a, c: Subdom.)
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika)
Dm7/f (f, a, c, d: Subdom.)
G7/g (g, h, d, f: Dominante)
Cmaj7/a (h, c, e, g: Tonika)
«Alt» (rot) und «Sopran» (grün)
bilden keine kont. Skala; «Bass»
(blau) und natürlich «Tenor»
(schwarz, HS) aber schon. Für
das Ohr wird es noch
schwieriger C Ionisch zu hören:
E Phrygisch liegt zwar nur auf 3
und hätte bei c Fmaj7 (oder Am7
= C6) und nicht Cmaj7 aber die HS
liegt nur auf 2 resp. ist nicht OS.
Letztere verwirrt durch
Unregelmässigkeit, ist aber 96
keine «Konkurrenzskala».
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Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
Aus den beiden vorderen Folien kann man folgendes ableiten:
• Wird eine Melodie allein mit Blockakkorden harmonisiert, ist die Umkehrungsform mit der
Melodiestimme (MS) resp. dem Melodieton (MT) als Akkord-Oberstimme (OS) die geeignetste.
• Wenn man aber den MT explizit und zusätzlich zum Akkord (zum Bsp. auf dem Piano mit der
rechten Hand den MT und mit der linken Hand den Akkord) spielt, dann wirkt der MT als OS
eher plump resp. man wählt eine andere Akkordumkehrung.
• Man kann (natürlich) Blockakkorde auch substituieren (zum Bsp. Shearing) oder durch Paralleloder Gegenakkorde. Bsp:
C6/e (e, g, a, c: Tonika 6 auf der 1)
Hm7b5/f (f, a, h, d: Dominanten-m7b5-Gegenklang)
Cmaj7/g (g, h, c, e: Tonika maj7 auf der 3)
Dm7/a (a, c, d, f: Subdom.)
Cmaj7 9 -1 /h (h, d, e, g: Tonika-Substitution auf der 5)
Fmaj7/c (c, e, f, a: Subdominante-Dur-Parallele)
G7/d (d, f, g, h: Dominante)
C6/e (e, g, a, c: Tonika auf der 8)
Interessant:
• Immer das gleiche Akkordbild (gut zu merken!)
• MS = OS
• Bass (rot): E Phrygisch (Konkurrenz?)
• Tenor (grün): G Mixolydisch (Konkurrenz?)
• Alt (blau): A Äolisch (Konkurrenz?)
• Tenor (schwarz) resp. OS: C Ionisch
Wie wichtig die Umkehrungen sind, zeigt sich,
wenn man die Akkorde links umkehrt: Nun
beginnen die Konkurrenzskalen in der OS zu
wirken! Allerdings mehr oder weniger stark ja
nach Umkehrung resp. Skala in der OS:
• (sehr) gut erkennt man C Ionisch noch mit A
Äolisch auf der OS.
• schlechter erkennt man C Ionisch mit
• G Mixo. auf OS (Tonika auf 1: a, c, e, g)
• E Phryg. auf OS (Tonika auf 1: g, a, c, e)
Das gleiche Experiment kann man auch machen
mit Cmaj7 auf 1 und 8 (siehe nächste Folie).
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Horizontal, Vertikal, Homophon, Polyphon
•
•
•
•
•
•
•
•
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika maj7 auf 1, tönt komisch,
Cmaj7 ist an sich eine Dominante auf sich selber
resp. auf C6. Ersetzen mit C6 !)
Dm7/f resp. Fm6/f (f, a, c, d: OK:
Austausch Dom <->Subdom)
Cmaj7 9 -1/g (g, h, d, e: Tonika-Substitution auf 3)
Fmaj7/a (a, c, e, f: Subdominante-Dur-Parallele, tönt
aber komisch (zu sehr nach Am und damit nach
Tonika C6, ersetzen mit Dm7 resp. F6)
Cmaj7 9 -1 sus4/h (h, d, f, g: Tonika-Substitution auf 5.
Formal der klassische Dominant-Septakkord G7.
Kann im Aufstieg der Skala als
«Durchgangsakkord» evtl. trotzdem verwendet
werden aber nicht isoliert funktional! Evtl. also
zur Sicherheit ersetzen mit normaler Tonika)
C6/c resp. Am7/c (c, e, g, a: Geht nicht! Tonika
anstelle Subdominante stört. Zudem Eindruck
von Tonika auf 1 A-Moll. Ersetzen mit normaler
Subdominante!)
Dm6/d resp. Hm7b5 (d, f, a, h: Dominanten-hm7b5
Gegenklang oder Austausch von Dominante mit
m7b5-Parallele der Subdominante)
Cmaj7/e (e, g, h, c: Tonika auf 8, siehe oben 1)
Im Gegensatz zur vorderen Folie: Die
Harmonisierung so ergibt diverse Probleme,
selbst mit C Ionisch in der OS.
Daran ändert sich auch nicht durch AkkordUmkehrungen: Man erkennt C Ionisch auch
schlecht (noch schlechter) mit
• H Lokr. auf der OS (Tonika auf 1: c, e, g, h)
• G Mixo. auf OS (Tonika auf 1: h, c, e, g)
• E Phryg. auf OS (Tonika auf 1: g, h, c, e)
Auch hier: Wenn man aber den MT explizit und
zusätzlich verstärkend zum Akkord (zum Bsp.
auf dem Piano mit der rechten Hand den MT
und mit der linken Hand den Akkord) spielt,
dann können mit den Akkorden links
interessante Harmonisierungen erzielt werden.
Das gleiche Experiment kann man auch machen
mit in allen anderen Skalen (zum Bsp.
Kirchentonarten).
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Tonart: Bezeichnung
Die „prominenten“ Harmonien und Skalen (Kadenzen, Progressionen) eins Stückes geben
ihm die Tonart. Tonarten werden mit „#“ und „b“ notiert gemäss:
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
0 # (resp. 12 b) resp. kein Vorzeichen = C-Dur resp. A-Moll
1 # (resp. 11 b)= G-Dur resp. E-Moll
2 # (resp. 10 b)= D-Dur resp. H-Moll
3 # (resp. 9 b) = A-Dur resp. F#-Moll
4 # (resp. 8 b) = E-Dur resp. C#-Moll
5 # (resp. 7 b) = H-Dur resp. G#-Moll
6 # resp. 6 b = F#-Dur resp. Gb-Dur resp. D#-Moll resp. Eb-Moll
(7 #) resp. 5 b = C#-Dur resp. Db-Dur resp. A#-Moll resp. Bb-Moll
(8 #) resp. 4 b = G#-Dur resp. Ab-Dur resp. E#-Moll rsp. F-Moll)
(9 #) resp. 3 b = D#-Dur resp. Eb-Dur resp. H#-Moll rsp. C-Moll)
(10 #) resp. 2 b = A#-Dur resp. Bb-Dur resp. F##-Moll rsp. G-Moll)
(11 #) resp. 1 b = E#-Dur resp. F-Dur resp. C##-Moll rsp. D-Moll
(12 #) resp. 0 b = H#-Dur resp. C-Dur resp. G##-Moll rsp. A-Moll
• Die „b“ sind oben der Übersichtlichkeit nicht bis „12 b“ durchgezogen
• Alle Dur- und Molltonarten kommen vor; es gibt keine spez. Bezeichnung für Moll
• Man beachte:
• Gb-Dur: ges, as, b, ces, des, es, f, ges
• F#-Dur : fis, gis, ais, h, cis, dis, eis, fis (also gleiche Töne wie Gb)
99
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Tonart: Diatonik
Wie man bei den Tonarten sieht, geht man bei der Bezeichnung mit Vorzeichen von Ionisch C aus.
Oder anders gesagt: C-Dur Ionisch hat keine schwarzen Tasten und es gibt demzufolge keine
Elemente (# oder b) in der sog. Generalvorzeichnung (die # oder b die man vorne an jeder Zeile für
das ganze Stück resp. einen zusammenhängenden Teil eines Stücks mit gleicher Tonart).
Wichtig: Nun hat nur C Ionisch keine Vorzeichen sondern alle dazu verwandten Kirchentonarten
die nur weisse Tasten haben (als C Ionisch, D Dorisch, E Phrygisch etc.). Wie ist das nun mit den
Generalvorzeichen? Bsp.:
• F Ionisch hat ein «b» in der Generalvorzeichnung gleich wie D Äolisch:
• F Ionisch ergibt sich aus F Lydisch indem mit dem b die «Lydische Quart» (f-h) zur
«Ionischen Quart (f-b) gemacht wird
• D Äolisch ergibt sich aus D Dorisch, indem mit dem gleichen b die kleine Sekte (ebenfalls
f-h) erzielt wird.
• Wie ist es aber mit D-Moll Dorisch wo ja das h effektiv gespielt wird und nicht das b? Es gibt
zwei Möglichkeiten:
• In vielen Fällen ist die Generalvorzeichnung wirklich leer. Das ist der einfachste und
pragmatischste und wohl auch logischste Weg. Allerdings werden viele Musiker es einfach
mit C Ionisch verwechseln. Deshalb wird in vielen Fällen…
• … der Musiker mit einem b in der Generalvorzeichnung «vorgewarnt», dass es eigentlich
das Äolische Standard-«D-Moll» ist und man setzt dann im Stück jedesmal ein
Auflösungszeichen vor das b (was auch nicht sehr elegant ist…).
Trotzdem haben so verwandte Tonarten meistens unterschiedliche funktionale Logik resp.
unterschiedliche Dominanten und Subdominanten.
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Tonart: Wechsel
In einem „normalen“ Musikstück kommen verschiedene Akkorde vor resp.
die Tonarten und Skalen wechseln (zumindest lokal).
In der Regel (siehe zum Bsp. Real-Book) wird aber die Tonartnotation eines
Jazz-Stückes nicht variiert. Auch dann nicht, wenn zum Bsp. in einer AABAForm die Tonart im B-Teil gegenüber der Tonart im A-Teil ändert. Man
versetzt einfach die Akkorde und Noten des Themas mit Vorzeichen, dann
wenn es nötig ist.
Es gibt natürlich Ausnahmen, wenn Tonartänderungen sehr auffällig und
explizit erfolgen resp. wenn es zu viele Vorzeichen (Übersichtlichkeit) geben
würde.
Um von einer Tonart (einem Akkord) «elegant» in eine andere (anderen
Akkord) zu wechseln verwendet man Modulationstechniken.
101
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Akkorde und Skalen: Zusammenspiel
In der Regel beginnt ein (Jazz-)Stück damit, dass zuerst ein Intro gespielt wird und dann
das „Thema“ die Melodie folgt. Damit prägen sich bei allen Beteiligten (Musiker, im Jazz
vor allem auch die Solisten und Zuhörer) bewusst oder unbewusst auch die Skalen und
zugehörigen Harmonien (Akkorde) ein.
In den weiteren Durchgängen kommen dann die Solos (Soli) und damit auch die
Improvisationen. Hier wird es nun spannend. Solist und Begleitung müssen betrf.
Skalen und Harmonien übereinstimmen! Man kann aber eine bestimmte Skala (oder
sogar den gleichen Ton einer Skala) mit verschiedenen Harmonien harmonisieren und
umgekehrt eine zu einer Harmonie verschiedene Skalen spielen.
Schlecht ist, wenn beim Solieren die Begleitmusiker andere, an sich korrekte
alternative Harmonien zur Skala des Themas (Skalen-Absicht des Komponisten)
verwenden und gleichzeitig der Solist an sich korrekte alternative Skalen zur Harmonie
des Komponisten (Harmonie-Absicht des Komponisten) verwendet aber das Ganze
dann in der Summe der Abweichungen nicht mehr zusammenpasst (man legt sich
gegenseitig sog. «avoid-notes» die das Ohr stören).
In der Regel sollte die „Begleitung“ (vor allem auch weil mehrere Musiker (Bass, Piano,
Drum, Git etc.) dazu beitragen) der Skala und den Harmonien des Stückes («Wille des
Komponisten») folgen und die Freiheiten dem Solisten überlassen.
102
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Harmonischer Freiraum des Solisten
Grundsätzlich nimmt ein Solist den Akkord zu Kenntnis und spielt dazu Skalen welche
die Töne dieses Akkordes beinhalten. Je mehr Töne der Akkord beinhaltet, desto
weniger Freiraum hat der Solist (siehe Auch Tabelle im Anhang):
• Nimmt man an, der „Akkord“ bestehe nur aus einem Ton und der Solist spielt eine
Skala aus 7 Tönen, dann hat der Solist also noch 6 freie Töne für die Gestaltung der
Skala aus 11 Tönen (von Total 12) zur Auswahl, also
11! / ((11-6)! * 6!) = 462 Möglichkeiten resp. 7 * 462 = 3’234 Skalen.
Davon braucht er natürlich nicht alle. Meistens hat ein auch ein sehr guter Musiker
kein so enormes Skalenrepertoir. Zudem müssen Skalen auch funktional stimmen.
• Nimmt man an, der „Akkord“ bestehe aus 2 Tönen (wohl „1“ und „3“):
10! / ((10-5)! * 5!) = 252 Mgl. resp. 1’764 Skalen
• Akkord aus 3 Tönen: 9! / (( 9-4)! * 4!) = 126 Möglichkeiten resp. 882 Skalen
• Akkord aus 4 Tönen: 8! / (( 8-3)! * 3!) = 56 Mgl. resp. 392 Skalen (auch das sind
noch sehr viel, dies Unterlagen beschränken sich auf 14 Skalen.
• 5 Töne: 147 Skalen
6 Töne: 42 Skalen
7 Töne: 7 Skalen
103
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Spannung: Durch Substitution und Progressionen
Es kann sein, dass längere Abschnitte eins Stückes zum Bsp. nur aus einem Akkord (Ton)
bestehen. Man muss also Spannung erzeugen. Hier gibt es folgende Möglichkeiten:
• Man substituiert (ersetzt) den „langweiligen“ Akkord (die Substitution muss natürlich
die gleiche Funktion haben)
• Man spielt Akkordfolgen, evtl. begleitet mit einem kurzen Melodieteil,
(Progressionen, Kadenzen, Turnarounds) die wieder auf den „monotonen“ Akkord
(Ton) oder eine seiner Substitutionen (mit gleicher Funktion!) münden.
Auch Tonart-Wechsel können spannend(er) gestaltet werden . Man moduliert mit einer
Progression vom Ausgangsakkord A zum Zielakkord Z. Dabei verwendet man
Akkordfolgen deren Akkorde man auch wieder noch substituieren kann wenn man will.
Eine solche Modulation erfolgt natürlich noch in der Zone von A und darf entsprechend
den Charakter (zum Bsp. ein Solo über A) von A nicht verletzen.
Viele Jazznoten (Lead-Sheets, Fake-Books, Real-Books etc.) gehen davon aus, dass der
Musiker die Freiheit haben will, selber zu modulieren, substituieren, kadenzieren etc.
und dies auch beherrscht. Man kann aber sehr viel Zeit verlieren wenn man
Modulationen, Substitutionen, Kadenzen und Progressionen „durch Probieren“ sucht
resp. viel Zeit gewinnen wenn man Tabellen hat und/oder methodisch vorgeht! Siehe
Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ und die übrigen Anhänge
in diesem Dokument die man anwenden kann.
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Substitution
Substitution: http://de.wikipedia.org/wiki/Substitution_(Musik)
Unter Substitution wird das Ersetzen eines Akkordes durch einen anderen verstanden
der die
gleiche Funktion (!! T, S, D) ausübt.
Substitutionen sind „gut gemachte Fälschungen“ eines Original(-Akkordes). Vor allem
im Jazz sucht man solche „Fälschungen, die besser sind als das Original.“ Damit das
Ohr entscheiden kann ob es die Fälschung gut findet, muss es aber das Original auch
als Grundlage haben resp. kennen („Musikalischer Expressionismus?“).
Wichtig: Substitutionen hängen von der Funktion im Kontext der aktuell gespielten
Skala und dem (der) gespielten (horizontalen) Skalen-Ton (Melodie) ab. Man kann
das sehr gut erkennen mit Hilfe der Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ .
Es gibt für Ionisch Substitutionen der Subdominante IIm7 welche man für „4“ und „6“
einsetzen kann, aber solche die entweder nur für „4“ oder nur für „6“ gehen! So zum
Bsp. Fmmaj7 auf 4 OK aber nicht auf 6.
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Substitution: Methoden
Es gibt verschiedene Substitutionsmethoden:
• Einsatz der Parallelklänge und Gegenklänge
• Alterierte Tritonus-Substitutionen
• Kleine Terz-Substitution
• Alterierte Grundakkorde
• Analysieren von Leittönen
• Andere Spezialakkorde oder Polyakkord I / II (resp. II / 1)
• Einfach probieren… (Gehör!!) Aber Vorsicht: Mann kann sehr viel Zeit und die
Übersicht verlieren. Wichtig ist eine Akkord-Systematik.
• Oder: Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ verwenden.
Dort findet man die Substitutionen je in den Spalten der Tabellen.
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Substitution: Parallelklang
Als Substitution As eines Akkordes A können oft Klänge verwendet werden, die als
Grundlage einen (kleinterz-verwandten) Parallelklang von A haben. In der Schreibweise
werden dabei Dur-Klänge immer mit Großbuchstaben bezeichnet, Moll-Klänge mit
Kleinbuchstaben.
Bei der „echten“ Terzverwandtschaft ist das Tongeschlecht (Moll oder Dur) des
Parallelklangs stets gegensätzlich zum Ausgangsklang:
Tp: Mollparallele der Dur-Tonika (bei Tonika C-Dur also a-Moll)
tP: Durparallele der Moll-Tonika (bei Tonika a-Moll also C-Dur)
Sp: Mollparallele der Dur-Subdominante (bei Subdominante F-Dur also d-Moll)
sP: Durparallele der Moll-Subdominante (bei Subdominante d-Moll also F-Dur)
Dp: Mollparallele der Dur-Dominante (bei Dominante G-Dur also e-Moll)
dP: Durparallele der Moll-Dominante (bei Dominante e-Moll also G-Dur)
Wenn chromatisch veränderte (alterierte) Terzen verwendet werden, können auch
gleichgeschlechtliche Parallelklänge auftreten; man spricht von „erweiterter“ Tonart.
Bsp.: TP: Durparallele zur Dur-Tonika (bei Tonika C-Dur also A-Dur; „verdurte“ Parallele)
tp: Mollparallele zur Moll-Tonika (bei Tonika a-Moll also c-Moll; „vermollte“ Parallele)
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Substitution: Gegenklang
Als Substitution As eines Akkordes A können oft Klänge verwendet werden, die als
Grundlage einen Gegenklang von A haben. Gegenklänge (oder auch Gegenparallelen)
zählen zu den Nebendreiklängen einer Tonart. Sie sind mit den Hauptdreiklängen einer
Tonart (Groß-)terzverwandt und werden in der Funktionstheorie durch den Buchstaben
„g“ (Gegenparallele in Moll zur Dur-Hauptfunktion) bzw. „G“ (Gegenparallele in Dur zur
Moll-Hauptfunktion) bezeichnet, die direkt neben die entsprechenden
Hauptfunktionsbezeichnungen geschrieben werden, auf die sich der Gegenklang
bezieht:
Tonikagegenklang: Tg auf der (großen) III. Stufe, tG auf der (kleinen) VI. Stufe
Dominantgegenklang: Dg auf der (großen) VII. Stufe, dG auf der (kleinen) III. Stufe
Subdominantgegenklang: Sg auf der (großen) VI. Stufe, sG auf der (kleinen) II. Stufe
Auf der großen Terz des Hauptdreiklanges wird der entsprechende Gegenklang mit den
skaleneigenen Tönen der Tonart gebildet. Die Gegenklänge befinden sich in Dur stets
oberhalb des Hauptdreiklangs, in Moll jedoch unterhalb des Hauptdreiklangs.
Beispiel: Der Gegenklang von C-Dur ist e-Moll, der Gegenklang von D-Dur ist fis-Moll. In
Moll ist der Gegenklang von a-Moll umgekehrt F-Dur, von d-Moll gesehen B-Dur.
108
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Substitution: Tritonus
Tritonus-Substitution: Hier wird ein Akkord durch einen anderen ersetz, dessen
Grundton im Intervall ein Tritonus (4 Ganztöne resp. 4 grosse Sekunden) höher bzw.
tiefer liegt. Häufig werden alterierte Tritonus-Substitutionen eingesetzt.
Bsp. : Die Ur-Dominante zu C, also ein G7, wird mit einem Dbalt substituiert.
• Db7 (des, f, as, h, häufig verwendet weil h und f Leittöne (auch bei G7) auf die
Tonika sind)
• Db7b5 oder Db7+ (also explizit nur 5. Stufe alteriert)
• Dbmaj7 : Auch sehr gut denn h ist zwar durch c ersetzt aber c ist dann bereits
wieder Grundton der Tonika.
• Dbalt: Alle Akkorde mit des (1) und f (3)
109
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Substitution: Kleine Terz
Kleine Terz-Substitution: Hier findet das gleiche Schema wie bei der TritonSubstitution Anwendung. Der Unterschied ist nur, dass statt des Tritonus eine
kleine Terz zu einem (im Gegensatz zu den Parallel- und Gegenklängen) „nicht
skalen-verwandten“ Ton verwendet wird.
Bsp.: Aus einem G7 ein Bb7 . Eigen sich zum Bsp. gut für die Substitution der
Dominante:
G7 (g, h, d, f)
Bb7 (b, d, f, as)
Bbmaj7 (auch sehr schön!)
Bbalt
110
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Substitution: Spezialakkorde oder Polyakkorde
Polyakkorde:
Man „zerlegt“ den zu substituierenden Akkord
•
in den Dreiklang 1, 3, 5 (I)
•
In den Paralleldreiklang Ip
und spielt (Pianisten, für Gitarre zum Bsp. unmöglich) entweder
•
I mit der linken Hand („unten“)
•
Ip mit der rechten Hand („oben“) -> Schreibweise: Ip /I
oder umgekehrt -> Schreibweise I/Ip
Bsp 1:
Bsp 2:
Bsp 3:
Bsp 4:
Zu substituieren sei: C6 : C / Am oder Am / C
Zu substituieren sei: Cmaj7 : C / Em oder Em / C
Zu substituieren sei: Dm7 : Dm / F oder F / Dm
Zu substituieren sei: G7 : G / Hmb5 oder Hmb5 / G (wenig Wirkung)
Ist eigentlich nichts anderes als Voicing.
111
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Substitution: Dominante
Die Dominante (Unruheakkord) lässt sich mit sehr (!) vielen Akkorden substituieren (vor allem (sicher)
mit jenen die die 3 und 7 Stufe der Dominante als Leittöne haben). Und auch diese sind nicht immer
zwingend. Es gibt Pianisten die das so zelebrieren, in dem sie die Dominante blind mit beliebigen
Tönen (zum Bsp. die offene Hand blind auf schwarze und weisse Tasten legend) spielen. Dominanten
und Subdominanten lassen sich sehr oft auch austauschen.
Es lassen sich quasi alle Substitutionsmethoden auf die Dominante anwenden:
• Einsatz von Parallelklängen und Gegenklänge
• Alterierte Tritonus-Substitutionen (sehr spannend und häufig)
• Kleine Terz-Substitution
• Alterierte Grundakkorde
• Analysieren von Leittönen (z. Bsp. halten des Tritonus aber Ersatz der anderen Töne)
• Einfach probieren… (Gehör)
• Andere Spezialakkorde
• Eine interessante Dominanten-Substitution ist in Dur oft Imaj7 resp. in Moll oft IIImaj7
Bsp: Harmonisierung von
• 7h und 2d in C Ionisch mit Cmaj7
• 7g und 2h in A Äolisch mit Cmaj7
Sie alle in diesen Unterlagen explizit zu analysieren ginge zu weit.
Siehe daher auch die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ oder aber
«konstruierte Progressionen».
112
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Substitution: Subdominante
Die Subdominante (Unruheakkord) lässt sich mit vielen Akkorden substituieren . Es gilt
Ähnliches wie für die Substitutionen der Dominante. Der Grund hierfür liegt darin, dass
man in einer Kadenz Dominante und Subdominante fast immer vertauschen kann. Die
Subdominante ist ja quasi eine „Dominante der Dominante“.
Es gibt Pianisten die das sogar so zelebrieren, in dem sie die Subdominante und
anschliessend auch die Dominante je blind mit beliebigen Tönen (zum Bsp. die offene
Hand blind auf schwarze und weisse Tasten legend) spielen.
Es lassen sich quasi alle Substitutionsmethoden auf die Subdominante anwenden:
•
•
•
•
•
Einsatz von Parallelklängen und Gegenklänge
Alterierte Tritonus-Substitutionen (sehr spannend und häufig)
Kleine Terz-Substitution
Alterierte Grundakkorde
Analysieren von Leittönen: Ein interessanter Leitton ist 6b. Viele Akkorde die 6b haben sind
Kandidaten für eine Subdominanten-Substitution.
• Einfach probieren… (Gehör)
• Andere Spezialakkorde
Sie alle in diesen Unterlagen explizit zu analysieren ginge zu weit.
Siehe daher auch die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ oder
aber „konstruierte Progressionen“.
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Konstruierte Dominanten und Subdominanten
Siehe auch Methodik der konstruierten Tonika mittels Leittönen: Auf logisch gleiche Weise kann man
auch Dominanten (D) und Subdominanten (S) konstruieren. Diese sollten mit dem harmonisierten Ton
sicher keine Tonika-Wirkung haben (z.B. bei C Ionisch nicht a nicht mit Am7 ) auch wenn klanglich
korrekt.
Auch wieder am Bsp. C Ionisch: Man kann zum Bsp. um die 7 (h) und/oder 4 (f) herum Akkorde bauen
und analysieren, wie gut man sie als Dominante verwenden kann. Analoges gilt für die Subdominante.
Hier baut man Akkorde zum Bsp. um den Ton c herum denn er ist Leitton auf die Terz der Dominante.
In sehr vielen Fällen sind S und D in ihrer Leitfunktion auf die T austauschbar und die S ist eine «D der
D» was die Leittonanalyse zeigt. Bsp. wieder Ionisch:
• 3 der S -> 3 der T, übrige Töne sind stabile T-Töne (2, 6, 1). Also kann die S auch als «D» auf die T
verwendet werden.
• 7 der S -> 3 der D, übrige Töne sind stabile D-Töne (2, 6, 1): Also ist die S eine «D» auf die «D der T».
• S und D können an sich sogar «beliebige» Akkorde sein. Sie sollten einfach keine unerwünschte
Leitwirkung auf einen explizit anderen Akkord als die T haben (dann schon lieber gar keine
Leitwirkung was auch spannend sein kann oder halt eine «plumpe» Leitwirkung auf die T) und die S
sollte sich eignen die 4 und/oder die 6 (oder wenn möglich 2, 4, 6, und 7) zu harmonisieren und die
D analog (2 und 7 resp. 2, 4, 6, und 7). Sie können (dürfen, müssen) zudem Unruheakkorde sein. Es
gibt aus kombinatorischer Sicht viel mehr Möglichkeiten, Sund D zu substituieren (siehe oben).
