Transcript Tous les matins du monde

Lubin Baugin (1612-1663): Nature morte à l’échiquier
Sommaire
• I. Tous les matins du monde, peinture
de la musique en France à l’époque
baroque
• II. Les instruments de musique et les
compositeurs dans Tous les matins du
monde
• III. Choix et rôle de la musique dans
Tous les matins du monde.
.
I. Tous les matins du monde, peinture de la
musique en France, à l’époque baroque
• 1. Contexte
• 2. La vie musicale
en France au XVIIème
Réunion de musiciens, attribuée à Jeanick Bouys
I.1. Contexte
• Contexte historique
• Contexte
géographique et
esthétique
• Contexte artistique
Eustache Le Sueur: les Muses (Melpomène, Erato et Polymnie)
a)
Contexte historique
• Les jalons historiques du roman et du film
(1650 à ≈1700) correspondent à la vie de
Marin Marais (1656-1728) et à l’apogée de la
viole de gambe.
• En musique, c’est la période baroque (très
longue) qui couvre un siècle et demi: elle
s’étend de 1607 (l’Orfeo de Monterverdi,
1er opéra) à la mort de J. S. Bach en 1750.
• En France, elle concerne le roi Louis XIV
(1638-1715) qui monte sur le trône (1643)
puis règne en monarque absolu (1661-1715).
•  le XVIIème ou 1er baroque ou grand siècle.
Le roi soleil (grille du château de
Versailles)
b)
Contexte géographique et esthétique
François Morellon Lacave:
Antonio Vivaldi, composant
• Les 2 grands pôles géographiques de
la musique baroque sont l’Italie et la
France, aux goûts et styles opposés,
malgré des influences.
• Le style italien s’est largement diffusé
hors de l’Italie, sauf en France, pays
qui résistera le plus à cette domination,
sous l’influence de Jean-Baptiste Lully
Ex.: Entrée d’Apollon (les amants
magnifiques) de Lully.
Ex. : Le printemps (4 saisons) 1er
mouvement de VIVALDI.
• D’autres foyers secondaires existent :
en Allemagne (Pachelbel, JS Bach) et en
Angleterre (Purcell et Haendel) mais dans
une synthèse des goûts.
c)
Contexte artistique
• Comme en sculpture, on trouve
dans la musique baroque des
ornements (agréments) destinés
à enjoliver la voix mélodique.
• la ligne de chant est soutenue par
une basse continue*.
• Le style baroque exprime des
contrastes:
– notes tenues/notes courtes,
– graves/aiguës
– sombres/claires.
Le Bernin: Apollon poursuivant Daphné
(traits de caractères du baroque)
• Art expressif des passions:
la rêveuse, les pleurs…
• Virtuosité naissante:
– Violon (Printemps de
Vivaldi)
– Viole de gambe (badinage de
M. Marias)
• Nouveaux genres: suite de
danses, comédie-ballet…
• Grande vogue de
l’épinette*, le théorbe*, la
viole gambe.
Le Bernin: Apollon poursuivant Daphné (détail)
I.2. Tous les matins du monde, reflet de
La vie musicale en France au XVIIème s
• La musique d’apparat
• Les concerts privés
Vermeer: Dame à l’épinette
a) La musique d’apparat
• Le roi-soleil aime la
musique et la danse,
joue du luth*, de
l’épinette, de la guitare,
fredonne des airs, danse
sur scène.
• Il recrute lui-même ses
musiciens.
Louis XIV en soleil levant
(La musique d’apparat)
• La musique se répartit en
3 grandes institutions très
hiérarchisées, supervisées
par le Surintendant:
– La musique de la Chambre
du roi
– La musique de la Chapelle
royale
– La musique des Ecuries
Allégorie de Jean Garnier: Louis XIV avec instruments
de musique, fleurs et fruits
b) Les concerts privés
En dehors de la musique officielle de la cour une
multitude de concerts privés se développe:
 Jacques Gallot, luthiste, donnait des concerts chez lui,
tous les samedis.
