Transcript KIERUNKI W MALARSTWIE POLSKIM XX WIEKU

Około 1890 roku głównym ośrodkiem artystycznym na
ziemiach polskich stał się Kraków, a duży wpływ na
naszą sztukę miała secesja wiedeńsko – monachijska.
Równocześnie rozczarowanie wobec rzeczywistości i
zbliżający się schyłek wieku sprzyjały nastrojom
dekadenckim
oraz
tendencjom
artystowskim,
ujmowanym w haśle „sztuka dla sztuki”.
Pod wpływem lektury De profundis Stanisława
Przybyszewskiego rozwija się twórczość Wojciecha
Weissa, którego tajemnicze, ironiczno – kpiarskie,
podszyte katastrofizmem kompozycje oddają atmosferę
fin de siècle’u.
Świat zrodzony z somnambulicznych wizji, sennych
marzeń przeplata się natomiast w twórczości Witolda
Wojtkiewicza z obrazami z dziecięcych baśni, pełnych
kalekich lalek, odrażających manekinów i kukiełek,
uczestniczących w dziwnych ceremoniach i zabawach.
Szczególną popularnością w młodopolskim malarstwie
cieszył się pejzaż, traktowany symbolicznie, jako
obrazowy odpowiednik „pejzażu wewnętrznego”
duszy twórcy.
Przedstawiał najczęściej smutne krajobrazy jesienne,
przytłoczone ciemnymi chmurami, melancholijne
widoki wieczorne i nocne (nokturny), pełne grozy
obrazy natury uginającej się pod naporem wiatru lub
nastrojowe i bajkowo dekoracyjne pejzaże zimowe.
Malarstwo secesji krakowskiej pozostawało pod
wpływem prądów neoromantycznych (odwołanie do
historii narodowej i literatury, monumentalizm) i
odznaczało się dużym indywidualizmem – Stanisław
Wyspiański był wszechstronnie uzdolnionym twórcą,
jako malarz tworzył głównie w technice pastelowej
portrety, pejzaże oraz projekty witraży do katedry
wawelskiej i kościoła franciszkanów w Krakowie,
zajmował się też malarstwem ściennym (wraz z Janem
Matejką i Józefem Mehofferem wykonał polichromie w
kościele Mariackim).
Bardzo dekoracyjne jest malarstwo ścienne Józefa
Mehoffera (skarbiec katedry na Wawelu), który
wyróżnił się jako witrażysta (witraże do wielu
kościołów w Polsce oraz do kolegiaty św. Mikołaja we
Fryburgu). Jego twórczość nie wolna jest również od
wątków symbolicznych (Dziwny ogród).
Program symbolizmu literacko – alegorycznego
realizował Jacek Malczewski.
W jego twórczości przewijają się watki patriotyczne, w
tym personifikacje Polski, tematy inspirowane poezją
romantyczną,
głównie
twórczością
Juliusza
Słowackiego, nastrojowe pejzaże podkrakowskie,
zasiedlone towarzystwem harpii, chimer i faunów.
Twórcy Młodej Polski, z których wielu miało za sobą
studia w szkołach monachijskich, podejmowali podróże
artystyczne do Paryża, urastającego w końcu XIX wieku
do roli stolicy światowej sztuki.
Wyjeżdżających przyciągały przede wszystkim prężnie
działające środowiska artystyczne impresjonistów i
nabistów.
Jako pierwsi udali się do Paryża w 1889 roku Józef
Pankiewicz i Władysław Podkowiński.
Józef
Pankiewicz
po
okresie
fascynacji
impresjonizmem, po dekadenckich nokturnach i
zauroczeniu sztuka japońską, zainteresował się
postimpresjonistycznym malarstwem Paula Cézanne’a i
Pierre’a Bonnarda – zaczął malować z rozmachem,
fakturowo, używając palety kolorów nasyconych oraz
stosując tzw. grę barwną, czyli zasadę wzajemnego
oddziaływania na siebie płaszczyzn koloru.
Władysław Podkowiński pod wpływem choroby i
osobistych niepowodzeń porzucił impresjonistyczną
manierę i zaczął tworzyć kompozycje o charakterze
symbolicznym, w ciemnych tonacjach kolorystycznych,
o ponurych treściach (Taniec szkieletów, Marsz żałobny).