Man kann etwas einschränken indem man zum Bsp. nur Akkorde aus den «Original-II-V-I-Kadenzen» auf
die Tonika selber und deren Parallel- oder Gegenklänge untersucht (siehe Folien im Anhang ) resp.
Konstruierte Dominanten und Subdominanten. Hier hat man willkürlicher-weise nur «Moll auf Moll»
und «Dur auf Dur» geprüft. Man hört sehr schnell die Akkorde heraus die auf Grund obiger Regeln zu
wenig D- oder S-Wirkung haben (die unbrauchbarsten oder dissonante sind bereits ausselektioniert).
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Substitution: Tonika
Die Substitutionen der Tonika sind heikler als die Substitutionen der Dominate und
Substitutionen der Subdominante. Grund: Die Tonika ist ein Ruheakkord!! Es sollte also keine
(wenig) Wirkung von Leittönen geben. Das kann eine Herausforderung sein weil viele Stücke oft
eben gerade lange auf der Tonika verweilen weil diese Ruheakkord ist. Subdominante und
Dominante sind hingegen Unruheakkorde und werden meist nur kurz «besucht».
Vor allem die Stufe 1 (der „absolute Ruhezustand des musikalischen Pendels“) ist heikel. Das
Ohr „sucht“ die 1“ als Grundton und reagiert stark auf Leittöne nach der 1! Bei Ionisch C z.B. ist
die Original-Tonika Cmaj7. Natürlich kann man die Skala auf 1c, 3e, und 5g mit Cmaj7
harmonisieren. Auf 1c wirkt die Umkehrung Cmaj7 / c aber komisch weil der oberste Ton h
(Oberstimme) ein Leitton auf c selber ist. Allerdings löst sich dieser Effekt auch etwas auf weil ja
das c bereits gespielt wird (keine Leittonwirkung auf die „Lücke“). Die Oberstimme eines
Akkordes wird vom Ohr speziell wahrgenommen. Daher ist die Leittonwirkung nach c selber
besonders stark und Cmaj7 / c und entwickelt ungewollt Dominanten-Charakter. Die Umkehrungen
Cmaj7 / g (Oberstimme e) und vor allem Cmaj7 / e (Oberstimme c) wirken mit c eher besser. Cmaj7 / h
(Oberstimme g) ist auch speziell weil auch die Bassstimme eines Akkordes prominent wirkt. Sehr
oft wird als Tonika deshalb C6 eingesetzt weil 6a keine Leittonfunktion hat. Auf der 3e und 5g ist
dieser Effekt weniger stark. Warum aber vor allem bei der 1? Die 1 als Grundton der Skala
„nistet“ sich im Ohr stark ein als Anker der Skala. Dies gilt weniger für die 3 und noch weniger
für die 5 die gegenüber der 1 eher bereits etwas „Durchgangstoncharakter“ haben. Sehr oft
beginnen und enden Stücke ja auch mit der 1 („Tonika“) und dort will man keine Unruhe
(jedenfalls nicht „zufällige“ oder unkontrollierte Unruhe). Oft erzeugt man am Schluss des
Stückes bewusst Unruhe in dem man z.B. die 7 oder 9 spielt. Siehe auch Leittonregeln!
115
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Substitution: Tonika
Eine wichtige Substitution ist beim Tonika-Typ „maj7“ oft die der Ersatz der 7 durch die 6 weil
man so dem Leittoneffekt der 7 aus dem Weg geht. C6 ist ja zudem Tp von Cmaj7 (siehe unten).
Bei den Mollskalen ist das spezieller weil sich diese auch im Bereich der Stufen 5 bis 8
unterscheiden. Ein Cmmaj7 und Cm6 sind beide verwandt zu C Melodisch, aber im Falle C
Harmonisch ist nur Cmmaj7 verwandt, nicht aber Cm6. Dennoch akzeptiert das Ohr Cm6 als Tonika
zumindest für HM als Durchgangsskala.
Umkehrungen (siehe vordere Folie) und das Weglassen von Tönen sind oft wichtiger als man
denkt: Zum Bsp.: 3e, 5g, 6a, 9d resp. C69-1 . Hier spielt man den „Nicht-Leitton“ 9d bewusst als
Oberton und die 1c lässt man weg um Spannung zu erzeugen. Oft ergeben sich zwangsläufig
Dissonanzen und dann kann Voicing helfen (dissonante Töne sollten nicht in unmittelbarer
Nachbarschaft gespielt werden, die Tonlage des Akkordes kann entscheiden sein etc.!)
Parallelklänge und Gegenklänge: Diese sind besonders wichtig. Bsp. C Ionisch
• Tonika Cmaj7:
• Tp = Am7 = C6 (siehe oben)
• Tg = Em7 = C6maj7 9 -1 . Also ist wieder der Leitton h im Spiel und es gelten die gleichen
Kommentare wie auf der vorderen Folie für die Stufe 1 und Cmaj7. Man beachte auch,
dass Em7 als Tp von G7 (Dominante von C Ionisch!) gesehen werden kann; es ist also
definitiv (vor allem auf der 1) etwas Vorsicht geboten.
• Tonika Am7 = C6
• tP = Cmaj7 also nichts neues.
• tG = Fmaj7: Eignet sich nicht als Tonika denn er ist formale Subdominante.
116
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Substitution: Tonika
Alterierungen und Adds: Es gilt natürlich auch hier: Alterierte Töne und Adds einer TonikaSubstitution dürfen keine negative resp. unerwünschte Leittonwirkung erzielen. Oft will der
Komponist zudem auch, dass in einer Progression (zum Bsp. Kadenz) ein Ton immer auftaucht.
Einen solchen Ton sollte man also auch nicht alterieren. Es lassen sich umgekehrt evtl. TonikaSubstitutionen ableiten!
Besonders heikel sind leitereigene Leittöne auf die 1 und auf die 3. Die 3, weil sie neben der 1
der wichtigste Ton im Akkord ist da sie Dur-Moll bestimmt und zusammen mit der 1 das für die
Skala wichtigste Intervall bildet. Leittöne auf die 5 können auch verwirren sind aber etwas
weniger heikel da 5 ein „etwas weniger wichtiger Ton“. Es gilt auch, dass skaleneigene Leittöne
in der Regel kräftiger wirken als skalenfremde (siehe Leittonregeln). Daher sind z.B. bei C Ionisch
• besonders heikel: f und h und auch dis (weil „Moll“)
• etwas weniger heikel : cis, fis, gis
• nicht heikel : d und a
• speziell : b („7“): Dieses hat zwar „nur“ skalen-fremden Leittoncharakter und ist ein Leitton
auf den Leitton h. Das Ohr empfindet an sich nicht einen starken Auflösungsdrang nach c.
Aber: Akkorde des Typs „7“ (also hier zum Bsp. C7 sind Dominant-Septakkorde. C7 wäre
der Dominantseptakkord von F Ionisch. Er löst sehr stark nach F Ionisch auf. Dies weil c
bereits die 5 Stufe von F ist und weil das b Skaleneigener Gleitton auf die 3 von F ist und e
skaleneigener Leitton auf den Grundton von f!!! C7 zeiht also das Ohr tendenziell nach F
(also Vorsicht). C7 kann man aber gut brauchen um die so oft verwendete Modulation von I
nach IV zu vollziehen (siehe auch Blues).
Anwendung: Siehe nächste Folien
117
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Substitution: Tonika mit 1 und 3
Anwendung der vorderen Folie: Man scheidet die heiklen zwei Töne f und h aus. Bleiben
also noch 9 Töne: c, cis, d, e, fis, g, gis, a, b. Annahmen:
• Man bildet Tonika-Substitutionen mit 4-tonigen Akkorden
• Mindestens die Töne c und e (wichtige Terz) sind enthalten
• Man untersucht, wie gut sich der Akkord als Tonika je auf der 1, 3, und 5 Stufe eignet.
Dann hat man also die Möglichkeit noch zwei (k) Töne auszulesen aus 7 (n) Tönen
auszuwählen: Also
Formel:
𝑛!
𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘!
=
7!
5! ∗ 2!
= 7 * 6 / 2 = 21 Varianten
Siehe Tabelle auf der nächste Folie.
118
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Substitution: Tonika mit 1 und 3: Anwendung der vorderen Folie: 28 Varianten:
c#
d
x
x
x
f#
g
g#
a
b
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Akkord geeignet für
c#
d
f#
g
g#
C 9 b9 -5
1
3
5
C b5 b9
1
3
5
x
C b9
1
3
5
x
C+ b9
1
3
5
x
C 6 b9 -5
1
3
5
x
C 7 b9 -5
1
3
5
x
C 9 b5
1
3
5
C9
1
3
5
C+ 9
1
3
5
C 6 9 -5
1
3
5
C 7 9 -5
1
3
5
C add b5
1
3
5
C b5 b6
1
3
5
C 6 b5
1
3
5
a
x
b
Akkord geeignet für
x
C 7 b5
3
5
C
b6
1
3
5
C
6
1
3
5
C
7
1
3
5
C +6
1
3
5
x
C +7
1
3
5
x
C 6 7 -5
1
3
5
x
x
x
x
x
1
Durch Reduktion auf Dreiklänge und Voicing können
z.T. Akkorde optimiert werden.
Siehe auch die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
Dort findet man weitere interessante Varianten, auch
zu anderen Skalen.
119
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Substitution: Tonika mit 3 und 5
Analog vordere Folie: Man scheidet die heiklen zwei Töne f und h aus. Bleiben also noch
9 Töne: c, cis, d, e, fis, g, gis, a, b. Annahmen:
• Man bildet Tonika-Substitutionen mit 4-tonigen Akkorden
• Mindestens die Töne g und e (wichtige Terz) sind enthalten
• Man untersucht, wie gut sich der Akkord als Tonika je auf der 1, 3, und 5 Stufe eignet.
Dann hat man also wieder die Möglichkeit noch zwei (k) Töne auszulesen aus 7 (n) Tönen
auszuwählen: Also
Formel:
𝑛!
𝑛−𝑘 ! ∗ 𝑘!
=
7!
5! ∗ 2!
= 7 * 6 / 2 = 21 Varianten
Siehe Tabelle auf der nächste Folie.
120
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika mit 3 und 5: Anwendung der vorderen Folie: 28 Varianten
(nur noch die gegenüber der vorderen Folie neuen Akkorde):
c
c#
d
f#
x
g#
a
b
C+ add5
1
3
5
Em7 6 -5
1
3
5
Em6 9 -5
1
3
5
C#dim 5
1
3
5
A7
1
3
5
C#dim
1
3
5
Gmaj7 6 -3
1
3
5
G6 b9 -3
1
3
5
G6 9 -3 =
C6 9 -1
1
3
5
Gm6
1
3
5
Em9 +3 -5
1
3
5
D9 sus4 -1
1
3
5
Em9 b5
1
3
5
Am7 maj7 -3
1
3
5
x
Edim 3
1
3
5
x
Gm6 9 -5
1
3
5
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
Akkord geeignet für
Durch Reduktion auf Dreiklänge und Voicing
können z.T. Akkorde optimiert werden.
Siehe auch die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
Dort findet man weitere interessante Varianten,
auch zu anderen Skalen.
121
Substitution: Tonika mit «7 1» und «3 4»
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Werden Leitton und Zielton gleichzeitig gespielt, kann sich die Leittonwirkung reduzieren oder
aufheben. Das Vorgehen erfolgt analog der vordere Folie: Man scheidet aber die heiklen zwei
Töne f und h nicht aus sondern kombiniert sie mit dem Zielton („h c“ und „e f“).
Variante „h c“ und „e f“ zusammen:
Cmaj7 sus4 -5
Variante „h c“ und e:
c#
d
f#
g
g#
a
1
3
5
Variante „f e“ und c:
b
x
x
x
x
x
x
x
Akkord geeignet für
c#
Cmaj7 b9 -5
1
3
5
Cmaj7 9 -5
1
3
5
Cmaj7 b5
1
3
5
Cmaj7
1
3
5
C+ maj7
1
3
5
Cmaj7 6 -5
1
3
5
Cmaj7 add7 -5
1
3
5
f#
g
g#
a
b
x
x
x
x
x
x
x
c
Variante „f e“ und g: Bleiben c, cis, d, fis, gis, a, b
(h nicht da Leitton auf c) aus denen man 1 Ton
auslesen kann, also 7 Möglichkeiten:
d
c#
d
f#
g#
a
b
x
x
x
x
Siehe auch die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet man
weitere interessante Varianten, auch zu anderen Skalen.
x
x
Akkord geeignet für
C add4 b9 -5
1
3
5
C add4 9 -5
1
3
5
C add4
1
3
5
C add4
1
3
5
C+ add4
1
3
5
C6 add4 -5
1
3
5
C7 add4 -5
1
3
5
b5
Akkord geeignet für
C add4 b9 -1
1
3
5
C add4 9 -1
1
3
5
C add4
addb5 -1
1
3
5
C+ add4
add5 -1
1
3
5
C6 add4 -1
1
3
5
C7add4 -1
1
3
5
122
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika mit speziellen zu C Ionisch verwandten Akkorden
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
123
«Substitution»: Tonika mit Dominanten und Subdominanten
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Wie man auf den vorderen Folien gesehen hat, ist es nicht einfach (wirkt oft «konstruiert») die
Tonika zu substituieren, d.h. Akkorde zu finden, die keine (störende) Leittonwirkung auf die
Tonika selber haben. Einfacher ist es, wenn man Subdominanten (S) oder Dominanten (D)
einstreut, also Akkorde die Leittonwirkung haben aber nicht als plumpe S oder D empfunden
werden. Das erreicht man, indem man konventionelle S oder D geschickt alteriert. Ein Beispiel
ist der Weihnachtssong «Jingle Bells» beim dem (in C-Dur) die Stufen 3 (e) und 4 (f) «lange»
vorkommen und nach Harmonisierung förmlich schreien. Eine spannende Möglichkeit ist zum
Bsp (17 Akkorde, davon 16 unterschiedliche) MP3: Jingle-Bells
1
2
3
4
1
2
3
4
le
bell-
s
jing-
le
bell-
s
Fmaj7b5/e
JingCmaj7
jing-
Fmmaj7b5
le
Cmaj7
oh
Fmaj7
the
Bbmaj7
what
Dm7
one
all
F#m7b5
fun
opDm7b5
way
Em7
it
Gm7b5
horse
E7
is
Gsus4
en
C7
to
ride
in a
Cmaj7
sleigh!
G7
Ddim7/dis
124
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenzen:
II -> V -> I
Eine Kadenz ist eine Progression, die auf der Tonika endet!
Nimmt man die bekannte Skala : c, d, e, f, g, a, h, c (also die Ionische Skala mit dem
Grundton c) (nur weisse Tasten) und bildet alle Akkorde (4-Klänge) aus Terzschichtungen
über diesen 7 Tönen dann ergibt sich (nur mit weissen Tasten):
• c, e, g, h (Cmaj7) : 1. zu Ionisch C verwandte Akkordstufe
• d, f, a, c (Dm7) : 2. zu Ionisch C verwandte Akkord-Stufe
• e, g, h, d (Em7): 3. …
• f, a, c, e (Fmaj7) : 4. ….
• g, h, d, f (G7) : 5.
• a, c, e, g (Am7): 6. ….
• h, d, f, a (Hm7b5) : 7. ….
Wichtig:
• Dm7 übernimmt die Subdominant-Funktion als Vierklang IIm7
• G7 übernimmt die Dominant-Funktion als Vierklang V7
• Siehe auch Akkorderweiterungen
Die meisten Skalen (insb. auch der Kirchentonarten) können mit ihren 4-Klängen auf
Stufe 2 (Subdominante) und 5 (Dominante) harmonisiert werden. Die Folge II -> V -> I
ist oft die naheliegendste (da zur Skala verwandte) Kadenz die auf die Tonika I führt.
125
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenzen: II -> V -> I
IIm7 -> V7 -> Imaj7 ist eine Kadenz die u.a. für die Skala Ionisch gilt. Es gibt auch andere
Skalen die IIm7 -> V7 -> Imaj7 als Kadenz haben. Es gibt aber auch Skalen die andere
Kadenzen haben, zum Bsp. Lydisch mit II7 -> Vmaj7 ->Imaj7 . Mit den römischen Zahlen
bezeichnet man die Stufen in der Skala. Man sehr häufig das Kadenz-Muster II -> V –> I. Die
II übernimmt die Subdominant-Funktion und die V übernimmt die Dominant-Funktion.
Nun sagt aber die funktionale Harmonielehre unter Verwendung von Akkorden, dass
eigentlich IV die Subdominante ist. Warum also nicht auch IV -> V -> I unter Verwendung
von 4 Klängen? Dafür gibt es hauptsächlich folgende Gründe:
• Es ist «spannender (jazziger)» die 4 und die 6 der Skala mit II als Vierklang zu
Harmonisieren als mit IV als Vierklang weil die 4 «die 3 der II» ist und die 6 «die 5 der
II». Die 4 «als 1 der IV» wirkt für Jazz-Ohren evtl. plump.
• Mit der II als Vierklang reiben sich die 4 und die 6 nie. Mit der IV als Vierklang kann sich
die 4 aber reiben. Bsp.: Bei C Ionisch ist die 4 das f und die IV Fmaj7. Das e von Fmaj7 reibt
sich mit dem f (analog bei Imaj7 die 7 und die 8). Bei Moll-Skalen (zumindest den in
diesen Unterlagen verwendeten) hat man diesen Effekt nicht! Man könnte also auch
die IV als Subdominante nehmen was neue (aber zu II ähnliche) Kadenzen ergibt!
• Es kann sein dass die IV als Vierklang zu sehr an die Tonika erinnert. Bei C Ionisch zum
Bsp. besteht Fmaj7 aus den Tönen f, c, e, g. Die letzten drei Töne bilden den TonikaDreiklang! Dm7 (d, f, a, c) ist da weniger heikel.
• II -> V -> I sind bei den Kirchentonarten immer «Quintfälle» im harmonischen Sinne mit
eine Ausnahme. Quintfälle bilden in der Regel «natürliche» Kadenzen.
126
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenzen: I -> VI -> II -> V -> I
Man sieht an anderen Stellen in diesen Unterlagen, dass es anspruchsvoll ist, länger andauernde
Stellen, die grundsätzlich mit der Tonika harmonisiert sind, spannend zu re-harmonisieren. Ein sehr
wichtiges Grundskelett ist die Progression resp. Kadenz I -> VI -> II –V – I. Hier wieder am Beispiel
Ionisch C: Cmaj7 -> Am7 (C6) -> Dm7 –> G7 -> Cmaj7
Verteilung auf zum Bsp. 2 Takte ergibt: /Tonika (T), T-Sub / Subdominante (S) , Dominante (D)/ T
Anstatt also immer die Tonika zu spielen, bricht man die zwei Takte harmonisch auf. Dem Ohr wird die
Tonart resp. Skala sogar bestätigt. Wichtig: Ein Blues behält seine Tonart. Wenn man also in einem CBlues nach F oder G kommt, dann haben diese Harmonien explizit D- (F) resp. S-Funktion (G) und man
sollte sie nicht mit I, VI, II, V aufbrechen (F: Fmaj7 -> Dm7 -> Gm7 -> C7 -> Fmaj7; bei G: Gmaj7 -> Em7 ->
Am7 -> D 7 -> Gmaj7 weil für das Ohr sonst die «richtige T» ( C ) durch F oder G verdrängt wird. In vielen
Jazz stücken ändert aber der B-Teil wirklich die Tonart (insb. von C nach F) und dann kann man die I ->
VI -> II –V – I – Regel anwenden. Die Wahrheit liegt im Bass! Als Pianist kann man I -> VI -> II -> V -> I
wunderbar mit mehr oder weniger komplizierten «Left-Hand-Patterns» begleiten. Das einfachste für
das obige Beispiel sind die Oktavschritte des Grundtons (Root). In der Regel kann aber ein beliebiger
Ton (1, 3 oder 5) des aktuellen Akkordes verwendet werden. Wenn man aber eben I -> VI -> II –V – I
nicht anwenden darf, dann muss man ein Basspatern finden welches der S- oder D-Funktion entspricht
(zum Bsp. chromatisch oder 1, 3, 4, 5 etc.). Wenn man I -> VI -> II –V – I mit Root-Bass anwendet, dann
empfehlen sich für die rechte Hand evtl. Rootless-Voicings. Spielt ein Pianist mit einem Bass
zusammen, spielt er oft rootless um den Bass nicht zu konkurrenzieren und hat gar zwei Hände frei um
zu begleiten; ansonsten muss die linke Hand den Bass ersetzen.
Spannend wird es aber erst, wenn man (ausser der I) das Pattern I -> VI -> II –V – I substituiert (siehe
nächste Folie:
127
Kadenzen: I -> VI -> II -> V -> I
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Die Bedeutung der I -> VI -> II -> V -> I wurde auf der vorderen Folie erläutert. Interessant
sind die Substitutionen dieser T -> T -> S -> D–Folge: Das Prinzip ist einfach:
• Die I als T am Anfang und Ende sollte man nicht zu sehr oder dann eher konservativ
ändern (man sorgt mit Substitutionen der VI, II und V für genug «action»).
• Die VI kann man aggressiver T-substituieren (siehe Tabellen im Anhang etc.)
• Die II und V als S und D kann man relativ aggressiv substituieren (siehe Tabellen im
Anhang ).
Auf diese Art und Weise kann man erst recht im Bass zum Bsp. «nur» die Root-Oktaven der
Substitutionsakkorde spielen weil diese Grundtonfolgen an sich auch für den Bass wieder
spannend sind. Selbst wenn diese Bass-Grundtonfolgen grosse Sprünge machen, kann dies
eine spannende Abwechslung sein für die meistens eher chromatischen oder
kontinuierlich einer Skala folgenden Basslinien auf der D oder S (siehe vordere Folie). Es
gibt sehr viele Möglichkeiten:
Zum Bsp. C Ionisch:
Zum Bsp. C Äolisch
Cmaj7
C6
Dm7
G7
Cmaj7
Cm7
Abmaj7
Dm7b5
G(m)7
Cmaj7
Bass c
Bass a
Bass f
Bass g
Bass c
Bass c
Bass as
Bass f
Bass g
Bass c
Cmaj7
F#m7b5
Dbmaj7
Hm7b5
Cmaj7
Bass g
Bass a
Bass f
Bass d
Bass c
128
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Kadenz
Wie bei den Substitutionen gilt auch hier: Die Tonika ist eine Ruheakkord; Dominante
und Subdominante sind Unruheakkorde. In der Regel bleibt man länger auf der
Funktion der Tonika liegen als auf der Subdominante oder Dominante. Ein gutes
Beispiel ist der Bluesform wo die Tonika formal max. 4 Takte lang vorkommt, die
Subdominante max. 2 und die Dominante max. 1. Deshalb ist es oft praktisch, wenn
man auf eine «langweilige Tonika-Stelle» mit Kadenzen auf diese Tonika «auflockert».
Wenn man dies aber immer mit der gleichen (klassischen) Kadenz macht (zum Bsp. II,
V, I) wird es auch langweilig. Es ist also gut, wenn man verschiedene Kadenzen auf die
gleiche Tonika beherrscht. Andererseits gilt es zu beachten: Die 3 Stufen (1, 3, 5)
werden aus Sicht der Skala nicht mit den gleichen klassischen Kadenzen angenähert:
• Die 1. Stufe wird erreicht: Von oben mit T->D->T; Von unten mit S->D->T
• Die 5. Stufe wird erreicht: Von oben mit D->S->T; Von unten mit T->S->T
• Die 3. Stufe wird erreicht: Von oben mit T->S->T; Von unten mit T->D->T
T->D->T kommt 2 Mal vor (1 und 3). T->S->T kommt auch 2 Mal vor (3 und 5).
D->S->T kommt typischerweise nur bei der 5 vor und S->D->T nur bei der 1
129
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Kadenz
Man kann also sagen:
• D->S->T macht die 5 erkenntlich
• S->D->T macht die 1 erkenntlich
• Die 3 hat zwei Kadenzmuster
Nehmen wir als Bsp. den Schluss eines Stückes: Sehr viele Stücke höre auf dem Grundton
(1) und damit auch der T auf weil der Komponist den Zuhörer ganz am Schluss wirklich in
den absoluten «Ruhezustand» zurückführen will, d.h. Grundton und Tonika.
Es gibt aber auch Stücke die hören auf der 3 oder 5 auf. Selten auf der 2 (9), 4 (11) , 6
(13) oder 7. Es gibt aber Tricks, den Tonika-Schlussakkord mit diesen Tönen zu erweitern
um zwar auf der Tonika aufzuhören aber den Zuhörer in seiner «Ruhe» doch noch etwas
«zu reizen». Ein typischer Schlussakkord ist daher oft I maj7 9 .
Fast immer (insb. auch wenn der Schlusston nicht auf der 1 liegt) werden aber Schlüsse
über die S->D->T Kadenz «chiffriert» und dem Ohr so «klar gemacht», dass man nun
(mindestens harmonisch) gegen 1 (also zurück in den «Heimathafen» resp. Ausgangsort
der Skala) geht. Daher basiert die Schlusskadenz zum Bsp. bei den häufigen Ionischen
Skalen sehr oft auf der Form IIm7 -> V7 -> I resp. auf Substitutionen dieser Akkorde.
130
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Kadenz: Formen
Kadenzen die
• sowohl D und S aufweisen nennt man Vollständige Kadenzen
(Bsp. : T S D T, T D S T)
• nur entweder D oder (also explizit nicht «und») S aufweisen nennt man
Unvollständige Kadenzen
(Bsp. : T S D T, T D S T)
• mit D T enden nennt man Authentische Kadenzen (Wichtige Bsp. : T S D T, T D T)
• sich zur Tonika auflösen, haben einen Ganzschluss
• auf der D enden nennt man Halbkadenzen (Definition….?! Halb eben, nicht ganz…)
• sich zur D auflösen haben einen Halbschluss
• mit S T enden nennt man Plagale Kadenzen (Auch «Amen»-Kadenzen genannt…)
• sich statt zur I zum parallelen Mollakkord (oder einem anderen Akkord auflösen,
nennt man Trugschlüsse
Umkehrregeln für beteiligte Akkorde:
1. Die Grundform sollte nicht zweimal hintereinander verwendet werden.
2. Gemeinsame Töne zwischen Akkorden sollten durch die Wahl der entsprechenden
Umkehrung in gleicher Lage belassen werden.
3. Sollten keine gemeinsamen Töne vorhanden sein, sollte unter Beachtung von Regel
Nr. 1 der nächstliegende Dreiklang bzw. die nächst erreichbare Umkehrung
verwendet werden.
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Kadenz: Funktionen ausschliessen
Oft verliert man, vor allem bei aneinander gereihten Quinten (Quintfällen) etwas den
Überblick bei der Analyse, in welcher Tonart man sich gerade befindet resp. welche
Funktion nun ein Akkord hat.
Zum Bsp. D7, G7, Cmaj7 tönt, isoliert aus jeglichem horizontalen Kontext und rhythmisch
gleichmässig, nach einer ziemlich «normalen Kadenz» mit Auflösung auf die Tonika von
C Ionisch. Dass zu C Ionisch nicht chromatische «fis» im D7 nimmt das Ohr wohlwollend
als Substitution in Kauf resp. es «vergisst» es wieder nach der klaren Auflösung von G7,
Cmaj7 im Sinne von C Ionisch.