 M. de Sainte-Colombe, virtuose de la viole de gambe et
maître de Marais, organise des concerts familiaux où
ses deux filles et lui-même jouent de la basse de viole.
Le roman et le film montrent la face cachée de la
diffusion de la musique en France à l’époque baroque,
en-dehors de Versailles et à Versailles.
 Molière, dans le Bourgeois gentilhomme, (1670) fait
état de ces concerts privés : le Maître de musique
suggère à M. Jourdain « d’avoir un concert de musique
chez soi tous les mercredis ou jeudis ». II-1
II. Les instruments de musique et les
compositeurs dans Tous les matins du monde
1. La viole de gambe au
cœur de l’oeuvre
2. Les compositeurs autour
de Marin Marais
Jean-Marc Nattier: La leçon de musique (1710)
Basse de viole
1. La viole de gambe au cœur de
Tous les matins du monde
•
•
•
•
•
Historique de la viole de gambe
Descriptif de la viole de gambe
Différences viole de gambe et violoncelle
Préférence de la viole au violon en France
Les autres instruments autour de la viole.
a) historique
Dessus de viole de gambe
• la viole de gambe désigne une
famille entière d’instruments à
archet qui couvre l’échelle
sonore du grave à l’aigu,
jouent de la même façon : en
tenant l’instrument entre les
genoux, d’où l’expression
« de gambe » (de jambe).
• Succédant à la viole à bras, la
viole de gambe, au son plus
délicat, apparaît à la fin du
XVème (Espagne).
• Parallèlement à la viole, s’est
développée la famille des
violons (1529).
b) Descriptif
• Du plus aigu au plus grave, on distingue, au XVIIème siècle, en France :
– Le dessus de viole
– La taille de viole ou viole ténor
– La basse de viole (dont jouent M.Marais et Ste-Colombe), plus simplement
appelée « viole de gambe », d’où la confusion avec le violoncelle.
– La contrebasse de viole.
descriptif
(Descriptif)
• La viole de gambe est reconnaissable à ses
« épaules » tombantes, son fond plat, ses
coins droits, ses ouïes en C inversés. Les 6
cordes, fines, peu tendues, passent sur un
chevalet plat, sur un manche large entouré
de frettes (cordes en boyau) qui marquent
les intervalles de demi-tons divisant la
touche en case (comme pour la guitare ou
le luth). Des luthiers*, sur le modèle de Ste
Colombe, ajouteront une 7ème corde à la
basse de viole, pour obtenir plus de
puissance dans le grave.
• Pour l'archet, la main se place sous la
hausse, la soulève, la lance avec de
souples mouvements en spirale du bras et
du poignet, qui favorise les résonances.
c) Différences violoncelle / viole de gambe
violoncelle
Viole de gambe (basse de viole)
(Différences)
• La viole de gambe n’est pas l'ancêtre du violoncelle : ils sont de
construction différente, ont coexisté du XVIème au XVIIIème
siècle :
 La viole de gambe appartient à la famille des violes, le
violoncelle à la famille des violons, qui compte : le violon,
l’alto, le violoncelle et la contrebasse.
 Le corps de la viole de gambe, de forme variable, n’est pas
standardisé, contrairement au violoncelle.
 Le timbre du violoncelle est plein, rond, puissant; celui de la
viole est plus fin, plus doux, plus suave.
 La viole de gambe est jouée entre les mollets et les genoux, le
violoncelle, repose sur une pique.
Têtes de viole
• La décoration très soignée et personnalisée de la viole,
notamment sur la tête (cf. plans fixes dans le film) reste
très sobre sur le violoncelle.
 Les 6 cordes, fines, peu tendues, de la viole, passent
sur un chevalet plat, sur un manche large entouré de
frettes. Les 4 grosses cordes du violoncelle, plus
tendues, passent sur un chevalet haut et étroit.
d) Différence esthétique entre viole et violon:
 La France préfère la viole au violon, qui
reste le symbole des musiciens
ambulants, les « bas musiciens ».