Wydarzeniem artystycznym, uznawanym za początek
symbolizmu polskiego, było wystawienie w atmosferze
skandalu w 1894 roku w warszawskiej "Zachęcie" jego
Szału uniesień.
Za pierwszą damę młodopolskiego malarstwa została
uznana Olga Boznańska, która malowała martwe
natury, wnętrza, krajobrazy, widoki z okien pracowni, a
przede wszystkim portrety – intymne, o przyciszonej i
wyrafinowanej gamie kolorystycznej, charakteryzujące
się
wnikliwością
i
znakomitą
obserwacją
psychologiczną
modela
(Dziewczynka
z
chryzantemami,Portret damy w brązowej sukni).
Z Francją związany był również Władysław Ślewiński,
zaprzyjaźniony z Paulem Gauguinem, od którego
przejął syntetyzm form, polegający na eliminacji
nieistotnych szczegółów kompozycji, posługiwaniu się
płaskimi plamami koloru ograniczonymi grubym
konturem przy zachowaniu jasnej treści.
Powracał też do malarstwa portretowego, jak Czesząca
się, stosując specyficzny kadr kompozycyjny, wyraźnie
faliste, wręcz secesyjne linie konturu, paletę kolorów
dyktowanych rudobrazowymi włosami modelki i
białozłocistą karnacją jej ciała.
Zafascynowany malarstwem Puvis de Chavannes’a
przybył do Paryża Tadeusz Makowski i zetknął się tu z
grupą awangardowych malarzy, m.in. Fernandem
Légerem i Aleksandrem Archipienko, których wzorem
podjął poszukiwania oparte na własnej interpretacji
kubizmu, świadomie prymitywnego, połączonego z
liryzmem i subtelną ekspresją.
W jego obrazach oprócz martwych natur pojawiały się
wizerunki dzieci, które z czasem ubrane w trójkątne
czapeczki, zaczęły przekształcać się w groteskowe,
bryłowate kukiełki.
W środowisku École de Paris we Francji działał
Eugeniusz Zak, późniejszy współtwórca awangardowej
grupy Rytm.
Jego twórczość charakteryzuje się syntetycznym,
dekoracyjnym stylem, inspirowanym sztuką renesansu
oraz malarstwem Cézanne’a i Picassa; artysta malował
liryczne w nastroju, melancholijne i pełne zadumy
kompozycje
przedstawiające
tancerzy,
grajków,
arlekinów, idylliczne scenki z pasterzami (Tancerz,
Pierrot, Wiosna, Idylla), postacie rozmarzonych
dziewcząt, chłopców i kobiet (Pijący chłopiec, Kobieta z
dzieckiem).
W 1917 roku narodziła się w Krakowie awangardowa
formacja zwana ekspresjonistami polskimi, której
program promieniował na środowisko warszawskie,
poznańskie i lwowskie. Dla założycieli ugrupowania,
zwanych formistami, istotna była forma i barwa,
opowiadali się za kubizmem, ekspresjonizmem i
futuryzmem, przeciwstawiali się naturalizmowi; głosili
przewagę intelektu nad uczuciowością, dążyli do
stworzenia wielkiego stylu narodowego.
Jednym z ideologów i teoretyków formizmu był Leon
Chwistek, który w duchu nowego kierunku tworzył
kompozycje figuralne, portrety, akty, pejzaże i widoki
fantastycznych miast (Łódka, Salamandry, Miasto), obrazy
o precyzyjnie przemyślanej kompozycji i silnie
zgeometryzowanych formach (Uczta); zgodnie z
założeniami tzw. strefizmu malował obrazy, w których
strefy pokrewnych kształtów i kolorów nakładają się i
przechodzą jedna w drugą (kilka wersji Szermierki).
Z ruchem formistycznym związał się również krytyk i
teoretyk sztuki Tytus
Czyżewski, inspirujący się
kubizmem, a następnie malujący krajobrazy, martwe
natury, portrety o intensywnych, soczystych kolorach,
prostej i czytelnej formie, harmonijne i subtelne
(Madonna, Hiszpania).
