Transcript per una identità della memoria

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INDICE
Per una identità della memoria
Serata Evento 211: Anna
Anna Politkovskaja
Per questo.
Lo spettro dell’oscurantismo moderno
211: Anna
Rassegna 2016/2017
Fuori fuoco/Fuori campo
Perfect day
Amore, furti e altri guai
Bianco o Nero
Il figlio di Saul
Land of mine sotto la sabbia
Carte d’identità
La felicità è un sistema complesso
Vergine giurata
Appena apro gli occhi - Canto per la libertà
Microbo & Gasolina
I miei giorni più belli
Dammi un nome
“Ringiovanimento” del cinema contemporaneo: amazzoni russe alla ribalta
La distribuzione indipendente tra film comunitari ed extracomunitari
Il cinema ritrovato
Au hasard Balthazar
L’asino e la trascendenza
La poetica del segno nel cinema di Bresson
Bresson e la consapevolezza del destino
L’arte della memoria
La Corte
La memoria dell’acqua
Francofonia
Le ricette della Signora Toku
Il bambino che scoprì il mondo
Il potere costruito e le culture originarie
La nuova Legge sul Cinema e la promozione culturale cinematografica
Il cinema indipendente e d’Autorenella nuova Legge
Film, commenti ed opinioni, torna “È tutto cinema” su Rtv Canale 14
Per i soci del Circolo ‘‘Cesare Zavattini”
PER UNA IDENTITÀ DELLA MEMORIA
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“Lo schermo generalizza e determina.
Non si tratta di una sera, ma della sera, e la vostra ne fa parte.”
Jean Epstein
“Chi cerca il consenso va dritto verso la mediocrità.”
Oliviero Toscani
tiamo per varcare la soglia del quarto di secolo. Detto così sembra un lungo percorso e forse in fondo un poco lo è. Ma ancora non
è tutto. In verità era proprio questo che volevamo. I nostri intenti erano quelli di costruire più percorsi attraverso il cinema, senza distinzioni. Più percorsi che fossero adatti, di volta in volta in volta, ad interpretare il presente, nel quale siamo volenti o nolenti,
immersi e che ci condiziona. Ma non ci stancheremo mai di dire che il nostro presente sarebbe meglio compreso se ci guardassimo un
po’ indietro, se dessimo valore alla nostra memoria, se la storia, finalmente, potesse significare qualcosa.
Abbiamo avuto sempre, o almeno ci abbiamo provato, uno sguardo anomalo sul cinema, senza badare alle mode o alle scelte delle maggioranze, seguendo un nostro percorso che ci ha condotto ad ottenere la fiducia di molte persone. Siamo grati di questa fiducia e siamo
grati delle attenzioni e della curiosità che sentiamo attorno al Circolo. Provando a sintetizzare abbiamo sempre attribuito ad ogni singola
proiezione, anche le meno frequentate, le meno gettonate - perché di meno importanti non ce ne sono state, non le avremmo fatte se le
avessimo ritenute tali - un momento di rilievo per ciascuno di noi e la proiezione di un film non è un banale evento, ma qualcosa che deve
servire a produrre un mutamento nella vita di ciascuno.
Con questa stessa prospettiva e con una leggerezza calviniana ci accingiamo, ogni anno, a proseguire il nostro cammino.
In questi anni abbiamo avuto il piacere di trovare molti compagni di strada, molte persone e sodalizi culturali o anche - più raramente
- istituzionali. Quest’anno, una serie di coincidenze e non ultima (in realtà la prima) la bella esperienza “televisiva” vissuta dal Circolo,
ci ha permesso di conoscere meglio la storia di Anna Politkovskaja, la coraggiosa giornalista vittima di un omicidio mentre era in ascensore consumatosi esattamente 10 anni fa. Era il 7 ottobre 2006. Era una donna dai principi irremovibili e la vicenda della sua opposizione
ferma alla guerra in Cecenia e ai diritti che venivano violati in quel conflitto fu la causa della sua morte. Il film che proponiamo alla città,
come evento insieme al Sindacato dei Giornalisti di Reggio Calabria e la FNSI, la Federazione Nazionale della Stampa Italiana, ricorda
la figura esemplare di questa giornalista e ci spinge alla ricerca di una verità che spesso manca anche nella nostra cronaca quotidiana.
È questo il compito dei giornalisti che svolgono, qualsiasi incarico venga loro affidato, un ruolo decisivo per la democrazia, per la circolazione delle idee che è il primo passaggio per la riaffermazione dei valori di civile convivenza. È questa l’occasione per ringraziare
pubblicamente il Sindacato dei Giornalisti di Reggio Calabria e la FNSI per avere voluto cogliere con slancio la nostra proposta di collaborazione e per avere garantito, insieme al Circolo “Zavattini”, la realizzazione dell’evento nel ricordo della giornalista, ma anche
come monito costante per l’impegno che ciascuno deve assolvere. 211:Anna, il documentario diretto da Giovanna Massimetti e Paolo
Serbandini, ripercorre la vita della giornalista, la sua figura emerge con chiarezza estrema dalle interviste ai suoi colleghi e all’ex marito
e nella seconda parte sono le sue stesse parole a farci comprendere la statura del personaggio e il senso del suo sacrificio. Anna Politkovskaja era la duecentoundicesima giornalista che ricostruiva una verità e come gli altri che l’hanno preceduta è rimasta vittima di
un misterioso, ma non inspiegabile, omicidio. Il film a lei dedicato dai due giovani filmaker indaga sull’intera vicenda con incedere appassionato ed emozionante.
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Il film di pre-apertura pone un tema che è rimasto sempre sotteso tra le righe di tutte le nostre rassegne. Abbiamo sempre provato a
scrivere cosa pensiamo del mondo attraverso il cinema e abbiamo provato a dare una precisa identità alla nostra memoria. Siamo sicuri
che la questione non sia se avere o non avere memoria del passato, ma, invece, quale sia la nostra memoria, a quale percorso appartenga,
in quale risvolto culturale sia riconoscibile. Non neghiamo che il cinema ci abbia aiutati a identificare i tratti essenziali di una storia proficua,
quella stessa che non soltanto lega i fatti anche a distanza di tempo, ma quella che produce pensiero e non morte del pensiero. Tenere
viva questa memoria, questo pensiero che ha formato le nostre vite (lo si voglia o meno) è un compito che ci siamo dati e proviamo a
mantenere la promessa che abbiamo fatto a noi stessi, ormai un bel po’ di anni fa.
Quest’anno abbiamo provato, ancora di più che in precedenza, a guardare a quel cinema di cui nessuno si ricorda, come se pezzi interi
di geografia, storia, cultura e umanità non esistessero. È grazie a questa scelta che compaiono nel programma che ci accingiamo a
varare la Tunisia e l’Albania, la Palestina e il Cile, perfino la grande Russia e l’Ungheria, il Brasile e il dimenticato Giappone. Tutte cinematografie importanti che hanno dato moltissimo al cinema e al formarsi della sua storia e che sembrano irraggiungibili per i nostri occhi.
Sulla scorta di questi pensieri, nati in limine alla coscienza, si sono formati quest’anno i tre cicli di film che proponiamo ai soci, percorsi
a volte complessi che richiedono una collaborazione del pubblico, film quasi invisibili, negati allo sguardo, negati alla comprensione. Un
vero delitto culturale.
Con Fuori fuoco/Fuori campo proviamo a fare uno sforzo, tirare dentro l’immagine, al centro di essa, il tema, i temi di una umanità
anche, a sua volta, messa ai margini. L’umanità occulta e dimenticata, violata e consumata dalla storia. Quattro film per mostrare questa
fatica, quattro registi che hanno saputo ritagliare storie che appaiono solo come di margine, di confine ignorato, facendone il centro
della vicenda.
Perfect day di Fernando León de Aranoa guarda ai silenziosi effetti della guerra, alla necessità di un pragmatismo quotidiano. Una storia
di antieroi nella vicenda complicata e infinita dei Balcani, con personaggi di cui nessun telegiornale parlerà mai, ci porta dritti dentro al
conflitto, alle macerie che ha generato la guerra e qualcuno potrà vederci quella dell’ex Jugoslavia, ma in fondo tutte le guerre sono
davvero uguali. Il film ci porta nel fuori campo di ogni immagine, di ogni storia, di ogni possibile ipotesi di ripetizione di quegli errori che
invece, sappiamo, verranno ancora commessi.
Dal cuore dell’Europa alle porte dell’Asia, in quel Medioriente squassato da sempre dai conflitti religiosi, o meglio politici, ammantati dalla
religione che diventa, ormai da un po’ di tempo a questa parte, la coperta che copre pericolosamente ignobili delitti che producono
schegge di una umanità impazzita dall’enfasi pseudo religiosa. Amore, furti e altri guai di Muayad Alayan è un film che dosa con
sapienza l’ironia della commedia sapida, con il dolore antico e irrisolto delle popolazioni Palestinesi, un dolore che si condivide a volte
con gli Israeliani, ma che resta trattenuto dentro confini strettamente controllati. Un cinema ricco e semplice quello del regista palestinese
e va riconosciuto il merito a Cineclub Internazionale di Paolo Minuto, di avere avuto il coraggio di acquistarlo per gli schermi italiani arricchendo un panorama spesso minuscolo e senza respiro.
Su Il figlio di Saul si è detto tanto, forse più detto che visto. Questo dell’ungherese László Nemes è in film che colpisce per la spietata
verità delle sue immagini e non neghiamo che il titolo di questo breve compendio iniziale prenda le mosse dalla ardita qualità della
struttura narrativa di questo film. È possibile raccontare oggi la Shoa? Kubrick riteneva di no, poiché solo le vittime avrebbero potuto
raccontare l’indicibilità dell’orrore che si è consumato. Nemes tenta una carta che si rivela vincente. Una scelta di regia che sembra destrutturare l’idea che ciascuno di noi ha dell’immagine, che cambia il nostro punto d’osservazione, che sembra rivoluzionare anche lo
sguardo della storia. In tanti, lo sappiamo, hanno provato a raccontare l’immane tragedia degli ebrei nei campi di concentramento, ma
Nemes non ha fatto questo, o meglio lo ha fatto partendo dal piccolo, da ciò che non si deve vedere per mostrarcelo in forma macroscopica, rendendolo (forse) indelebile. Per fare questo si è relazionato con l’etica dello sguardo - tema che oggi si tende a sovvertire,
grazie a nuovi media - con i temi della percezione dell’immagine. Svolgendo il compito che si è assegnato e assolvendolo con estrema
cura e attenzione, ci ha regalato una forte visione della storia, una ipotesi di umanità e un ricordo indelebile della nostra stessa stratificata
e inconsapevole memoria.
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Il ciclo si chiude con Land of mine-Sotto la sabbia di Martin Zandvliet. Un episodio, questa volta sconosciuto, al centro della storia. Una
vicenda che guarda alla tormentata gioventù tedesca, colpevole (probabilmente), ma non responsabile. Il film racconta un episodio sconosciuto, consumatasi sulle coste danesi, dopo la seconda guerra mondiale, compiendo anche un efficace e non secondario gesto nel
raccontare ciò che in Danimarca, solo fino a qualche anno addietro, non poteva essere raccontato.
Con la seconda parte del programma Carte d’identità abbiamo voluto essere diretti e provare a declinare il concetto di identità nel suo
molteplice atteggiarsi. Abbiamo pensato al documento che ci lega ad una identità formale che nasconde, a volte, il nostro remoto essere.