Spielt man aber Am7, D7, G7, Cmaj7 , isoliert aus jeglichem Kontext gespielt und
rhythmisch gleichmässig, wird es schon schwieriger: Das Ohr kann G7 als Tonika von G
Mixlydisch hören (und Cmaj7 zum Bsp. bereits als Übergang zu einem quart-modellierten
B-Teil. Am7 ist ja klar die Subdominante und das zu G Mixo nicht chromatische «fis» in
D7 als Dominante stört auch nicht.
Was nun? Nun können evtl. die horizontalen Töne helfen, Klarheit zu schaffen resp. eine
Funktion auszuschliessen: Nehmen wir an Am7 harmonisiere den Ton «g», D7 «fis» und
G7 «f» und Cmaj7 «e». Für das Ohr wird es nicht einfacher (chromatische Modulation?).
Mit G7 ist aber wohl nicht G Mixolydisch gemeint denn f wäre ja die 7 Stufe von Mixo
und würde nicht mit der Tonika der Skala selber harmonisiert. Also muss es sich bei G7
wohl eher um die Dominante von C handeln.
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Durchgangstöne und –akkorde
Die Funktionalität sagt, dass man die 1., 3 und 5 Stufe mit der Tonika (T) (oder geeigneten
Substitutionen) harmonisiert, die 2. und 7. Stufe mit der Dominante (D) und die 4. und 6.
mit der Subdominante (S). Nun kann man aber eine Skala (oder genügend lange oder
prominente Teile davon) nach oben und unten spielen und nur mit der T oder nur der S
oder D harmonisieren. Bsp.: Man spielt auf dem Piano C Ionisch mit der rechten Hand 4
mal von unten nach oben und zurück und harmonisiert jeden dieser 4 Durchgänge mit
der linken Hand je gleichzeitig mit T (zum Bsp. C6), S (Dm7), D (G7) und wieder mit T
wobei man die Akkorde «liegen lässt» (d.h. man lässt den Akkord nachklingen, die Finger
bleiben auf den Tasten). Das tönt harmonisch, natürlich und gut. Dies gilt insb. auch für
den Ton f in der Skala im ersten und vierten Durchgang harmonisiert mit C6. Spielt man
aber isoliert den Akkord C6 mit dem Ton f, dann tönt es «schräg». «f» als horizontaler
Durchgangston der Skala Ionisch C gespielt zu C6 als T zu Ionisch C tönt also gut, sonst
aber isoliert gespielt eher nicht…
Ähnliches gilt auch für Durchgangsakkorde. Der Akkord G7 tönt isoliert gespielt mit dem
Ton «c» eher dissonant. Spielt man aber mit der rechten Hand den Ton «c» und lässt ihn
nachklingen und mit der rechten Hand die klassische Kadenz zu Ionisch C, Dm7->G7-> C6,
dann klingt es «OK». Man kann also auch hier sagen. C6 als vertikaler Durchgangsakkord
gespielt zum Ton «c» tönt also «einigermassen» gut, sonst aber isoliert gespielt eher
nicht… Was heisst «OK» und «einigermassen»? Das Ohr merkt sofort, dass
Durchgangsakkorde etwas heikler sein können als Durchgangstöne. Man ersetzt daher
G7 im obigen Beispiel besser durch eine «zweifelsfreie» Substitution (z.B. Ddim).
133
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Kadenzen, Progressionen, Turnarounds:
Tabellen und Methodik
Aus den Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/
kann man viele Kadenzen, Progressionen und Turnarounds ableiten resp. einfach
zusammenstellen resp. durch Ausprobieren wählen und zwar mit zur Grundskala
verwandten und nicht verwandten Akkorden, unter systematischer
Berücksichtigung der wichtigsten Vier- und Drei-Klänge (Akkorde).
Man kann Kadenzen, Progressionen und Turnarounds resp. Dominanten und
Subdominanten auch „logisch konstruieren“ (siehe Anhang).
SINGEN: Ein sehr guter Trick ist auch, dass man an einer Stelle, die man
harmonisch anreichern möchte, eine ergänzende Melodie einsingt und diese
dann (zum Bsp. mit der oben erwähnten Harmonietabellen) oder bewusst
konstruiert harmonisiert! Siehe zum Bsp. hinten die Analyse des Stückes
„Autumn Leaves“.
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Konstruierte Progressionen (Kadenzen): Methoden mit Quintfällen
Zu Harmonisieren sei eine (der 14 Skalen) Skala S = (s1, s2, s3, s4, s5, s6, s7, s8) mit formaler
Tonika Ts, Subdom. Ss und Dom. Ds.
Bsp.: C Ionisch, S = (c, d, e, f, g, a, h, c), Ss = Dm7, Ds. = G7, Ts = Cmaj7 (oder C6).
Grundsätzlich kann ja jede Progression eine Kadenz sein wenn ihre Akkordfolge für das
Ohr akzeptabel auf die Tonika oder einer Substitution der Tonika mündet. Des weiteren
weiss man aber, dass sehr viele Akkorde sich als Dominante eignen und dass Dominanten
und Subdominanten austauschbar und auch wieder substituierbar sind. Warum also
konstruieren und nicht einfach die Harmonietabellen unter http://www.jazz-bluesharmonie.tk/ verwenden. Der Grund ist, dass „echte „ Kadenzen eine Quintfallfolge
bilden („II V I“). Deshalb werden Quintfolge-Kadenzen gesucht. Solche QuintfolgenKadenzen kann man nach folgenden Kriterien unterscheiden:
1. Anzahl der Quintfälle (Akkordfolgen) in der Kadenz
2. Verwandtschaft zwischen Kadenz-Akkorden und Skala
3. Die Eignung der Harmonisierung der Kadenz-Akkorde mit den Skalentönen
a. 1, 3, 5
b. 2, 4, 6, 7
c. Alle Skalentöne („Durchgangsskala resp. Skalentöne als Durchgangstöne )
Methoden siehe nächste Folie!
135
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Konstruierte Progressionen (Kadenzen): Methoden mit Quintfällen
Methode 1: Man untersucht nach den Kriterien der vorderen Folie für alle in diesem Kurs
verwendeten 14 (oder andere) Skalen wie gut sich die Kadenztypen dieser 14 Skalen (oder anderer
Skalen) auf allen 12 Stufen der Oktave eigenen. Dabei sind folgende Tabellen hilfreich:
• Die Stufen-Tabelle
• Die Funktionen-Tabelle
• Die Quintfallt-Tabelle
• Funktional gruppiert nach Tonika-Typ (Dur, Moll etc.)
• Wichtige 14 Skalen und Harmonisierungen in Stufen
Die Anwendung davon findet man ab Folie «Resultierende Progressionen nach Methode 1»
• Kriterium 1: Man beschränkt sich auf immer zwei Quintfälle vor der Tonika
• Kriterium 2: Es kommen nicht nur zur Skala S verwandte Akkorde vor
• Kriterium 3: Es wird auf Stufe 1, 3 oder 5 untersucht. Die Stufen 2, 4, 6 und 7 findet man in den
Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ oder unter konstruierte Dominanten
und Subdominanten).
Methode 2: Eine etwas andere Methode ist die Quintfallmethode:
• Kriterium 1: Mehrere Quintfälle mit Zwischenkadenzen
• Kriterium 2: Es kommen nur zur Skala S verwandte Akkorde vor (zumindest in den Bsp. hinten)
• Kriterium 3: Es werden alle 7 Stufen untersucht und ungeeignete substituiert
Methode 3: Progression (Kadenz mit konstantem Ton)
Methode 4: Man sucht sich schöne Progressionen aus bestehenden Stücken.
136
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Modulation
Hier geht es um den Wechsel von Akkorden resp. Skalen resp. Tonarten. Modulationen
sind also meistens nicht Kadenzen sondern Progressionen.
Man merkt oft nicht nur an der Liedform (beim Blues ist es eben einfacher…) sondern
auch an der Stimmführung (Melodie) und an typischen Kadenzen (vor allem I, IIm7, V7,
also zum Bsp. Dm7, G7, C im Falle von C-Dur) einigermassen rechtzeitig ob die Tonart
wechseln wird oder nicht. Wenn man allerdings als Gastmusiker in einer Jam-Session
ein komplexeres unbekanntes Stück zum ersten Mal (und erst noch rein nach Gehör)
spielt, kann es „sportlich“ werden.
Man kann Tonartwechsel zwar auch mit Kadenzen erreichen. In einem solchen Fall
empfiehlt es sich (wenn das Modulationsfenster gross genug ist), dem Ohr die alte
Tonart noch mit einer klaren Kadenz (I, IIm7, V7) auf die alte Zieltonart „einzutrichtern“
und dann die neue Tonart mit der ihr typischen Kadenz (I, IIm7, V7) oder über einen
Trugschluss zu erreichen. Wenn man dann etwas subtiler spielt, kann man die Kadenzen
(Abfolge von Akkorden) variieren damit es nicht so plump wirkt. In der Folge werden
aber andere Modulationstechniken beschrieben.
137
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Modulationsfenster
Oft bauen die Komponisten vor Tonart- resp. markanten Akkordwechseln ein
„Fenster“ ein, wo das Thema resp. die Melodie aussetzt. Dieses Fenster gibt der
Begleitung mehr Spielraum zu modulieren. In vielen Jazzstandard liegt ein solches
Fenster zum Bsp. auf den letzten zwei Takten des A-Teils vor dem B-Teil.
Es kann aber auch sein, dass dieses Fenster (z.B. innerhalb des A- oder B-Teils) sehr
klein ist. Je nach Grösse des Fensters eigenen sich verschiedene ModulationsTechniken. In der Not hilft zum Bsp. bei „kleinen Fenstern“ (zum Bsp. nur ein oder
zwei Schläge resp. es muss rasch gehen) eine enharmonische Modulationen (Einsatz
von verminderten Akkorden).
Schlüsse gehören ja auch zum Stück. Hier geben die meisten Komponisten den
Musikern noch einmal die Plattform, sich mit Kadenzen, Progressionen, Substitutionen
sowie Turnarounds so richtig auszutoben bis dann, meist über eine Kadenz oder einen
Turnaround als Schlussakkord die Tonika oder eine Substitution der Tonika oder eine
mit add’s (oft die 9 oder maj7) angereicherte Tonika erreicht wird.
Natürlich kommen bei Schlüssen dann noch rhythmische Variationen dazu
(Rittertando etc.).
138
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Modulationstechniken
Siehe dazu: http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29
Es gibt folgende Modulationsmethoden:
• Diatonische Modulation
• Enharmonische Modulation
• Chromatische Modulation
• Modulation durch Sequenz
• Tonzentrale Modulation
• Modulation mit speziellen Akkorde (spezielle Akkorde)
Bei der Modulation geht es fast immer auch darum, „gemeinsame Töne“ von
verschiedenen Akkorden zu finden. Weil der Jazz ja bekanntlich gerne Akkorde mit
Tönen anreichert (7, 9, 1,, 13 etc.) ist es in der Regel einfacher, Jazzakkorde zu
modulieren als reine Dreiklänge.
Die Modulation hängt meistens nicht nur von den zu verbindenden Akkorden ab
sondern auch von den mit diesen Akkorden harmonisierten Skalen.
139
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Diatonische Modulation
Diatonische Modulation
(http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29 ):
• Bei der diatonischen Modulation macht man sich die Tatsache zunutze, dass
verschiedene Tonarten gemeinsame Dreiklänge haben. Diese Dreiklänge
werden als Vermittler zwischen den Tonarten herangezogen
• Es gibt sog. Modulationstafeln. Eine (fast schon berühmte) davon ist jene von
Frank Haunschild (sie verwendet andere Akkordsymbole als wir hier, sollte
aber klar sein)
http://www.ama-verlag.de/verlag/product_info.php?info=p10_DIATONISCHEMODULATIONSTAFEL.html
Im Anhang findet man eine Alternative dazu.
140
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Diatonische Modulationstabelle
• Die Tabelle im Anhang zeigt, wie man die wichtigsten Akkordtypen (Maj7, Moll7,
Moll7b5, Dur-Septakkorde) verbindet (Umkehrungen spielen akkutisch eine grosse
Rolle!). Die Tabelle funktioniert wie eine Landkarte auf der man sieht, wie man (auf
verschiedenen resp. verschieden langen Wegen) von A nach B kommt.
• Bsp.:
• Wie kommt man von F#7 nach Fmaj7 ?:
U. a entlang der Akkordfolge: F#7 -> F#m7 -> F#m7b5 -> Fmaj7
• Oder schwieriger (schon fast eine musikalische Weltreise) von Cmaj7 nach C#maj7:
• Zum Bsp. über: Cmaj7 -> F#m7b5 -> Hm7b5 -> Em7b5 -> Am7b5 -> Dm7b5 -> C#maj7
• Oder über:
Cmaj7 -> C7
-> F7
-> Bb7 -> Eb7 -> Ab7 -> C#maj7
• Oder sehr einfach (Quintfall) von H7 nach A7 über: H7 -> E7 -> A7
• Mit der Tabelle können Akkordkombinationen mit Modulation in verschiedenen
Tonarten für Übungen und Kompositionen zusammengestellt werden. Sie erlauben das
Üben und Verstehen
• des Wechsels von Tonarten
• das Erstellen von diatonischen Akkordverbindungen innerhalb der gleichen Tonart
• Das Verstehen des Spannungs- und Entspannungsprinzips (blaue und gelbe Akkorde
sind Ruheakkorde, rote und grüne Akkorde sind Spannungs- resp. Unruheakkorde)
141
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Diatonische Modulationstabelle
Die Tabelle zeigt auch
• die Kenntnis der Halbtonverwandschaft
• zwischen den Tonarten
• zwischen den einzelnen Vierklängen
• Zwischen den Skalen des Ionischen Systems
• das Prinzip des Quintfalls
Man kann in der Tabelle drei verschiedene Bewegungsebenen folgen:
• Horizontale (von Links nach Rechts)
• Vertikale (von Oben nach Unten und zum Teil von Unten nach Oben)
• Die Diagonale ( von Oben Links nach Unten Rechts)
Zum Bsp. :Horizontal von Links nach Rechts:
Cmaj7 -> Fmaj7 -> Hm7b5 -> Em7 -> Am7 -> Dm7 -> G7 -> Cmaj7 etc.
Es handelt sich um (alles weisse Tasten):
• Die erste Stufe Ionisch von c aus (Cmaj7)
• Die erste Stufe Dorisch von d aus (Dm7)
• Die erste Stufe Phrygisch von e aus (Em7)
• Die erste Stufe Lydisch von f aus (Fmaj7)
• etc.
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Diatonische Modulationsregeln
• Tonartübergänge sollten möglichst flüssig sein, d.h. man steuert möglichst
benachbarte (wenige Quintfallsprünge entfernt) Tonarten an. Muss man in eine
entfernte Tonart modulieren, geht man über mehrere Tonarten hinweg . Sprünge
über mehrere Tonarten sind zwar erlaubt, sollten aber nicht zu oft erfolgen.
• Derselbe Akkordtyp sollte nicht zu oft unmittelbar hintereinander (mehr als max.
dreimal ) vorkommen .
• Die beste Schlusswirkung erzielt man mit
• IIm7, V7, Imaj7 in Dur resp.
• IIm7b5, V7, Im7 in Moll resp.
• Die Skalen für die Dominant-Septakkorde können variiert werden. Für die Auflösung
einer Dominante nach Dur kann neben der mixolydischen Skala auch die HalbtonGanzton-Skala verwendet werden. Die Auflösung nach Moll kann über die Skalen
HM5 oder alteriert erfolgen.
• Über die alterierte Dominante kann ein Tongeschlechtswechsel erfolgen:
• IIm7, V7alt, Im7 in
• IIm7b5, V7alt, Imaj7
• Akkorde, die man als Tonzentren betonen möchte, bekommen rhythmisch eine
längere Dauer zugeweisen. Bei hauptsächlich ganztaktigen Akkordwechseln können
die zu betonenden Harmonien beispielsweise über zwei Takte hinweg gespielt
werden.
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Enharmonische Verwechslung
Zuerst lohnt es sich das Wort „enharmonisch“ etwas genauer anzusehen:
Betrachtet man die Tonarten, erkennt man folgendes: Am "Ende" des
Quintenzirkels stehen zwei Tonarten, nämlich Fis-Dur mit 6 "#" und Ges-Dur mit 6
"b" als Vorzeichen. Diese beiden Tonarten sind in ihrer tonalen Lage absolut
identisch. Sie sind das Gleiche, unterscheiden sich aber in den Vorzeichen, je
nachdem man sich in welcher Tonart befindet. Es handelt sich dabei um eine
sog. enharmonische Verwechslung. Eine solche Verwechslung ist also dann der
Fall, wenn Töne gleichen Klanges verschieden notiert und benannt werden.
Durch das Anwenden der Enharmonik lässt sich der musikalische Zusammenhang
verändern, z. B. um Wechsel in eine andere Tonart (eben als Modulation
bezeichnet ) herbeizuführen.
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Enharmonische Modulation
Siehe auch: (http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29 ):
Dreh- und Angelpunkt der enharmonischen Modulation ist ein Dominantseptakkord
• mit kleiner None
• Ohne Grundton
Bsp: G7 als Dominant-Septakkord zu C wird verändert zum Akkord as, h, d, f. Dieser
Akkord, also ein verminderter Akkord, wird nach wie vor D von C betrachtet weil er die
für die Überführung nach C wichtigen Leittöne h und f aufweist (h -> c und f-> e). Jedoch
lassen sich seine Töne auch als zentrale Töne einer Dominante in eine andere Tonart
deuten. Dies weil das genau gleiche Intervall wie zwischen h und f (eine verminderte
Quinte, ein magisches Intervall!) auch zwischen d und as und f und h und as und d
auftaucht. Also kann dieser Akkord auch Dominantfunktion haben für drei andere
Akkorde, also total 4 Akkorde!!
Man arbeitet also mit verminderten Sept-Akkorden. Bsp. eines verminderten Akkordes:
Cdim7 (c, es, ges, a), also alles kleine Terzen. Es gibt logischerweise nur 3 Typen resp.
Familien von verminderten Sept-Akkorden, nämlich
• Cdim7, Ebdim7, Gbdim7, Adim7 (Umkehrungen von einander)
• C#dim7, Edim7, Gdim7, Bbdim7 (Umkehrungen von einander)
• Ddim7, Fdim7, Abdim7, Hdim7 (Umkehrungen von einander)
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Enharmonische Modulation
• Die enharmonische Modulation ist daher eine sehr elegante Methode, die Tonart
schnell zu wechseln.
• Eine Tabelle im Anhang zeigt die wichtigen Übergänge.
• Verminderte sind „Unruhe-Akkorde“!
• Auch hier: Je mehr „adds“ im Akkord, desto bessere „Kontaktpunkte“ resp.
Variationsmöglichkeiten.
• Verminderte Akkorde sind sehr „gutmütige“ und „universell“ einsetzbare Akkorde.
• Was daran ist eigentlich nun „enharmonisch“? Bsp: G7 wird mutiert zu
g, as, h, d, f, Weil immer noch ein G-Akkord ist muss man das as eben als „as“
interpretieren und nicht als „gis“ (das g ist einfach nicht gespielt). Dieser mutierte
G-Akkord dient immer noch als Dominante von C. Er dienst aber auch als Dominate
von Eb und F# und A. Mit dem F# ergibt sich eine enharmonische Umdeutung!
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Chromatische Modulation
Siehe auch: http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29#Chromatische_Modulation
• Bei der Chromatischen Modulation werden Stammtöne der Ausgangstonart alteriert,
um schrittweise
• Leittöne von Zwischenakkorden zur Zieltonart und dann
• die Stammtöne der Zieltonart
zu erreichen.
• Bsp: C -> C+ -> Am
• Bsp: Am -> Amb5 -> Gm
Der Übergangsakkord lässt sich als Subdominante mit hinzugefügter Sexte (c-es-g-a,
wobei das g fehlt) von Gm interpretieren und dieser führt deshalb zur Tonika der
Zieltonart Gm.
Dieses Rezept sollte als Anleitung genügen (Tabellen und Grafiken wie bei der
diatonischen oder enharmonischen Modulation machen kaum Sinn).
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Modulation durch Sequenz
Siehe auch : http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29
Man verwendet das Prinzip der Quintfallsequenzen dem man schon bei der Diatonischen
Modulation begegnet ist. Nach der Reihenfolge der Tonarten im Quintenzirkel werden
während der Sequenz die charakterisierenden Vorzeichen der Tonart verändert.
Bsp: Ausgehend von der Tonart C-Dur (ohne Vorzeichen) wird auf dem Weg zu A-Dur
(drei Kreuze) zuerst das fis, danach das cis, danach gis hinzugefügt.
Also C (kein #) -> G (1 #) -> D (2 #) -> A (3 #)
Analog mit den b-Tonarten. Also z.B. C (kein b) -> F (1 b) -> Bb (2 b) -> Eb (3 b)
Will man von einer Kreuztonart in eine b-Tonart modulieren, werden zuerst die Kreuze
nach und nach abgebaut, danach in der üblichen Reihenfolge die b ergänzt.
Bsp: Von G-Dur aus nach Es-Dur:
G (1 #) -> C (keine Vorzeichen) -> F (1 b) -> Bb (2 b) -> Eb (3 b)
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Modulation durch Sequenz
Siehe auch: http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_(Musik)#Modulation_durch_Sequenz
Es ist zu beachten, dass vor allem in den Molltonarten eine Kadenz vor und nach dem
Modulationsvorgang zur akustischen Verdeutlichung der Ausgangs- und Zieltonart nötig
ist.
Ausserdem kann die Modulation in weiter entferntere Tonarten durchaus mehr Zeit in
Anspruch nehmen, als es für die Komposition gut ist. Theoretisch kann man auf diese
Weise durch den ganzen Quintenzirkel modulieren, immer eine Tonart nach der anderen.
In der Regel sollte man Umkehrungen wählen, die zwischen den Akkordwechseln die
Summe der Intervalle der bewegten Töne minimieren.
Dieses Rezept sollte, wie bei der chromatischen Modulation, als Anleitung genügen
(Tabellen und Grafiken wie bei der diatonischen oder enharmonischen Modulation
machen kaum Sinn).
Auch bei der Modulation durch Sequenz muss man aber auf die verwendeten Skalen
achten!
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Tonzentrale Modulation
Siehe auch: http://de.wikipedia.org/wiki/Modulation_%28Musik%29
Als ein weiteres besonders einfaches Mittel vom Wechsel zwischen zwei Tonarten gilt die
tonzentrale Einführung einer neuen Tonart.
Dabei wird ein Ton aus dem Akkord der Ausgangstonart gehalten oder stetig wiederholt,
um danach als Ton innerhalb eines neuen Akkordes zu erscheinen.
Dabei kann der neue Akkord auch einen sehr weiten Abstand zum Akkord der
Ausgangstonart haben, denn durch das Fehlen jeglicher anderer Bezugstöne ist die vorige
Tonart vorübergehend aufgehoben.
Musikalisch findet man vor solchen Stellen manchmal ein Ritardando, um den Eintritt der
neuen Tonart umso deutlicher zu machen.
Die Zieltonart muss kann nach der Modulation durch eine charakteristische Kadenz
gefestigt werden.
Dieses Rezept resp. Beispiel sollte, wie bei der chromatischen und sequentiellen
Modulation, als Anleitung genügen (weitere Tabellen und Grafiken oder Bsp. wie bei
der diatonischen oder enharmonischen Modulation machen kaum Sinn).
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Modulation mit speziellen Akkorden: sus
Eine (auch in der pastoralen (Orgel-)Musik häufig verwendete einfache Modulation ist
der Quartvorhalt. Bsp: Wir wollen von F-Dur nach C-Dur kommen. F ist aber nicht die
Dominante von C.
Eine Lösung mit Dreiklängen ist:
F -> F2 -> C.
Begründung: Der F2-Akkord hat die gleichen Töne wie der Csus . Der Csus löst stark nach C
auf. Auf sehr ähnliche Weise kann man von F auch nach G gelangen:
F -> F2 -> G7
Das ganze obige funktioniert auch mit Moll (also z.B.
Fm -> F2 -> C oder F -> F2 -> Cm oder Fm -> F2 -> Cm
Man verwendet sus-Akkorde in der Regel als Dreiklänge resp. sie lassen sich modulierend
meist nur schlecht mit weiteren „adds“ (7, 9, 11, und 13.) einsetzen.
Die 3. Stufe wird eh nicht gespielt sondern bereits der 5. Stufe der Zieltonika geopfert.
Dieses Rezept sollte, wie bei der chromatischen, sequentiellen und tonzentralen
Modulation, als Anleitung genügen (Tabellen und Grafiken wie bei der diatonischen
oder enharmonischen Modulation machen kaum Sinn).
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«In»-»Out»
«In» - «Out»: http://de.wikipedia.org/wiki/Inside-Outside-Improvisation
Wenn ein Spitzenkoch in einem 15 Sterne-Restaurant in einem Gang Sauerkraut mit
Vanillesauce serviert, denken die meisten Leute «Spannend was so Profis alles für
kreative Ideen haben» . Wenn ein Koch-Anfänger das gleiche tut, na ja…
Wenn eine Person, in die man grosses Vertrauen hat, eine Geschichte erzählt, die fast
nicht stimmen kann, denkt man «Spannend was es nicht alles gibt». Wenn ein
Unbekannter dieselbe Geschichte erzählt, denkt man eben «Lügner!».
Gleiches gibt es in der Musik. Wenn ein Musiker (Solist) dem Ohr zuerst beweist, dass er
über gegebene Akkorde und Skalen «konventionell» resp. «normal» resp. «harmonischfunktional korrekt» improvisieren kann, dann wird man (das Ohr) ihm bewusst oder
unbewusst abkaufen, dass er danach eine «unkonventionelle» oder «exotische» Spielart
bewusst vollzieht.
Bei der «In» - «Out» -Technik geht es darum, zu einem «im Kontext des Stückes
funktional offiziellen» Akkord «spannende», «freche», «schräge», «eigenständige»
Skalen zu spielen die das Ohr akzeptiert.
Auf der nächsten Folie werden einige Methoden skizziert:
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«In» - «Out»
Siehe auch vordere Folien
Wichtig: «In» - «Out» hat viel mit Bi- oder Polytonalität zu tun. Dabei
a. kann bereits der Komponist «In» - «Out» - Effekte komponieren. Aber dann ist das
Ganze eben komponiert und nicht improvisiert. Der Zuhörer wird zwar oft nicht
unterscheiden können, ob es sich um eine solistische Leistung der Improvisation
handelt oder eben eine geplante Komposition. Eine spannende
«Akkordfolgenkomposition» die Solisten «erstrahlen» lässt ohne dass sie zu
improvisierend Risiko tragen, ist zum Bsp. C6 (Tonika: «In») / Dmaj7 («Out») / C6 («In»).
b. spielt die Begleitung improvisierend «Out» (also quasi harmonische Substitutionen
etc. ) zu den «In»-Skalen des Solisten. Dies dürfte aber selten der Fall sein, denn
gerade ein ganzes Orchester kann kaum spontan und geordnet «Out» improvisieren
zudem soll ja der Solist improvisieren.
c. der Solist improvisiert «Out» zur «In»-Begleitung (siehe auch Freiräume des Solisten).