 La sonorité de la viole est à la fois plus
sombre et plus légère que celle du violon
(plus brillante et plus puissante).
 Dans le dictionnaire de Trévoux (1743),
il revêt une connotation péjorative :
« violon est aussi un terme d’injure et de
mépris, qui signifie sot, impertinent.
Traiter quelqu’un de violon, c’est comme
si on le mettait au rang de ces ménétriers
qui vont de cabaret en cabaret jouer du
violon et augmenter la joie des
ivrognes. »
Gerrit van Honthorst: le violoniste joyeux
e) Les autres instruments privilégiés:
• Le théorbe* fait partie de la
famille du luth, instrument à
cordes pincées
• Il se caractérise par une
incroyable
légèreté,
un
manche double et très allongé
(envergure totale de 2
mètres).
• Le clavecin (épinette*) n’est
pas l’ancêtre du piano, c’est
un instrument à clavier, et à
cordes pincées.
théorbe
2. Les compositeurs autour de Marin Marais
• Monsieur de Ste Colombe (≈ 1640-1700)
– Gambiste et compositeur français, connu sous
le nom de "Monsieur de Sainte-Colombe", il a
composé essentiellement pour la basse de
viole, Maître de Marin Marais, qui lui dédie
une pièce (tombeau* ), il aurait mené une vie
de reclus, refusant tous les honneurs de la
cour, ce qui explique le peu d'informations sur
sa vie.
– De récentes recherches (Jonathan Dunford)
avancent qu’il aurait eu un fils illégitime,
également gambiste et compositeur, serait
protestant et non janséniste, s’appellerait Jean,
et que ses deux filles, Françoise et Brigide, se
seraient mariées.
Portrait présumé
de Jean de Sainte Colombe
(Les compositeurs)
• Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) enseignera
la musique chez les Jésuites. Jusqu’à la mort de
Lully, il restera un compositeur de l’ombre, puis
sera nommé en 1698 maître de musique à la Sainte
Chapelle, grâce à au roi.
Ex. : Te Deum (prélude), non entendu dans le film.
• Jean-Baptiste Lully (1632-1687), parfait courtisan
et intriguant, dévoré d’ambition. En 1661, Louis
XIV le nomme Surintendant et Compositeur de la
Chambre du roi. Très coléreux, il lui arrivait de
briser les instruments de musique sur ses musiciens.
Ex. : Marche pour la cérémonie turque.
(Les compositeurs)
• Marin Marais (1656-1728) issu
J. Bouys: Marin Marais composant
d’un milieu modeste (fils d’un
cordonnier), est placé comme enfant
de chœur à la maîtrise de SaintGermain-l’Auxerrois, par son oncle,
prêtre : il y côtoie Michel-Richard
Delalande, reçoit une solide
formation musicale, étudie la basse
de viole auprès de M. de Ste
Colombe qui le renvoie au bout de 6
mois. Il devient musicien à
l’académie royale de musique,
dirigée par Lully puis joueur de
viole de la chambre du roi (après le
décès du gambiste G. Caignet); il
édite 5 livres pour la basse de viole.
(Les compositeurs)
• Michel-Richard Delalande (1657-1726) , 15ème enfant
d’un tailleur, devient enfant de chœur à Saint-Germainl’Auxerrois, comme M. Marais, puis violoniste, et surtout
organiste et compositeur. Il est professeur de clavecin de
plusieurs princesses à la cour qui l’aident dans sa carrière
• François Couperin (1668-1733) issu d’une illustre famille
de musiciens, il cumule des fonctions, exercées avec
discrétion et modestie : organiste à la Cour de Louis XIV,
compositeur, professeur de clavecin des enfants et bâtards
royaux, puis claveciniste du roi. Il est ami de Delalande, il
s’illustre surtout par ses pièces de clavecin et ses Leçons de
ténèbres, entendues dans le film.