L’identità è riconoscersi in qualcosa ed è per questo che l’identità si costruisce e si conquista giorno dopo giorno. I primi due film del ciclo
provano a raccontare il dolore della formazione.
Il primo La felicità è un sistema complesso di Gianni Zanasi è un racconto di formazione giovanile. Una commedia esistenziale
che vive di aperture luminose e rabbuiamenti improvvisi. Sostenuta da un eccellente Valerio Mastandrea che, come sempre, lavora
nel registro del sottotono, in quell’area espressiva sempre difficile se non sapientemente controllata, il film racconta una vicenda
intensa con un materiale curioso per un film italiano. Una riflessione sui temi del capitalismo, ma anche su quelli del suo rifiuto, in
un’ipotesi forse utopica.
Discorso del tutto differente per Vergine giurata di Laura Bispuri. Qui la strutturazione identitaria sembra già essere avvenuta per Hana
l’ibrida protagonista della storia. Un film chiave dell’intero ciclo nel quale il percorso della giovane protagonista, cui Alba Rohrwacher da
il suo volto, segue un tragitto difficile che ha formato il suo corpo, ma anche il suo spirito. La sua è una riaffermazione non solo di una
precisa identità di genere, ma è anche la riaffermazione precisa di una identità diversa, contro ogni rifiuto. Un personaggio ostinato e vincente che la regista ci mostra da vicino: il corpo e la sua essenza, la bellezza della diversità, in quella opposizione tra mascolino e femminino in cui il corpo diviene strumento di espressione del proprio essere e nel contempo vi è la difficoltà a vivere il proprio corpo che
resta il complesso mistero della parte femminile.
Si muove parzialmente anche su questo versante il film tunisino di Leyla Bouzid, Appena apro gli occhi-Canto per la libertà. La regista
è figlia di Nouri Bouzid, forse il maggiore cineasta tunisino, la cui opera da noi è purtroppo sconosciuta. Nel film vi è la riaffermazione di
una fisicità negata e la potenza della musica come strumento di ribellione. Il film distribuito anch’esso da Cineclub Internazionale sta ottenendo numerosi premi e candidature. Il coraggio della regista è stato quello di raccontare una storia dai risvolti occidentali attraverso
la cultura del proprio Paese con i tratti dirompenti di un’opera indispensabile nella rottura delle tradizioni e nella riscoperta di una sessualità
nuova suggerita dai corpi dei protagonisti.
Anche quest’anno incontriamo nostri vecchi amici, il cui cinema costituisce ogni volta una sorpresa e un piacere. I nostri soci ricorderanno
Se mi lasci ti cancello, oppure L’arte del sogno, nostre scelte per un cinema stimolante e sognante che fa di Michel Gondry uno dei
cineasti più interessanti e vivaci della scena internazionale. Anche quest’anno proponiamo il suo ultimo lavoro dal titolo Microbo & Gasolina. Un racconto di formazione giovanile sull’importanza di essere se stessi, con una invidiabile leggerezza di tocco. Gondry racconta
l’adolescenza, e con toni autobiografici il proprio mondo adolescenziale, facendolo diventare patrimonio comune. Un film personale nel
quale il racconto diventa esclusivamente funzionale alla possibilità di dare corpo alle proprie aspirazioni.
Parente stretto, eppure film diversissimo è I miei giorni più belli di Arnaud Desplechin, secondo ritorno del regista francese nella nostra
rassegna dopo I re e la regina e dopo Jimmy P. Coetaneo del suo conterraneo Gondry, Desplechin compone un cinema sempre molto
complesso, strutturato, in cui i suoi personaggi sembrano entrare e uscire dalle porte dei suoi film. Qui torna il personaggio di Paul
Dedalus nelle vesti di un antropologo, come antropologo era già il personaggio di Jimmy P., e Paul Dedalus era stato già il protagonista
di un suo film ancora precedente dal titolo Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle). Desplechin affida il ruolo, ancora una volta
a Mathieu Amalric, suo attore feticcio che ha saputo conquistare il cuore del pubblico. Anche questa volta il cinema del regista francese
riesce a cogliere nel segno con una narrazione lunga e intensa, un film che sono più film insieme. Racconto di formazione e melodramma
dalla precarietà dei sentimenti, diretta derivazione della migliore letteratura francese di cui Desplechin sembra farsi erede. Un film chiave
come quello di Gondry per il tema della nostra rassegna.
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Ancora una storia giovanile, ancora una storia in cui vediamo formarsi i tratti da passare sulla nostra carta d’identità e ancora per noi
un racconto di formazione questa volta interamente declinato al femminile. Dammi un nome di Nigina Sajfullaeva immerge la sua
storia in una solida struttura che aderisce a quei canoni del cinema russo non scritti, ma fondamentali, reinterpretando però la tradizione
e con un approfondimento dei caratteri dei personaggi tipico di quella cinematografia e letteratura. Una storia che indaga sulla contemporaneità di una Russia in bilico tra tradizione e neo-capitalismo. Ma soprattutto il film è una inedita indagine sull’identità, su quella
femminile in particolare, con il senso già scritto nel suo titolo. La ricerca di una identità “nominativa” per essere riconosciuti. Un film mai
distribuito in Italia ottenuto grazie al lavoro di Giulia Marcucci, docente dell’Università per Stranieri di Siena e studiosa della cultura e
del cinema russo, collaboratrice del Festival di Pesaro, che sarà nostra ospite e che ha lavorato con noi per questa proiezione che è la
quarta (salvo errori) in Italia.
Il primo titolo dell’anno 2017 - per l’appuntamento divenuto ormai consueto de Il Cinema Ritrovato - è un capolavoro della storia del cinema e tanto lo è quanto più è sconosciuto! Au hasard Balthazar di Robert Bresson è un’altra opera recuperata - un altro ringraziamento
è doveroso - dalla Cineteca di Bologna, Ente con il quale, anche per via indiretta, stiamo provando ad allacciare legami sempre più stretti,
sempre più proficui anche per la città. Ci sono opere dell’intelletto che superano ogni limite perfino quella della esperienza e della conoscenza e istituiscono da subito un legame indissolubile con il fruitore perfino inesperto. Accade con la musica, accade con le arti figurative
in modo istintivo poiché la percezione è immediata, ma accade anche con il cinema che richiede una percezione più lunga e dedicata. È
per queste ragioni che ci sentiamo di affermare che anche per chi fosse completamente a digiuno di cinema e in particolare di quello di
Robert Bresson, Au hasard Balthazar non può che affascinare. Un film che è ricerca assoluta e al contempo sembra saturare nell’assolutezza dell’immagine il primato esclusivo di ogni espressività narrativa del cinema e che è forse il momento più alto della ricerca formale
e filosofica dell’Autore francese, maestro della frammentazione narrativa e sensibile nell’adottare una arcaica sensibilità figurativa. Un
lavoro di sottrazione che lo affranca da ogni necessità di sviluppo narrativo. Un’opera di rara purezza in cui l’asino, misterioso essere che
sembra mettere in comunicazione il mondo superiore con quello degli umani, ci accompagna silenziosamente nel tempo, con il suo
sguardo paziente e sapiente, con le sue ire improvvise e la sua mite e mansueta sopportazione della vita.
Nell’ultima parte della nostra rassegna un ciclo che abbiamo voluto rapportare alla necessità costante della memoria in questi tempi in
cui sembra essere vilipesa e offesa, letteralmente frantumata. Così il titolo L’arte della memoria, vuole sintetizzare questa necessità e
il modo in cui accostarsi a questo bisogno.
Il film di apertura di questa sezione è La corte di Christian Vincent. Una commedia sentimentale giocata nel sottotono, con la straordinaria
interpretazione di Fabrice Luchini. Con l’espediente della frontale teatralità, Vincent dibatte il tema della coppia e dell’amore. Un cinema
minimale quello del regista francese (La timida, La cuoca del presidente) che sedimenta i suoi significati e lavora sul passato per dare
un senso al presente. La credibilità dei personaggi è frutto di una scrittura attenta alla loro psicologia.
Due film chiave arricchiscono la nostra rassegna. Il primo è un altro gradito ritorno, quello di Patricio Guzmán con il suo nuovo film La
memoria dell’acqua, ideale prosecuzione di Nostalgia de la luz. Guzmán ci ha piacevolmente abituato a questo suo cinema così evocativo, che nel volo apparentemente pindarico dal basso all’alto, dalla terra al cielo, trova lo spessore per raccontare il passato del suo
Cile che è anche il nostro. I film del regista cileno hanno una loro originale partitura, alla ricerca di quel cortocircuito benefico tra realtà e
forma artistica, tra passato e presente, tra scienza e metafisica, un grande spazio che diventa incubatrice di elementi della nostra vita attuale e di quella primordiale. Guzmán sceglie di condurre la sua indagine e lo fa attraverso una struttura consolidata, ma affascinante,
dolorosa, a volte, ma lirica. Il regista che forse più gli assomiglia(va) era Terence Malick, prima che si concedesse ad un manierismo insopportabile e non giustificato. Ma Guzmán riesce invece a costruire un altro film che scava nella quotidianità i reperti mnemonici di un
passato lontano che gli e ci appartiene. In questo sta l’arte della memoria.
L’altro film è del russo Aleksandr Sokurov, che con Francofonia ci racconta - con un’operazione molto vicina al suo Arca Russa, ma differente da quella - la storia della libertà e della Francia. Il Louvre diventa teatro di fantasmi, diventa l’agone della battaglia dell’oggi per
riaffermare la libertà e su altre sponde, vi è la minaccia all’arte nella sua fragile esistenza. Sokurov ha realizzato un film decisivo per i
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nostri tempi ponendosi in posizione dialettica con lo spettatore. Francofonia è un inno alla libertà, alla memoria che l’arte conserva e a
chi ha saputo preservarla nel tempo. L’ispirazione del titolo di questo ultimo ciclo è stata originata proprio da questi due film, così diversi
eppure così vicini nel loro comune senso di rispetto per l’uomo e ciò che ha creato.
Con la poetica commedia giapponese di Naomi Kawase, Le ricette della signora Toku, si chiude idealmente il ciclo dell’arte della memoria. Naomi Kawase è un nome non molto conosciuto tra gli spettatori italiani. Il suo cinema così fortemente caratterizzato da una autobiografia insistita o comunque dalla necessità del racconto di storie legate al passato dei suoi personaggi, è soprattutto visibile in
occasione dei festival, ma la sua poetica non ha mai troppo affascinato i distributori italiani e, salvo errore, questo è la prima opera della
regista giapponese distribuita in Italia. Il rapporto tra il giovane e l’anziana donna, un po’ perduta nel suo mondo, l’idea costante dell’applicazione di regole, il rispetto dell’altro e una sconfinata fiducia del futuro fanno di questo film così denso di materia, un racconto leggero,
come i petali dei fiori di ciliegio che accompagnano lo sguardo della signora Toku depositaria di una memoria antica che non potrà essere
dimenticata e che lei consegna nelle mani di chi sa che la preserverà anche per il futuro. Un film che sa di dolce e con questa dolcezza
ci accompagna fino alla fine.