Dies ist also meistens der Fall. Methoden für den Solisten werden auf der nächsten
Folie gezeigt. Ein generell wichtiger Grundsatz: Das Ohr akzeptiert «Out» nur, wenn
es (intuitiv) erkennt, dass es sich nicht um chaotische Zufälle handelt sondern «Out»
bewusst und mit einer bestimmten harmonischen Logik zu «In» gespielt wird!
Grundsätzlich gelten für den Solisten die gleichen Substitutions-Regeln wie für die
Begleitung. Je weniger die Begleitung die Funktionen wechselt, desto «einfacher»
wird es für den Solisten «Out» zu gehen. Dies war u.a. Anreiz für modalen Jazz.
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«In-Out»
Siehe auch vordere Folie: «Out» wird vom Ohr (besser) akzeptiert wenn man:
a.
b.
c.
d.
e.
den «Out»-Skalen-Grundton erkennt resp. diesen zum Bsp.
•
rhythmisch prominent auf eine Hauptzeit, meistens die 1 spielt
•
noch in über Nachbarstöne / Leittöne von oben oder unten annähert
die «Out»-Skalen-Tonart
•
über Kadenz-Skalen vorbereitet (meistens hat man aber dazu nicht viel Zeit)
•
in eine prominente «In»-Funktion (Dom. / Subdom. oder Subst. davon) legt
•
gar nicht bekennt sondern chromatische oder GH/HG-«Out»-Linien verwendet die dem
Problem aus dem Weg gehen (die «billigste» aber wohl einfachste Form und daher sehr
häufige Form)
die «Out»-Skala erkenntlich macht resp. bestätigt resp. konstruiert indem man
•
die «In»-Skalentöne bewusst alteriert
•
zuerst «In» ein Thema oder Riff spielt dass man «Out» «wiederholt»
•
längere zusammenhängende «Out»-Skalenteile spielt damit diese erkannt werden
•
eingängige «Out»-Skalenteile spielt (z.B. Elemente aus HM, HM5, HHM5, HG, GH)
•
die Stufen 1, 3, 5 (und 7) von «Out» spielt weil diese eine Skala am besten codieren
•
das Problem umgeht mit chromatischen oder HG/GH-«Out»- Skalen (siehe oben)
störenden Dissonanzen umgeht indem man die sich mit «In» reibenden «Out»-Töne
•
rhythmisch auf nicht betonte Zeiten spielt (Durchganstöne)
•
alteriert oder auslässt
•
ausnützt, dass «Out» auf der Dom. oder Subdom. oft «einfacher» ist als auf der Tonika
beachtet dass zu «In» verwandte «Out»-Skalen meistens weniger spektakulär tönen aber
harmonisch einfacher zu solieren sind («Harmonischer Abstand von «In» zu «Out»:. Anzahl
Quintfälle nach oben oder unten resp. skalenfremde Töne) und man «Out» nicht zu lange spielt
weil das Ohr sich zu sehr daran gewöhnt. Anwendungen und Bsp.: Siehe nächste Folie
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«In-Out»
Bsp. für die Anwendung der vorderen Folie:
«Out» verwandt zu «In» aber nicht gleicher Grundton :
«In»: Cmaj7; C Ionisch; Dominante (D) G7 ; Skaleneigene Leittöne (LT): h, f
• «Out»: Dm7; D Dorisch; D = Am7 oder Subdominante (S) = G7 oder Em7; -• «Out»: Em7; E Phrygisch; D = Hm7b5; f
• «Out»: Fmaj7; F Lydisch; D = Cmaj7; S = G7 oder Hm7b5; e, h
• «Out»: G7; G Mixolydisch; D = Dm7; c
• «Out»: Am7; A Äolisch; S = Hm7b5 oder Dm7; f
• «Out»: Hm7b5; H Lokrisch; D = Fmaj7; S = Cmaj7 oder Em7; c, e
«Out» nicht verwandt zu «In» aber gleicher Grundton:
«In»: Cmaj7; C Ionisch; D = G7, h und f (analog oben)
• «Out»: Cmaj7; C Ionisch mit HM-Ausgang; S = Dm7b5); h, f
• «Out»: Cmaj7; C HHM5; S = Dbmaj7 oder D = G7b5); h, f
• «Out»: Cmaj7; C Lydisch; S = D7; h, f
«In»: C7; C Mixolydisch: Sehr universell , kann kombiniert werden mit
• «Out»: C Dorisch, C Phrygisch, C Äolisch, C HM, C HM5, C HHM5, Blues-Skala
«Out» nicht verwandt zu «In» und nicht gleicher Grundton:
«In»: Cmaj7; C Ionisch; D = G7, h und f (analog oben)
• «Out»: Dbmaj7; Db Ionisch; Einleitung D = Ab7; c, e, g, a, h
• «Out»: Hm7; H Phrygisch; Einleitung D = F#m7b5; c, g
• «Out»: Andere maj7-basierende Skalen auch mit grossem harm. Abstand
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Trugschluss
Eine Progression (hier meint man vor allem die Kadenz ) führt zu einem Zielakkord (hier
meint man vor allem die Tonika). Bei einer Kadenz ist dieser Zielakkord erwartungsgemäss
die Tonika, also ein Ruheakkord. Ein Trugschluss ist, wenn der Zielakkord aber plötzlich
eine andere Funktion trägt als «das Ohr des Zuhörers» erwartet. Trugschlüsse sind ein
sehr häufiges und verwendetes Mittel in der Musik allgemein und auch im Jazz.
Bsp. einer Kadenz mit Trugschluss:
Dm7
->
G7
->
C6
->
D7
->
Gmaj7 resp.
IIm7
->
V7
->
I6
->
II7
->
Vmaj7
resp.
IIm7
->
V7
->
VIm7
->
II7
->
Vmaj7
resp.
IIm7
->
V7
->
IIm7
->
V7
->
Imaj7
Das Ohr erwartet mit Dm7-> G7 eine Auflösung in die Tonika-Funktion (I = C6). Trugschluss
ist, dass C6 nun aber nicht als Tonika interpretiert wird sondern bereits als IIm7 , in einer
neuen funktionalen Verwandtschaft (in D7 ist der Ton gis (schwarze Taste) enthalten!) für
eine Kadenz, die auf Gmaj7 führt . Anstatt «Ruhestifter» ist C6 also bereits wieder
«Unruhestifter». Viele Jazzstücke leben von ganzen Trugschluss-Kaskaden. Das Ohr beginnt
sich dabei daran zu gewöhnen dass es laufend «betrogen» wird und wenn so eine
Trugschluss-Kaskade dann plötzlich aufhört, wirkt das auch wieder wie ein Trugschluss
(nichts ist so konstant wie die Veränderung).
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Trugschluss (oder Modulation)
Ein Trugschluss muss nicht zwingend auf der Zieltonika erfolgen. Dies kann, wie im
folgenden Beispiel gezeigt, bereits auf der Dominante geschehen:
Dm7 -> G7 -> C6 (Cmaj7) -> Dm7 -> Ddim7 oder Dbdim7 oder Cdim7 -> Alle Tonikas!
Im7 -> V7 -> I6 (Imaj7 )
-> IIm7
-> IIdim oder IIbdim7 oder Idim7 -> Alle Tonikas!
In einem ersten Durchgang fixiert man das Ohr auf die Ausgangstonika C (I) um dann beim
zweiten Durchgang die Dominante entweder mit IIdim oder Idim I#dim zu substituieren was
auf alle 12 neuen Dur-Tonika-Akkorde führen kann. Der Überraschungseffekt (Trugschluss)
erfolgt auf der Zieltonika. So gesehen ist es nicht nur ein Trugschluss sonder natürlich
auch eine Modulation. Gemäss dieser Modulation führt zwar ein verminderter Akkord
formal als Dominante immer nur auf 8 Tonikas, aber das Ohr akzeptiert trotzdem 12.
Natürlich sind verminderte Akkorde sehr dankbar und ein geübtes Ohr wird evtl.
argwöhnisch… Es gibt aber auch andere Akkorde als verminderte. Wir wissen ja, dass man
die Dominante mit sehr viel Akkorden substituieren kann resp. dass sehr viele Akkorde als
Trugschluss- resp. Modulationsdominanten verwendet werden können.
Damit ist auch die Frage beantwortet, welche Rolle die Subdominante „trug-schliessend“
spielen kann: Eine beschränkte , weil sich ja eben das Ohr betrf. Dominante mit vielen
Akkorden abfindet .
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Turnaround
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Beim mehrfachen Wiederholen einer Akkordfolge (zum Bsp. während einer Improvisation)
entsteht, da in vielen Stücken Schluss- und Anfangsakkord identisch sind, an der
Nahtstelle zwischen zwei Durchläufen ein Gefühl der harmonischen Stagnation. Um dies
zu vermeiden, wird am Ende eines solchen Durchgangs eine (meist kurze, ein oder 2
Takte) (Kadenz-)schleife eingefügt, die zum Anfang der Akkordfolge zurückführt. Viele
Turnarounds basieren auf der I-VI-II-V-I Kadenz (sog. „Anatol“). Akkorde in den
Turnarounds können durch Substitutionen ergänzt und variiert werden:
I
VI
II
V
I
C
Am7
Dm7
G7
C
C
A7
Dm7
G7
C
Em7
A7
Dm7
G7
C
etc.
Turnarounds haben noch eine andere praktische Eigenschaft: Wenn man als Solist
nicht mehr genau weiss „wo man ist“, helfen Turnarounds durch die Begleitmusiker
sehr… . Umgekehrt kann der Solist natürlich der Begleitung denn Abschluss „seines
Solos“ mit einem Turnaround auch „aufzwingen“.
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Bi- resp. Polytonalität
Bitonalität: http://de.wikipedia.org/wiki/Bitonalit%C3%A4t
Ist ein Begriff aus der Musik und beschreibt (griechische Silbe "bi") die gleichzeitige
Verwendung von zwei Tonarten. Analog «Polytonalität»: Mehrere Tonarten.
Wenn sogar mehrere Tonarten ins Spiel kommen, spricht man von Polytonalität.
Man könnte nun sagen der Akkord Dm7 9 11 13 impliziere ja auch Bitonalität weil er ja
die Töne d (1) f (3) a (5) c (7) e (9 resp. 2) g (11 resp. 4) h (13 resp. 6) darstellt. Man
könnte also gleichzeitig sehen:
• Dm = d f a
• Cmaj7 = c e g h
Wenn aber die ganze Band gleichzeitig bewusst Dm7 9 11 13 spielt und versteht
(Begleitung und Solisten), dann spielt das ganze System in einem Akkord und einer
Skala.
Wenn aber in der Band gleichzeitig die einen bewusst Dm7 9 11 13 spielen und Dorisch
improvisieren und die anderen gleichzeitig bewusst Cmaj7 spielen und Ionisch
improvisieren, dann wirkt das ganz anders…
Bi- oder sogar Polytonalität ist komplex und geht über diese Unterlagen hinaus.
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Das „Cliché-Repertoire“
• Diese Unterlagen adressieren nur einen Ausschnitt der Vielfalt harmonietheoretischer Überlegungen. Doch bereits die Vielfalt der
Kombinationsmöglichkeiten auf diesem Ausschnitt ist sehr gross. Die wenigsten
Musiker sind wandelnde Computer und können während dem Spielen spontan
und bewusst (improvisierend) diese Theorien anwenden. Die meisten guten
Musiker entwickeln sicher auch Routine und Instinkte, wann welche TheorieAnwendung in welcher Situation gute Ergebnisse erzielt.
• Die Erfahrung aber zeigt, dass die meisten Musiker dabei aber fast immer auf
einem „Cliché-Repertoire“ von Bausteinen (Akkordbilder, Modulationen,
Progressionen, Schlüssen etc.) aufbauen. Je besser der Musiker, desto grösser
das Repertoire und die Fähigkeit, dies Bausteine dieses Repertoires zu
vernetzen.
• Unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ findet man Harmonietabellen,
welche für alle (noch nicht ganz alle, wird aber laufend ausgebaut)
Kirchentonarten und wichtigen Molltonarten tabellarisch die Akkorde auf den 7
Stufen ausweisen.
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Gute Übungen
1. Man trainiert sein eigenes Ohr so, dass es ohne zu Hilfenahme eines Instrumentes
die wichtigsten Skalen und Akkorde erkennt.
2. Man harmonisiert die 7 Kirchentonarten so mit Akkorden, dass die Skalen und die
Harmonisierung der Skalentöne nie die «klassischen» Akkorde (zum Bsp. bei C
Ionisch Cmaj7, Dm7 und G7) enthalten, ein Akkord wenn möglich (evtl. Ausnahme für
die Tonika) nie zweimal verwendet wird und das ganze den Klangcharakter der
Tonart/Skala behält.
3. Man nimmt bekannte Harmoniefolgen (Progressionen, Kadenzen, etc.), analysiert
diese auf die zugrundliegenden Skalen und legt in diesen Skalen Melodien (Solos)
darüber.
4. Man generiert spontan jazzige Melodien, wenn möglich auch mal in einer eher
seltenen Skala und harmonisiert sie mit den Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ oder mit System oder Gesang.
5. Man analysiert Clichés die man seit ewig immer wieder in verschiedenen Stücken
gleich spielt und re-harmonisiert sie mit den Harmonietabellen oder logisch mit
System oder Gesang.
6. Man analysiert Musikstücke die man seit ewig immer wieder gleich spielt und reharmonisiert sie mit den Harmonietabellen oder mit System oder Gesang.
7. Man schreibt eine eigene Komposition.
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Harmonietabelle: Verwendung
Aus den Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ kann man
ableiten resp. erkennen:
1. Die Harmonisierung entlang der wichtigsten Skalen (noch nicht alle Skalen, die
Tabellen werden laufend erweitert). Wer die Theorie in diesen Unterlagen
erarbeitet hat kann die Pflege auch selber vollziehen… 
2. Beliebige Kombinationen von Progressionen, Kadenzen und Turnarounds auf allen 7
Stufen, insb. 1, 3, und 5 entlang der wichtigsten Skalen. Es ergeben sich bereits sehr
viele Kombinationen!
3. Man erkennt:
• Eine gewisse Verschiebbarkeit der Harmonisierung unter den Kirchentonarten
wobei natürlich die Hauptakkorde jeweils funktional von Skala zu Skala ändern.
• Die Abhängigkeit der Harmonisierung auf den Stufen. Nicht alle Dominanten
gehen auf 7 gehen auch auf 2 und umgekehrt etc.
• etc.
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«THE END»
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Anhänge
In den folgenden Anhängen finde man (nebst den Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ ) weitere wichtige Tabellen, Checklisten
und «Rezepte» die man beim Üben und spielen verwenden kann.
Sie sind eine Ableitung aus der «Theorie» im vorderen Teil dieser Unterlagen.
Einige (viele) dieser Tabellen beschränken sich auf eine Tonart / Skala mit
Grundton c und/oder die Ionische Skala. Der Theorieteil sollte aber alle
Grundlagen liefern, dass man Tabellen für andere Tonarten und Skalen auch
herleiten kann.
Um dennoch einigermassen «tonartneutral» zu sein, werden oft auch Stufen
(römische Zahlen) verwendet.
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Akkordbezeichnungen und Skalenbestimmung (Stufen)
Aus den Akkordbezeichnungen können die Skalen bestimmt werden resp. die
Freiräume die man zum Bsp. solistisch hat (siehe auch «In Out»):
1. Ionisch (4-8): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 : X maj7 9 11 13
2. Dorisch (3-7): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1 : Xm7 9 11 13
3. Phrygisch (2-6): 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : Xm7 b9 11 b13
4. Lydisch (5-8): 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 : X maj7 9 #11 13
5. Mixolydisch (4-7): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1 : X 7 9 11 13
6. Äolisch (3-6): 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : Xm7 9 11 b13
7. Lokrisch (2-5): 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1 : Xm7 b5 b9 11 b13
8. Halbton-Ganzton (HG): 1, 2b, 3b, 3, 5b, 5, 6, 7b, 1 : Xdim (8 Töne!)
9. Ganzton-Halbtonskala (GH) : 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 6, 7, 1 : Xdim (8 Töne!)
10. HM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1 : X 7 b9 11 b13
11. HHM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1 : X maj7 b9 11 b13
12. Harmon. Moll: 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1 : Xmmaj7 9 11 b13
13. Melodisch Moll (3-8): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1 : Xmmaj7 9 11 13
14. Blues-Skala: 1, 2, 3b / 3, 4, 5b /5, 6, 7b / 7, 1 : So oder so, Blues eben…
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Ein Akkord verwendet in mehrere Skalen
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C
C
C
Cm
C
Cm
I
I
I
Im
I
Im
maj7
maj7
Ion (4-8)
m7
m7
7
7b5
7b5
dim7
dim7
maj7
Phr (2-6)
T
7
IIm
7
Db
maj7
D
Dm
Db
D
G
Gm
Gm
G
Gb
G
IIb
II7
IIm
IIb
II
V
Vm
Vm
V
Vb
V
maj7
dim7
dim7
dim7
7
7
7
7
S
7b5
7b5
GH
T, D
D
S
S
T
S
T
D
S
HMoll
T
MMo (3-8)
T
T
7b5
D
S
T, D
maj7
7b5
D
S
HG
maj7
maj7
D
S
T
maj7
D
S
Lok (2-5
T
7b5
dim7
D
T
HM5
7b5
S
T
Äol (3-6)
7
D
T
Mix (4-7)
Blues
Dm
S
T
HHM5
maj7
T
Dor (3-7)
Lyd (5-8)
7
D
S
D
S
D
S
D
D
166
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Die 35 mgl. zu C Ionisch verwandten Akkordtypen
Nur ein HT : Cmaj7 , Dm7 , Em7 , Fmaj7 , G7 , Am7 , Hm7b5 (Bsp. 4 Umkehrungen von Cmaj7 )
Zwei HT: F9 add b5 = Cmaj7 sus4 , G9 sus4 = D7 sus4 , A9 sus4 = E7 sus4 , Hb9 b5 sus4 = F…  , C9 sus4 =
G7 sus4 , D9 sus4 = A7 sus4, E9 sus4 = H7 b5 sus4 (Bsp. 4 Umkehrungen von C9 sus4 = G7 sus4 )
Drei HT: Dm add 4 = F6 9 -5 , Em add 4 = G6 9 -5 , F add #4 = Am9 #5 , Gadd 4 = Hm#5b9 , Amadd 4 = C6
9 -5, Hmb5 add 4 = Dm6 9 -5, C add 4 = Em#5 b9 (Bsp. 4 Umkehrungen von D m add 4 = F6 9 -5 )
3 GT: Fadd9, Gadd9, Amadd9, Hmb5 b9, Cadd9, Dmadd9, Em9b (Bsp. 4 Umkehrungen von F9).
4 GT: Fadd9, Gadd9, Amadd9, Hmb5 b9, Cadd9, Dmadd9, Em9b (Bsp. 4 Umk. von D m add 4 = G79 -3 ).
167
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Shearing-Harmonisierung (mit nur 2 Akkorden)
1) MP3: C6 (I6) : Auf 1, 3, 5, 6 (auf 6 leicht störend) und Ddim7 (IIdim7) auf 2“, „4“ und „7“
2) MP3: Wie 1) aber auf „5“ eingeschobener IIdim7
1)
2)
Die obigen beiden Varianten klingen besser mit einer konventionellen Subdominante
resp. Subdominanten-Substitution auf der 6, zum Bsp. IIm7 (ein 3. Akkord…!) gemäss
3) MP3: Wie oben 1) aber mit IIm7 auf 6; 4) MP3: Wie oben 2) aber mit IIm7 auf 6
168
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Wichtige 14 Skalen und Harmonisierungen in C
Alle Kirchentonarten ausgehend von c:
T = Cmaj7 ; S = Dm7 ; D = G7 MP3: Ionisch C
Dorisch (3-7): c, d, es, f, g, a, b, c : T = Cm7 ; S = Dm7 ; D = Gm7 MP3: Dorisch C
Phrygisch (2-6): c, des, es, f, g, as, b, c : T = Cm7 ; S = Dbmaj7 ; D = Gm7b5 MP3: Phrygisch C
Lydisch (5-8): c, d, e, fis, g, a, h, c : T = Cmaj7 ; S = D7 ; D = Gmaj7 MP3: Lydisch C
Mixolydisch (4-7): c, d, e, f, g, a, b, c : T = C7 ; S = Dm7 ; D = Gm7 MP3: Mixolydisch C
Äolisch (3-6): c, d, es, f, g, as, b, c : T = Cm7 ; S = Dm7b5 ; D = Gm7 MP3: Äolisch C
Lokrisch (2-5): c, des, es, f, ges, as, b, c : T = Cm7b5 ; S = Dbmaj7 ; D = Gbmaj7 MP3: Lokrisch C
1. Ionisch (4-8): c, d, e, f, g, a, h, c :
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Weitere Skalen ausgehend von c:
8. Halb-Ganz (HG): c, des, es, e, ges, g, a, b, c : T = Cdim7; S = Dbdim7; D = Gbdim7 = Cdim7
9. Ganz-Halb (GH) : c, d, es, f, ges, as, a, h, c : T = Cdim7; S = Ddim7; D = Gbdim7 = Cdim7
T=C7 ; S=Dbmai7; D=Gm7b5 MP3: Harmonisch 5 (HM5) C
11. HHM5: c, des, e, f, g, as, h, c : T=CmaJ7 ; S=Dbmai7; D=G7b5
12. Harmon. Moll: c, d, es, f, g, as, h, c : T=Cm maj7; S=Dm7b5 ; D=G7 MP3: Harmonisch (HM) C
13. Melodisch Moll (3-8): c, d, es, f, g, a, h, c : T=Cm maj7; S=Dm7 ; D=G7 MP3: Melodisch (MM) C
14. Blues-Skala: c, d, es/e, f, ges/g, a, b/h, c : T=C7 oder Cmaj7 ; S=Dm7 ; D=G7 (Gm7) MP3: Blues C
10. HM5: c, des, e, f, g, as, b, c :
169
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Wichtige 14 Skalen und Harmonisierungen in Stufen
Die 14 wichtigsten Skalen mit Stufenbezeichnungen (praktisch wenn man es in anderen
Tonarten braucht wo man nicht so tonart- resp. intervallsicher ist):
T = Imaj7 ; S = IIm7 ; D = V7
2. Dorisch (3-7): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIm7 ; D = Vm7
3. Phrygisch (2-6): 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIbmaj7 ; D = Vm7b5
4. Lydisch (5-8): 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 : T = Imaj7 ; S = II7 ; D = Vmaj7
5. Mixolydisch (4-7): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1 : T = I7 ; S = IIm7 ; D = Vm7
6. Äolisch (3-6): 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T = Im7 ; S = IIm7b5 ; D = Vm7 („Natürlich Moll“)
7. Lokrisch (2-5): 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1 : T = Im7b5 ; S = IIbmaj7 ; D = Vbmaj7
8. Halbton-Ganzton (HG): 1, 2b, 3b, 3, 5b, 5, 6, 7b, 1 : T = Idim7; S = IIbdim7; D = Vbdim7 = Idim7
9. Ganzton-Halbtonskala (GH) : 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 6, 7, 1 : T = Idim7; S = IIdim7; D = Vbdim7=Idim7
10. HM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1 : T=I7 ; S=IIbmai7; D=Vm7b5 (½, 3/2, ½, 1, ½, 1, 1 (Summe 6))
11. HHM5: 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1 : T=ImaJ7 ; S=IIbmai7; D=V7b5 (½, 3/2, ½, 1, ½, 3/2, ½)
12. Harmon. Moll: 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1 : T=Im maj7; S=IIm7b5 ; D=V7 (1, ½, 1, 1, ½, 3/2, ½)
13. Melodisch Moll (3-8): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1 : T=Im maj7; S=IIm7 ; D=V7
14. Blues-Skala: 1, 2, 3b / 3, 4, 5b /5, 6, 7b / 7, 1 : T=I7 oder Imaj7 ; S=IIm7 ; D=V7 oder Vm7
1. Ionisch (4-8): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 :
170
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Skalen und Harmonisierungen entlang C Ionisch
Verwandte Skalen und Akkordschichtungen entlang Ionisch C:
T = Cmaj7 ; S = Dm7 ; D = G7
Dorisch (3-7): d, e, f, g, a, h, c, d : T = Dm7; S = Em7 ; D = Am7
Phrygisch (2-6): e, f, g, a, h, c, d, e : T = Em7; S = Fmaj7 ; D = Hm7b5
Lydisch (5-8): f, g, a, h, c, d, e, f : T = Fmaj7; S = G7 ; D = Cmaj7
Mixolydisch (4-7): g, a, h, c, d, e, f, g, : T = G7; S = Am7 ; D = D7
Äolisch (3-6): a, h, c, d, e, f, g, a : T = Am7; S = Hm7b5 ; D = Em7
Lokrisch (2-5): h, c, d, e, f, g, a, h : T = Hm7b5; S = Cmaj7; D = Fmaj7
1. Ionisch (4-8): c, d, e, f, g, a, h, c :
2.
3.
4.
5.
6.
7.
Verwandte Skalen und Akkordschichtungen Ionisch ausgehend von 1:
T = Imaj7 ; S = IIm7 ; D = V7
Dorisch (3-7): 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2 : T = IIm7; S = IIIm7 ; D = VIm7
Phrygisch (2-6): 3, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3 : T = IIIm7; S = IVmaj7 ; D = VIIm7b5
Lydisch (5-8): 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4 : T = IVmaj7; S = V7 ; D = Imaj7
Mixolydisch (4-7): 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, : T = V7; S = VIm7 ; D = II7
Äolisch (3-6): 6, 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6 : T = VIm7; S = VIIm7b5 ; D = IIIm7
Lokrisch (2-5): 7, 1, 2, 3, 4, 5, 6, h : T = VIIm7b5; S = Imaj7; D = IVmaj7
1. Ionisch (4-8): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 1 :
2.
3.
4.
5.
6.
7.
171
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde je entlang den 12 Ionischen Skalen
1
2
3
4
5
6
7
C
Cmaj7
Dm7
Em7
Fmaj7
G7
Am7
Bm7b5
G
Gmaj7
Am7
Bm7
Cmaj7
D7
Em7
F#m7b5
D
Dmaj7
Em7
F#m7
Gmaj7
A7
Bm7
C#m7b5
A
Amaj7
Bm7
C#m7
Dmaj7
E7
F#m7
G#m7b5
E
Emaj7
F#m7
G#m7
Amaj7
B7
C#m7
D#m7b5
B
Bmaj7
C#m7
D#m7
Emaj7
F#7
G#m7
A#m7b5
F#
F#maj7
G#m7
A#m7
Bmaj7
C#7
D#m7
E#m7b5
Gb
Gbmaj7
Abm7
Bbm7
Cbmaj7
Db7
Ebm7
Fm7b5
Db
Dbmaj7
Ebm7
Fm7
Gbmaj7
Ab7
Bbm7
Cm7b5
Ab
Abmaj7
Bbm7
Cm7
Dbmaj7
Eb7
Fm7
Gm7b5
Eb
Ebmaj7
Fm7
Gm7
Abmaj7
Bb7
Cm7
Dm7b5
Bb
Bbmaj7
Cm7
Dm7
Ebmaj7
F7
Gm7
Am7b5
F
Fmaj7
Gm7
Am7
Bbmaj7
C7
Dm7
Em7b5
172
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde je entlang den 12 Ionischen Skalen (Stufen von 1 aus!)