III) Choix et rôle des musiques
dans le film:
1. Un choix esthétique
2. Les musiques contemplatives
3. Des musiques de divertissement
4. La relation musique et temps dans
le film
1. Un choix esthétique
b) Le choix de l’instrumentation
• La viole de gambe, omniprésente, est conjuguée
dans diverses formations : en soliste , associée à
d’autres instruments où elle tient la partie
mélodique : avec un théorbe dans le badinage de
M. Marais ; un clavecin, renforcé par le
théorbe pour La rêveuse ou l’Arabesque de M.
Marais
• A part les deux œuvres vocales, où la viole de
gambe a un rôle discret, l’ambiance générale de la
bande-son est assez sombre, à cause du registre
grave de la basse de viole (de gambe).
c) Le choix d’une harmonie entre les arts
• Peinture : la récurrence de la nature morte le dessert de
gaufrettes de Lubin Baugin agit comme un leitmotiv lié au
souvenir de la défunte Mme de Ste Colombe. Avec la nature
morte à l’échiquier ces deux toiles constituent une allusion
aux vanités*, de part la gravité et la sérénité qu’elles
dégagent. " Ce sont tous les plaisirs du monde qui se retirent en nous
disant adieu. » (cf. A. Corneau livre + film)
(Le choix d’une harmonie entre les arts)
• Sculpture et architecture: la référence aux leçons
de ténèbres* de Port-Royal montre une
architecture religieuse baroque dans son intérieur :
l’autel, le chevet, les vitraux, un bestiaire
abondant, sculpté en bois
• Photographie : les jeux d’ombre et de lumière, très
présents dans les scènes d’intérieur, en accord
avec la psychologie des personnages
• Opéra : la voix off intervient comme dans un
récitatif* sur les musiques jouées et images du
film.
2) Les musiques contemplatives
• Tombeau pour M. de Ste Colombe de Marin Marais : d’une
extrême mélancolie, exprimant une douleur impalpable, ce
tombeau se déroule en longues tenues entrecoupées de
silences (figuralisme de sanglots), emprunte des passages
chromatiques qui en accentuent l’émotion.
• les Pleurs de Ste Colombe: les lignes mélodiques des
instruments s’enchevêtrent dans un registre grave, des
durées très longues et un tempo très lent, presque
atemporel. Aucun thème n’est repérable, les harmonies
sont parfois audacieuses, tendues.
• 3ème leçon de ténèbres* de F. Couperin: longues plaintes
et lamentations mises en musique par deux voix féminines
assez angéliques.
• Le tombeau des regrets de Ste Colombe: pièce
énigmatique, surtout présente dans le roman.
2) Les musiques contemplatives
• La rêveuse de Marin Marais,
pour basse de viole (mélodie)
accompagnée de théorbe et
clavecin, par petites touches.
Ce portrait musical semble
intemporel, tant il dégage de
grâce, de mystère, d’hésitation
et d’émotion. Cette rêveuse
fait entendre la récurrence
d’un thème (refrain) dont le
dépouillement extrême fait
alterner des basses entêtantes
et plaintives entrecoupées de
silences (des sanglots ?)
Georges De La Tour: La Madeleine à la
veilleuse
3) Les musiques de divertissement:
a) La musique d’apparat:
Marche pour la cérémonie des Turcs de Lully
C’est la seule musique du film qui fait référence directement aux
fastes de la Cour de Louis XIV
b) Les danses stylisées:

Gavotte du tendre de Sainte-Colombe: pièce un peu

L’arabesque de Marin Marais : d’aspect ample, héroïque,

Le badinage de Marin Marais: un peu mélancolique,
dansante et rythmée, élégante et raffinée, à l’image de
Madeleine, petite jeune fille sage.
prestigieux, voire éclatant, elle caractérise bien le jeune Marin
Marais, qui ambitionne une ascension sociale grâce à sa musique
plaintif, aristocratique, virtuose dans les couplets.