La rassegna si chiude con un piccolo omaggio ai soci, alla fedeltà di chi ci segue e ci ha seguito. Un film che abbiamo già voluto proiettare
durante l’estate nello spazio di Ecolandia, ma il cui successo, decretato da un applauso finale, e le insistenze dei molti presenti ci hanno
spinto a (ri)proporlo in questa occasione. Il bambino che scoprì il mondo è il film d’animazione del brasiliano Alê Abreu, che ci porta in
un mondo reale, ma immaginato dentro i percorsi dell’infanzia, dove il pericolo diventa gioco e il gioco ci fa conoscere il fascino del
mondo. Utilizzando le tecniche ormai desuete dell’animazione, il disegno a matita e il collage, il regista porta a compimento un’opera divertente e preziosa che ancora una volta La Cineteca di Bologna distribuisce con acume e lungimiranza.
A questo punto è doveroso un ringraziamento anche a chi ha voluto collaborare con noi, scrivendo, telefonando, suggerendo e immaginando, nella speranza che queste nostre rassegne possano avere un futuro, che si fa incerto e nebuloso alla luce (luce?) delle nuove
iniziative legislative dei nostri parlamentari che mettono a rischio la continuità delle Associazioni di cultura cinematografica.
Ma ora è davvero finita, e ringraziandoVi tutti dell’attenzione che ci prestate e che speriamo sempre di soddisfare, con tutta la curiosità
e l’amore che ci guidano, vi auguriamo tante buone visioni.
Tonino De Pace
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SERATA EVENTO
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211: ANNA
con ORDINE DEI GIORNALISTI DELLA CALABRIA e F.N.S.I. (Federazione Nazionale della Stampa Italiana)
ono trascorsi dieci anni da quando Anna Politkovskaja è stata uccisa. Assassinata a colpi di pistola nell’ascensore di casa, a Mosca,
il 7 ottobre del 2006. Aveva 48 anni, Anna, ed era una giornalista tenace, come pochi nel suo Paese, a dispetto della delicatezza
dei suoi tratti. Scriveva ciò che vedeva e lo faceva su un giornale, la Novaja Gazeta, che non aveva timore di pubblicare inchieste
scomode. Come quelle di Anna.
Gli articoli e i servizi firmati da questa giornalista coraggiosa riguardavano la Cecenia, l’occupazione russa, i diritti umani e civili calpestati,
le ferite della gente e delle case. Di russi e ceceni. Non faceva distinzioni, la Politkovskaja, quando raccontava. Come ogni buon giornalista
dovrebbe fare nel trattare i drammi di cui si fa prima testimone e poi onesto cronista.
«Certe volte, le persone pagano con la vita il fatto di dire ad alta voce ciò che pensano. Infatti, una persona può perfino essere uccisa
semplicemente per avermi dato una informazione. Non sono la sola a essere in pericolo e ho esempi che lo possono provare». Parole,
queste, che Anna Politkovskaja pronunciò nel 2005 ad una conferenza internazionale sulla libertà di stampa, organizzata a Vienna da
Reporter Senza Frontiere.
Ecco che un film dedicato a questa giornalista senza paura e senza macchia, quasi fosse un antico cavaliere, non può che tradursi in un
inno alla verità e al coraggio. Di raccontare, di scrivere, di denunciare. Un inno, insomma, alla libertà di stampa che in alcuni Paesi, come
la Russia, ma non solo, ancora oggi significa sacrificio. Talvolta della stessa vita.
Lo sapeva la Politkovskaja e, nonostante la consapevolezza dell’alto, altissimo rischio che correva ogni volta che decideva di non tacere,
andava avanti. Fino a che non le hanno tappato per sempre la bocca.
Non era la sola a rischiare questa giornalista tanto minuta e delicata d’aspetto, quanto forte e d’acciaio nella tempra e nella determinazione: erano e sono tanti, purtroppo, i giornalisti che quotidianamente mettono a repentaglio la propria vita pur di continuare a svolgere
il proprio lavoro.
Sono ancora tanti, troppi in Russia, dove dal 1993 sono morti o spariti oltre 300 giornalisti, come denuncia e documenta la IFJ, la Federazione Internazionale dei Giornalisti - a cui è affiliata la Federazione Nazionale della Stampa Italiana - che si appella continuamente ai
governi affinchè tutelino quanti lavorano nel mondo dell’informazione e non lascino impuniti gli assassini dei giornalisti. Che continuano
ad essere uccisi, rapiti, incarcerati in molti Paesi nel mondo.
Basti pensare al Messico, dove dal 2000 ad oggi sono stati assassinati - e in molti casi si tratta di barbari assassinii - oltre 100 giornalisti.
O alla più vicina Turchia, che sta pagando per la rabbia e il desiderio di vendetta di Erdogan contro gli autori, o presunti tali, del fallito
golpe della scorsa estate: i giornalisti, al pari di avvocati, magistrati, insegnanti, vengono sbattuti in carcere o fatti sparire. Siamo, insomma,
all’epurazione. È chiaro che difendere la libertà di stampa in Paesi come la Turchia e il Messico significa ingaggiare una quotidiana
battaglia per la vita, non solo per la professione.
In Italia non mancano, di certo, tentativi - più e meno tenaci - di bavagli e censure, né tragici esempi del lavoro del bravo giornalista
pagato al prezzo più alto: con la vita. Anche se nel nostro Paese la maggior parte di quanti fanno informazione non ha ragione di temere
per la propria vita semplicemente perché lavora, ci sono, però, tanti colleghi, specie nelle regioni del Sud, che devono fare quotidianamente
i conti con una realtà che è eufemistico definire difficile.
Giornalisti costretti a vivere sotto scorta, perché hanno osato scrivere di mafia, sia che si chiami ‘ndrangheta, camorra o sacra corona
unita. Giornalisti costretti a guardarsi le spalle ogni volta che escono dalla redazione o da casa. Giornalisti tenuti sotto scacco da editori
pirata pronti a lasciarli in mezzo alla strada al primo coraggioso bisbiglio. Giornalisti minacciati dallo strumento più in voga del momento,
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la querela temeraria, allo scopo di metterne a tacere la voce. Giornalisti, insomma, da difendere. Da tutelare. Da proteggere. Talvolta anche
da se stessi, quando non hanno contezza di ciò che fanno, anche se spinti da un ragionevole timore - quello di perdere il lavoro o di non
trovarlo affatto -, e si prostrano al “bandito” di turno che non si fa scrupoli a rastrellarne la professionalità e, quel che è peggio, la dignità.
Carlo Parisi
Segretario Generale Aggiunto Federazione Nazionale Stampa Italiana
“L’unico dovere di un giornalista è scrivere quello che vede.”
Anna Politkovskaja
ANNA POLITKOVSKAJA (cognome acquisito dal marito) nasce il 30 agosto 1958 con il nome di Anna Mazepa a New York, figlia di due
diplomatici sovietici di nazionalità ucraina di stanza presso l’ONU. Studia giornalismo all’Università di Mosca, dove si laurea nel 1980
con una tesi sulla poetessa Marina Cvetaeva.
Nel 1982 inizia il suo lavoro di giornalista presso l’Izvestija, giornale moscovita che lascerà nel 1993. Dal 1994 al 1999 lavora come responsabile della Sezione Emergenze e come assistente del direttore Egor Jakovlev alla Obščaja Gazeta, oltre a collaborare con radio e
televisioni. Per la prima volta affronta la realtà cecena nel 1998 come inviata della Obščaja Gazeta e intervista Aslan Maskhadov, da
poco eletto Presidente della Cecenia. Dal giugno 1999 lavora per la Novaja Gazeta. Nello stesso periodo pubblica alcuni libri fortemente
critici su Putin e sulla conduzione della guerra in Cecenia, Daghestan ed Inguscezia. Spesso per il suo impegno viene minacciata di
morte, in particolare da Sergei Lapin, ufficiale di una polizia che dipende direttamente da Ministero degli Interni, tanto che nel 2001 è costretta a fuggire a Vienna. Denunciato e dopo alterni giudizi, Lapin verrà condannato definitivamente nel 2005. Numerose le visite in Cecenia della giornalista e il sostegno continuo alle famiglie i cui membri hanno subito abusi o uccisioni. Nel 2001 vince il Global award di
Amnesty International per il giornalismo in difesa dei diritti umani. Nel 2003 vince il premio dell’Osce per il giornalismo e la democrazia.
Il suo terzo libro, Cecenia, il disonore russo del 2003, provoca scalpore e nel 2004, mentre si sta recando a Beslan, durante la crisi degli
ostaggi, ha un malore, probabile vittima di un tentativo di avvelenamento. La denuncia della persecuzione nei suoi confronti è esplicita
nel 2005 durante la conferenza di Reporter senza frontiere a Vienna.
Anna verrà ritrovata morta, un colpo di pistola alla testa la uccide, il 7 ottobre 2006 nell’ascensore di casa sua a Mosca. Il mandante è
tuttora sconosciuto. Il giorno dopo le è sequestrato il computer con tutto il materiale relativo all’inchiesta che stava svolgendo. Solo alcuni
appunti non sequestrati verranno pubblicati sulla Novaja Gazeta il 9 ottobre. Più di mille persone partecipano ai funerali della Politkovskaja,
ma nessun rappresentante del governo russo.
L’organizzazione per i diritti umani Reach All Women in War (RAW in WAR), che si occupa dei diritti delle donne durante i conflitti bellici,
ha istituito dal 2007 in suo onore l’“Anna Politkovskaja Award”. Il premio viene attribuito “a una donna che difende i diritti umani in zone
di conflitto nel mondo che, come Anna, si alza in piedi per le vittime di questo conflitto, spesso con grande rischio personale”. Il premio
fu attribuito per la prima volta a Natalya Estemirova, sua amica e collega, uccisa nel 2009.
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RICONOSCIMENTI
2001 Premio dell’Unione dei Giornalisti Russi
2001 Global Award for Human Rights Journalism (Amnesty International)
2002 Freedom to Write Award (PEN American Center)
2002 Premio per la “Difesa della libertà d’espressione” Index on Censorship
2002 Courage in Journalism Award (International Women’s Media Foundation)
2003 Lettre Ulysses Award
2003
2004
2005
2006
2007
2012
Medaglia Hermann Kesten
Premio Olof Palme
Premio “Libertà ed Futuro dei Media” (Media City Leipzig)
International Journalism Award
Premio Internazionale Tiziano Terzani
Intitolazione dei giardini Anna Politkovskaja a Milano
U
PER QUESTO.
na stampa libera e indipendente è solido presidio di democrazia. Il pluralismo dei fatti, dei volti e delle storie costituisce l’unica garanzia di libertà di opinione. Un’informazione responsabile rappresenta il faro che guida lungo l’impervio cammino verso la verità.
Per aver creduto in tutto questo, la giornalista russa Anna Politkovskaja è stata uccisa a Mosca dieci anni fa. Era il 7 ottobre del
2006. Aveva da poco compiuto 48 anni. Un delitto ancora senza mandanti. Parole di giustizia mai scritte che, in un mondo segnato da
impunità inestricabili e impenetrabili, seguono quelle invece scolpite nei suoi articoli pubblicati su Novaja Gazeta, dedicati al conflitto
russo-ceceno. Un dramma, vicino nel tempo, da lei descritto con chiarezza, circospezione, responsabilità. Quelle parole sono ancora lì
a raccontare, a denunciare, a interrogare su quelle mai scritte, ad invocare giustizia. Dure critiche all’operato del presidente Putin - tra i
dodici leader mondiali “cattivi” secondo il report 2016 di Reporter senza frontiere - e forti denuncie circa le violazioni dei diritti umani in
Cecenia: parole coraggiose perché nessun altro le avrebbe scritte, parole essenziali perché senza di esse non avremmo saputo e senza
di esse forse Anna sarebbe ancora viva. Invece lei ha ritenuto che fosse un dovere fare qualcosa di necessario e un’opportunità avere
la possibilità di farlo. Così ha raccontato e i suoi racconti, le sue parole le sono sopravvissuti.