1
2
3
4
5
6
7
I
Imaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
V
Vmaj7
VIm7
VIIm7
Imaj7
II7
IIIm7
IV#m7b5
II
IImaj7
IIIm7
IV#m7
Vmaj7
VI7
VIIm7
I#m7b5
VI
VImaj7
VIIm7
I#m7
IImaj7
III7
IV#m7
V#m7b5
III
IIImaj7
IV#m7
V#m7
VImaj7
VII7
I#m7
II#m7b5
VII
VIImaj7
I#m7
II#m7
IIImaj7
IV#7
V#m7
VI#m7b5
IV#
IV#maj7
V#m7
VI#m7
VIImaj7
I#7
II#m7
III#m7b5
Vb
Vbmaj7
VIbm7
VIIbm7
Ibmaj7
IIb7
IIIbm7
IVm7b5
IIb
IIbmaj7
IIIbm7
IVm7
Vbmaj7
VIb7
VIIbm7
Im7b5
VIb
VIbmaj7
VIIbm7
Im7
IIbmaj7
IIIb7
IVm7
Vm7b5
IIIb
IIIbmaj7
IVm7
Vm7
VIbmaj7
VIIb7
Im7
IIm7b5
VIIb
VIIbmaj7
Im7
IIm7
IIIbmaj7
IV7
Vm7
VIm7b5
IV
IVmaj7
Vm7
VIm7
VIIbmaj7
I7
IIm7
IIIm7b5
173
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der dorischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Dorisch ausgehend von 1 :
1. Dorisch (3-7): 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1 :
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5, 6, 7b, 1, 2 :
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6, 7b, 1, 2, 3b :
4. Stufe:
4, 5, 6, 7b, 1, 2, 3b, 4 :
5. Stufe:
5, 6, 7b, 1, 2, 3b, 4, 5 :
6. Stufe:
6, 7b, 1, 2, 3b, 4, 5, 6 :
7. Stufe:
7b, 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7b :
T = Im7 ; S = IIm7 ; D = Vm7
T = IIm7 ; S = IIIbmaj7 ; D = VIm7b5
T = IIIbmaj7 ; S = IV7 ; D = VIIbmaj7
T = IV7 ; S = Vm7 ; D = Im7
T = Vm7 ; S = VIm7b5 ; D = IIm7
T = VIm7b5 ; S = VIIbmaj7 ; D = IIIbmaj7
T = VIIbmaj7 ; S = Im7 ; D = IV7
174
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der phrygischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Phrygisch ausgehend von 1 :
1. Phrygisch (2-6): 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 :
2. Stufe:
2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b :
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3b :
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4 :
5. Stufe:
5, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4, 5 :
6. Stufe:
6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b :
7. Stufe:
7b, 1, 2b, 3b, 4, 5, 6b, 7b :
T = Im7 ; S = IIbmaj7 ; D = Vm7b5
T = IIbbmaj7 ; S = IIIb7 ; D = VIbmaj7
T = IIIb7 ; S = IVm7 ; D = VIIbm7
T = IVm7 ; S = Vm7b5 ; D = Im7
T = Vm7b5 ; S = VIbmaj7 ; D = IIbmaj7
T = VIbmaj7 ; S = VIIbm7 ; D = IIIbmaj7
T = VIIbmaj7 ; S = Im7 ; D = IVm7
175
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der lydischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Lydisch ausgehend von 1 :
1. Lydisch (5-8): 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1 :
2. Stufe:
2, 3, 4#, 5, 6, 7, 1, 2 :
3. Stufe:
3, 4#, 5, 6, 7, 1, 2, 3 :
4. Stufe:
4#, 5, 6, 7, 1, 2, 3, 4# :
5. Stufe:
5, 6, 7, 1, 2, 3, 4#, 5 :
6. Stufe:
6, 7, 1, 2, 3, 4#, 5, 6 :
7. Stufe:
7, 1, 2, 3, 4#, 5, 6, 7:
T = Imaj7 ; S = II7 ; D = Vmaj7
T = II7; S = IIIm7 ; D = VIm6
T = IIIm7 ; S = IV#m7b5 ; D = VIIm7
T = IV#m7b5 ; S = Vmaj7 ; D = Imaj7
T = Vmaj7 ; S = VIm6 ; D = II7
T = VIm6 ; S = VIIm7 ; D = IIIm7
T = VIIm7 ; S = I7 ; D = IV#m7b5
176
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der mixolydischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Mixolydisch ausgehend von 1 :
1. Mixolyd. (4-7): 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1 :
2. Stufe:
2, 3, 4, 5, 6, 7b, 1, 2 :
3. Stufe:
3, 4, 5, 6, 7b, 1, 2, 3 :
4. Stufe:
4, 5, 6, 7b, 1, 2, 3, 4 :
5. Stufe:
5, 6, 7b, 1, 2, 3, 4, 5 :
6. Stufe:
6, 7b, 1, 2, 3, 4, 5, 6 :
7. Stufe:
7b, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7b :
T = I7 ; S = IIm7 ; D = Vm7
T = IIm7; S = IIIm7b5 ; D = VIm7
T = IIIm7b5 ; S = IVmaj7 ; D = VIIbmaj7
T = IVmaj7 ; S = Vm7 ; D = I7
T = Vm7 ; S = VIm7 ; D = IIm7
T = VIm7 ; S = VIIbmaj7 ; D = IIIm7b5
T = VIIbmaj7 ; S = I7 ; D = IVmaj7
177
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der äolischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Äolische ausgehend von 1 :
1. Äolisch (3-6):
1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1 :
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2 :
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2, 3b :
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7b, 1, 2, 3b, 4 :
5. Stufe:
5, 6b, 7b, 1, 2, 3b, 4, 5 :
6. Stufe:
6b, 7b, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b :
7. Stufe:
7b, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7b :
T = Im7 ; S = IIm7b5 ; D = Vm7
T = IIm75b; S = IIIbmaj7 ; D = VIbmaj7
T = IIIbmaj7 ; S = IVm7 ; D = VIIb7
T = IVm7 ; S = Vm7 ; D = Im7
T = Vm7 ; S = VIbmaj7 ; D = IIm7b5
T = VIbmaj7 ; S = VIIb7 ; D = IIIbmaj7
T = VIIb7 ; S = Im7 ; D = IVm7
178
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der lokrischen Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang Lokrisch ausgehend von 1 :
1. Lokrisch (2-5): 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1 :
2. Stufe:
2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1, 2b :
3. Stufe:
3b, 4, 5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b :
4. Stufe:
4, 5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4 :
5. Stufe:
5b, 6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4, 5b :
6. Stufe:
6b, 7b, 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b :
7. Stufe:
7b, 1, 2b, 3b, 4, 5b, 6b, 7b :
T = Im7b5 ; S = IIbmaj7 ; D = Vbmaj7
T = IIbmaj7; S = IIIm7 ; D = VIb7
T = IIIbm7 ; S = IVm7 ; D = VIIbm7
T = IVm7 ; S = Vbmaj7 ; D = Im7b5
T = Vbmaj7 ; S = VIb7 ; D = IIbmaj7
T = VIb7 ; S = VIIbm7 ; D = IIIbm7
T = VIIbm7 ; S = Im7b5 ; D = IVm7
179
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der HG-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang HG ausgehend von 1 :
1. HG :
1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb:
2. Stufe:
2b, 3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1 :
3. Stufe:
3b, 4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b :
4. Stufe:
4b, 5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b :
5. Stufe:
5b, 6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b :
6. Stufe:
6bb, 7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b :
7. Stufe:
7bb, 8bb, 1, 2b, 3b, 4b, 5b, 6bb :
T = Idim7 ; S = IIbdim7 ; D = Idim7
T = IIbdim7; S = Idim7 ; D = IIbdim7
T = Idim7 ; S = IIbdim7 ; D = Idim7
T = IIbdim7; S = Idim7 ; D = IIbdim7
T = Idim7 ; S = IIbdim7 ; D = Idim7
T = IIbdim7; S = Idim7 ; D = IIbdim7
T = Idim7 ; S = IIbdim7 ; D = Idim7
180
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der GH-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang GH ausgehend von 1 :
1. GH :
1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1:
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2 :
3. Stufe:
3b, 4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b:
4. Stufe:
4, 5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4:
5. Stufe:
5b, 6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b :
6. Stufe:
6b, 7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b:
7. Stufe:
7bb, 8b, 1, 2, 3b, 4, 5b, 6b, 7bb:
T = Idim7 ; S = IIdim7 ; D = Idim7
T = IIdim7; S = Idim7 ; D = IIdim7
T = Idim7 ; S = IIdim7 ; D = Idim7
T = IIdim7; S = Idim7 ; D = IIdim7
T = Idim7 ; S = IIdim7 ; D = Idim7
T = IIdim7; S = Idim7 ; D = IIdim7
T = Idim7 ; S = IIdim7 ; D = Idim7
181
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der HM5-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang HM5 ausgehend von 1 :
1. HM5 :
1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1:
2. Stufe:
2b, 3, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b:
3. Stufe:
3, 4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3:
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7b, 1, 2b, 3, 4:
5. Stufe:
5, 6b, 7b, 1, 2b, 3, 4, 5:
6. Stufe:
6b, 7b, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b:
7. Stufe:
7b, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7b:
T = I7 ; S = IIbmai7 ; D = Vm7b5
T = IIbmaj7; S = IIIdim7 ; D = VIb+maj7
T = IIIdim7 ; S = IVmmaj7 ; D = VIIbm7
T = IVmmaj7; S = Vm7b5 ; D = I7
T = Vm7b5 ; S = VIb+maj7 ; D = IIbmaj7
T = VIb+maj7; S = VIIbm7 ; D = IIIdim7
T = VIIbm7 ; S = I7 ; D = IVmmaj7
182
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der HHM5-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang HHM5 ausgehend von 1 :
1. HHM5 :
1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1:
2. Stufe:
2b, 3, 4, 5, 6b, 7, 1, 2b:
3. Stufe:
3, 4, 5, 6b, 7, 1, 2b, 3:
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7, 1, 2b, 3, 4:
5. Stufe:
5, 6b, 7, 1, 2b, 3, 4, 5:
6. Stufe:
6b, 7, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b:
7. Stufe:
7, 1, 2b, 3, 4, 5, 6b, 7:
T = Imaj7 ; S = IIbmai7 ; D = V7b5
T = IIbmaj7; S = IIIm6 ; D = VIb+maj7
T = IIIm6 ; S = IVmmaj7 ; D = h des f as
T = IVmmaj7; S = V7b5 ; D = Imaj7
T = V7b5; S = VIb+maj7 ; D = IIbmaj7
T = VIb+maj7; S = h des f as ; D = IIIm6
T = h des f as ; S = Imaj7 ; D = IVmmaj7
183
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der HM-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang HM ausgehend von 1 :
1. HM :
1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1:
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5, 6b, 7, 1, 2:
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6b, 7, 1, 2, 3b:
4. Stufe:
4, 5, 6b, 7, 1, 2, 3b, 4:
5. Stufe:
5, 6b, 7, 1, 2, 3b, 4, 5:
6. Stufe:
6b, 7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b:
7. Stufe:
7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6b, 7:
T = Immaj7 ; S = IIm7b5 ; D = V7
T = IIm7b5; S = IIIb+maj7 ; D = VIbmaj7
T = IIIb+maj7 ; S = IVm7 ; D = VIIm6b5
T = IVm7; S = V7 ; D = Immaj7
T = V7; S = VIbmaj7 ; D = IIm7b5
T = VIbmaj7; S = VIIm6b5 ; D = IIIb+maj7
T = VIIm ; S = Immaj7 ; D = IVm7
6b5
184
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde entlang der MM-Skala (Stufen)
Skalen und Akkordschichtungen entlang MM ausgehend von 1 :
1. MM :
1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1:
2. Stufe:
2, 3b, 4, 5, 6, 7, 1, 2:
3. Stufe:
3b, 4, 5, 6, 7, 1, 2, 3b:
4. Stufe:
4, 5, 6, 7, 1, 2, 3b, 4:
5. Stufe:
5, 6, 7, 1, 2, 3b, 4, 5:
6. Stufe:
6, 7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6:
7. Stufe:
7, 1, 2, 3b, 4, 5, 6, 7:
T = Immaj7 ; S = IIm7 ; D = V7
T = IIm7; S = IIIb+maj7 ; D = VIm7b5
T = IIIb+maj7 ; S = IV7 ; D = VIIm7b5
T = IV7; S = V7 ; D = Immaj7
T = V7; S = VIm7b5 ; D = IIm7
T = VIm7b5; S = VIIm7b5 ; D = IIIb+maj7
T = VIIm7b5 ; S = Immaj7 ; D = IV7
185
Diatonische Modulation (Landkarte)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
F#7
Hmaj7
A#o
C#o
Cmaj7
Dmaj7
A7
Hm7
Em7
F#o
Ho
C7
Fmaj7
F7
Cmaj7
G7
Ab7
Bbm7
Eo
Ebmaj7
Ao
Bb7
Fm7
Ebmaj7
Do
Eb7
Dbmaj7
Bbm7
Co
Dmaj7
Dm7
Asmaj7
Go
Eb7
Fm7
Ebo
Am7
F7
Cm7
Do
Ebm7
D7
Bbmaj7
Ebmaj7
Abmaj7
Em7
Fmaj7
Gm7
Amaj7
A7
Ho
C7
Dm7
Ao
Bb7
Co
Hm7
F#o
D7
Eo
E7
F#m7
C#o
Bbo
Emaj7
Gmaj7
Am7
Bbmaj7
Cm7
G#o
E7
Hmaj7
H7
C#m7
D#o
Amaj7
F#m7
F#7
G#m7
Emaj7
H7
C#m7
D#m7
Ab7
Gbmaj7
Hmaj7
Ebm7
Fo
Abm7
Bbo
H7
Emaj7
Ebo
Amaj7
E7
Hm7
Hmaj7
Gb7
Abo
Gmaj7
G7
Am7
Dm7
Eo
Cmaj7
Em7
Bb7
Abmaj7
Do
Dmaj7
Eo
F7
Cmaj7
G7
Dm7
Ao
C7
Gm7
Ebmaj7
Bb7
Dbo
D7
Am7
Bbmaj7
Cm7
Ebmaj7
Dbm7
Abo
A7
Ho
C7
Gm7
Ao
Ebo
Gmaj7
Fmaj7
Bbmaj7
Amaj7
Hm7
Gbo
D7
Em7
Abm7
E7
Gbm7
Dbo
Db7
Emaj7
H7
Dbm7
Ebm7
Bbo
Dmaj7
A7
Ho
Fo
Db7
Cm7
Abmaj7
Do
186
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Enharmonische Modulation (Landkarte)
S, D
S, D
Cdim7, Ebdim7, Gbdim7, Adim7
Eb
Ebm
C Cm
Gb
Gbm
A Am
Ab
Abm
F
Fm
D Dm
H Hm
Db
Dbm
Bb
Bbm
G
Gm
E
Em
S, D
S, D
Ddim7, Fdim7, Abdim7, Hdim7
S
S,
S
S, D
Dbdim7, Edim7, Gdim7, Bbdim7
S, D
187
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Modulationen: Bsp. Ionisch (Stufen und C)
SUBDOMINATE
DOM.
Rasche Modulationen nach
2) IIdim7 … I#dim7 …
5) 4, 2(-> IIm7)
2) Ddim7 … C#dim7 …
5) f, d(-> Dm7)
1) Direkt
1) Direkt
Rasche Modulationen nach
1) Direkt
1)
2)
4)
5)
Rasche Modulationen nach
1) Direkt
IIm7 -> V7 -> Imaj7
Idim7 … IIdim7 …
IIm7 -> V7 -> Imaj7
1, 6(-> I6 ) 3(IVmaj7 ->)
Rasche Modulationen nach
TONIKA
Rasche Modulationen nach
1)
2)
4)
5)
Dm7 -> G7 -> Cmaj7
Cdim7 … Ddim7 …
Dm7 -> G7 -> Cmaj7
c, a(-> C6 ) e(Fmaj7 ->)
Rasche Modulationen nach
1) I6 –IIm7 –V7
2) Idim7 … I#dim7 …
5) 5, 7(Imaj7 ->)
1) C6 –Dm7 –G7
2) Cdim7 … C#dim7 …
5) g, h(Cmaj7 ->)
1) I6 –>IIm7 Imaj7 -> IVmaj7
2) IIdim7 … I#dim7 …
3) Direkt
4) Direkt
5) 1, 6(I6 -> ), 3(-> IVmaj7)
1) C6 –Dm7 Cmaj7 -> Fmaj7
2) Ddim7 … C#dim7 …
3) Direkt
4) Direkt
5) c, a(C6 -> ), e(-> Fmaj7)
188
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Blues: Grund-Harmonisierung
Blues-Skala und die Harmonien I, Im, IV, IV, IVm, V und Vm:
Cm
Cm7
Cmmaj7
Cm6
C
C7
Cmaj7
C6
(OK)
e kritisch
(OK)
e kritisch
(OK)
OK
OK
OK
OK
OK
Fm
Fm7
Fmmaj7
Fm6
F
F7
Fmaj7
F6
(OK)
(OK)
OK
OK
OK
(OK)
e kritisch
OK
OK
Gm
Gm7
Gmmaj7
Gm6
G
G7
Gmaj7
G6
OK
OK
OK!
OK
OK
OK
OK
OK
189
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde: Häufige 4-tonige Akkordtypen
Cmaj7
Eigenständiger Akkord (T KT T KP)
12
C7
Eigenständiger Akkord (T KT KT P)
12
C6
= Am7 man zählt es hier zu m7 (T KT P KT)
0
Cm maj7
= Eb+6 man zählt es hier zu m maj7 (T T KP KT)
12
Cm7
= Eb6 man zählt es hier zu m7 (KT T KT P)
12
Cm6
= Am7b5 man zählt es hier zu m7b5 (KT T P KT)
0
C+maj7
Eigenständiger Akkord (T T KT P)
12
C+7
Eigenständiger Akkord (T T P P)
12
C+6
= Ammaj7 man zählt es hier zu m maj7 (KT T T KP)
0
C+m maj7
Eigenständiger Akkord (KT Q KT
12
C+m7
Eigenständiger Akkord (KT Q P P)
12
C+m6
= Ammaj7b5 (KT Q KP KT) man zählt es zu mmaj7b5
0
Cmaj7 b5
Eigenständiger Akkord (T P Q KP)
12
C7 b5
Eigenständiger Akk. (T P T P) symmetrisch! C = Gb, D = Ab, E = Bb, F = H, G = Db, A = Eb
6
C6 b5
= Gbm7b5 = Am6 (T P KT KT) man zählt es zu den anderen
0
Cm maj7 b5
= Ebm+6 (KT KT Q KP)
12
Cm7 b5
= Ebm6 man zählt es hier zu m7b5 (KT KT T P)
12
Cm6 b5
= Cdim (KT KT KT KT)
3
Total
141
KP)
190
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Stufen-Tabelle
I
II
III
IV
V
VI
VII
I
Ionisch
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
Imaj7
Dorisch
Im7
IIm7
IIIbmaj7
IV7
Vm7
VIm7b5
VIIbmaj7
Im7
Phrygisch
Im7
IIbmaj7
IIIb7
IVm7
Vm7b5
VIbmaj7
VIIbm7
Im7
Äolisch
Im7
IIm7b5
IIIbmmaj7
IVm7
Vm7
VIbmaj7
VIIb7
Im7
Lokrisch
Im7b5
IIbmaj7
IIbm7
IVm7
Vbmaj7
VIb7
VIIbm7
Im7b5
Harmonisch
Immaj7
IIm7b5
IIIb+maj7
IVm7
V7
VIbmaj7
VII dim7
Immaj7
Melodisch
Immaj7
IIm7
IIIb+maj7
IV7
V7
VIm7b5
VIIm7b5
Immaj7
I7
IIbmaj7
IIIdim7
IVmmaj7
Vm7b5
VIb+maj7
VIIbm7
I7
HHM5
Imaj7
IIbmaj7
IIIm6
IVmmaj7
V7b5
VIb+maj7
IIb7
Imaj7
Lydisch
Imaj7
II7
IIIm7
IV#m7b5
Vmaj7
VIm7
VIIm7
Imaj7
I7
IIm7
IIIm7b5
IVmaj7
Vm7
VIm7
VIImai7
I7
GH
Idim7
IIdim7
IIIbdim7
IVdim7
Vbdim7
VIbdim7
VIIbbdim7 =
VIdim7
VIIIbdim7 =
VIIdim7
HG
Idim7
IIbdim7
IIIbdim7
IVbdim7
= IIIdim7
Vbdim7
VIbbdim7
= Vdim7
VIIbbdim7
= VIdim7
VIIIbbdim7
= VIIbdim7
HM5
Mixolydisch
191
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Funktionen-Tabelle
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
Ionisch
I maj7
V7
I maj7
IIm7
I maj7
IIm7
V7
Imaj7
Dorisch
Im7
Vm7
Im7
IIm7
Im7
IIm7
Vm7
Im7
Phrygisch
Im7
Vm7b5
Im7
IIbmaj7
Im7
IIbmaj7
Vm7b5
Im7
Äolisch
Im7
Vm7
Im7
IIm7b5
Im7
IIm7b5
Vm7
Im7
Lokrisch
Im7b5
Vbmaj7
Im7b5
IIbmaj7
Im7b5
IIbmaj7
Vbmaj7
Im7b5
Harmonisch
Immaj7
V7
Immaj7
IIm7b5
Immaj7
IIm7b5
V7
Immaj7
Melodisch
Immaj7
V7
Immaj7
IIm7
Immaj7
IIm7
V7
Immaj7
I7
Vm7b5
I7
IIbmaj7
I7
IIbmaj7
Vm7b5
I7
HHM5
Imaj7
V7b5
Imaj7
IIbmaj7
Imaj7
IIbmaj7
V7b5
Imaj7
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
Imaj7
II7
Imaj7
II7
Vmaj7
Imaj7
I7
Vm7
I7
IIm7
I7
IIm7
Vm7
I7
GH
Idim7
Vbdim7
Idim7
IIdim7
Idim7
IIdim7
Vbdim7
VIIIbdim7 =
VIIdim7
HG
Idim7
Vbdim7
Idim7
IIbdim7
Idim7
IIbdim7
Vbdim7
VIIIbbdim7
= VIIbdim7
HM5
Mixolydisch
192
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Quintfall-Tabelle (verminderte gelb)
I
V
II
VI
III
VII
IV
I
Ionisch
I maj7
V7
IIm7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5
IVmaj7
Imaj7
Dorisch
Im7
Vm7
IIm7
VIm7b5
IIIbmaj7
VIIbmaj7
IV7
Im7
Phrygisch
Im7
Vm7b5
IIbmaj7
VIbmaj7
IIIb7
VIIbm7
IVm7
Im7
Äolisch
Im7
Vm7
IIm7b5
VIbmaj7
IIIbmmaj7
VIIb7
IVm7
Im7
Lokrisch
Im7b5
Vbmaj7
IIbmaj7
VIb7
IIbm7
VIIbm7
IVm7
Im7b5
Harmonisch
Immaj7
V7
IIm7b5
VIbmaj7
IIIb+maj7
VII dim7
IVm7
Immaj7
Melodisch
Immaj7
V7
IIm7
VIm7b5
IIIb+maj7
VIIm7b5
IV7
Immaj7
I7
Vm7b5
IIbmaj7
VIb+maj7
IIIdim7
VIIbm7
IVmmaj7
I7
HHM5
Imaj7
V7b5
IIbmaj7
VIb+maj7
IIIm6
IIb7
IVmmaj7
Imaj7
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
II7
VIm7
IIIm7
VIIm7
IV#m7b5
Imaj7
I7
Vm7
IIm7
VIm7
IIIm7b5
VIImai7
IVmaj7
I7
GH
Idim7
Vbdim7
IIdim7
VIbdim7
IIIbdim7
VIIbbdim7 =
VIdim7
IVdim7
VIIIbdim7 =
VIIdim7
HG
Idim7
Vbdim7
IIbdim7
VIbbdim7
= Vdim7
IIIbdim7
VIIbbdim7
= VIdim7
IVbdim7
= IIIdim7
VIIIbbdim7
= VIIbdim7
HM5
Mixolydisch
193
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Funktional gruppiert nach Tonika-Typ («Dur», «Moll» etc.)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
Ionisch
Imaj7
V7
I maj7
IIm7
Imaj7
IIm7
V7
I maj7
HHM5
Imaj7
V7b5
Imaj7
IIbmaj7
Imaj7
IIbmaj7
V7b5
Imaj7
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
Imaj7
II7
Imaj7
II7
Vmaj7
Imaj7
Dorisch
Im7
Vm7
Im7
IIm7
Im7
IIm7
Vm7
Im7
Phrygisch
Im7
Vm7b5
Im7
IIbmaj7
Im7
IIbmaj7
Vm7b5
Im7
Äolisch
Im7
Vm7
Im7
IIm7b5
Im7
IIm7b5
Vm7
Im7
Lokrisch
Im7b5
Vbmaj7
Im7b5
IIbmaj7
Im7b5
IIbmaj7
Vbmaj7
Im7b5
Harmonisch
Immaj7
V7
Immaj7
IIm7b5
Immaj7
IIm7b5
V7
Immaj7
Melodisch
Immaj7
V7
Immaj7
IIm7
Immaj7
IIm7
V7
Immaj7
HM5
I7
Vm7b5
I7
IIbmaj7
I7
IIbmaj7
Vm7b5
I7
Mixolydisch
I7
Vm7
I7
IIm7
I7
IIm7
Vm7
I7
1
2
3b
4
5b
6b
7bb=6
8b=7
Idim7
IIdim7
IIIbdim7
IVdim7
Vbdim7
VIbdim7
VIdim7
VIIdim7
1
2b
3b
4b=3
5b
6bb=5
7bb=6
7b
Idim7
IIbdim7
IIIbdim7
IIIdim7
Vbdim7
Vdim7
VIdim7
VIIbdim7
GH
HG
Es gibt also 10 unterschiedliche Quintfallkadenzen (Ionisch / Melodisch, Phrygisch / HM5 und
Dorisch / Mixolydisch sind je gleich (Anwendung siehe nächste Folie). Bei den Moll-Skalen könnte
man auch I -> IV -> V –Kadenzen machen. Bei den Dur-Skalen eher nicht.