4) La relation musique et temps dans le film:
• La musique comme
lien chronologique
entre les scènes
• La durée des pièces
• Le rôle du silence
• Le temps cyclique
C. Nickel: Vanité à la mappemonde, aux instruments de musique, livre et sablier
a) La musique, lien chronologique entre les scènes
• Le badinage, au chapitre 9 à 55’28: joué dans son intégralité va suivre
la relation amoureuse entre Madeleine et Marin sur 4 années ; elle fait
le lien entre les diverses scènes qui défilent: leurs ébats amoureux, leur
escapade sous la cabane pour épier le maître, Madeleine transmettant
tout son savoir contre quelques douceurs.
• La leçon de ténèbres, tout le chapitre 10 : la scène des lectures de la
semaine Sainte se passe dans l’église, un silence suit la bougie soufflée
par l’enfant de chœur, scène enchaînée au départ de M. de SteColombe avec son épouse défunte.
• La rêveuse , au chapitre 12 à 1h21: jouée dans son intégralité va
suivre toute la scène dramatique: Marais à son chevet, joue la rêveuse,
un peu trop vite, se reprend , ultime plaisir que Madeleine se fait
offrir; cette scène s’enchaîne au départ de Marais, la préparation du
suicide et la pendaison de Madeleine, puis voix off du narrateur: « tous
les matins du monde sont sans retour ».
b) La durée
• ce sont des musiques au tempo
lent, parfois atemporelles, au
temps suspendu.
• elles sont entendues en temps
réel, c’est-à-dire comme si le
musicien jouait devant nous, ce
qui rend le jeu scénique plus
crédible et plus authentique.
• On entend les musiques en
même temps que l’on voit les
musiciens.
G. De la Tour: Détail de la Madeleine à la veilleuse
c) Le rôle du silence
• M. de Ste-Colombe évolue dans le
monde du silence comme un moine
soumis à la règle du silence, contraignant
son entourage à respecter ce choix: il
incarne le non-dit, peut-être aussi une
référence
autobiographique
au
romancier, P. Quignard, qui a vécu une
période d’autisme, et a écrit sur le
silence (la nuit est le silence).
• Les silences, présents dans la musique
jouée, sont complètement intégrés dans
la narration : ex. chap. 10 : Leçons de
ténèbres.
• Quelques longs passages sans musique
dans ce film (à la fin) chapitres 13 et 14.
Albrecht Dürer: Saint Jérôme dans sa cellule
d) Le temps cyclique
Georges de la Tour: Nativité
• Des thèmes récurrents (refrains)
dans certaines pièces.
• des musiques récurrentes qui
s’inscrivent dans le temps
cyclique de l’œuvre.
• La scène initiale du film est
réitérée à la fin avec quelques
bribes de musiques, dont le
tombeau des regrets, les pleurs,
la rêveuse (sur tout le générique
final).
Epilogue
Ce roman / film interroge le lecteur/spectateur /auditeur sur
plusieurs aspects, dont :
• le rôle de l’instrument de musique : « qu’est-ce qu’un
instrument ? un instrument n’est pas la musique ! »
• le rôle de la musique: « quel est le rôle de la musique ?
plaire ? faire danser ? »
Ces questions sont posées par M. de Ste Colombe à Marin Marais
La lyre, instrument d’Orphée, symbole
de la musique
* Glossaire 1/3
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Le violiste : celui qui joue de la viole (à bras).
Le gambiste : celui qui joue de la viole de gambe
Le luthiste : celui qui joue du luth
Le luthier : celui qui fabrique les luths, et par extension tous les instruments à
cordes pincées et frottées. (violons, violoncelles, violes, guitares…)
Le luth : instrument à cordes pincées, (comme la guitare), composé d'une caisse
de résonance puriforme, muni d'un manche sur lequel sont tendues des cordes de
boyau.
Le théorbe : grand luth, très en vogue à l’époque baroque, pourvu d’une très long
manche double, utilisé pour les basses. Il apparaît dans le chapitre 12 (1h14) quand
Marin Marais dirige, à Versailles la Marche pour la cérémonie des Turcs de Lully.