La storia di Anna Politkovskaja è forte per il coraggio e l’integrità con cui è stata scritta da lei e per la violenza con cui è stata stroncata
da altri. Lei è morta per la verità che non ha rinunciato a rendere nota, per il rispetto supremo dell’autenticità degli accadimenti, dei
testimoni che a lei hanno affidato le loro denuncie e del diritto alla conoscenza del lettore. Ha sacrificato la sua vita Per questo, come
recita il titolo della raccolta di suoi articoli pubblicata qualche anno dopo il suo assassinio, con i caratteri di Adelphi, grazie all’opera appassionata dei colleghi di Novaja Gazeta, dei figli Vera e Ilya Politkovsky e della sorella Elena Kudimova.
Scrivere, per lei non era un atto di coraggio o di eroismo ma un atto dovuto verso ciò che aveva visto, nei confronti delle persone che di
lei si erano fidate, che a lei avevano confidato gli orrori che avevano subito e vissuto, che con lei rischiavano la vita. Raccontava i fatti
ed essi parlavano da soli. La sua penna era solo un tramite al servizio della verità. Il giudizio era del lettore. Una libertà che ha fatto
tremare i potenti, che avrebbe dovuto essere ‘corretta’, mutilata a qualunque costo. Omissioni, manipolazioni e compiacenze, ecco cosa
avrebbe dovuto subentrare e lei avrebbe dovuto essere ‘rieducata’ al dovere di ubbidire, di non parlare, di tacere. Mani infami e menti assassine hanno compiuto il misfatto ma lei è ancora oggi una donna e una giornalista che ha avuto una sola padrona: la verità.
La storia di Anna è particolarmente paradigmatica. Non c’era altro modo di fermare la sua ricerca e la sua denuncia di verità scomode,
se non ucciderla. A Mosca lei era in trincea con la sua persona e la sua firma e con lei c’erano il suo giornale indipendente, il direttore e
i colleghi. Lavorando nella redazione del giornale Novaja Gazeta, al servizio dei fatti e dei lettori e non del potere e dei suoi detentori più
o meno occulti, la pressione non avrebbe potuto che essere esercitata dall’esterno. Ciò è avvenuto nel modo più violento e irreversibile,
dimostrazione inequivocabile della forza intrinseca delle sue parole ma anche della fragilità di una comunità che, pur avendo giornali che
fanno il loro dovere, evidentemente resta sotto scacco di altre forze che non osservano un loro dovere ma abusano del loro potere.
Questa fragilità ha tanti volti: quello di uno stato padrone, quello di un’opinione pubblica male informata oppure distratta, indifferente e
superficiale, quello di leggi inique che introducono controlli e limiti all’indipendenza degli organi di stampa, che legittimano la censura in
modo subdolo, invocando solo di facciata una libertà che non ha margini di esistenza, quelle che insinuano il germe della discriminazione
nell’accesso e nell’esercizio della professione, quello di una guerra che rende pericoloso anche solo assistere ai fatti prima di raccontarli.
Spesso, tuttavia, il nemico e il germe della censura si annidano anche dentro le redazioni che non sono presidio di vigilanza dei fatti, ma
centro di interessi personali, di manipolazioni e strumentalizzazioni di eventi a proprio uso e consumo. Questo è un altro volto della
fragilità di una comunità in cui spesso il giornalista può sentirsi isolato, schiacciato, con le spalle al muro, esposto a biechi ricatti e ritorsioni.
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A lui si chiede di essere eroe involontario di una battaglia che non è personale ma che tale si ritrova ad essere.
L’informazione è, invece, un diritto in quanto bene comune e come tale va difeso da chi vorrebbe che diventasse interesse di pochi.
L’attacco alla libertà di stampa può essere sferrato in tanti modi, eclatanti o subdoli, perchè sono tanti i modi con cui questa libertà fondamentale può essere pregiudicata.
Pensiamo ai tanti giornalisti assassinati nell’esercizio della loro professione, alle piaghe delle intimidazioni, delle minacce di morte, delle
aggressioni e delle violenze, allo sfruttamento del lavoro, ai condizionamenti imposti dentro e fuori dalle redazioni, agli avvisi di licenziamento, alle ritorsioni, alla censura di un giornale che vuol restare tale e all’autocensura di un giornale che smette di essere tale per cedere
al ricatto e divenire un apparato di propaganda, privo di qualunque indipendenza.
In Italia, solo nel 2015, secondo Ossigeno per l’informazione, sono stati 521 i giornalisti e i blogger italiani vittime di intimidazioni, minacce
ed abusi a causa del loro lavoro; un dato in linea con il 2014 e in aumento di oltre il 30% rispetto al 2013, segno che il rischio è ancora
alto e in quasi tutte le regioni dello Stivale. Dal 2006 ad oggi oltre 2000 giornalisti sono stati minacciati e intimiditi dalle mafie. Molti vivono
sotto scorta.
L’informazione è anche un lavoro ma non è un’attività di sudditanza, è azione al servizio del cittadino ma non servile, è pure una fonte di
reddito ma non di illecito profitto e ingiusto arricchimento. Innanzitutto è un dovere civile. Dunque è molto di più. Anna Politkovskaja, altrimenti, non sarebbe stata uccisa. È un’attività di estrema responsabilità che segna la coscienza, garantisce o nega il diritto alla conoscenza di una comunità, determina il livello di percezione di ciò a cui la stessa comunità non assiste direttamente e su cui i giornalisti
hanno il compito di riferire con i fatti, portando la luce su ciò che altrimenti resterebbe nascosto. Sono la lealtà e il coraggio di chi assiste
e racconta a rappresentare il valore essenziale, patrimonio inestimabile, capace di alimentare le opinioni e i commenti che fanno di un
paese una comunità in grado di valutare e scegliere con cognizione.
Nel segno delle memoria di una giornalista straordinariamente coraggiosa nella sua semplicità e limpidezza, il documentario Anna 211
impone una riflessione sulla libertà di stampa e sul diritto-dovere irrinunciabile di verità connesso alla professione giornalistica. Esso racchiude simbolicamente nel titolo un numero e un nome. I giornalisti e le giornaliste assassinati dalla caduta dell’Unione sovietica fino al
2006 sono stati, infatti, 211. La duecentundicesima vittima è stata proprio Anna Politkovskaja.
Il documentario ha, altresì, il pregio di contrastare l’oblio su una storia recente, e già dimenticata, come quella dolorosa del conflitto
Russo-Ceceno.
“Ma alla fine che cosa avrei combinato? Ho scritto ciò di cui sono stata testimone. E basta. Sorvolo sulle altre ‘gioie’ della strada che mi
sono scelta. Il veleno nel tè. Gli arresti. Le lettere minatorie. Le minacce via internet e le telefonate in cui mi avvertono che mi faranno
fuori. Quisquilie. L’importante è avere l’opportunità di fare qualcosa di necessario. Descrivere la vita, parlare con chi ogni giorno viene a
cercarmi in redazione e che non saprebbe a chi altri rivolgersi. Dalle autorità ricevono solo porte in faccia: per l’ideologia al potere, le loro
disgrazie non esistono, di conseguenza neanche la storia delle loro sventure può trovare spazio sulle pagine dei giornali. Solo sul nostro
‘Novaja Gazeta’”. PER QUESTO Anna Politkovskaja è stata uccisa. Il resto è storia da non dimenticare e impunità da non tollerare.
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Anna Foti
N
LO SPETTRO DELL’OSCURANTISMO MODERNO
on è solo quello antitetico all’Illuminismo nel 1700, contrario a qualunque forma di evoluzione culturale e di progresso nei campi del
sapere. Il termine oscurantismo, nella sua accezione di ostilità all’autonomia della conoscenza, riecheggia oggi più che mai in tema
di libertà di stampa nel mondo. Lo dimostra l’analisi condotta anche quest’anno da Reporter senza frontiere.
Cresce il livello di violenza e insicurezza per i giornalisti. Sul fronte continentale le situazioni di maggiore rischio si registrano in Nord
Africa e dal Medio Oriente, seguiti dall’Europa Orientale/Asia Centrale, dall’Asia e dall’America, superata dall’Africa seguita dall’Europa,
luogo al confronto più sicuro.
Tra i paesi virtuosi resta ferma in vetta dal 2010 la Finlandia, seguita da Paesi Bassi, Norvegia, Danimarca, Nuova Zelanda, Costarica,
Svizzera, Svezia, Irlanda e Giamaica. Questi i dieci paesi più rispettosi della libertà di stampa.
Colpiscono il 38°posto della Gran Bretagna il 41° degli Stati Uniti. L’Italia peggiora e sale al 77° posto, rispetto al 73° del 2015, piazzandosi
penultima in Europa, avanti alla sola Grecia e, nell’ambito dei 180 paesi considerati, dopo nazioni come Ghana (26° posto), Burkina
Faso (42°), Haiti (53° posto), la Serbia (59° posto), il Senegal (65° posto), la Tanzania (71° posto) o il Nicaragua (75° posto), Turkmenistan
(178° posto), Nord Korea (179° posto). A chiudere la classifica l’Eritrea priva di informazione e governata da una dittatura. Non brillano
per il riconoscimento del diritto all’informazione neppure l’Arabia Saudita (165°), l’Iran (169°), Cuba (171°), Cina (176°), invece grandi
protagonisti della storia internazionale contemporanea.
Migliorano la Turchia (96° posto) e l’ Ucraina (107° posto) Peggiorano la Polonia salita al 47° posto per via di leggi che dispongono
controlli sulla stampa pubblica, il Tajikistan salito al 150° posto per via del regime in atto. Il Sultanato del Brunei sale al 155° posto con
l’introduzione della Sharia e il rischio di accusare i cronisti di blasfemia. Il Burundi arriva al 156° posto per la violenza di cui sono stati
vittime i giornalisti durante le contestazioni del presidente Pierre Nkurunziza.
Dall’Egitto, al Messico passando per il Camerun l’Angola, il Tibet, l’Azerbaigian, il Burundi, la Thailandia e la Turchia, tante sono le storie
che il movimento di difesa dei diritti umani nel mondo, Amnesty International, ha divulgato.
Mahmoud Abu Zeid è un fotogiornalista egiziano noto come Shawkan, in carcere da quasi tre anni per aver scattato fotografie durante
la violenza risposta delle forze di sicurezza a un sit-in in un quartiere del Cairo. Torturato nel corso della detenzione, è attualmente sotto
processo e rischia la condanna a morte.
Baba Wame, Rodrigue Tongue e Félix Ebolé Bola sono tre giornalisti camerunensi che rischiano di essere condannati per aver rifiutato
di rivelare le fonti di un’inchiesta su cui stavano lavorando, relativa alla presunta collaborazione tra le forze di sicurezza del Camerun e
un gruppo armato della Repubblica.
Conosciuto con lo pseudonimo Shokjang, Druklo, è un giovane scrittore e blogger tibetano noto per le critiche al governo cinese sul trattamento subito dai tibetani. Al termine di un processo iniquo e senza assistenza legale, è stato condannato a tre anni di carcere.