Ewolucję,
od
zwartych,
geometrycznych
i
krystalicznych brył, które nadają kompozycjom
kubistyczno – ekspresyjny charakter, do nasyconych
intensywnymi barwami portretów, martwych natur i
pejzaży, przeszedł Zbigniew Pronaszko.
Do kręgu artystów awangardowych należał Stanisław
Ignacy Witkiewicz, niekwestionowana indywidualność
dwudziestolecia międzywojennego.
W okresie fascynacji futuryzmem malował ekspresyjne
kompozycje
w
intensywnych
barwach,
pełne
fantastycznych stworów, zdeformowanych struktur
biologicznych, robiące wrażenie halucynacji; nie
przypominają one malarstwa innych formistów, noszą
ślady secesji (Fantazja, Pocałunek mongolskiego księcia w
lodowej pustyni, Kuszenie św. Antoniego).
Od 1925 roku (zmuszony sytuacją finansową) zajął się
Witkiewicz malowaniem portretów, gł. techniką
pastelową, stworzył własny styl portretowania,
balansujący pomiędzy realizmem połączonym z lekką
stylizacją a pełną ekspresji deformacją .
Pomostem między awangardą międzywojenną a
powojennymi „nowoczesnymi” stała się twórczość
artystów związanych z tzw. pierwszą Grupą
Krakowską, zbuntowanych przeciwko tradycyjnej
estetyce
i
akademickim
autorytetom
oraz
podejmujących w sztuce tematy zaangażowane
społecznie.
Do jej członków należał Jonasz Stern, którego
malarstwo sytuowało się pomiędzy kubizmem,
surrealizmem i abstrakcjonizmem. Za manifest
artystyczny malarza i negację obowiązującej w
krakowskiej Akademii estetyce uchodzi kubizująco
rozczłonkowany Akt.
Z Grupą związany był Adam Marczyński,
wprowadzający do martwych natur elementy
konstrukcji kubistycznej.
W nurcie poszukiwań „stylu narodowego” mieści się
twórczość artystów z warszawskiej grupy „Rytm” z
niezwykle popularną w okresie międzywojennym Zofią
Stryjeńską.
Tworzyła silnie stylizowane i utrzymane w żywych
kolorach akwarele (np. seria Kolędy polskie), tempery,
barwne litografie, rysunki, ilustracje do książek (m.in.
Treny Jana Kochanowskiego), plakaty, projekty
scenografii, itp. inspirowane polską sztuką ludową,
motywami prasłowiańskimi oraz dziełami Józefa
Mehoffera i Stanisława Wyspiańskiego.
Zainteresowanie
polskich
malarzy
kolorem,
zapowiedziane postimpresjonistycznym malarstwem
Józefa Pankiewicza, doprowadziło do założenia w 1923
roku w Krakowie tzw. Komitetu Paryskiego (KP),
który za cel sztuki obrał sobie „tworzenie dobrego
malarstwa”, czyli widzenie rzeczywistości poprzez
kolor, wyrażenie kolorem bryłowatości, przestrzeni,
światła oraz wyraźne określenie przedmiotu.
Teoretykiem kapizmu i autorem artystycznego credo
był Jan Cybis, autor dynamicznych, fakturowych
kompozycji koncentrujących się na intensywnych,
nasyconych kolorach i ich wzajemnych napięciach.
Natomiast Józef Czapski, zarówno w twórczości
przedwojennej, jak i powojennej, przedkładał nad
programowy koloryzm ekspresję i dramatyzm, służące
ilustrowaniu brutalnej codzienności.
Malarzem
silnie
zakorzenionym
w
postimpresjonistycznej
manierze
był
Zygmunt
Waliszewski – sugestywny ilustrator groteski, stosujący
klasyczną, bogatą paletę barwną.
Od radykalnego programu kapistów odbiegała
twórczość Artura Nacht – Samborskiego, lokująca się
pomiędzy ekspresją a impresją, operująca jasną,
statyczną kompozycją i wyrafinowanymi zestawieniami
barw ciemnych i zimnych, których dynamikę wzbogaca
dyskretna gra walorów.