Le clavecin : instrument à clavier et à cordes pincées, très en vogue aux 17ème et
18ème siècles, qui ressemble à un piano, mais n’est pas son ancêtre (les cordes sont
frappées pour le piano).
L’épinette : un instrument proche du clavecin, mais plus petit, généralement sans
pied, posé sur un meuble. L’épinette peut-être de formes diverses : triangulaire,
rectangulaire, pentagonale
Glossaire 2/3
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La vanité : nature morte, très répandue à l'époque baroque, dont la
composition allégorique suggère la vacuité de l'existence terrestre, la fuite du
temps et la précarité de la vie humaine. Le message est de méditer sur la nature
passagère et vaine (d’où « vanité ») de la vie humaine, l’inutilité des plaisirs
du monde face à la mort. Les instruments de musique font référence aux
vanités des plaisirs, l’une des trois composantes des vanités des biens terrestres
(vanité du savoir, vanité des richesses et du pouvoir, vanité des plaisirs).
Le tempo: c’est la « vitesse » d’une musique : il est lent, modéré ou vif.
La basse continue: c’est une basse qui accompagne un chant, sans concerter
avec lui, du début à la fin de la pièce (de façon continue). Il est réalisé par un
instrument polyphonique, appelé continuo (l’orgue ou le clavecin), renforcé
par un instrument à cordes grave (luth, théorbe, basse de viole, violoncelle…)
Le chromatisme: mouvement mélodique procédant par 1/2 tons, au caractère
mystérieux, inquiétant, suggérant un danger ou une tension, une douleur.
Le tombeau : hommage musical appuyé de l’élève au maître défunt, comme il
était d’usage à l’époque baroque; le tombeau étant un genre typiquement
français et baroque apparu dès 1630 (par le luthiste Ennemond Gaultier).
La gavotte : danse populaire française, originaire du Gap, à 2 temps, assez
enlevée, dansée en ligne ou en cercle.
Glossaire 3/3
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Le motet : une pièce vocale brève, sur un texte religieux, donc c’est une
musique sacrée.
La leçon de ténèbres : c’est un motet. L’office chanté par les moines pendant
la nuit des mercredi, jeudi et vendredi de la semaine Sainte s’appelle l’office
des ténèbres. Le mot latin « lectio », par déformation a donné « leçon » de
ténèbres au lieu de « lecture de ténèbres ; elles reprennent le texte des
lamentations de Jérémie, issu de l'Ancien Testament, où le prophète déplore la
destruction de Jérusalem par les Babyloniens. Un enfant de chœur souffle un à
un les 13 cierges placés devant l’autel jusqu’à ce que l’assistance,
progressivement, soit plongée dans les ténèbres: c’est pour symboliser
l’abandon de Jésus par ses 12 disciples. Une 13ème bougie, la lumière divine,
apparaît à la fin de l’office, restée cachée derrière l’autel. A Paris, lors de la
semaine sainte, la foule se pressait dans les couvents pour entendre les longues
plaintes et lamentations mises en musique par les grands compositeurs du
royaume, et interprétées par des religieuses aux voix d’ange. François
Couperin a composé ses leçons de ténèbres pour l’une de ses filles, religieuse
à l’abbaye de Longchamp.
Le récitatif : partie narrative semi chantée à l’opéra.
Remerciements
Je tiens à remercier mes collègues de
Lettres du lycée Jean Dautet, Eve
Diligent, Catherine Le DenicCantin, Céline Desvallois, Philippe
Nicolaon, très enthousiastes, qui
m’ont soutenue et encouragée, à
maintes reprises, dans l’élaboration
de ce modeste dossier, qui, je
l’espère, profitera aux élèves, en
complément des cours…
Dominique Borne, professeure de musique.
Dossier présenté en Janv. 2011, remanié en Févr. 2012
[email protected]
PS: on peut trouver les musiques citées sur internet
Cornelius David Krieghoff:
Nature morte aux fleurs, fruits et épi de maïs.