In Azerbaigian la giornalista d’inchiesta, Khadija Ismayilova, pluripremiata e autrice di articoli sulla corruzione nel suo paese, compresa
la famiglia del presidente, sta scontando una condanna a sette anni e mezzo di carcere.
Corrispondente per l’agenzia France Presse e per Radio France Internationale, Esdras Ndukimana, è stato arrestato in Burundi nell’agosto
2015 per aver scattato fotografie sul luogo dove era stato assassinato un alto grado dell’esercito. Secondo il Comitato per la protezione
dei giornalisti, è stato picchiato sulla schiena, sulle gambe e sulle piante dei piedi. Ora è in esilio.
La cronista giudiziaria per un quotidiano dello stato messicano di Veracruz, Anabel Flores Salazar, è stata assassinata nel febbraio 2016
dopo essere stata rapita nella sua abitazione da uomini armati. Il suo omicidio è stato un terribile esempio della violenza che affrontano
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migliaia di giornalisti in tutto il Messico, uno dei paesi più pericolosi del mondo per gli operatori dell’informazione. Veracruz è, a sua volta,
uno degli stati più pericolosi del Messico: sono almeno 17 i giornalisti uccisi dal 2010.
Sedrick de Carvalho e Domingo da Cruz sono due tra i 17 giovani attivisti pacifici che, in Angola, sono stati arrestati, incriminati per “atti
preparatori di ribellione” e “cospirazione criminale” per aver partecipato a un gruppo di lettura in cui si discuteva di democrazia e libertà.
Nel marzo 2016 i due giornalisti sono stati condannati rispettivamente a quattro anni e mezzo e a otto anni e mezzo di carcere.
Nel 2011 in Thailandia, Somyot Prueksakasemsuk, ha pubblicato due articoli in cui descriveva una monarchia fittizia che gli sono costati
l’incriminazione per lesa maestà, ai sensi dell’articolo del codice penale che vieta ogni parola o azione che “diffami, insulti o minacci il re,
la regina, gli eredi al trono o il reggente”. Per questo motivo è stato condannato a 10 anni di carcere.
Can Dundar ed Erdem Gul, rispettivamente direttore del quotidiano Cumhuriyet e corrispondente da Ankara per lo stesso quotidiano, nel
novembre 2015 sono stati incriminati per spionaggio, diffusione di segreti di stato e appoggio a organizzazione terroristica.
Anna Foti
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211: ANNA
REGIA E SCENEGGIATURA:
Paolo Serbandini, Giovanna Massimetti
FOTOGRAFIA: Vlad Ivanov
MONTAGGIO: Gabriele Spinelli,
Vittorio De Felice
PRODUZIONE: Stefano Alpini
DISTRIBUZIONE: Lab80
Italia, 2008
DURATA: 89'
RICONOSCIMENTI
Annecy Cinema Italien 2009:
Miglior Documentario.
Bellaria Film Festival 2009:
Premio Current TV, Menzione Speciale della
Giuria e Premio “Avanti!”.
Film Festival del Garda 2009:
Menzione Speciale.
Premio Ilaria Alpi 2009:
Premio Speciale della Giuria.
David di Donatello 2009:
Candidatura Miglior Documentario.
Sundance Film Festival 2009:
Concorso Documentari.
Il
giornalismo è raccontare, descrivere,
dopo aver visto con i propri occhi. Il cinema è raccontare per immagini,
senza dimenticare l’arte, lo stile, unendo le
parole. Quelle che, grazie proprio alle immagini, restano maggiormente impresse
nella mente dello spettatore. Così tutti ricordano la scena dei cento passi con cui Peppino Impastato evidenzia la vicinanza,
l’impossibilità di non vedere il male che lambisce le vite; o quella della passeggiata
sulla spiaggia, durante la quale il caporedattore spiega a Giancarlo Siani la differenza tra “giornalisti” e “giornalisti giornalisti”: quelle parole, mediate attraverso l’immagine cinematografica, si fissano nella
memoria. Ed il racconto diventa testimonianza, senza perdere di vista l’arte.
Il cinema come racconto e testimonianza di
un mestiere che “è” racconto e testimonianza: il giornalismo, la ricerca della verità,
come nel caso di 211: Anna, che ripercorre
la storia di Anna Politkovskaja, tra vita privata e lavoro, in una sintesi in cui la personalità della giornalista e della donna traspare dall’aspetto documentaristico, che si intreccia con la poesia del ricordo e del racconto che sottolinea un’immagine in ombra.
Arte e realtà, per descrivere le difficoltà di
una professione, la necessità di difendere
la libertà di un mestiere, che è libertà di parola e di racconto, appunto.
Arte e realtà che diventano strumenti necessari per un cinema che sia osservazione
del mondo e che, grazie alla forza delle immagini, diventi mezzo per far passare nelle
coscienze ciò che altri strumenti non riescono a fare. Quel cinema spesso definito
d’impegno civile, ma che altro non è che “cinema” in senso pieno, totale, quello che fotografa il reale, che emoziona scuotendo le
anime, con la potenza di un’inquadratura,
di un primo piano di una giornalista che è
anche una donna, con la sua forza, le sue
convinzioni, le sue emozioni davanti alla
storia, alle tragedie; o di primi piani di
sguardi di chi quella storia l’ha vissuta, di
chi ricorda, di chi non dimenticherà i momenti vissuti da un Paese.
Questo cinema è spesso riuscito a descrivere ciò che il mondo del giornalismo, specialmente negli ultimi decenni, sta vivendo:
le difficoltà, i condizionamenti, le minacce,
le perdite. Spesso è successo a livello internazionale; più difficile è sembrato, nel
tempo, riuscire a raccontare la nostra realtà,
quella del giornalismo italiano (maggiormente in TV, dove le serie sul giornalismo,
anche quelle made in Usa, non hanno mai
riscosso grande successo): non per incapa-
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cità dei registi, quanto forse per una certa
distanza, da parte del pubblico, nei confronti
di questo mestiere, soprattutto della sua
quotidianità, spesso non compresa, forse
proprio perchè non conosciuta.
Tranne, appunto, nei casi citati, I cento
passi e Fortapàsc, in cui l’immagine e la parola hanno trovato una sintesi perfetta per
entrare nel cuore degli spettatori e riuscire
a raccontare le storie di chi, attraverso il
proprio lavoro, ha cercato di far emergere
le realtà esistenti, di parlare, per la prima
volta, di criminalità organizzata, di mafia e
di camorra.
Storie, come quella di Anna Politkovskaja,
che fanno del cinema, come si diceva, uno
strumento necessario. Uno strumento in
più, forse decisivo, per delineare ancora
una volta la necessità della difesa della libertà di stampa: una libertà che è quella di
poter esprimersi senza rischiare la propria
vita, senza dover avere una scorta per le
minacce subite, senza censure. Ma è come spesso evidenziato anche dalla FNSI
- anche la libertà, o meglio il diritto, di esercitare il proprio mestiere, di poterlo fare con
dignità, di non accettare compromessi, di
non dover sottostare a condizioni di lavoro
inique, di veder sempre retribuito il proprio
lavoro, a volte visto come un hobby, come
un esercizio velleitario di egocentrismo,
come modo per essere visibili. Di vedere ri-
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conosciuta la qualità di un lavoro, ormai
troppo spesso messa in secondo piano
dalla quantità, dal numero di visualizzazioni
in rete, da informazioni (non “l’informazione”) veloci, superficiali, non attendibili,
da “non notizie” o video inutili, che rischiano
di diventare sempre più “mezzi di distrazione di massa”.
La capacità del cinema, nel prossimo futuro, dovrà essere anche questa: riuscire a
raccontare - attraverso quella forza di sintesi di parole ed immagini di cui si è detto un diritto, sempre più complesso, da difendere ogni giorno.
Paola Abenavoli
GIOVANNA MASSIMETTI
(Italia-Chieti, 1954)
FILMOGRAFIA
1984 Rito Rock (doc)
1991 Cento vasche (doc)
1991 Troppo trucido (doc)
1991 Zampa di mulo (doc)
2008 211: Anna (doc)
2011 Nient’altro che questo (doc)
2014 24 Maggio 2015 L’Italia va in guerra (doc)
2015 Susanna: non dimenticare che sei una
Agnelli (doc)
PAOLO SERBANDINI
FILMOGRAFIA
2008 211: Anna (doc)
2011 Nient’altro che questo (doc)
12 ottobre 2016 - ore 18 e ore 21
19 ottobre 2016 - ore 18 e ore 21
26 ottobre 2016 - ore 18 e ore 21
2 novembre 2016 - ore 18 e ore 21
9 novembre 2016 - ore 18 e ore 21
16 novembre 2016 - ore 18 e ore 21
23 novembre 2016 - ore 18 e ore 21
30 novembre 2016 - ore 18 e ore 21
7 dicembre 2016 - ore 18 e ore 21
4 dicembre 2016 - ore 18 e ore 21
11 gennaio 2017 - ore 18 e ore 21
18 gennaio 2017 - ore 18 e ore 21
25 gennaio 2017 - ore 18 e ore 21
1 febbraio 2017 - ore 18 e ore 21
8 febbraio 2017 - ore 18 e ore 21
15 febbraio 2017 - ore 18 e ore 21
FUORI FUOCO / FUORI CAMPO
PERFECT DAY di Fernando León de Aranoa
AMORE, FURTI E ALTRI GUAI di Muayad Alayan
IL FIGLIO DI SAUL di László Nemes
SOTTO LA SABBIA di Martin Zandvliet
CARTE D’IDENTITÀ
LA FELICITÀ È UN SISTEMA COMPLESSO di Gianni Zanasi
VERGINE GIURATA di Laura Bispuri
APPENA APRO GLI OCCHI di Leyla Bouzid
MICROBO & GASOLINA di Michel Gondry
I MIEI GIORNI PIÙ BELLI di Arnaud Desplechin
DAMMI UN NOME di Nigina Sajfullaeva
IL CINEMA RITROVATO
AU HASARD BALTHAZAR di Robert Bresson
L’ARTE DELLA MEMORIA
LA CORTE di Christian Vincent
LA MEMORIA DELL’ACQUA di Patricio Guzmán
FRANCOFONIA di Aleksandr Sokurov
LE RICETTE DELLA SIGNORA TOKU di Naomi Kawase
IL BAMBINO CHE SCOPRÌ IL MONDO di Alê Abreu
FUORI FUOCO/FUORI CAMPO
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PERFECT DAY
REGIA: Fernando León de Aranoa
SOGGETTO: dal romanzo di Paula Farias
SCENEGGIATURA: Fernando León de Aranoa,
Diego Farias
SCENOGRAFIA: César Macarrón
COSTUMI: Fernando García
FOTOGRAFIA: Alex Catalán
MONTAGGIO: Nacho Ruiz Capillas
MUSICHE: Arnau Bataller
CAST: Benicio del Toro (Mambrú),
Tim Robbins (B), Olga Kurylenko (Katya),
Mélanie Thierry (Sophie), Fedja Stukan (Damir),
Eldar Residovic (Nikola), Sergi López (Goyo),
Nenad Vukelic (nonno di Nikola)
PRODUZIONE: Reposado Producciones,
Mediapro,Televisión Española
Distribuzione: Teodora Film
Spagna, 2015
DURATA: 106’
RICONOSCIMENTI
Festival di Cannes 2015:
presentato in concorso nella sezione
Quinzaine des Réalisateurs.
Melbourne International Film Festival 2015:
Premio del pubblico.