Po II wojnie światowej w dalszym ciągu prym wiedli
artyści ukształtowani przez przedwojenne programy
artystyczne, konsekwentnie sięgający do tradycji gier
barwnych.
Jednym z nich był Wacław Taranczewski, przed wojną
działający w grupie „Pryzmat”, stosujący zasadę
wielokrotnego powtarzania tego samego motywu,
budujący obrazy za pomocą barwnych plam
wzbogaconych linią konturu.
Związany z kapistami Piotr Potworowski przeszedł od
tradycyjnego polskiego koloryzmu do aluzyjnej
abstrakcji,
kolor
wykorzystując
do
tworzenia
dramatycznych napięć w swoich syntetycznych
pejzażach.
Kontynuacji radykalnego programu artystycznego
przedwojennej Grupy Krakowskiej podjęła się formacja
o tej samej nazwie utworzona w 1957 roku w piwnicach
Pałacu Krzysztofory. Wśród jej członków znaleźli się
m.in.. Jerzy Bereś, Tadeusz Brzozowski, Maria Jarema,
Tadeusz Kantor, Adam Marczyński, Kazimierz
Mikulski, Jerzy Nowosielski, Mieczysław Porębski,
Janusz Tarabuła, Jerzy Tarasin i inni.
Członków Grupy Krakowskiej nie obowiązywał
wspólny program; dla twórczych indywidualności
ważna była awangardowość, dbałość o poniesienie
poziomu sztuki polskiej oraz stała obserwacja
aktualnych europejskich tendencji artystycznych.
Członkowie grupy otrzymali zaproszenie w 1975 roku
do udziału w projekcie autorstwa Mieczysława
Porębskiego oraz Muzeum Narodowego w Krakowie
na wyrażenie komentarza do XIX-wiecznego malarstwa
eksponowanego w Sukiennicach. Warunkiem udziału
w wystawie „Widzieć i rozumieć” miał być
monumentalny charakter prac.
Tadeusz Kantor zrealizował malarski Emballage „Hołdu
pruskiego”,
polegający
na
„zapakowaniu”
poszczególnych fragmentów dzieła Jana Matejki i
wyeksponowaniu jedynie postaci Stańczyka jako
trwałego elementu tradycji narodowej.
Jerzy Nowosielski pokazał majestatyczną w formie i
metafizyczną w treściach Villę dei Misteri – statyczny,
jakby zamarły w trwaniu obraz o precyzyjnej
kompozycji i wyrafinowanej kolorystyce.
Dla twórczości Tadeusza Brzozowskiego ważny był
sens egzystencjalny malarstwa, ukazanie zniszczonego,
kalekiego człowieka (Prorok, cykl Balet) oraz stosowanie
perfekcyjnego warsztatu malarskiego. Pod koniec lat 50.
XX wieku artysta wypracował własną odmianę
abstrakcji organicznej wywodzącą się z surrealizmu i
ekspresjonizmu (Siurpryza, Pludry, Dygi, Imperatryca);
podejmował również tematykę religijną (Głowa
Chrystusa).
W Grupie Krakowskiej ujawnił się silny nurt malarstwa
metafizycznego, reprezentowanego m.in. przez prace
Kazimierza
Mikulskiego,
którego
twórczość
początkowo
kształtowała
się
pod
wpływem
surrealizmu, by w późniejszych latach zbliżyć się do
nadrealizmu. Artysta pozostawił obrazy emanujące
magią, poezją (Jesienią przy szpitalach kasztany z gipsu), a
także erotyzmem i bajkowością (Dziewczyna z hotelu,
Widok z mojego okna). Mikulski stosował swoistą
dyscyplinę formy poprzez wprowadzenie precyzyjnego
rysunku i gładkiej powierzchni obrazu.
W kręgu awangardowych tradycji Grupy Krakowskiej,
w konfrontacji z jej ideami, pozostaje twórczość
Grzegorza Sztwiertni, ucznia Jerzego Nowosielskiego.
Tworzy on malarstwo sztalugowe i ścienne oraz
instalacje multimedialne, dla których inspiracją jest
myśl dadaistyczna i surrealistyczna. W rozbudowanym
cyklu Ćwiczenia mnemotetyczne, wykorzystując grę
skojarzeń, porusza problem pamięci i zapomnienia.