194
Konstruierte Quintfall-Kadenzen (Methode 1): DUR-Skala («Stufen» 1, 3, 5) (1/2)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
II
m7
IIIb
m7
III
m7
IV
m7
Vb
m7
V
m7
VIb
m7
VI
m7
VIIb
m7
VII
m7
I
m7
IIb
m7
V
7
VIb
7
VI
7
VIIb
7
VII
7
I
7
IIb
7
II
7
IIIb
7
III
7
IV
7
Vb
7
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
VII
maj7
maj7
maj7
V
VIb
VI
VII
I
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
7b5
7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
IIb
II
IIIb
III
IV
Vb
V
VIb
VI
VIIb
I
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
maj7
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Konstruierte Quintfall-Kadenzen (Methode 1): DUR-Skala («Stufen» 1, 3, 5) (2/2)
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Konstruierte Quintfall-Kadenzen (Methode 1): MOLL-Skalen («Stufen» 1, 3b, 5)
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1
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HH
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«Gewöhnlich»
7
I dim7
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«Spannend»
II dim7
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5
«Grenzfall»
198
Konstruierte Quintfall-Kadenzen (Methode 1): Lokrisch («Stufen» 1, 3b, 5b)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
(1/2)
(under construction)
II
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II
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IIIb
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V
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VIb
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I
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II
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7b5
7b5
VIIb
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
7b5
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1
GH
3b
GH
5b
GH
1
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3b
maj7
HH
5b
Vollständiger Quintfall
«Falsch»
HH
II
7
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7
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«Gewöhnlich»
«Spannend»
1
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3b
GH
5b
GH
1
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3b
GG
5b
GG
«Grenzfall»
199
Konstruierte Quintfall-Kadenzen (Methode 1): Lokrisch («Stufen» 1, 3b, 5) (2/2)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
(under construction)
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1
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1
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m7b5
m7b5
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m7b5
m7b5
III
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I
II
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III
IV
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VIb
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maj7
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I
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Vollständiger Quintfall
1
I dim7
«Falsch»
GG
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HH
HH
5b
II dim7
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«Gewöhnlich»
7
I dim7
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«Spannend»
II dim7
HH
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«Grenzfall»
200
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Ionisch) I Ionisch
IIm7
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1 Tonika
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3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
Imaj7
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IIbmaj7
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VIm7
VIm7
VIm7
IIIm7
IIIm7
( IIIm7 )
2 Dom.
IIIm7
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IVmaj7
Vm7
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6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
V7b5
Imaj7
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VIm7
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( IIIm7 )
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IV#m7b5
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IIm7
IIIbmaj7
VIdim7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet man
weitere interessante Varianten, auch zu anderen Skalen.
201
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Ionisch) II Dorisch
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Vm7
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2 Tonika
3 Dom.
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5 Subd.
6 Tonika
IIm7
I7
IIm7
Vm7
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I7b5
VIIm7b5
( IVmaj7 )
Imaj7
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VIm7
V7
IIIm7
1 Dom.
2 Tonika
IIm7
( I7 )
IIm7
VIIm7b5
I7b5
VIIm7b5
V7
Imaj7
( IVmaj7 )
IIIm7
VIm7
IVmaj7
7 Subd.
IIIbmaj7
IV#m7
IIm7
IVmaj7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet man
weitere interessante Varianten.
IIIm7b5
IV#m7b5
IIbm7
IV#m7b5
Imaj7
Imaj7
Im7b5
IIbm7b5
IIbm7b5
Im7
IIbdim7
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Idim7
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( I7 )
( Im7b5 )
VIIm7b5
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( IV#7 )
( IV#7 )
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Imaj7
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( Im7b5 )
( Im7b5 )
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IIbm7
Imaj7
IIbm7b5
IIIm7
Imaj7
VIbmaj7
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IVmaj7
202
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Ionisch) III Phrygisch
(«under construction)
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IIm7b5
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Idim7
IIdim7
Zusätzlich:
IIbdim7
IV#m7b5
VII7
IV#m7
VII7
IVmaj7
VIIbmaj7
3 Tonika
4 Dom.
5 Tonika
6 Subd.
7 Tonika
1 Subd.
2 Dom.
3 Tonika
IIIm7
Imaj7
V7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet man
weitere interessante Varianten.
203
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Ion.) IV Lydisch
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Vm7
I7
4 Tonika
5 Dom.
6 Tonika
Vbmaj7
I7b5
IVmaj7
I7
V7
Imaj7
IIm7
IIIm7
VIm7
IIIbmaj7
VIm7b5
IIIm7b5
VIm7
VIIm7
IIIm7
VIIbmaj7
IIIm7b5
VIIm7b5
IIIm7
Imaj7
VIm7
1 Tonika
2 Subd.
3 Dom.
4 Tonika
IVmaj7
IVmaj7
Vm7
I7
IVmaj7
IIm7
IIm7
I7b5
IIm7
VIm7
7 Subd.
V7
IIIm7
VIm7b5
V7
Imaj7
IIIm7
VIm7
IIIbmaj7
IIIm7
IIIm7b5
IIIm7b5
IIIm7
IIIm7b5
VIIm7
VIIm7
IIIm7b5
VIIbmaj7
Im7b5
IVmaj7
IIm7
VIm7
Im7
VIIm7b5
VIIm7b5
IIIdim7
IIdim7
IIdim7
IIIdim7
I7
IIIbdim7
( I7b5 )
I7b5
VI7
( Imaj7 )
Imaj7
III7
VIbmaj7
VIm7
VIm7
IIIbmaj7
VIm7b5
VIm7b5
Vbmaj7
Im7b5
Vm7
Im7
IIdim7
IIIdim7
Zusätzlich:
IIIbdim7
IIIm7b5
VI7
IIbmai7
IIbmai7
IIIm7
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VIIm7b5
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VIIm7
III7
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VIbmaj7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
VIIbmaj7
VI7
Zusätzlich:
IIbmai7
VIIm7b5
III7
III7
VIIm7b5
IIdim7
VIbmaj7
VIbmaj7
IIdim7
VI7
VIm7
Im7b5
Vbmaj7
Im7
V7
IIIdim7
IIIdim7
IIIbmaj7
IIIbdim7
IIIbdim7
VIIm7
( V7 )
IIIbmaj7
204
VIIbmaj7
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Ionisch) IV Ionisch
Vm7
I7
Vbmaj7
I7b5
V7
1 Tonika
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
IVmaj7
IVmaj7
Vbmaj7
IVmaj7
Imaj7
IIm7
IIm7
IIm7
IIIm7
VIm7
( VIm7 )
( VIm7 )
( VIm7 )
IIIbmaj7
VIm7b5
IIIm7b5
VIm7
VIIm7
IIIm7
VIIbmaj7
IIIm7b5
VIIm7b5
IIIm7
Vbmaj7
Vm7b5
IVmaj7
2 Dom.
VIm7
8 Tonika
I7b5
IVmaj7
V7
Imaj7
IIm7
IIIm7
VIm7
( VIm7 )
IIIbmaj7
IIIbmaj7
IIIm7
IIIm7b5
IIIm7b5
IIIm7
VIIm7
IIIm7b5
VIIbmaj7
Im7b5
IIIm7b5
VIIbmaj7
IIIdim7
VIIm7b5
Vm7
VI7
VIm7
7 Dom.
VIm7b5
Im7
IIm7
6 Subd.
Vm7
IIIdim7
IIdim7
VI7
I7b5
Vm7
Im7
IIdim7
IIIdim7
IIIm7b5
VI7
IIIm7
VI7
VIIm7b5
III7
VIIbmaj7
IIIdim7
VIIm7
III7
VIIm7b5
VI7
IIIbmaj7
VIbmaj7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
III7
VIbmaj7
VIbmaj7
IIIbmaj7
( V7 )
VIm7
VIm7b5
Vbmaj7
Im7b5
( V7 )
Im7
Vm7
VIbmaj7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet man
weitere interessante Varianten.
IIIdim7
VIIm7b5
III7
Vm7
VIbmaj7
IIdim7
205
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Ionisch) V Mixolydisch
Copyright © : P. Trachsel, Belp
VIm7
II7
VIbmaj7
II7b5
VI7
IImaj7
IIIm7
IV#m7
VIIm7
( VIIm7b5 )
IVmaj7
VIIm7b5
IV#m7b5
VIIm7
IIbm7
IV#m7
Imaj7
IV#m7b5
IIbm7b5
IV#m7
VIbmaj7
IIm7b5
5 Tonika
6 Dom.
7 Tonika
1 Subd.
2
Tonika
3 Subd.
V7
II7
V7
VIm7
V7
VIm7
IIIm7
VIbmaj7
IIIm7
( IImaj7 )
VIIm7b5
VIIm7b5
VIIm7
V7
IIIm7
VIIm7b5
4 Dom.
V7
IIIm7
VI7
( VIIm7b5 )
IV#m7
VIIm7b5
IVmaj7
IVmaj7
IV#m7
IV#m7b5
IV#m7b5
IV#m7b5
IIbm7
IIbm7
( Imaj7 )
( Imaj7 )
IIm7b5
IIbm7b5
IIm7
IVdim7
IIm7
IIbdim7
IIIbdim7
IIIdim7
VII7
II7
II7
VIm7
IIm7
IIIdim7
IVdim7
VIIbmaj7
IV#m7b5
VII7
IVmaj7
IV#m7
VII7
IIbm7b5
IV#7
IIbm7
IV#7
IVmaj7
VIIbmaj7
Imaj7
IVmaj7
Zusätzlich:
Ibmaj7
5 Tonika
VIIm7b5
II7b5
VIm7
IImaj7
VIIbmaj7
VIIm7
VIIm7
IVmaj7
VIIm7b5
VIIm7b5
Ibmaj7
IIm7b5
IIm7b5
*)
IIm7
IIm7
VIbmaj7
( VI7 )
IVdim7
VII7
IIbm7
IV#7
VIIbmaj7
IIIdim7
Ibmaj7
VIIbmaj7
IIIbdim7
IIIdim7
*) Interessant : Auf 7 (4 rel. Ionisch) lässt sich die klassische
Dominante (IIm7) nicht durch die klassische Subdominante (VIm7) ersetzen!
206
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Ionisch) V Ionisch
VIm7
II7
VIbmaj7
II7b5
VI7
1 Tonika
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
Vmaj7
Vmaj7
VIbmaj7
Vmaj7
IImaj7
IIIm7
IIIm7
IIIm7
IV#m7
VIIm7
( VIIm7 )
VIIm7
VIIm7
IV#bmaj7
VIIm7b5
IV#m7b5
VIIm7
Ibm7
IV#m7
Imaj7
IV#m7b5
Ibm7b5
IV#m7
VIbmaj7
VIm7b5
Vmaj7
2 Dom.
VIim7
8 Tonika
II7b5
Vmaj7
VI7
IImaj7
IIIm7
IV#m7
VIIm7
( VIIm7 )
IVmaj7
IVmaj7
IV#m7
IV#m7b5
IV#m7b5
IV#m7
Ibm7
IV#m7b5
Imaj7
IIm7b5
IV#m7b5
Imaj7
IV#dim7
Ibm7b5
VIm7
VII7
VIIm7
7 Dom.
VIIm7b5
IIm7
IIIm7
6 Subd.
VIm7
IV#dim7
IIIdim7
VII7
II7b5
VIm7
IIm7
IIIdim7
IV#dim7
IV#m7b5
VII7
IV#m7
VII7
Ibm7b5
IV#7
Imaj7
IV#dim7
Ibm7
IV#7
Ibm7b5
VII7
IVbmaj7
VIIbmaj7
Imaj7
IVmaj7
IV#7
VIIbmaj7
VIIbmaj7
IVmaj7
( VI7 )
VIIm7
VIIm7b5
VIbmaj7
IIm7b5
( VI7 )
IIm7
VIm7
VIIbmaj7
IV#dim7
Ibm7b5
IV#7
VIm7
VIIbmaj7
IIIdim7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet man
weitere interessante Varianten.
207
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Ionisch) VI Äolisch
(under construction)
Vm7
I7
Vbmaj7
I7b5
V7
Imaj7
IIm7
V7
IIbmaj7
V7b5
II7
Vmaj7
VIIm7
IIIm7
VIIbmaj7
IIIm7b5
VIIm7b5
IIIm7
Vbmaj7
Im7b5
Vm7
Im7
IIbmaj7
Vm7b5
IIm7
Vm7
IVdim7
Vdim7
VIIm7b5
III7
VIIm7
III7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
6 Tonika
7 Dom.
1 Tonika
2 Subd.
3 Tonika
4 Subd.
5 Dom.
6 Tonika
VIm7
IVmaj7
Imaj7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet man
weitere interessante Varianten.
208
Copyright © : P. Trachsel, Belp
VIm7
4
VIbmaj7
74
VI7
IIbm7
Imaj7
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Ionisch) VII Lokrisch
(under construction)
II7
4
7 Tonika
II7b5
74
IImaj7
74
24
IV#m7
4
IV#m7b5
IIbm7b5
IIIm7
IIIbmaj7
IIIm7b5
VIbmaj7
VIm7
IV#m7
4
VIIdim7
4
5 Subd.
6 Dom.
7 Tonika
VIIm7b5
IIm7
IIm7b5
V7
IIm7
VIdim7
IV#7
27
IIbm7
IV#7
27
24
IIIm7b5
VI7
IIIm7
VI7
4
IIIbmaj7
4 Tonika
4
VIm7b5
IIbm7b5
Imaj7
3 Subd.
24
VIm7
74
2 Tonika
24
VIm7 4
74
1 Dom.
IVmaj7
1
VIbmaj7
74
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet man
weitere interessante Varianten.
209
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. Äolisch) I Äolisch
Copyright © : P. Trachsel, Belp
1 Tonika
2 Dom.
3b Ton.
4 Subd.
5 Tonika
6b Sub.
7b Dom.
1 Tonika
Im7
IIIb7
Im7
VIIbm7
Im7
VIIbm7
( IIIb7 )
Im7
VIbmaj7
VImaj7
IIIbmaj7
IVm7
VIIbm7
IIIb7
VImaj7
IIIb7b5
VIIb7
IIIbmaj7
IVm7
VIIb7
IIImaj7
VIIb7b5
IV7
VIIbmaj7
IIm7
Vm7
IIbmaj7
Vm7b5
IIm7b5
Vm7
VImaj7
IIIbm7b5
VIIbm7
IIIbm7
IIImaj7
VIIbm7b5
VIIbmaj7
VIbm7
IIbm7
Vm7
VIbdim7
VIIbdim7
IIm7b5
V7
IIm7
V7
IIbmaj7
Vbmaj7
VIbmaj7
IIIbmaj7
VIbmaj7
IIIbmaj7
IIIbmaj7
IVm7
VIIb7
VIIbmaj7
IIm7
VIIbmaj7
Vm7
IIbmaj7
IIbmaj7
Vm7
IIm7b5
IIm7b5
Vm7b5
VIbm7
VIbm7
( IIIbm7b5 )
VIbdim7
VIbdim7
IIIbm7
( IIIb7 )
IIIb7b5
VIIbm7b5
IIIb7b5
IIIbmaj7
V7
IIIbmaj7
IIImaj7
( VIIb7b5 )
VIbmaj7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort
findet man weitere interessante Varianten.
IIIbmaj7
IV7
Im7
IIIbmaj7
VIbmaj7
IIbm7
VIIbdim7
( VIIb7 )
VIIb7
V7
VIIb7b5
VIIb7b5
Vbmaj7
VIIbm7
Vm7b5
Vm7b5
IVm7
IIIbm7b5
( IIIbm7b5 )
IIImaj7
VIIbm7b5
VIIbm7b5
( IIm7 )
( IIbm7 )
( IIbm7 )
IIbmaj7
( IIIbm7 )
IIm7
IIm7b5
VIbdim7
VIIbdim7
IIm7b5
V7
7
VIbm7
Vbmaj7
Vbmaj7
VIbdim7
210
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Dorisch) I Dorisch
Copyright © : P. Trachsel, Belp
1 Tonika
2 Dom.
3b Ton.
4 Subd.
5 Ton.
IVm7
VIIb7
Im7
VIIb7
Im7
IVm7
IIImaj7
VIIb7b5
VIm7b5
IV7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
IIm7
Vm7
IIbmaj7
Vm7b5
IIm7b5
Vm7
VIIm7
IIIm7
VIIbmaj7
IIIm7b5
VII7b5
IIIm7
IIImaj7
VIIbm7b5
IVm7
VIIbm7
VIdim7
VIIbdim7
IIm7b5
V7
IIm7
V7
VIIm7b5
III7
VIIm7
III7
IIm7
VIIbm7
IIbmaj7
Vbmaj7
IIbmaj7
VIIdim7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
IIm7b5
V7
Zusätzlich:
VIbmaj7
VIm7b5
VIIbmaj7
Vm7
IIIbmaj7
IV7
IIm7
7b Dom.
1 Tonika
Im7
VIIb7
Im7
VIm7b5
VIIb7b5
VIm7b5
IV7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
IIm7
Vm7
IIIbmaj7
6 Sub.
IIbmaj7
Vm7b5
IIm7b5
IIIm7b5
Im7
VIm7b5
V7
VIIm7
IIIm7b5
VIIbmaj7
VIIbmaj7
VIIbm7b5
VII7b5
VII7b5
VIIbm7
VIdim7
VIdim7
VIIbdim7
VIIdim
VIIm7b5
VIIm7b5
VIIb7
IIIbmaj7
VIIb7b5
IIIbmaj7
Vbmaj7
Vm7
Vm7
Vm7b5
Vm7b5
IIIbmaj7
IVm7
IIIm7b5
IIImaj7
VIIbdim7
IIbmaj7
VIIbm7b5
IIm7b5
Vbmaj7
VIdim7
211
VIIm7b5
IIIbmaj7
IIIbmaj7
VIdim7
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Weitere konstruierte Dominanten und Subdominanten
Auf den vorderen Folien sind die Kirchentonarten relativ zur Basis Ionisch I entwickelt. Relativ zur
Basis I weil man damit nicht immer umrechnen muss. In vielen Jazz-Stücken, siehe z.B. Real Book,
wird die Tonart im B- oder C-Teil modelliert, aber die Tonart nicht geändert. Viele gute, d.h. tonartund skalensichere Musiker werden trotzdem darüber lachen, dass man relativ zur Basis I entwickelt…
Und umgekehrt: Wer nicht gerne in Stufen denkt kann in «seiner Tonart» ersetzen z.B. I=C, IIb=C#
resp. Db, II=D etc.
Um auf den folgenden Folien die Ergebnisse zum Bsp. zur Basis Äolisch I zu erhalten (Also Basis I nicht
mehr Ionisch) kann man ausnützen, dass A Äolisch und C Ionisch verwandt sind und eine kleine Terz
auseinanderliegen. Man dann kann dann, um zum Bsp. auch in die häufig von Äolisch aus
transponierten Skalen resp. Tonarten II und V zu gelangen, Lokrisch VII (also Äolisch II) und Phrygisch
III (Äolisch V) nehmen und alle Akkorde um eine kleine Terz nach oben verschieben, etc. Das gleiche
gilt analog für die diatonischen Skalen Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch und Lokrisch. Dies gilt
aber nicht für die diatonische Moll-Skala Melodisch und die nicht-diatonischen Skalen
(Harmonisch, HM5, Melodisch etc.); diese müsste man wieder entwickeln (erfolgt evtl. in einer
nächsten Version dieser Unterlagen). Aber allein schon mit Äolisch und Dorisch hat man zwei
wichtige Molltonarten.
IV und V Ionisch: Auch von Ionisch I aus wird relativ häufig nicht in die II Dorisch modelliert sondern in
die IV Ionisch (also nicht IV Lydisch) oder V Ionisch (also nicht V Mixolydisch). Deshalb ist auf den
vorderen Folien IV sowohl Ionisch wie Lydisch und V Ionisch wie Mixolydisch gegeben.
212
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. Äolisch) I Äolisch
Copyright © : P. Trachsel, Belp
1 Tonika
2 Dom.
3b Ton.
4 Subd.
5 Tonika
6b Sub.
7b Dom.
1 Tonika
Im7
IIIb7
Im7
VIIbm7
Im7
VIIbm7
( IIIb7 )
Im7
VIbmaj7
VImaj7
IIIbmaj7
IVm7
VIIbm7
IIIb7
VImaj7
IIIb7b5
VIIb7
IIIbmaj7
IVm7
VIIb7
IIImaj7
VIIb7b5
IV7
VIIbmaj7
IIm7
Vm7
IIbmaj7
Vm7b5
IIm7b5
Vm7
VImaj7
IIIbm7b5
VIIbm7
IIIbm7
IIImaj7
VIIbm7b5
VIIbmaj7
VIbm7
IIbm7
Vm7
VIbdim7
VIIbdim7
IIm7b5
V7
IIm7
V7
IIbmaj7
Vbmaj7
VIbmaj7
IIIbmaj7
VIbmaj7
IIIbmaj7
IIIbmaj7
IVm7
VIIb7
VIIbmaj7
IIm7
VIIbmaj7
Vm7
IIbmaj7
IIbmaj7
Vm7
IIm7b5
IIm7b5
Vm7b5
VIbm7
VIbm7
( IIIbm7b5 )
VIbdim7
VIbdim7
IIIbm7
( IIIb7 )
IIIb7b5
VIIbm7b5
IIIb7b5
IIIbmaj7
V7
IIIbmaj7
IIImaj7
( VIIb7b5 )
VIbmaj7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet
man weitere interessante Varianten.
IIIbmaj7
IV7
Im7
IIIbmaj7
VIbmaj7
IIbm7
VIIbdim7
( VIIb7 )
VIIb7
V7
VIIb7b5
VIIb7b5
Vbmaj7
VIIbm7
Vm7b5
Vm7b5
IVm7
IIIbm7b5
( IIIbm7b5 )
IIImaj7
VIIbm7b5
VIIbm7b5
( IIm7 )
( IIbm7 )
( IIbm7 )
IIbmaj7
( IIIbm7 )
IIm7
IIm7b5
VIbdim7
VIIbdim7
IIm7b5
V7
7
VIbm7
Vbmaj7
Vbmaj7
VIbdim7
213
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I
Äolisch) II Lokrisch (under construction)
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Im7
IV7
VIImaj7
IV7b5
I7
IVmaj7
IIIm7
VIm7
IIIbmaj7
VIm7b5
IIIm7b5
VIm7
Vm7
Im7
IV#maj7
Im7b5
Vm7b5
Im7
VIImaj7
IVm7b5
Im7
IVm7
VIIbdim7
Idim7
IIIm7b5
VI7
IIIm7
VI7
Vm7b5
I7
Vm7
I7
IIIbmaj7
VIbmaj7
IV#maj7
VIImaj7
2 Tonika
3b Dom.
4 Ton.
5 Subd.
6b Ton.
7b Sub.
1 Dom.
2 Tonika
IIm7b5
IVm7
VIIb7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet man
weitere interessante Varianten.
Weisses Feld: Es gehen nicht alle drei Stufen (1,3,5)
Farbiges Feld: Bestimmt die Skala und 1,3 und 5
sollten gehen (siehe auch expliziter Ausschluss rot)
214
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Äolisch) V Phrygisch
(under construction)
IVm7
VIIb7
IIImaj7
VIIb7b5
IV7
VIIbmaj7
Im7
IV7
VIImaj7
IV7b5
I7
IVmaj7
VIm7
IIm7
VIbmaj7
IIm7b5
VIm7b5
IIm7
IIImaj7
VIIbm7b5
IVm7
VIIbm7
VIImaj7
IVm7b5
Im7
IVm7
IIIbdim7
IVdim7
VIm7b5
II7
VIm7
II7
VIbmaj7
IIbmaj7
5 Tonika
6b Dom.
7b Ton.
1 Subd.
2 Ton.
3b Sub.
4 Dom.
5 Tonika
Vm7
IIIbmaj7
VIIb7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet man
weitere interessante Varianten.
Weisses Feld: Es gehen nicht alle drei Stufen (1,3,5)
Farbiges Feld: Bestimmt die Skala und 1,3 und 5
sollten gehen (siehe auch expliziter Ausschluss rot)
215
Konstr. Dominanten und Subdominanten (rel. I Dorisch) I Dorisch
Copyright © : P. Trachsel, Belp
1 Tonika
2 Dom.
3b Ton.
4 Subd.
5 Ton.
IVm7
VIIb7
Im7
VIIb7
Im7
IVm7
IIImaj7
VIIb7b5
VIm7b5
IV7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
IIm7
Vm7
IIbmaj7
Vm7b5
IIm7b5
Vm7
VIIm7
IIIm7
VIIbmaj7
IIIm7b5
VII7b5
IIIm7
IIImaj7
VIIbm7b5
IVm7
VIIbm7
VIdim7
VIIbdim7
IIm7b5
V7
IIm7
V7
VIIm7b5
III7
VIIm7
III7
IIm7
VIIbm7
IIbmaj7
Vbmaj7
IIbmaj7
VIIdim7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
IIm7b5
V7
Zusätzlich:
VIbmaj7
VIm7b5
VIIbmaj7
Vm7
IIIbmaj7
IV7
IIm7
7b Dom.
1 Tonika
Im7
VIIb7
Im7
VIm7b5
VIIb7b5
VIm7b5
IV7
VIIbmaj7
IIIbmaj7
IIm7
Vm7
IIIbmaj7
6 Sub.
IIbmaj7
Vm7b5
IIm7b5
IIIm7b5
Im7
VIm7b5
V7
VIIm7
IIIm7b5
VIIbmaj7
VIIbmaj7
VIIbm7b5
VII7b5
VII7b5
VIIbm7
VIdim7
VIdim7
VIIbdim7
VIIdim
VIIm7b5
VIIm7b5
VIIb7
IIIbmaj7
VIIb7b5
IIIbmaj7
Vbmaj7
Vm7
Vm7
Vm7b5
Vm7b5
IIIbmaj7
IVm7
IIIm7b5
IIImaj7
VIIbdim7
IIbmaj7
VIIbm7b5
IIm7b5
Vbmaj7
VIdim7
216
VIIm7b5
IIIbmaj7
IIIbmaj7
VIdim7
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Dorisch) II Phrygisch
(under construction)
Im7
IV7
Ibmaj7
IV7b5
I7
IVmaj7
Vm7
I7
Vbmaj7
I7b5
V7
Imaj7
IIIm7
VIm7
IIIbmaj7
VIm7b5
IIIm7b5
VIm7
Ibmaj7
IVm7b5
Im7
IVm7
Vbmaj7
Im7b5
Vm7
Im7
VIIbdim7
Idim7
Zusätzlich:
VIIdim7
IIIm7b5
VI7
IIIm7
VI7
IIIbmaj7
VIbmaj7
2Tonika
3b Dom.
4 Ton.
5 Subd.
6 Ton.
7b Sub.
1 Dom.
2 Tonika
IIm7
VIIbmaj7
IV7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet man
weitere interessante Varianten.
217
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Dominanten und Subdominanten (relativ zu I Dorisch) V Äolisch
(under construction)
IVm7
VIIb7
IIImaj7
VIIb7b5
IV7
VIIbmaj7
Im7
IV7
Ibmaj7
IV7b5
I7
IVmaj7
VIm7
IIm7
VIbmaj7
IIm7b5
VIm7b5
IIm7
IIImaj7
VIIbm7b5
IVm7
VIIbm7
Ibmaj7
IVm7b5
Im7
IVm7
IIIbdim7
IVdim7
VIm7b5
II7
VIm7
II7
VIbmaj7
IIbmaj7
5 Tonika
6 Dom.
7b Ton.