Premio Goya 2016:
Premio per la Miglior sceneggiatura.
Candidature:
Hamburg Film Festival 2015,
Círculo de Escritores Cinematográficos 2016,
Premios Feroz 2016,
David di Donatello 2016.
A
ntieroi o supereroi? Normalità o anormalità? Stato di guerra o stato di
pace? Ordine o caos? Tutte domande
che viene da porsi guardando il bel film di
Fernando León de Aranoa, che sembra basare la sua opera proprio su queste ed altre
antinomie proprie, forse, di ogni guerra, ma
che la realtà risolve semplicemente sintetizzandole in “piccoli eroi quotidiani”, “anormale normalità”, un “limbo” gestito
indefinitamente dalle forze di pace internazionali per “mettere un po’ di ordine nel
caos”.
Perfect day, il film rivelazione dell’ultimo Festival di Cannes (Quinzaine des Réalisateurs), scegliendo l’ironia, sin dal titolo,
riesce a descrivere il dramma della guerra
meglio di tante immagini dal fronte. Mettendo fuori campo le armi e i corpi straziati
dai combattimenti, gli spari, le urla, il sudore, la paura e la morte, descrive con uno
sguardo trasversale tutto l’orrore della
guerra in un quotidiano fuori fuoco che ci
mostra il dolore e la fatica di tornare a vivere
e cosa significhi assumere la guerra come
condizione esistenziale.
Il regista madrileno, da subito riconosciuto
dal pubblico per il suo sguardo progressista
sull’umanità indagata e pluripremiato dalle
giurie dei Premi Goya (gli Oscar spagnoli),
con una forte esperienza documentaristica
in zone di guerra (nel 1995 aveva realizzato
un film in Bosnia, qualche anno dopo un lavoro in Uganda con i volontari di Medici
Senza Frontiere), firma una sceneggiatura
che riesce a trovare un magico equilibrio tra
dramma e umorismo, serietà e leggerezza,
gravità e ironia componendo con uno stile
suo personale un racconto dai toni picareschi e dai dialoghi eccellenti e credibili, che
sanno restituire una verità di cronaca che
ha a che fare con i ricorsi della Storia e con
la capacità degli uomini di aggrovigliare ulteriormente e tragicamente un destino già
di per sé imperscrutabile.
Realizza, come lo stesso Aranoa afferma,
«un film il cui unico genere a cui si può ricondurre è la vita stessa. Come in una matrioska: c'è un dramma dentro la commedia,
dentro un road movie, dentro un film di
guerra», rientrando in quel filone di cinema
satirico-politico sull’insensatezza della guerra in chiave comico-grottesca, le cui pietre
miliari sono To be or not to be di Lubitsch,
La grande guerra di Monicelli, M.A.S.H. di
Altman, Comma 22 di Nichols, Underground
di Kusturica.
Un’opera corale con un cast internazionale
di prim’ordine per una piccola produzione
che, a parte i protagonisti, si avvale di po-
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polari attori bosniaci, serbi e croati ed esordienti, come il piccolo Eldar Residovic, sostenuto da una scelta musicale di brani di
Lou Reed, Velvet Underground, Marilyn
Manson, Gogol Bordello.
De Aranoa trova l’idea per questo film nella
lettura del romanzo, in parte autobiografico,
“Dejarse Llover” (“Lascia che piova”) di
Paula Farias, operatrice di Medici Senza
Frontiere, in cui con semplicità e profondità,
con senso dell’umorismo e dell’assurdo
parla della crudeltà della guerra, ma lo fa
restando fedele ad una poetica delle piccole
cose e dei piccoli momenti. Ma anche nei
suoi ricordi personali dell’impenetrabile labirinto dei Balcani e dall’incontro al confine
tra Etiopia e Somalia con un esperto di logistica australiano, che gli spiegò che «gli
operatori umanitari si dividono in tre categorie i Missionari, i Mercenari e i Disadattati:
quelli che arrivano e vogliono salvare il
mondo; quelli che stanno sul campo da
anni, gli operatori professionisti; quelli che
hanno rimbalzato da una guerra all’altra per
così tanto tempo che ormai non potrebbero
fare nient’altro.»
E in Perfect Day li ritroviamo tutti: un gruppo
di operatori umanitari - ma anche soldati,
caschi blu, civili e giornalisti - nella Bosnia
del 1995 (ma la cornice potrebbe essere
uno dei tanti attuali e diffusi conflitti che
hanno sostituito in questo inizio di secolo il
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concetto di guerra mondiale), dove l’avvio
degli accordi di pace dovrebbe significare
la fine della guerra. Ma di lavoro da fare ce
n’è ancora tanto e lo sanno bene Mambrù
(Benicio del Toro), il carismatico capogruppo portoricano che sta per tornarsene a
casa, e l’americano B (Tim Robbins), disincantato e incontenibilmente allergico alle regole, che la sua casa non sa nemmeno più
dove stia, che da anni, accompagnati dall’interprete Damir (Fedja Stukan) che cerca
abilmente di sopravvivere alla babele di lingue attendendo l’agognata pace, solcano in
jeep strade sterrate a strapiombo sul nulla,
come in un labirinto, reso ancora più claustrofobico dalla sua vastità. («L’immagine
dall’alto dei due SUV che vagano tra le
montagne come cavie l’ho avuta in testa fin
da quando ho iniziato a scrivere il copione.
I miei film mi hanno dato spesso l’opportunità di lavorare a fianco degli operatori umanitari nelle zone di guerra, tornando a casa
con dozzine di nastri e un pugno di parole
che usavamo di frequente per descrivere la
guerra: confusione, irrazionalità, babele, labirinto, impotenza.»)
Raggiunti dalla giovane e ingenua volontaria francese Sophie (Mélanie Thierry), appena arrivata a prendere coscienza delle
atrocità della guerra, e dalla bella ispettrice
ucraina Katya (Olga Kurylenko), che ha
avuto una relazione con Mambrù e dalla cui
valutazione dipende il prolungamento della
missione, arrivano in un piccolo villaggio per
rimuovere un cadavere dall’unico pozzo esistente per evitare che contamini l’acqua del
villaggio. Ma serve una corda per tirarlo su.
Nello svolgersi di “un giorno perfetto”, i nostri scoprono quanto un’operazione di normale amministrazione possa diventare
pericolosa e quasi impossibile in un Paese
dominato dall’irrazionale, tra mine da evitare, un ragazzino coinvolto loro malgrado,
sciacalli, gruppi ostili, ideali umanitari e
umane debolezze, incidenti di percorso che
fanno emergere contrasti, paure e speranze, cinismo e condivisione.
Ma, soprattutto, la burocrazia delle cosiddette forze di pace degli organismi internazionali e dei Caschi Blu capace di vanificare
ogni sforzo dei cooperanti civili, in gran
parte volontari internazionali dalle competenze più diverse, incaricati di aiutare le popolazioni delle zone di guerra a riprendere
pian piano la normalità della vita.
Da qui il dilemma se rispettare regole “cieche”, che non porterebbero a nulla, o seguire “la percezione e l’attuazione del
giusto” (Thoreau) e raggiungere lo scopo.
“L’obbedienza non è una virtù” (Don Lorenzo Milani) e i nostri cooperatori non sono
proprio quei “bravi ragazzi” - che sia per
Thoreau che per Don Milani sono solo dei
conniventi - e preferiscono scegliere, a pro-
prie spese, la legge della coscienza, secondo il vecchio detto “la pratica rompe la
grammatica”.
Un film, dunque, sull’irrazionalità della
guerra che ha anche il pregio di volgere lo
sguardo verso chi sta dalla parte giusta rischiando la propria vita, eroi molto “umani”,
con tutta la loro generosità e tutte le loro debolezze, e i tentativi quotidiani di fare una
guerra nella guerra contro l’irrazionalità,
contro lo scoraggiamento, contro il desiderio di tornare a casa, contro la paura,
spesso esorcizzata con l’umorismo ed il
sarcasmo.
Persone per lo più dimenticate del cui ruolo
fondamentale ci si ricorda solo quando la
cronaca ci restituisce i loro volti come vittime degli “effetti collaterali” di uno dei tanti
“lontani” conflitti nel mondo.
Lidia Liotta
FERNANDO LEON DE ARANOA
(Spagna-Madrid, 1968)
FILMOGRAFIA
1996 Familia
1998 Barrio
2001 Caminantes
2002 I lunedì al sole
2005 Princeas
2007 Invisibili - episodio Buenas noches, Ouma
2010 Amador
2015 Perfect day
19
AMORE FURTI
E ALTRI GUAI
TITOLO ORIGINALE:
Al-hob wa al-sariqa wa mashakel ukhra
REGIA: Muayad Alayan
SCENEGGIATURA: Muayad Alayan,
Rami Alayan
FOTOGRAFIA: Muayad Alayan
COSTUMI: Hamada Atallah
MONTAGGIO: Sameer Qumsiyeh
MUSICA: Nathan Daems
CAST: Sami Metwasi (Mousa), Maya Abu
Al-Hayat (Manal), Riyad Sliman (Avi), Ramzi
Maqdisi (Kamal), Mohammad Othman (Michael),
Nicola Zreineh (Ibrahim), Musafa Abu Hanood
(Capo Miliziani), Kamel El Basha (Abu Mustafa),
Kamel El Basha (Capo Miliziani)
PRODUZIONE: Palcine Productions
DISTRIBUZIONE: Cineclub Internazionale
Palestina, 2015
DURATA: 93’
SOTTOTITOLI: Italiano
20
P
resentato durante la 65ª Edizione del
Festival Internazionale del Cinema di
Berlino nella sezione “Panorama”,
Amore furti e altri guai è un film girato dal
regista palestinese Muyad Alayan. Dopo
aver studiato cinema negli Stati Uniti, Alayan decide di tornare nel proprio Paese per
insegnare e realizzare film. Rientrato in Palestina fonda la Palcine Production, un collettivo di artisti e registi con sede a
Gerusalemme e Betlemme. Prima di questo
lungometraggio, Muyad Alayan aveva girato
solamente dei corti e alcuni documentari.
Meno ideologico e surreale di Elia Suleiman, Muyad Alayan forse è uno dei pochi
registi che ha girato una commedia in Palestina e sulla Palestina, in chiave un po’ più
ironica e sarcastica.
Prima di parlare di questo lavoro di Alayan,
volgendo uno sguardo al cinema palestinese in generale, si può notare come questo abbia dovuto affrontare diverse difficoltà
a partire dalle sue origini. Soprattutto per la
questione politica, che a sua volta portò a
forti restrizioni economiche. Con la nascita
dello Stato di Israele nel maggio del 1948,
il cinema palestinese, già travagliato, fu praticamente azzerato. Dovettero passare vent’anni prima che ad Amman in Giordania si
costituisse l’UCP (Unità del cinema palestinese) sotto la protezione di Al-Fatah. Alla
sua nascita, l’UCP realizzava quasi esclusivamente lavori collettivi, dove i principali
progetti erano documentari o cinegiornali.
Un po’ come i Kinoglaz del cinema sovietico
degli anni venti, che oltre a rinnovare il linguaggio cinematografico (soprattutto per
quando riguarda il montaggio), giravano documentari e cinegiornali su commissione e
per propaganda politica.
I temi trattati da questi primi lavori palestinesi sono, infatti, prettamente politici. Parlano soprattuto dell’occupazione dei territori
da parte di Israele e delle condizioni nei
campi profughi. Sono vere e proprie opere
di denuncia per la situazione che, dalla fine
delle Seconda Guerra Mondiale, affligge il
territorio Palestinese.