Czołowym przedstawicielem pokolenia „dzikiej
ekspresji”, odprysku awangardy krakowskiej, jest Leon
Tarasiewicz
–
mistrz
uproszczonego,
zgeometryzowanego pejzażu, choć artystę zajmują
również problemy czystego malarstwa. Gęstą malaturą
pokrywa mury, filary i wnętrza. Rytmiczne kompozycje
barwnych pasów malowane wprost na suficie czy
ścianach
tworzą
malarskie
environnement,
umożliwiając wejście w sam środek dzieła. Jaskrawe,
fosforyzujące kolory promieniują dziwną energią także i ta sztuka jest twórczym rozwinięciem tradycji
ikony. Technika nakładania farby oparta jest na
warsztacie i podstawowej dla sztuki bizantyjskiej
symbolice światła i koloru.
Subtelną kolorystykę i rytmiczną kompozycję zbliżoną
do cerkiewnych ikonostasów zdradzają prace
najsłynniejszego polskiego malarza – samouka Nikifora
(Epifana Drowniaka): łemkowskiego żebraka i
analfabety, obdarzonego niezwykłym talentem i
pracowitością, związanego z Krynicą. W swoich
akwarelach odkrywał piękno podkarpackiego pejzażu:
samotne dworce, wioski wśród pól, ale także
fantastyczną architekturę wyobrażonych miast.
Manifestacją czystej formy, pozbawionej podtekstów,
sięgającej granic abstrakcji, równocześnie sprzęgniętą z
ogólnoeuropejskimi ruchami awangardowymi, była
twórczość Władysława Strzemińskiego, który w 1928
roku ogłosił teorię unizmu. Podstawowym założeniem
tego kierunku była zasada podwójnej jednorodności
dzieła sztuki, wyrażająca się w jedności dzieła z
miejscem, w którym ono powstaje oraz jedności
optycznego lub matematycznego powiązania kształtów
między sobą. Artysta do 1934 roku tworzył obrazy
zgodne z tą teorią, utrzymane w niemal jednolitym
kolorze, z jednorodnie traktowaną, bogatą fakturą farby
olejnej.
Idee
konstruktywizmu,
neoplastycyzmu
i
suprematyzmu,
które
realizowało
w
okresie
międzywojennym
ugrupowanie
„Blok”,
przejął
Henryk Stażewski, który powrócił do abstrakcji po
1955 roku. Stworzył on serię Reliefów - obrazów
komponowanych z wycinanych i nakładanych na
płótno, niekiedy w pewnej od niego odległości,
kolorowych form geometrycznych oraz na podobnej
zasadzie kształtowanych form przestrzennych z metalu.
W nurcie awangardy ważne miejsce zajmuje członkini
Grupy Krakowskiej Maria Jarema. Od 1952 roku
tworzyła cykle malarskie (połączenie monotypii z
temperą), w których głównym motywem były
przetworzone i pełne ekspresji formy biologiczne
(Wyrazy, Figury, Chwyty, Głowy); późniejsze jej prace to
kompozycje abstrakcyjne złożone z form organicznych
łączących się ze sobą, przenikających, wchodzących w
głąb obrazu, zmienne, ruchliwe, obdarzone wielką siłą
wyrazu; cechuje je lekkość i przestrzenność (cykle:
Obroty, Formy, Znaki, Penetracje, Rytmy, Filtry).
Inny członek Grupy Krakowskiej – Jan Tarasin,
podobnie jak Jarema, po 1957 roku zajął się abstrakcją,
eksperymentując równolegle w dziedzinie kolażu,
tworzył kompozycje złożone z układów kaligraficznych
i geometrycznych znaków-form (Nieskończona kolekcja,
Przedmioty czerwone).
Przedstawicielem konceptualizmu jest Roman Opałka,
który początkowo tworzył kwasoryty (m.in. seria
Opisanie świata); później kompozycje przestrzenne z
płótna, zwane poduszkowcami; od 1965 zaczął
pokrywać płótna, nazywane przez siebie "detalami"
rzędami kolejnych cyfr, zaczynając od jedynki
(pierwszy został zapisany liczbami od 1 do 35 327), co
ma oddawać upływ czasu; płótnom towarzyszy
fotografia twarzy artysty ukazująca oznaki starzenia się
i nagranie jego głosu.