1 Subd.
2 Ton.
3b Sub.
4 Dom.
5 Tonika
Vm7
IIIbmaj7
VIIbmaj7
Siehe auch Theorie und die Harmonietabellen unter
http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ Dort findet man
weitere interessante Varianten.
218
Substitution: Dominante und Subdominante mit zu Ionisch C
verwandten Spezialakkorden
Copyright © : P. Trachsel, Belp
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
2
4
6
7
219
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen nach Methode 2
Eine weitere Konstruktionsvariante findet man auf den folgenden Folien. Zur Anwendung
kommen Quintfall(folgen), Quartfall(folgen) und Parallel- und Gegenklänge. «Fall» (
)
deshalb, weil die Grundtöne der Akkorde z.B. bei Quinten nach unten in Richtung der
tieferen Töne folgen. Eine Quinte von g aus nach unten (also zum c ) führt nicht zum gleichen
Ton wie nach oben ( d ). Unten findet man z.B. die Quintfallfolge für Ionisch absteigend. Das
Ziel ist es, mit diesen «Folgen» funktional richtige (oder «spannende» Akkorde auf dem
entsprechenden Skalenton zu «placieren» und diese im Notfall zu substituieren.
1
2
3
4
Imaj7
V7
IIm7
VIm7
(1/I OK, 2/V OK, 3/II substituieren, etc.)
und
1
2
3
4
maj7
maj7
m7b5
I
IV
VII
IIIm7
(1/I OK, 2/IV «speziell», 3/VII «spannend (?), etc. )
5
IIIm7
6
VIIm7b5
7
IVmaj7
1
Imaj7
5
VIm7
6
IIm7
7
V7
1
Imaj7
und das ganze dann noch je zyklisch kombiniert sechs Mal :
6
IIIm7
resp.
1
IVmaj7
7
VIIm7b5
1
IVmaj7
6
VIm7
7
IIIm7
1
VIIm7b5
etc.
2
VIIm7b5
3
IIIm7
1
VIIm7b5
2
IIIm7
3
VIm7
etc.
Ziel der Methode ist es, Harmonisierungen zu finden, die das Ohr im Kontext der
Prominenz einer Akkordfolge und einer Skala akzeptiert, isoliert aber nicht.
220
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen nach Methode 2
Das Ganze (siehe vordere Folie) kann man auch mit einem oder mehreren ZwischenkadenzAkkorden zwischen den Skalentönen machen: Zum Bsp. mit einem Zwischenkadenz-Akkord:
12
3
Imaj7
V7
1
Imaj7
4
5
IIm7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5
IVmaj7
Imaj7
2
3
4
5
6
7
1
IVmaj7
VIIm7b5
IIIm7
VIm7
IIm7
V7
Imaj7
6
7
V7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5 IVmaj7 Imaj7
IVmaj7 VIIm7b5 IIIm7
VIm7
IIm7
IIm7
1
V7
Imaj7
Zu den Grafiken und Legenden (siehe unten resp. nächste Folien):
•
: Betonte Akkorde auf dem gespielten Skalen Ton, immer in der oberen Zeile,
•
: Unbetonte Zwischenakkorde, immer in der unteren Zeile
•
: Spezielle (entweder sehr «spannende «oder evtl. auch «leicht störende»)
Akkorde sowohl für betonte und (seltener) unbetonte Akkorde.
•
: Falsche Akkorde (sowohl Zwischen- als auch Hauptakkorde)
•
: Substitutionen von falschen Akkorden, wenn mgl. (d.h wenn Wiederholungen
auf dem gleichen Ton (Wiederholungen über zwei Töne können spannend sein!) )
mit der «Originalfunktion» der Skala .
Auf den folgenden Folien :Variante mit Zwischenkadenz-Akkord, Ionisch
Quintfall
Parallel- oder
Gegenklang
«Falsch»
Sub.
Betont. Akk.
Speziell
221
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch I auf 1 und 8
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
8 Tonika
I6
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
I maj7
VIIm7b5
VIm7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
Imaj7
VIIm7b5
VIm7
V7
I6
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
I6
VIIm7b5
VIm7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
Imaj7
IIIm7
IIm7
IIm7
VIIm7b5
VIm7
V7
IVmaj7
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
8 Tonika
Imaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
I6
Quintfall
Parallel- oder
Gegenklang
V7
IIm7
V7
Imaj7
«Falsch»
Sub.
Betont. Akk.
Speziell
222
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch IV auf 1 und 8
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
I6
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
I maj7
VIIm7b5
1 Ton.
Imaj7
IVmaj7
IVmaj7
VIIm7b5
IIm7
2 Dom.
3 Ton.
IIIm7
IIm7
VIIm7b5
VIm7
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
I6
IIIm7
IIm7
VIm7
1 Ton.
Imaj7
IVmaj7
IVmaj7
VIIm7b5
Quintfall
IIIm7
VIIm7b5
V7
IIm7
4 Sub.
I maj7
V7
Imaj7
VIIm7b5
VIm7
Imaj7
VIIm7b5
IVmaj7
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
VIIm7b5
VIm7
V7
IIIm7
IIm7
I6
VII7b5
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
VIIm7b5
VIm7
V7
IIIm7
IIm7
IVmaj7
IVmaj7
5 Ton.
IVmaj7
4 Sub.
IIm7
IIm7
1 Ton.
Imaj7
Imaj7
1 Ton.
VIIm7b5
IVmaj7
Imaj7
VIIm7b5
IVmaj7
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
I6
IIm7b5
Imaj7
Parallel- oder
Gegenklang
IIm7
IIm7
«Falsch»
IIIm7
Sub.
VIIm7b5
Betont. Akk.
VIm7
Speziell
223
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch VI auf 1 und 8
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
I6
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
VIm7
V7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
IIm7
IIm7
I maj7
VIIm7b5
VIm7
VIIm7b5
V7
IVmaj7
IIIm7
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
VIIm7b5
VIm7
IIIm7
IIm7
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
I6
V7
IVmaj7
IIIm7
IIm7
IIm7
VIIm7b5
VIm7
VIIm7b5
V7
I maj7
VIIm7b5
4 Sub.
6 Sub.
I maj7
IIm7
I maj7
IIm7
IVmaj7
7 Dom.
1 Ton.
VIIm7b5
I6
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I6
Quintfall
Parallel- oder
Gegenklang
«Falsch»
Sub.
I maj7
Betont. Akk.
VIIm7b5
Speziell
224
Copyright © : P. Trachsel, Belp
1 Ton.
2 Dom.
I6
IVmaj7
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch III auf 1 und 8
3 Ton.
V7
VIImb5
1 Ton.
4 Sub.
IIIm7
VIm7
Imaj7
5 Ton.
IIm7b5
VIIm7b5
IIm7
6 Sub.
I maj7
IIIm7
7 Dom.
IIm7
1 Ton.
IIm7
IVmaj7
IIIm7
Imaj7
V7
VIm7
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
1 Ton.
IIm7
I maj7
VIIm7b5
VIm7
V7
IVmaj7
VIm7
V7
IVmaj7
I6
1 Ton.
2 Dom.
3 Ton.
4 Sub.
5 Ton.
6 Sub.
7 Dom.
I6
IIm7
I maj7
VIIm7b5
VIm7
V7
IVmaj7
V7
IVmaj7
IIIm7
Imaj7
1 Ton.
IIIm7
Imaj7
VIm7
Quintfall
2 Dom.
IVmaj7
IIIm7
IIm7
IIIm7
Imaj7
Parallel- oder
Gegenklang
IIm7
IIm7
3 Ton.
V7
VIImb5
IIIm7
IIm7
4 Sub.
VIm7
VIIm7b5
IIm7
«Falsch»
Imaj7
Imaj7
5 Ton.
VIIm7b5
IIm7
VIImb5
IIm7
IIIm7
VIImb5
6 Sub.
Imaj7
1 Ton.
Imaj7
VIm7
7 Dom.
1 Ton.
IIm7
I6
IIm7
IIIm7
IVmaj7
Sub.
Betont. Akk.
V7
Speziell
225
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch II auf 1 und 8 (etc.)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
I6
I6
V7
VIm7
IIm7
V7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
VIIm7b5
IIIm7
IVmaj7
IVmaj7
V7
IIm7
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch V auf 1 und 8 (etc.)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
I6
V7
I maj7
IIm7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
I6
V7
VIm7
VIIm7b5
I maj7
VIIm7b5
Konstruierte Progressionen nach Methode 2, Ionisch VII auf 1 und 8 (etc.)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
VIIm7b5
Imaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
V7
VIm7= I6
VIIm7b5
I6
V7
VIIm7b5
I6
IIIm7
IVmaj7
IIm7
IIIm7
IVmaj7
IIm7
V7
VIm7 = I6
VIIm7b5
VIIm7b5
I maj7
IIm7
IVmaj7
226
Konstruierte Progressionen nach Methode 2
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Das gleiche Prinzip wie auf den vorderen Folien kann man für andere Skalen analog
weiterführen. Letztere müssten die Bedingung erfüllen, dass sie möglichst viele Akkorde
enthalten, die sich für die Harmonisierung (v.a. der Stufe 1, 3, und 5) der Hauptskala
eignen und trotzdem «anders» sind. Relativ zu I Ionisch kann man es zum Bsp. mit VI
Harmonisch probieren welches sich nur durch 6 -> 6b (Stufung in Ionisch) unterscheidet
-> Viele spannende Akkorde (relativ wenig Substitutionen!)
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
IIm7
III7
IVmaj7
VIb dim7
VIm(maj7)
VIIm7b5
I+maj7
IIm7
V7
Imaj7
Imaj7
VIm7
VIm(maj7)
VIIm7b5
I+maj7
IIm7
III7
IVmaj7
VIb dim7
V7
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subdm.
5 Tonika
6 Subdm.
7 Dom.
1 Tonika
IVmaj7
VIb dim7
VIm(maj7)
VIIm7b5
I+maj7
IIm7
III7
IVmaj7
VIm7
I+maj7
IIm7
III7
IVmaj7
Imaj7
VIb dim7
VIm(maj7)
VIIm7b5
V7
etc.
227
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Kadenzen mit konstantem Ton nach Methode 3
Eigentlich kann die klassische II V I Kadenz als eine Modulation der Tonart auf sich selber
gesehen werden. Bei Modulationen gibt es eine interessante Variante: Die tonzentrale
Modulation. Betrachtet man z.B. Ionisch C: Ein klarer Quintfall 6 -> II -> V -> I. Aber es gibt
keinen einzigen Ton der in allen 3 4 Akkorden vorkommt:
c
C6 = Am7
x
Dm7
x
G7
Cmaj7
x
c#
d
d#
e
f
x
g
x
x
x
x
x
x
f#
g#
a
b
h
x
x
x
x
x
x
Interessant sind nun natürlich zuerst jene Spalten, wo nur ein Ton vorkommt, also bei c, und g.
Zuerst zu c: Man muss G7 ändern. Es gibt verschiedene Möglichkeiten:
1. Man opfert d für c (G7 add4 -5) oder g für c (G7 add4 -1) (beides keine Leittöne auf die Tonika (T)) oder
den Leitton f für c (G7 add4): Keine schönen Kadenz-Akkorde, reiben sich mit 1, 3, 5, 2, 4, 6 und 7.
2. Leitton h für c: G7sus4 : Guter Kadenz-Akkord auf 1, 3 und 5; Harmonisiert 2, 4, 6 und 7 gut.
Dann zu g: Man muss Dm7 ändern. Es gibt verschiedene Möglichkeiten:
1.
2.
3.
4.
d für g: Dm7 add4 -1 (kein Leitton auf die Dominante (D)): 1, 3, 5, 2, 4, 6 OK (7 nicht).
f für g: Dm7 sus4 (kein Leitton auf die D): 1, 3, 5, 2, 4, 6 OK (7 nicht).
a für g: Dm7 add4 -5 (kein Leitton auf die D): 1, 3, 5, 2, 4, 6 OK (7 einigermassen).
c für g: Dm7 add4 (Leitton auf die Terz der D): 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK!
228
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Kadenzen mit konstantem Ton nach Methode 3
c
Das gleiche wie auf der
vorderen Folie (Ionisch C)
aber mit Cmaj7 als Startakkord.
Cmaj7
x
Dm7
x
c#
d#
e
f
f#
x
G7
Cmaj7
d
g#
a
b
x
x
x
x
x
x
g
h
x
x
x
x
x
x
x
Hier eröffnet sich Variante h. Man muss Dm7 ändern. Es gibt verschiedene Möglichkeiten:
1.
2.
3.
4.
d für h: Dm7 6 -1 (kein Leitton auf die Dominante (D)): Nicht OK auf allen Tönen
f für h: Dm7 6 -3 (kein Leitton auf die D)): Nicht OK auf allen Tönen
a für h: Dm7 6 -5 (kein Leitton auf die D): Nicht OK auf allen Tönen
c für h: Dm6 (Hm7b5) (Leitton auf die Terz der D): 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK! (nichts Neues…)
c
Das gleiche wie auf der
vorderen Folie oder oben
aber von C6 nach C6
C6
x
Dm7
x
G7
C6
x
c#
d
d#
e
f
x
g
x
x
x
x
x
x
f#
g#
a
b
h
x
x
x
x
x
x
Hier eröffnet sich Variante a. Man muss G7 ändern. Es gibt verschiedene Möglichkeiten:
1.
2.
3.
4.
g für a: G7 9 -1 (kein Leitton auf die Tonika (T) : 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK!
h für a: G7 9 -3 (Leitton auf die T): 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK!
d für a: G7 6 -5 (kein Leitton auf die D): Man kann sich streiten… (alles oder nichts… (nichts!)
f für a: G9 (Leitton auf die Terz der D): 1, 3, 5, 2, 4, 6, 7 OK!
229
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Kadenzen mit konstantem Ton nach Methode 3
Das gleiche wie auf der vorderen Folie (Ionisch C) aber (unabhängig ob mit Cmaj7 oder
C6) mit den übrigen stabilen Tönen der Tonika (T) e und d:
c
C6
x
Dm7
x
G7
C6
x
c#
d
d#
e
f
x
g
x
x
x
x
x
x
f#
g#
a
b
h
x
x
x
x
x
x
Fall d: Man muss nur die T (C6 oder Cmaj7) verändern. Man sucht also stabile (!)
Substitutionen der T-Akkorde mit einer 9; diese findet man auf den vorderen Folien:
Die bekanntesten sind C69-1, C9 etc.
Fall e: Hier muss man die Dominante (D) wie auch die Subdominante (S) verändern:
Siehe nächste Folie
230
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Konstruierte Kadenzen mit konstantem Ton nach
Methode 3 (Ionisch C)
Gemeinsames e (3)
Geopfert wird die 5 der S und 5 der D
S und D: Unbrauchbar auf allen
c
Dm
79-5
x
c d d e
#
#
x
G67-5
f
f
#
g a b h
#
x x
x
x
x
x
x
Gemeinsames e (3)
Geopfert wird die 3 der S und die 1 der D
S: Klingt auf 1,3, 5 OK hat aber keine S-Wirkung
in der Kadenz, für 2, 6, 7 OK (4 nicht)
D: Unbrauchbar auf allen
c
Am
+4
x
Hm
b5+4-7
Cmaj7 x
c d d e
#
#
x
x
f
f
#
g
x
x
x
x
c d d e
#
#
x
Em
f
f
#
g
x x
x
7b9-5
Cmaj7 x
g a b h
#
x
x x
x
x
x
x
Gemeinsames e (3)
Geopfert wird die 7 der S und die 7 der D
S: Auf 1, 3, 5 knapp, 2, 4, 6 OK (7 nicht)
D: Auf 1, 3, 5 OK, auf 2 OK (sonst nicht)
c
g a b h
#
x
x x
x
c
Amb6
x x
Cmaj7 x
g
Gemeinsames e (3)
Geopfert wird die 1 der S und die 3 der D
S: Auf 1, 3, 5 OK, auf 2, 4, 6, 7 speziell
D: Unbrauchbar auf allen
c d d e
#
#
f
f
#
g
g a b h
#
Dm9
x
x x
Em7
x
x
g
x
x
x
x
Cmaj7 x
x
231
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika (Ionisch C)
Mit 3 und 5
Mit 1 und 3
c#
d
f#
g
g#
a
x
b
C9
1 3 5
x
C+ 9
1 3 5
x
C 6 9 -5
1 3 5
x
C 7 9 -5
1 3 5
x
C b5 b6
1 3 5
C 6 b5
1 3 5
C 7 b5
1 3 5
C
6
1 3 5
x
C
7
1 3 5
x
C +7
1 3 5
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
x
d
x
x
x
c#
1 3 5
x
x
c
C 7 b9 -5
x
x
Akkord geeignet
für
g#
a
b
f#
Akkord geeignet
für
x
Em6 9 -5
1 3 5
A7
1 3 5
C#dim
1 3 5
G6 b9 -3
1 3 5
G6 9 -3 =
C6 9 -1
1 3 5
x
Gm6
1 3 5
x
Gm6 9 -5
1 3 5
x
x
x
x
x
x
232
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika (Ionisch C)
Variante „h c“ und „e f“ zusammen:
Cmaj7 sus4 -5
Variante „h c“ und e:
c#
d
f#
g
g#
a
1
3
5
Variante „f e“ und c:
b
x
x
x
x
x
x
Akkord geeignet für
c#
Cmaj7 9 -5
1
3
5
Cmaj7 b5
1
3
5
Cmaj7
1
3
5
C+ maj7
1
3
5
Cmaj7 6 -5
1
3
5
Cmaj7 add7 -5
1
3
5
d f#
g
g#
a
b
x
x
x
x
Akkord geeignet für
C add4
1
3
5
C+ add4
1
3
5
C6
add4 -5
1
3
5
C7
add4 -5
1
3
5
Variante „f e“ und g:
c c#
d f#
g#
a b
Akkord geeignet für
x
C6 add4 -1
1
3
5
C7add4 -1
1
3
5
x
233
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika (mit zu Ionisch C verwandten Spezialakkorden)
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
1
3
5
234
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Substitution: Tonika
Ionisch C und Äolisch A (parallelverwandt) haben einen «Tonika-Ton» nicht gemeinsam: g ( Ionisch,).
Das Ohr akzeptiert (zum Teil) auf 5 (und zum Teil auf 1 und 3) Ionisch C Substitutionen der
Dominante (D) und/oder Subdominante (S) auf der 7 von Äolisch A oder von anderen Molltonarten
von A) und z.T. umgekehrt. Unten Beispiele:
Em7
Klassische D Äolisch (nichts «spektakuläres»)
1
3
5
Em7sus4
Variante der klassischen D Äolisch
1
3
5
Em7b5
5b alterierte klassische D Äolisch
1
3
5
B7
Tritonus-Substitution der klassischen D Äolisch
1
3
5
B7b5
5b alterierter Tritonus-Substitution der klassischen D Äolisch
1
2
3
Bmaj7
7+ alterierte Tritonus-Substitution der klassischen D Äolisch
1
2
3
G7
Durparallele der klassischen D Äolisch (nichts «spektakuläres»)
1
3
5
G7sus4
3+ alterierte Durparallele der klassische D Äolisch
1
3
5
Db7
Tritonus-Substitution der Durparallele der klassischen D Äolisch
1
3
5
Dbmaj7
7+ alterierte Tritonus-Substitution der Durparallele der kl. D Äolisch
1
3
5
Gb7
Tritonus-Substitution des Durgegenklang (Cmaj7) der kl. D Äolisch
1
3
5
E7
Klassische D Harmonisch
1
3
5
Fortsetzung siehe nächste Folie
235
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Substitution: Tonika
Fortsetzung von vorderer Folie.
E7
Klassische D Harmonisch
1
3
5
E7+
5+ alterierte klassische D Harmonisch
1
3
5
E7b5
5b alterierte klassische D Harmonisch
1
3
5
E7sus4
Variante der klassischen D Harmonisch
1
3
5
Hm7b5
Klassische S Äolisch
1
3
5
Dm7
Mollparallele der klassischen S Äolisch und alternative S Äolisch
1
3
5
Dm7sus4
Variante der Mollparallele der klassischen S Äolisch
1
3
5
Dm7b51
5b alterierte Mollparallele der klassischen S Äolisch
1
3
5
Fmaj7
Durparallele der alternativen S Äolisch
1
3
5
Fmaj7 b5
5b alterierte Durparallele der alternativen S Äolisch
1
3
5
Fmaj7 +
5+ alterierte Durparallele der alternativen S Äolisch
1
3
5
Fmmaj7
3b alterierte Durparallele der alternativen S Äolisch
1
3
5
Fmmaj7+
3b und 5+ alterierte Durparallele der alternativen S Äolisch
1
3
5
Fmmaj7b5
3b und 5b alterierte Durparallele der alternativen S Äolisch
1
3
5
F7
7b alterierte Durparallele der alternativen S Äolisch
1
3
5
F7 b5
7b und 5+ alterierte Durparallele der alternativen S Äolisch
1
3
5
236
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Akkorde in I, II und V
Verwandte Harmonisierung von I Mixolydisch, IV Ionisch und V Äolisch:
Ton
C Mixolydisch
G Äolisch
F Ionisch
d
2 Gm7
5 Gm7
6 Gm7
c
1 C7
4 Am7b5 Cm6 Cm7
5 Fmaj7 F6 Dm
h
7 Gm7
3 Gm7
4 Gm7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 Fmaj7 F6 Dm7
g
5 C7
1 Gm7
2 C7
f
4 Dm7
7 Dm7
1 (Fmaj7) F6 Dm7
e
3 C7
6 Am7 Cm6 Cm7
7 C7
d
2 Gm7
5 Gm7
6 Gm7
c
1 C7
4 Am7b5 Cm6 Cm7
5 Fmaj7 F6 Dm
h
7 Gm7
3 Gm7
4 Gm7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 Fmaj7 F6 Dm7
237
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Akkorde in I, II und V
Verwandte Harmonisierung von I Dorisch, IV Ionisch und V Äolisch:
Ton
C Dorisch
G Äolisch
F Ionisch
d
2 Gm7
5 Gm7
6 Gm7
c
1 Cm7
4 Am7b5 Cm6 Cm7
5 Fmaj7 F6 Dm
h
7 Gm7
3 Gm7
4 Gm7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 Fmaj7 F6 Dm7
g
5 Cm7
1 Gm7
2 C7
f
4 Dm7
7 Dm7
1 (Fmaj7) F6 Dm7
e
3 Cm7
6 Am7 Cm6 Cm7
7 C7
d
2 Gm7
5 Gm7
6 Gm7
c
1 Cm7
4 Am7b5 Cm6 Cm7
5 Fmaj7 F6 Dm
h
7 Gm7
3 Gm7
4 Gm7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 Fmaj7 F6 Dm7
238
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Harmonietabellen
Die Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ werden laufend
ausgebaut resp. gepflegt). Sie lassen sich aber mit diesen Unterlagen auch selber
herleiten.
239
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Analyse von Stücken
240
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Checkliste für die Analyse
1. Notenmaterial ? Stück heraushören / aufschreiben (Noten und Akkorde!)?
2. Liedform des gesamten Stückes?
3. Tonart / Skala des gesamten Stückes?
4. Takt für Takt?
a. «Lokale» Tonart / Skala?
b. Thema oder Solo?
c. Funktionaler Aufbau?
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume?
e. Was antizipiert der Zuhörer?
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren,
Progressionen substituieren, verdichten) mit welcher Methode
(Harmonietabellen unter http://www.jazz-blues-harmonie.tk/ ,
Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch (Modulation,
Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster?
241
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Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves» : Check 1 und 2 (Noten und Liedform)
Check 1: Notenmaterial ? Stück
heraushören / aufschreiben
(Noten und Akkorde!)?
Hier Real-Book First Edition Nr.
36).
Beachte: «H» wird im Realbook als
«B» notiert
Check 2: Tonart / Skala des gesamten
Stückes?
• A(8 Takte)
• A’ (8)
• B (8)
• C (8)
Mit einem «’» sagt man dass A und A’
(auf den ersten Blick) ähnlich sind.
Hier: A und A’ sind harmonisch
(vertikal) gleich haben aber andere
Melodien (horizontal)
242
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Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves» : Check 3 (Tonart ganzes Stück)
•
Ein (1) # als Vorzeichen: Also G Ionisch oder eine zu G Ionisch verwandte Em-Tonart.
•
Das Stück schwingt zwischen den Paralleltonarten Em und G Ionisch hin und her
•
Welche Em-Skalen passen zu welchen Akkorden?:
• T: 1e: Em7 (Äo) Emaj7 (Ha) Em (Äo, Ha, Me)
• D: 2fis: H7 (Ha, Me) Hm7 (Äo)
• T: 3g: Em7 (Äo) Emaj7 (Ha) Em (Äo, Ha)
• S: 4a: F#m7b5 (Äo, Har) oder sp Am7 (Äo, Har)
• T: 5h: Em7 (Äo) Emaj7 (Har) Em (Äo, Har)
• S: 6c: F#m7b5 (Äo, Ha) oder sp Am7 (Äo, Ha)
• D: 7d: Hm7 (Äo)
• D: 7dis: H7 (Ha, Me)
S: 6e: Am7 (Äo, Ha)
D: 7fis: D7 (Aö)
T: 1g: G7maj7 (Äo)
D: 2a: D7 (Aö)
T: 3h: Gmaj7 (Äo)
S: 4c: Am7 (Äo, Har)
T: 5d: Gmaj7 (Äo)
T+: 5dis: Gmaj7+ (Ha, Me)
•
Em Dorisch, Phrygisch und Lokrisch sowie HM5 und HHM5 sind in diesem Stück kaum
relevant. Hm7b5 passt zu E Harmonisch. Cmaj7 passt zu E Äolisch oder Melodisch.
•
Die Schlussakkorde Em (eigentlich generell die Em mit einer Ausnahme) stehen ohne 7 (also
nicht eindeutig festgelegt). Tendenziell ist es E Harmonisch weil der drittletzte Takt im C-Teil
Hm7b9 ist was nur E Harmonisch sein kann.
•
Das ganz Stück besteht aus Quintfällen (Fallende Blätter -> fallende Quinten) !!
243
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
Auftakt (Einstiegsthema)
a. «Lokale» Tonart / Skala?: / 1e 2fis 3g / Einstiegs- resp. Auftakt-Cliche zu einer QuintfallProgression in Am oder C Ionisch. Das Grundmuster dieses einfachen Themas wird in der
Folge bewusst vom Komponisten im A- resp. A’-Teil repetiert was dem Stück eine
«melodische Linie» gibt.
b. Thema oder Solo? Annahme: Erster Durchgang, also noch Thema
c. Funktionaler Aufbau? Hier noch nicht relevant
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Hier noch nicht
relevant.
e. Was antizipiert der Zuhörer? Wenn er das Stück nicht kennt (zum ersten Mal hört) ist er
noch verunsichert: Er hat noch keinen Akkord gehört, es gibt diverse Skalen mit diesen
Tönen und er gibt verschiedene vertikale Einstiegs-Cliches bei denen diese Töne in der Skala
eine andere Position haben resp. mit einer anderen Funktion harmonisiert werden. Er weiss
also insb. noch nicht auf welchen ersten Ton und welche Funktion im ersten Takt des Stückes
das Ganze mündet.