Oltre a difficoltà di realizzazione, è da considerare anche che la cinematografia Pale-
stinese è una cinematografia molto povera,
con scarsissime risorse. Queste spesso
non sono sufficienti a terminare un lavoro,
anche perché la presenza dello Stato Israeliano impedisce di girare liberamente nei
territori occupati. Per queste ragioni i film
sula Palestina spesso furono girati fuori dal
territorio Palestinese stesso.
Nel 1971 UCP si trasferì a Beirut, in Libano.
Qui c’era già una maggiore possibilità di
avere mezzi tecnici più importati e di girare
i propri lavori in maniera più libera. Per diverse ragioni, sia economiche sia politiche,
in dieci anni le diverse organizzazioni cinematografiche Palestinesi riuscirono a realizzare solamente trentacinque film.
Ma i problemi per la cinematografia Palestinese non venivano solamente da Israele.
Anche all’interno del proprio paese i cineasti
furono soggetti a censure. Prima di ricevere
sovvenzioni (sempre molto esigue), i film
Palestinesi erano soggetti a controlli, con richiesta di realizzare esclusivamente documentari e film di denuncia. Difficilmente si
potevano avere sovvenzioni per girare film
di finzione o a soggetto.
Tornando al primo lungometraggio di Muyad Alayan, il protagonista del film è Mousa
Elwanu. Mousa non è né un eroe, né un
combattente, anzi si potrebbe quasi definire
un codardo, uno scansafatiche, un sognatore. Per andare a lavorare in un cantiere
deve ogni giorno attraversare i checkpoint
Israeliani. Il lavoro però non lo soddisfa, il
suo sogno è quello di andare a giocare a
calcio all’estero. Scappa, nel senso letterale
del termine, da quel lavoro che il padre gli
aveva trovato e commette alcuni furti per
poter raggiungere la cifra necessaria a realizzare il suo desiderio. Questo finché non
ruba un’automobile che gli cambia e sconvolge la vita. La trama del film si incentra
proprio su una scelta che Mousa dovrà
prendere: cosa fare con quello che ha trovato all’interno dell’autovettura? Lui stesso
sa che qualsiasi decisione prenderà, si troverà sempre qualcuno di molto pericoloso
contro. Ma forse, alla fine, sarà proprio questa scelta a trasformarlo in un eroe.
È proprio durante in momenti in cui bisognerebbe essere più cauti e accondiscendenti che Mousa dimostra di non essere poi
cosi tanto codardo come potrebbe sembrare: per esempio quando viene fermato
durante un secondo tentativo di furto di automobile. In quel caso Mousa viene portato
alla stazione di polizia israeliana e lì viene
sottoposto ad alcune domante di un poliziotto che vuole capire del perché ha commesso quel reato. A quel punto il protagonista, dimostrando di non avere alcun timore,
rispose: «Ci avete rubato tutto il Paese, e
vuoi torturarmi per una macchina?». O ancora mostra un certo coraggio quando,
dopo essere stato rapito dai miliziani palestinesi, chiede del denaro in cambio di
quello che si trovava dentro l’automobile rubata. E questo non perché non condivida
l’ideale palestinese. Anzi, Mousa spiega
esplicitamente al capo milizia che le vere
merde sono quelle che hanno venduto il
loro paese e anche loro stessi. Addirittura
gli spiega che da ragazzino voleva essere
proprio come lui, come l’israeliano, ma non
tutti sono nati eroi o combattenti. Mousa si
sente un semplice essere umano, forse
anche un debole, un codardo, come direbbero i miliziani. Quello che lui desidera
adesso è solo sopravvivere.
Anche il soldato israeliano, cosi come
Mousa, non è un eroe. Nell’esercito non occupa ruoli di prima linea, lavora in un ufficio.
Due persone, quindi, ai margini del potere:
da una parte Mousa che voleva essere
come il capo milizia ma gli manca il coraggio; dall’altra il soldato israeliano che voleva
entrare nell’esercito per lavorare alla radio
militare, ma non lo hanno accettato, dandogli un incarico di scrivania. Due individui che
molto probabilmente non volevano essere
nella condizione in cui si trovano, ma che
alla fine li ha portati in questa complicata situazione.
Evidente, quindi, che i rimandi alla questione palestinese nel film non mancano. Infatti si va da uno scandio di soldati israeliani
21
rapiti in cambio della liberazione di prigionieri palestinesi, alle scritte sui cancelli contro gli accordi di Oslo.
Però, più che un film Palestinese, Amore,
furti e altri guai si avvicina ad una commedia italiana anni sessanta: fannulloni, furti,
tradimenti, sono alcuni dei temi trattati nel
film. Ovviamente non può mancare il riferimento al conflitto tra palestinesi e israeliani,
che va avanti ormai da quasi sessant’anni.
Ma in questo film Muayad Alayan tratta questa tragica situazione in modo diverso, con
una sorta di leggera ironia e portando così
il film verso il filone della commedia. Anche
la musica avvicina questo lungometraggio
a quel filone di film italiano delle metà del
Novecento. Le musiche di Nathan Deams
sono molto simili a quella di Piero Umiliani
ne I soliti ignoti di Mario Monicelli. Le musiche presenti all’inizio del film sono ambientate in una strada e mostrano dei personaggi mentre stanno compiendo un furto di
un’automobile. Probabilmente Muyad Alayan, da studioso di cinema, avrà visto il capolavoro di Monicelli al quale ha voluto
rendere omaggio.
Anche il bianco e nero dà al film un atmosfera che lo avvicina a quel filone cinematografico italiano o anche alla Nouvelle Vague
francese. Inoltre, considerando anche la
trama del film, questa scelta stilistica dà alla
narrazione maggiore risalto. Anche se l’as-
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senza del colore toglie quel valore estetico
che in alcune zone dei villaggi palestinesi
avrebbe, forse, reso di più.
Nel finale, in chiave melodrammatica, Mousa avrà una scatto di orgoglio che riscatterà
la propria figura, infatti si sacrificherà per la
cosa più cara che ha al mondo.
Dario Condemi
MUAYAD ALAYAN
(Palestina-Betlemme, 1987)
FILMOGRAFIA
2009 Lesh Sabreen? (corto)
2010 Mute (corto)
2012 Al-Hijara Al-Muqadasa (Sacred Stones) (doc)
2015 Al-Hob wa Al-Sariqa wa Mashakel Ukhra
(Love, Theft and Other Entanglements)
B
BIANCO O NERO
el film in bianco e nero, dove le sfumature si perdono dentro una cornice comunque o bianca o nera. E non potrebbe essere diversamente in una realtà di territori occupati militarmente a partire dal 1948, da un esercito brutale, in spregio alle innumerevoli condanne
e risoluzioni dell’ONU. Un po' come l’Italia durante l’occupazione nazista.
Con la differenza che da noi gli anni di orrore sono stati pochi, mentre qui l’occupazione perdura da oltre sessant’anni con intere generazioni
di palestinesi nate, cresciute e spesso prematuramente morte in un’insicurezza, mancanza di prospettive, povertà senza fine.
Con il consolidarsi di una politica di apartheid molto simile a quella sudafricana, che richiama alla memoria anche il genocidio dei nativi
americani ed il loro confino nelle aride riserve statunitensi. Un embargo di fatto ed una quotidiana, incessante rapina di terra, risorse e
ricchezza, che hanno ridotto la maggioranza dei palestinesi alla fame ed alla disperazione, consegnando una società un tempo aperta e
laica nelle mani del fondamentalismo. Quando non hai più speranza di vita, di un domani, di un lavoro, la tua casa può essere buttata
giù in un qualunque momento e senza troppe spiegazioni, di crearti una famiglia e quella che hai rischia continuamente di assottigliarsi
e non per cause naturali, come si può vivere?
E questo moltiplicato per più generazioni, con l’unica alternativa lasciata loro da un occidente ricco e distratto della religione e del
fanatismo. Non c’è molta scelta!
Il furto continuo di terra fertile o, là dove c’è, dell’acqua, lo si vede a colpo d’occhio; il confine tra quel che resta dell’originario territorio
palestinese e l’occupazione abusiva hanno differenze anche cromatiche: da una parte, il verde lussureggiante delle piantagioni israeliane
copiosamente irrigate con l’acqua deviata e rubata e, dall’altra, il marrone polveroso di una terra arida privata della sua più preziosa
risorsa. Le città ed i villaggi palestinesi con le terrazze colorate dal nero o azzurro dei serbatoi d’acqua, indispensabili, vitali e per questo
bersagli privilegiati. I vicoli larghi appena le spalle di un uomo. I campi profughi allestiti all’interno dello stesso territorio palestinese (SIC!)
per la continua necessità di accogliere gli sfollati delle ultime predazioni.
Poche ed isolate sono le voci di protesta che si alzano dal lato israeliano, per esempio, quelle dei pacifisti, i più invisi agli israeliani stessi,
che vanno a donare il sangue negli ospedali palestinesi, in occasione delle infinite e cicliche stragi (la recente, ed ultima solo in ordine
cronologico, quella denominata “margine di sicurezza”, ha fatto duemila morti palestinesi, di cui 500 bambini, a fronte di un centinaio di
soldati dell’esercito invasore, molti dei quali ammazzati da fuoco amico). O quelle di una minoranza di soldati che, oggi come ieri, preferiscono la galera piuttosto che continuare negli attacchi genocidi contro i territori palestinesi: “not in my name”.
Piccoli segnali, incapaci però di modificare il contesto più generale, che resta quello di un’occupazione militare selvaggia ed illegale da
parte di uno degli eserciti più forti e tecnologizzati del mondo e di una società non certo civile, che ha dimenticato in fretta l’avere subìto
l’orrore più grande della storia. E lo ripropone ad altri.
E così in una Palestina, il cui nome anche Google ha cancellato dalle sue mappe, sostituendolo arbitrariamente con quello di Israele, alla
faccia di chi si indigna solo per un certo negazionismo storico, la vita quotidiana è piena di sfaccettati modi diversi di ritagliarsi degli spazi
di sopravvivenza grazie all’arte dell’arrangiarsi.
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In questa cornice si incastrano le storie personali di chi deve sopravvivere in un contesto impossibile o prova in tutti i modi di scappare
dal paese; cosa anche questa molto difficile. La striscia di Gaza è una prigione a cielo aperto con la concentrazione umana più grande
al mondo, un’enorme gabbia per topi dove è difficile far entrare o uscire anche uno spillo.
Ma a fronte di chi cerca con ogni mezzo di scappare, trovi anche chi ha avuto la casa distrutta dai bulldozer, spesso con la gente ancora
dentro, e pianta una tenda su quella che orgogliosamente, testardamente è la sua terra e non si smuove da lì. Trovi chi ha avuto sradicati
tutti i suoi alberi di ulivo e li ripianta ostinatamente, fino alla successiva violenta estirpazione. Trovi bambini (famoso quello di quattro anni
ammazzato subito dopo) che affrontano con pietre e fionde i super tecnologici carri armati invasori.