Pod koniec lat 40. XX wieku został narzucony artystom
realizm
socjalistyczny.
Propagowano
tematykę
związaną z historią ruchu robotniczego, sojuszem
robotniczo-chłopskim, pracą (zwłaszcza fizyczną),
zmianami zachodzącymi w kraju, ujarzmianiem
przyrody przez człowieka, życiem rodzinnym;
wymagano, aby dzieła były zrozumiałe dla mas i
optymistyczne w swym wyrazie. Malarze próbowali
ideologię wyrazić warsztatem XIX-wiecznego realizmu,
m.in. Aleksander Kobzdej, Andrzej Strumiłło i
Andrzej Wróblewski.
Polityka kulturalna uległa zmianie około 1955 roku i
wtedy w warszawskim Arsenale odbyła się wystawa,
której uczestnicy, (m.in. Wróblewski i Strumiłło)
zerwali z dogmatycznym realizmem, zaakceptowali
deformację i ekspresję.
Andrzej
Wróblewski
po
początkowych
eksperymentach
z
abstrakcją
geometryczną
i
kosmicznych pejzażach w duchu surrealizmu, powrócił
do malarstwa figuratywnego, łącząc realizm z
deformacją, np. w cyklu Rozstrzelań - proteście
przeciwko tragediom wojny.
Od
1955
roku
przedstawiał
los
człowieka
sponiewieranego, skazanego na monotonię życia albo
osamotnionego (seria Ukrzesłowionych - metafor ludzi
wrastających w krzesła, cykl Szoferów - wpatrujących się
w ciemną, pustą przestrzeń; słynny obraz Kolejka trwa);
nie stronił również od groteski czy gorzkiej satyry
(Nagrobek kobieciarza).
Andrzej Strumiłło wypracował własny styl, surowy i
toporny, w którym operuje często metaforą i
przenośnią, jego prace posiadają własny nastrój,
niekiedy są pełne grozy, czasem odwołują się do
dalekowschodniej metafizyki (rysunki Dziewczyna Thai,
Budda z Kadżuraho, cykl Tancerze).
Rewolucyjne zmiany w malarstwie europejskim lat 60.
XX wieku wyprzedził Jan Lebenstein, który już w
połowie lat 50. tworzył cykle "figur", wizerunków
człowieka budowanych na osi symetrii obrazu,
sztywnych i hieratycznych (Figura w szarym wnętrzu,
Figury na osi). Apokaliptyczną wizję zezwierzęconego
świata tworzy seria obrazów określana jako Bestiarium.
Komponowane wzdłuż horyzontalnej linii płócien
zwierzęta oraz ludzkie stwory o psich, kocich, krowich,
końskich lub oślich głowach, często o cechach
przedpotopowych, są pełne ekspresji, niekiedy
groteskowe, o bogatej fakturze i zredukowanej
kolorystyce.
W okresie „pozornej stabilizacji” ery gomułkowskiej
polscy
twórcy,
wzorem
zachodnioeuropejskich
artystów, porzucili informel i zwrócili się w stronę
figuracji. Tzw. „Nowa Figuracja” polegała na
świadomej, ekspresyjnej deformacji postaci ludzkich,
przedstawianiu ich w konwulsyjnych gestach, co miało
oddawać pesymizm i katastrofizm twórców żyjących w
czasach okrucieństwa i śmieszności.
Taki program zadeklarowali członkowie krakowskiej
grupy „Wprost”, powołanej do życia w 1966 roku i
uważanej za ekspresyjny odłam kierunku, Maciej
Bieniasz, Zbylut Grzywacz, Leszek Sobocki i Jacek
Waltoś. Artyści głosili antyestetyzm i antyformalizm,
opowiadali się za sztuką dosadną i wyrazistą,
ujawniającą i odkłamującą dwulicowość PRL-owskiego
życia i myślenia.
Maciej Bieniasz tworzył malarstwo rejestrujące szarą,
brudną, zdegradowaną śląską rzeczywistość.