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren, Progressionen
substituieren, verdichten) mit welcher Methode (Harmonietabellen unter http://www.jazzblues-harmonie.tk/ , Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch
(Modulation, Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster? Noch nichts (Auftakt zum Thema). Bereits hier zu harmonisieren ist nicht üblich.
244
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
1. Takt, 1. Durchgang:
a. «Lokale» Tonart / Skala?: E Harmonisch
b. Thema oder Solo? Annahme: Erster Durchgang, erster Takt
c. Funktionaler Aufbau? 6c von E Harmonisch (siehe Tonart ganzes Stück). Am7 ist
Subdominante auf Stufe IV.
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Noch nicht
relevant
e. Was antizipiert der Zuhörer? Wenn er diese Stelle zum ersten Mal hört ist er noch
verunsichert: Auf Basis des Einstieges e, fis, g, c und der Harmonisierung c mit Am7
sind unterschiedliche Skalen und funktionale Annahmen möglich. Es kann 6 sein in E
Harmonisch und Am7 Subdominante auf IV (was der Fall ist, siehe oben). Es könnte
4c sein in G Ionisch und Am7 Subdominante auf II. Oder es könnte 3c sein in A
Äolisch und Am7 Tonika.
245
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
1. Takt, 1. Durchgang:
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren, Progressionen
substituieren, verdichten) mit welcher Methode (Harmonietabellen unter http://www.jazzblues-harmonie.tk/ , Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch
(Modulation, Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster? Man kann die Unsicherheit des Hörers (siehe Check e) evtl. bei der Harmonisierung des
ersten Taktes ausnützen. Man singt spontan eine Melodieergänzung» ein, z. B. /1- 2- 3a 4h / 1:c.
• Harmonisierungslogik G Ionisch (grün die empfohlenen):
• 2a mit D7 (Dominante ) oder Subst. F#m7b5 oder Subst. Hm7
• 3h mit Gmaj7 (Tonika) oder Sub Em7
• 4c = D7 (Vorgegeben in Takt 2, siehe ff)
• Harmonisierungslogik E Äolisch:
• 4a mit F#m7b5 (Subdominante ) oder Subst. D7 oder Subst. Am7
• 5h mit Em7 (Dominante) oder Subst. Cmaj7
• 6g = D7 (Vorgegeben in Takt 2, siehe ff)
• Harmonisierungslogik A Dorisch:
• 1a mit Am7 (F#m7b5, Cmaj7)
• 2h mit D6
• Apropos zuverlässiges Ohr: Nicht alle Varianten klingen gut: Man könnte G Melodisch
annehmen: g, a, b, c, d, e, fis, g; Tonika: Gmmaj7; Subdominante Am7 und Dominante D7. Dann
hätte man 6e, 7fis, 1g, 4c und eine Folge-Kadenz wäre Am7->D7->Gmmaj7 und harmonisierend
Einsingen würde man 2a, 3b, 4c (das macht aber spontan fast niemand resp. ein «normales
Ohr(Hirn) denkt schon hier «b: Nein!))
246
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
2. Takt, 1. Durchgang:
a. «Lokale» Tonart / Skala? E Äolisch wegen dem D7 . Das Stück wechselt lokal die E-Moll-Skala.
b. Thema oder Solo? Annahme: Erster Durchgang, also noch Thema
c. Funktionaler Aufbau? Quintfall Am7 -> D7 für 6c in A Äolisch (siehe oben). Das ganze Stück lebt
von Quintfällen, allerdings bei wechselnden Tonarten resp. Skalen (siehe oben)!
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Noch nicht relevant
e. Was antizipiert der Zuhörer? Könnte er glauben, mit dem Ton c in einem Tonika-Zielakkord D7
angekommen (Ruhezustand) zu sein? Schon rein theoretisch ist das kaum möglich weil dann «c»
die 7 Stufe wäre und man nicht mit der Tonika harmonisieren würde. Auch das Ohr merkt das
wahrscheinlich irgendwie (ohne Kenntnisse von Theorie und selbst wenn es diese Stelle zum
ersten Mal hört). D7 muss also Unruhe-Charakter haben (Dominante oder Subdominante). Das Ohr
erkennt zudem wahrscheinlich in der Akkordfolge Am7 -> D7 intuitiv IIm7-> V7 und damit die
Auflösung nach Gmaj7, welche dann auf Takt 3 ja auch folgt! Der Komponist gibt dem Ohr also
erstmals «einen Blick nach vorne» resp. hilft ihm, sich zurechtzufinden.
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren, Progressionen
substituieren, verdichten) mit welcher Methode (Harmonietabellen unter http://www.jazzblues-harmonie.tk/ , Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch
(Modulation, Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster? Wenn man die Melodie-Töne des Taktes 2 (d, e, fis) harmonisieren will, dann in der Logik
von D Mixo, z.B. 1d (D7), 2e (Am7), 3fis (D7) (oder Substitutionen davon, das Am7 kann man durch
F#m7b5 ersetzen) aber nicht in der Logik von E Äolisch gemäss Em 7d (Hm7), 1e (Em7), 2fis (Hm7).
Das Ohr will hier D7 als lokale oder temporäre Zwischentonika hören! Siehe auch konstruierte
Kadenzen.
247
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
3. Takt, 1. Durchgang:
a. «Lokale» Tonart / Skala?: E Äolisch wegen dem D7 im vorderen Takt oder evtl. G Ionisch aus
der Logik der Akkordfolge Am7 -> D7 -> Gmaj7. Der Komponist verunsichert hier auf raffinierte
Weise das Ohr. Wahrscheinlich fühlt das Ohr hier wieder eher G Ionisch wegen der Kadenz.
b. Thema oder Solo? Noch nicht relevant, 1 Durchgang
c. Funktionaler Aufbau? Im Moment II-> V -> I gemäss Am7 -> D7 -> Gmaj7 und Ton h als 3. Stufe
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Erster Durchgang resp.
Thema. Der Komponist lässt das Thema auf dem h ruhen weil es klar Tonika resp.
Ruhezustand ist. Generell führt er die 3-tonigen Themenelemente im A- und A’-Teil immer
auf den Unruheakkorden.
e. Was antizipiert der Zuhörer? Er fühlt sich zum ersten Mal wirklich sicher resp. in seiner II->
V -> I Annahme (Am7 -> D7 -> Gmaj7 ) bestätigt. Ruhezustand! Tonika!
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren, Progressionen
substituieren, verdichten) mit welcher Methode (Harmonietabellen unter http://www.jazzblues-harmonie.tk/ , Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch
(Modulation, Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster? Auf dem Ruheakkord drängen sich hier eigentlich keine zusätzlichen
Anreicherungen etc. ab. Vor allem weil auf dem nächsten Takt 4 schon widere massive
Unruhe folgt…
248
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
4. Takt, 1. Durchgang:
a. «Lokale» Tonart / Skala?: Siehe vordere Folie zu Takt 3
b. Thema oder Solo? Noch nicht relevant, 1 Durchgang.
c. Funktionaler Aufbau? Cmaj7im Quintfall von Gmaj7.
d. Horizontales und vertikales Zusammenspiel? Solistische Freiräume? Erster Durchgang,
also Thema.
e. Was antizipiert der Zuhörer? Eine der spannendsten Stellen im ganzen Stück! Ein
Powerakkord obschon theoretisch klar eine Folge des Quintfalls und obschon das h ja 7
Stufe von Cmaj7. Das «geschulte Ohr» wird wahrscheinlich bereits den Quintfall hören und
damit eine Überführung auf das F#m7b5 im 5 Takt, also quasi eine Dominantfunktion zum 5.
Takt. Aber es kann sich natürlich auch weigern weil es nun im hart begriffenen
Ruhezustand bleiben möchte den man ihm mit Takt 3 noch gegönnt hat und in Cmaj7 eine
etwas abenteuerliche Substitution der Tonika von G Ionisch hören will. Wie auch immer:
Genial komponiert! Der Komponist gibt aber eine Antwort: Er spielt das Thema c, d, e …
(siehe nächste Folie)
249
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
4. Takt, 1. Durchgang ff:
f. Wie will man ändern (verdünnen, modulieren, Akkorde substituieren, Progressionen
substituieren, verdichten) mit welcher Methode (Harmonietabellen unter http://www.jazzblues-harmonie.tk/ , Modulationstabellen (diatonisch , enharmonisch ), theoretisch
(Modulation, Konstruierte Progressionen), «Singen»? Progressionsfenster / Rhythmische
Muster? Der Komponist untermauert fast alle Unruhe- resp. Unsicherheitsstellen mit deinem
typischen Thema: Hier c, d, e . Dennoch herrscht hier Unsicherheit (siehe vordere Folie).
Harmonisiert man diese 3 Töne nun in der Logik
I. einer Zwischen-Dominante Cmaj7 zu Takt 5 (F#m7b5 welche man, vor allem auf einem
geraden Takt des Stückes liegend, als Zwischen-Tonika von F# Lokrisch sehen kann, also 1c
=> Cmaj7, 2d => Dm7, 3e => Cmaj7) oder
II. noch in der Logik der Tonika gemäss Takt 3 (Gmaj7) gemäss 4c => Am7, 5d => Gmaj7, 6e =>
Am7)
III. oder anders?
Es gibt hier verschiedene Möglichkeiten resp. man nützt die Verunsicherung des Ohrs aus:
i. Man lässt Cmaj7 als Tonika in der Logik von I liegen und spielt c, d und e als Durchgangstöne
ii. Man lässt Am7 als Subdominante in der Logik von II (oder gar auch der Logik von I als
häufige Substitution der Tonika oder bereits als Parallelakkord zum Akkord in Takt 5) liegen
und spielt c, d, und e als Durchgangstöne
iii. Man kombiniert i und ii wobei c=> Cmaj7 , d=>Am7 , e=> Cmaj7 sehr gut klingt.
iv. Man Harmonisiert streng nach II was zwar geht aber eher 2. Priorität hat
(…Geschmacksache).
250
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse von «Autumn Leaves»: Check 4 (Takt für Takt)
Weitere Takte: Analog dem Vorgehen gemäss den vorderen Folien.
Weitere Takte: Analog dem Vorgehen gemäss
den vorderen Folien. Interessant sind aber noch
die Takte 3 und 4 im C-Teil:
• Das H7b9 im Vorlauf (Takt 2) lässt nur auf E
Harmonisch schliessen
• das Em7 in Takt 3, die absolut einzige Stelle
im Stück wo er sich bei Em zur 7 bekennt(!),
schliesst E Harmonisch aber aus.
• Der Komponist betont diesen Wechsel,
indem er ab Takt 3 nach «h» wechselt (also
das b9 («c») von H7b9 negiert) und den
entscheidenden neuen Ton «h «quasi in
einer nachgeschobenen tonzentralen
Modulation nach Cmaj7 führt welches definitiv
ja nicht E Harmonisch sein kann. «h» wird
dabei harmonisiert mit Em7, Eb7, Dm7, Db7.
Dann folgt aber auf Takt 6 schon wieder H7b9
und damit E Harmonisch womit das Stück zu
Ende geht. Im letzten Teil des Stückes also
noch einmal viele und hier klare Wechsel!
251
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
In vielen Fällen ist die Progression eine Kadenz. Diese mündet immer auf die «Tonika
(T)». Aber welche Tonika genau?
Wenn man funktional auf der 1, 3, oder 5 Stufe ist, dann natürlich die Tonika in der
logischen Funktion des gesamten Stückes
(Haupt-Tonika (HT), Haupt-Skala (HSk), Haupt-Kadenz (HK)
gemäss Haupt-Subdominante (HS) -> Hauptdominante(HD)->HT)
Man kann aber (seltener da Unruheposition) auch Stufe 2 (HD), 4 (HS), 6(HS) oder
7 (HD) auch mit einer «Progression» anreichern. In diesem Fall wird je HS oder HD
zwischenzeitlich eine
Zwischen-Tonika (ZT) mit eigener Zwischen-Skala (ZSk) und Zwischen-Kadenz (ZK),
gemäss ZS -> ZD -> ZT.
Es kann auch sein dass eine ZK sehr gut tönt aber nicht zu den horizontalen
Melodietönen der HSk passt. Dann kann man u.U. auch die Melodie verlassen und
Zwischentöne spielen oder aber Akkorde der ZK substituieren so dass sie passen.
Man untersucht das hier am Beispiel des Kinderliedes «Alle meine Entchen» welches
grundsätzlich als HSk ionisch gesehen werden kann. Die ersten Takte rein formal in
Ionisch harmonisiert:
/1 (HT = Imaj7) 2(HD=V7) 3(T) 4(S=IIm7) / 5(HT) 5(HT) 5(HT) 5(HT) / 6(S) 6(S) 6(S) 6(S) / 5(HT)…
252
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
Wie kann man Takt 2 spannender gestalten?
•
Durchgangs-Quintfall auf die HT (Imaj7):
/ 5(VIm7) 5(IIm7) 5(V7) 5(Imaj7) / OK
•
Durchgangs-Quintfall auf HTp (VIm7):
/ 5(IVmaj7) 5(VIIm7b5) 5(IIIm7) 5(VIm7) / OK
Vertauschen der ZS- und ZD-Funktion:
/ 5(IVmaj7) 5(IIIm7) 5(VIIm7b5) 5(VIm7) / OK
Akkordsubstitution mit Parallel- oder Gegenklang in der Logik der ZSk oder HSk:
/ 5(IIm7) 5(VIIm7b5) 5(IIIm7) 5(VIm7) / (Sub. Logik HSk und ZSk hier zufälligerweise gleich) OK
•
Durchgangs-Quintfall auf die HTg (IIIm7) :
/ 5(Imaj7) 5(IVmmaj7) 5(VIIm7b5) 5(IIIm7) / OK
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk (von oben über 1, 7, 6 nach dem Zielton 5);
Funktional: I Ionisch
/ 1’(Imaj7) 7(V7) 6(IIm7) 5(Imaj7) / 6(HS) / OK (aber der absolute «Normalfall», langweilig?)
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk; Funktional: VI Äolisch
/ 1’(VIm7) 7(IIIm7) 6(VIm7) 5(IIIm7) / OK (relativ spannend obschon / weil 6 mit HTp
harm.)
253
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
•
Lydischer Durchgangs-Quintfall auf die HT (Imaj7):
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
II7
VIm7
IIIm7
VIIm7
IV#m7b5
Imaj7
/ 5(VIm7) 5(II7) 5(Vmaj7) 5(Imaj7) / Tönt nicht gut auf 5! (Man verlässt zu exponiert HSk)
•
HHM5 Durchgangs-Quintfall auf die HT (Imaj7):
HHM5
Imaj7
V7b5
IIbmaj7
VIb+maj7
IIIm6
IIb7
IVmmaj7
Imaj7
VIIbmaj7
IV7
Im7
/ 5(VIb+maj7) 5(IIbmaj7) 5(V7b5) 5(Imaj7) / OK (Jazzig…!)
•
Dorischer Durchgangs-Quintfall auf die HTp (VIm7):
Dorisch
Im7
Vm7
IIm7
VIm7b5
IIIbmaj7
/ 5(IV#m7b5) 5(VIIm7) 5(IIIm7) 5(VImaj7) / OK (5(IV#m7b5 ) geht knapp, wäre aber auf 1
oder 3 sehr gut)
254
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
Wie ist es auf Takt 3?
Hier ist man auf 6, der HSk mit harmonisierender HS (IIm7)
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk (von oben über 2, 1, 7 nach dem Zielton 6);
Funktional: I Ionisch
/2’(V7) 1’(Imaj7) 7(V7) 6(IIm7)/: OK (sehr «normal» (langweilig?))
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk; Funktional: II Dorisch
Dorisch
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
Im7
Vm7
Im7
IIm7
Im7
IIm7
Vm7
Im7
/2’(IIm7 *(!)) 1’(VIm7) 7(IIIm7) 6(IIm7)/: OK
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk; Funktional: IV Lydisch
Lydisch
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
Imaj7
Vmaj7
Imaj7
II7
Imaj7
II7
Vmaj7
Imaj7
/2’(V7) 1’(IVmaj7) 7(V7) 6(IVmaj7)/: OK
*(!):
WICHTIG: Weil man ja nicht beim Spielen immer umrechnen will (kann?) wird
jeweils in die Stufe der Grundskala resp. Tonart umgerechnet.
255
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Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
•
Dorischer Durchgangs-Quintfall auf die HS (IIm7):
Dorisch
Im7
Vm7
IIm7
VIm7b5
IIIbmaj7
VIIbmaj7
IV7
Im7
IIIm7
VIIm7
IV#m7b5
Imaj7
/6(VIIm7b5) 6(IIIm7) 6(VIm7) 6(IIm7)/: OK
•
Lydischer Durchgangs-Quintfall auf HSp↑ (IVmaj7):
Lydisch
Imaj7
Vmaj7
II7
VIm7
/6(IIm7) 6(V7) 6(Imaj7) 6(IVmaj7)/: Nur 6(Imaj7) auf Schlag 3 stört. Grund: Erstens erweckt
man auf Stufe 6 den Eindruck der HT und zweitens reiben sich die 6 und 7 des
Akkordes. Ein guter Ersatz ist aber die Substitution durch die Gegenparallele IIIm7 also
/6(IIm7) 6(V7) 6(IIIm7) 6(IVmaj7)/: OK
•
Lokrischer Durchgangs-Quintfall auf HSp↓ (VIIm7b5).
Lokrisch
Im7b5
Vbmaj7
IIbmaj7
VIb7
IIbm7
VIIbm7
IVm7
Im7b5
/6(V7) 6(Imaj7) 6(IVmaj7) 6(VIIm7b5)/: Nur 6(Imaj7) auf Schlag 2 stört. Grund: Erstens erweckt
man auf Stufe 6 den Eindruck der HT und zweitens reiben sich die 6 und 7 des
Akkordes. Ein guter Ersatz ist aber die Substitution durch die Gegenparallele IIIm7 also
/6(V7) 6(IIIm7) 6(IVmai7) 6(VIIm7b5)/: OK
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Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
•
Äolischer Durchgangs-Quintfall auf die HS (IIm7):
Äolisch
Im7
Vm7
IIm7b5
VIbmaj7
IIIbmmaj7
VIIb7
IVm7
Im7
• /6(VIIbmaj7) 6(IIIm7b5) 6(VIm7) 6(IIm7)/: OK: Spannend sind neu VIIbmaj7 und IIIm7b5!
Nicht so gut ist 6(VIm7) weil auf der 6 die HT und auch 6(IIm7) wirkt fade (falsch)
weil es den soeben auf Schlag 3 erhaltenen falschen Eindruck der HT im Sinne
«Austausch HD<->HS noch bestätigt: Ersetzen durch zwei Akkorde die wieder auf
die HT des 1 Schlages des 4 Taktes führen, zum Bsp. durch 6(VIIm7b5) 6(V7)/, also:
/6(VIIbmaj7) 6(IIIm7b5) 6(VIIm7b5) 6(V7)/ OK!
•
Phrygischer Durchgangs-Quintfall auf die HS (IIm7):
Phrygisch
Im7
Vm7b5
IIbmaj7
VIbmaj7
IIIb7
VIIbm7
IVm7
Im7
• /6(VIIbmaj7) 6(IIIbmaj7) 6(VIm7b5) 6(IIm7)/: OK: Extrem spannend sind VIIbmaj7 und
IIIbmaj7! Der neue 6(VIm7b5) tönt gut! Das 6(IIm7) auf Schlag 4 wirkt (wie oben bei 7)
fade. Man kann es einfach ersetzen durch die klare HD V5 die unmissverständlich
wieder auf die HT des 1 Schlages des 4 Taktes führt. Das Ohr ist froh darum weil ja
vorher sehr spannende aber doch «spezielle» Akkorde liegen. Also:
/6(VIIbmaj7) 6(IIIbmaj7) 6(VIm7b5) 6(V7)/ OK! (sehr gut!)
257
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Beispiel: Analyse «Alle meine Entchen»
•
Ionischer Durchgangs-Quintfall auf die HSp↑IVmaj7):
Ionisch
I maj7
V7
IIm7
VIm7
IIIm7
VIIm7b5
IVmaj7
I maj7
/6(IIm7) 6(Vm7) 6(I7) 6(IVmaj7)/: OK; neue Akkorde Vm7 und I7! Das 6(IVmaj7) auf Schlag 4
wirkt fade: Ersetzen durch HD V5 die auf die HT des 1 Schlages des 4 Taktes führt. Also:
/6(IIm7) 6(Vm7) 6(I7) 6(V7)/ OK
•
Horizontale Meldodieführung in der HSk oder evtl. der ZSk (von oben über 2, 1, 7
(oder evtl. 7b) nach dem Zielton 6); Funktional: IV Ionisch:
Ionisch
1 Tonika
2 Dom.
3 Tonika
4 Subd.
5 Tonika
6 Subd.
7 Dom.
8 Tonika
I maj7
V7
I maj7
IIm7
I maj7
IIm7
V7
I maj7
/2’(Vm7) 1’(IVmaj7) 7(Vm7) 6(IVmaj7)/: OK bis auf 7(Vm7): Das 7b vertikal reibt sich mit der
7 horizontal. Man kann das auf zwei Arten beheben:
• Ersatz von Vm7 z:b. durch V7, also /2’(Vm7) 1’(IVmaj7) 7b(V7) 6(IVmaj7)/ OK
• Anpassen der Melodie im Sinne: /2’(Vm7) 1’(IVmaj7) 7b(Vm7) 6(IVmaj7)/ OK (aber die
Melodie verlässt die HSk).
258
Copyright © : P. Trachsel, Belp
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•
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•
•
•
Beispiel: Analyse von «Happy Birthday»
Ton für Sänger: g / G (G-Mixo-Tonika (G-Tonika), C-Ionisch-Dominante (C-Tonika))
Auftakt: Schlag 3: Zwei g / ohne Akkord (die g haben C-Dominantem-Auftaktwirkung)
Takt 1:
•
Schlag 1: a / Am7 = C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)
•
Schlag 2: g / Cmaj7 (C-Tonika, G-Subdominante IV)
•
Schlag 3: c / C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)
Takt 2:
Bemerkungen:
•
Schlag 1: h / G7 (G-Tonika, Leittoneffekt c -> h)
• C-Dur Ionisch
•
Schlag 3: zwei g / G7 (G-Tonika)
• Im ¾-Takt!!
Takt 3:
• Das Stück schwankt zwischen
•
Schlag 1: a / Hm7b5 (G-Dominanten-Substitution)
I und V und klärt über IV auf
•
Schlag 2: g / G7 (G-Tonika)
• Spannung durch verwandte
•
Schlag 3: d / G7 (G-Tonika, C-Dominante)
Harmonisierung von C-Ionisch,
Takt 4:
F-Lydisch und G-Mixolydisch
•
Schlag 1: c / C6 (C-Tonika-Subst., G-Subdominante II, Pedal!)
• Vergleiche Auftakt mit
•
Schlag 3: Zwei g / C6 (Kein Akkord, Pedal von Schlag 1)
Takt 4 Schlag 3…
Takt 5:
• MP3: Happy-Birthday
•
Schlag 1: g oktaviert / Cmaj7 (C-Tonika, G-Subdominante IV)
•
Schlag 2: e / C6 (C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)
•
Schlag 3: c / Cmaj7 (C-Tonika-Subst., F-Lydisch-Dominante als Ankündigung Stufe IV!)
Takt 6 (schwierigste und gefährliche Stelle!):
•
Schlag 1: h / F (F-Tonika, mit dem h zusammen ergibt sich ein Fsus4 (Quartvorhalt))
•
Schlag 2: a / Fmaj7 (F-Lydisch Tonika, C-Subdominante IV)
•
Schlag 3: zwei f / Dm7 (= F-Lydisch-Tonika-Substitution F6, C-Subdominante II)
Takt 7:
•
Schlag 1: e / Cmaj7(C-Tonika-Substitution , G-Subdominante IV)
•
Schlag 2: c / C6(C-Tonika-Substitution , G-Subdominante II)
•
Schlag 3: d / G7 (G-Tonika, C-Dominante)
259
Takt 8: c / C6 (C-Tonika-Substitution) und Fade-Out mit Dbmaj7, Abmaj7, Dm7b5, etc., C6
Beispiel: Analyse von «Happy Birthday
Verwandte Harmonisierung (siehe auch «Happy Birthday») von I Ionisch, IV Lydisch
und V Mixolydisch (wichtig in unzähligen Musikstücken und im Blues):
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Ton
C Ionisch
G Mixolydisch
F Lydisch
d
2 G7
5 G7
6 G7
c
1 (Cmaj7) C6 Am7
4 (Cmaj7) C6 Am7
5 (Fmaj7) F6 Dm7
h
7 G7
3 G7
4 G7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 (Fmaj7) F6 Dm7
g
5 Cmaj7 C6
1 G7
2 Cmaj7
f
4 Dm7
7 Dm7
1 (Fmaj7) F6 Dm7
e
3 Cmaj7 C6 Am7
6 Cmaj7 C6 Am7
7 Cmaj7
d
2 G7
5 G7
6 G7
c
1 (Cmaj7) C6 Am7
4 (Cmaj7) C6 Am7
5 (Fmaj7) F6 Dm7
h
7 G7
3 G7
4 G7
a
6 Dm7
2 Dm7
3 (Fmaj7) F6 Dm7
Weil viele Akkorde in den diesen Skalen für gleiche Töne identisch sind, muss man
dem Ohr die Skalen über die Melodieführung plausibel machen-, oder aber man
will, dass das Ohr verunsichert (musikalische Spannung) ist (siehe auch Anhang)
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Beispiel: Analyse von «Happy Birthday»
Copyright © : P. Trachsel, Belp
Aufbau: Siehe auch «Happy Birthday».
1
2
3
1
2
3
1
2
3
1
2
3
Ha-py
G7
birth-
day
to
you
ha-py
birth-
day
to
you
C
Cmaj7
C6
G7
G7
Hm7b5
G7
G7
C6
birth-
day
dear
Geor-
gy
ha-py
birth-
day
to
you!
Cmaj7
C6
Cmaj7
Fsus4
Fmaj7
Dm7
Cmaj7
Dm7
G7
C6
Ha-py
Mit dieser ersten groben Übersicht könnte man nun versuchen, zu verbessern, d.h
• spannender zu reharmonisieren : Die MP3-Version auf der vorderen Folie ist zu brav…
• die Akkorde rhythmisch bewusster (zum Bsp. 1 - 3 oder 1 – 2) zu verteilen: Man
beachte, wie der Komponist wichtige Textteile prominent auf 1 und/oder 3 setzt!
• zu solieren: Ein bluesartiges Solo über obige Form ist nicht schwierig da eigentlich nur
die drei Ur-Akkorde (Tonika , Dominante und in einem einziger Takt und der
Schlusskadenz) die Subdominante vorkommen. Einzige solistische «Herausforderung»
ist der besagte Abstieg auf die Subdominante. Typ: Beim Solieren sollte man immer das
Hauptthema im Kopf haben (mitsummen etc.). Bsp: MP3: Happy-Birthday-Solo1
261