Leszek Sobocki w Portretach trumiennych malowanych
na znakach drogowych, tablicach informacyjnych czy
zepsutych drzwiczkach łączył tradycję polskiego
portretu trumiennego ze współczesnością, patos z
trywialnością.
Zbylut
Grzywacz
w
wyrazistym
realizmie
ekspresyjnych w swej brzydocie Orantek czy
Opuszczonych przedstawiał brutalną, współczesną
polską rzeczywistość.
Najmniej zaangażowana społecznie i politycznie jest
twórczość Jacka Waltosia, odwołująca się do wątków
biblijnych, ponadczasowych metafor i tematów
egzystencjalnych – życia, samotności i współczucia.
Zdzisław Beksiński w połowie lat 60. ukształtował
własny
styl
malarski,
który
charakteryzował
znakomicie opanowany warsztat i brak tytułów prac.
Artysta tworzył zbliżone do surrealizmu obrazy
zapełnione koszmarnymi zjawami (fantastyczne twory
biologiczne, szkielety z resztkami ciała) umieszczonymi
w pustym pejzażu, w oparach kolorowych mgieł, także
katastroficzne wizje przyszłości, niekiedy aluzje
erotyczne.
Wykonywał
prace
o
charakterze
narracyjnym i wyrafinowanej kolorystyce.
Jerzy Duda – Gracz wypracował niepowtarzalny styl,
inspirowany malarstwem Piotra Breugela (groteskowe
wizje zagrożenia świata i przedstawianie społeczeństwa
z jego wszystkimi wadami). Do 1982 roku artysta
piętnował absurd i negatywne zjawiska socjologiczne i
polityczne socjalizmu (Kochankowie, Jeźdźcy Apokalipsy,
Raj, Wieża Babel 2).
Po 1982 roku wykonywał obrazy abstrakcyjnohistoryczne oraz obrazy "prowincjonalno-gminne", w
których wracał do dzieciństwa, przedstawiał jurajskie
pejzaże (Godzina zardzewiałego roweru, Bezpowrotne
umieranie byłej Pani Gospodyni ze wsi Kamion, Kamion nad
Wartą), wizje religijne (cykl Golgota jasnogórska).
W latach 1999-2003 zrealizował wielki cykl 270 obrazów
będących malarską interpretacją dzieł Chopina (m.in.
Etiudy, Preludia, Pieśni).
Edward Dwurnik przedstawiał pełne ekspresji i
szyderstwa sceny rodzajowe z życia mieszkańców
miast i małych miasteczek (Podróże autostopem,
Robotnicy). W latach 80. tematyką jego prac stały się
wydarzenia polityczne (Radiacja) i losy Polaków na
Wschodzie. W obrazach stosował celową deformację i
groteskową manierę, tworzył karykatury znajomych i
osób publicznych; w ostatnich latach maluje tzw.
obrazy błękitne, o mistycznym nastroju, bliskie
abstrakcji.
Zdzisław Libera wykorzystując kamerę video
przepracowuje wątki osobiste związane z pobytem w
więzieniu (Perserweracja mistyczna, Iskra/Shinter),
problemy współczesnego świata związane z totalnym
urzeczowieniem, dominacją kulturową (Obrzędy
intymne, Jak tresuje się dziewczynki), doświadczeniem
masowej eksterminacji, ludobójstwa, które zostaje
przekazane następnym pokoleniom jako depozyt
kulturowy (Lego – obóz koncentracyjny).
Do twórczości Andrzeja Wróblewskiego zaczęło
nawiązywać nowe pokolenie artystów debiutujących w
latach 80. XX wieku. W 1982 roku Ryszard Grzyb,
Paweł
Kowalewski,
Jarosław
Modzelewski,
Włodzimierz Pawlak, Marek Sobczyk i Ryszard
Woźniak założyli w Warszawie ugrupowanie
GRUPPA, dystansujące się od
uwarunkowań
zewnętrznych, manifestujące własną odrębność w
ramach powszechnego oporu i bojkotu czasów stanu
wojennego. Bliscy stylistyce neoekspresjonizmu,
tworzyli malarstwo szukające prowokacyjnego znaku –
symbolu, podejmujące ironiczną i cyniczną opowieść o
współczesnym świecie.