E la vita, quella che scorre al di là e nonostante il periodico ripresentarsi dell’incubo delle bombe al fosforo bianco (pur vietate in tutto il
mondo) e dei tanks (con la distruzione di asili, ospedali, centrali elettriche, fogne, scuole..., a cui segue sempre una paziente, testarda
ricostruzione), non è altro che un barcamenarsi tra il ciclico susseguirsi di queste grandi esplosioni di violenza e la “normalità” di un quotidiano fatto di tanti più o meno grandi soprusi (il soldato israeliano ad Hebron che strappa la bici una bambina di 4 anni e gliela butta in
un cespuglio; gli anziani ai chek-point fatti spogliare nudi e costretti a camminare a quattro zampe …).
È l’arroganza, la tracotanza di chi tutto può senza doverne mai dare conto.
Ma nonostante tutto, sopraffazione e senso di impotenza non riescono a cancellare il profondo senso di appartenenza e di caparbia resistenza del popolo palestinese.
Come emerge anche da questo film, la disperazione, che si intravede a tratti, s’intreccia a scatti di orgoglio e dignità, anche là dove non
crederesti mai di poterli trovare.
Piccole, tante sfumature di grigio in una realtà che si può comunque leggere solo nel bianco e/o nel nero.
Come con l’occupazione nazista in Italia.
Nando Primerano
Docente e osservatore internazionale
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IL FIGLIO DI SAUL
REGIA: László Nemes
SCENEGGIATURA: László Nemes, Clara Royer
FOTOGRAFIA: Mátyás Erdély
SCENOGRAFIA: László Rajk
COSTUMI: Edit Szücs
EFFETTI: Barnabás Princz
SUONO: Tamas Zanyi
MONTAGGIO: Matthieu Taponier
MUSICHE: László Melis
CAST: Géza Röhrig (Saul Ausländer), Levente
Molnár (Ábrahám), Urs Rechn (Oberkapo
Biederman), Todd Charmont (Uomo con la
barba), Marcin Czarnik (Feigenbaum), Sándor
Zsótér (Dottore), Jerzy Walczak (Rabbino del
Sonderkommando), Uwe Lauer (SS Voss),
Christian Harting (SS Busch), Kamil Dobrowolski
(Mietek), Amitai Kedar (Hirsch), István Pion
(Katz), Levente Orbán (Vassili), Juli Jakab (Ella)
PRODUZIONE: Laokoon Filmgroup, realizzato
con il supporto di Hungarian National Film Fund,
Claims Conference
DISTRIBUZIONE: Teodora Film
Ungheria, 2015
DURATA: 107’
RICONOSCIMENTI
Festival di Cannes 2015:
Grand Prix della Giuria, Premio Fipresci, Premio François Chalais, Vulcan Award of the Technical Artist (A Tamas Zanyi).
Golden Globe 2016:
Miglior Film Straniero.
Oscar 2016:
Miglior Film Straniero.
David di Donatello 2016:
Miglior Film dell'Unione Europea.
U
n volto, una storia, uno scopo da raggiungere. Tutto sembra destinato ad
una lenta atroce sofferenza, in un
luogo abbandonato dal mondo e privo di alcuna speranza, dove la vita e la morte si
confondono come in un girone infernale, in
uno spettacolo che per capirlo lo devi vivere, ma entrandoci nel suo interno e dalla
porta principale, attraverso lo sguardo dei
deportati ad Auschwitz.
Il figlio di Saul, come il significato del nome
in ebraico, è un passaggio ed una richiesta,
di poter vedere con gli occhi di chi è vittima
dell’orrore causato dai nazisti, passando attraverso quelle ferite indelebili del corpo e
dell’anima, che solo chi le vede da protagonista le può capire.
László Nemes, regista ungherese all’esordio, riesce a raccontare il dramma della
Shoah, costruendo un percorso di redenzione che deve passare inevitabilmente
dalla conoscenza dell’avvenimento storico,
rispettando la memoria e conservando il bisogno di umanità di cui il mondo sembra
aver perso ogni traccia.
Un film vero ed efficace, capace di toglierci
il velo dagli occhi, chiedendoci di non voltare lo sguardo, puntando molto sull’efficacia dell’inquadratura, filmando in 4:3, limitando la visione in un clima cupo e deforme,
dove nessuno vorrebbe mai avvicinarsi ed
obbligando a seguire quel percorso che
nella sacralità del corpo trova il suo fine, trasmettendo al pubblico la sensazione di aver
di fronte un testamento al genere umano da
conservare e non perdere più, mostrandoci
l’essenziale.
È lo sfondo che parla allo spettatore attraverso i suoni della catastrofe. L’azione è costante, ai limiti della disperazione, perché
tale missione, una forma di resistenza dall’elevato valore umano, pone come obiettivo
la sopravvivenza, non più del corpo ma della civiltà, perché essa va oltre la semplice
esistenza cronologica terrena.
Saul si prende la responsabilità di descrivere l’apocalisse, trasmettendo il suo disagio interiore, dove in gioco c’è la partita con
la morte da vincere, e nel tentativo di difendere la dignità, calpestata dall’orrore dell’olocausto, riesce ad ottenere quella salvezza che la vita gli ha portato via, perché una
volta oltrepassato quel punto di rottura che
distingue l’uomo dalle bestie, la partita con
la vita è persa e la difesa di questo sentimento di rinascita è l’unico campo dove i totalitarismi hanno perso la loro battaglia.
Non siamo davanti ad un’opera che offre la
possibilità di prendere le distanze, dissociandoci come da abitudine dalle brutalità
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degli stermini della seconda guerra mondiale, lasciandoci con il classico sottofondo
di moralità, ma riesce a mostrare quello che
nessuno era mai riuscito a far vedere, mettendoci in condizione di essere sconvolti.
Per separarcene completamente dobbiamo
incanalarci in questo tunnel, e solo dopo
aver compreso il messaggio ne potremmo
uscire, consapevoli di chi e cosa vogliamo
essere.
Salvatore Galizia
LÁSZLÓ NEMES
(Ungheria-Budapest, 1977)
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Filmografia
2007 Whith a little patience (corto)
2008 The Counterpart (corto)
2010 The gentleman takes his leave (corto)
2015 Il figlio di Saul
LAND OF MINE
SOTTO LA SABBIA
TITOLO ORIGINALE: Under Sandet
REGIA E SCENEGGIATURA: Martin Zandvliet
FOTOGRAFIA: Camilla Hjelm Knudsen
MONTAGGIO: Per Sandholt,
Molly Malene Stensgaard
MUSICHE: Sune Martin
CAST: Roland Møller (Sergente Rasmussen),
Mikkel Følsgaard (Tenente Ebbe), Laura Bro
(Karin), Louis Hofmann (Sebastian Schumann),
Joel Basman (Helmut Morbach), Oskar
Bökelmann (Ludwig Haffke), Emil Buschow
(Werner Lessner), Leon Seide (Wilhelm Hahn),
Karl Alexander Seide (Manfred), Maximilian
Beck (August Kluger), August Carter (Rodolf
Selke), Tim Bulow (Hermann Marklein),
Alexander Rasch (Friedrich Schnurr),
Julius Kochinke (Johann Wolff)
PRODUZIONE: Amusement Park Films,
Nordisk Film
DISTRIBUZIONE: Notorious Pictures
Danimarca/Germania, 2015
DURATA: 101’
RICONOSCIMENTI
Tokyo International Film Festival 2015:
Miglior attore a Roland Møller
e Louis Hofmann (ex eaquo).
Premio Bodil 2016:
Miglior film, Miglior attore a Roland Møller,
Miglior attore non protagonista a Louis Hofmann.
Göteborg Film Festival 2016:
Dragon Award per il miglior film nordico,
Scandinavian Locations Award.
C
on lo sguardo rivolto indietro il regista
Martin Zandvliet vuole raccontarci solo
una storia buia e riprovevole che ha
fatto da appendice alla guerra del ‘45 in
terra danese o sta narrando in modo subliminale i nostri tempi “esplosivi” e il pericolo
che nasconde l’assuefazione all’osceno
proposto quotidianamente via satellite con
carne da macello sparsa su spiagge, strade
e in ogni luogo dove la bestialità riesce a dispiegarsi in un solo botto, senza voler riconoscere nè innocenze nè fratellanze?
E questo cinema tutto a vista, volutamente
scioccante in contrasto con l’est(etica) di chi
ha teorizzato la rinuncia a filmare la morte
violenta, fermandosi al momento precedente all’evento, è figlio anch’esso della
spettacolarizzazione televisiva e della Rete,
o vi è dell’altro come la necessità di mostrare una Storia mai documentata e sulla
quale il regista non intende che si possa
chiudere gli occhi?
Sicuramente il lungometraggio Land of
mine - Sotto la sabbia del giovane cineasta
ci impegna sia ad una riflessione storica
“La pietà si appoggia al suo bombardamento
preferito e perdona la bomba.”
Gregory Corso
onesta, sia alla discussione sul male e sul
desiderio di vendetta che appartiene a tutti,
anche ai civili danesi nei confronti, in questo
caso, dei prigionieri di guerra tedeschi.
Certo, se si considerano solo le colpe storiche non faremo un passo avanti e forse
l’aguzzino-sergente Rasmussen (Roland
Møller), protagonista principale del film, riscontrerebbe una diversa considerazione
dalla platea in quei 100 minuti di brutalità,
angoscia e tensione, ma col finale da applauso.
Ma il film sembra voler muovere anche altre
corde, come i sentimenti dei vinti e delle
giovani vite e passioni spezzate, e la capacità di resistere alla abiezione e alla paura
di morire se si mantiene uno scopo valido
da realizzare altrove, capace di distogliere
l’attenzione dalla barbarie presente.
Questo vale per ogni prigioniero, perchè la
storia dei vinti è sempre storia di umiliazione
ed accanimento verso lo sconfitto, come avviene ai 14 bambini-soldato del film di Zandvliet che, considerati dal governo danese,
con un artificio nominalistico, non più “pri-
27
gionieri di guerra” ma “persone volontariamente arrese al nemico”, possono essere
mandate a maciullarsi per bonificare una
lingua di spiaggia nello Jutland, cosparsa
da 45.000 mine antiuomo, lasciate venti
centimetri sotto la sabbia dalla Wehrmacht,
in previsione di un eventuale sbarco alleato.
Tutto questo in barba alla Covenzione di Ginevra del 1929 sul trattamento dei prigionieri di guerra.
Tutto questo nei tempi ristretti e circostanziati dai vertici militari danesi, con la promessa del ritorno in patria a lavoro finito.
Disposizioni alle quali i giovanissimi malcapitati non possono che aderire improvvisandosi artificieri, strisciando tutto il giorno sulla
sabbia a mani nude, senza protezione e soprattutto senza cibo perché non concesso
ai criminali di guerra.
La speranza di sopravvivere insieme al terrore che prende anche noi spettatori, immagine dopo immagine, è tutta in quei primi
piani di Sebastian, il leader del gruppo, di
Helmut ironico e sprezzante verso tutti i
compagni o sui visi infantili dei gemelli Ernst
e Werner capaci di darsi forza a patto di rimanere sempre insieme, e poi di tutti gli
altri, affamati e impauriti in quel pezzo di
terra così vicino casa, dove la superba bellezza naturale dei luoghi contrasta violentemente con l’ostilità vendicativa dei locali.
Certamente questa è una storia che può di-
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videre perchè del nazismo sappiamo tutto,
sappiamo le sue scelleratezze e l’orrore
prodotto. Degli altri un pò meno.
Ma la vera protagonista che ci accompagna
in tutta la narrazione e, tra un sussulto e l’altro, ci fa empatizzare con quel gruppo di
adolescenti sbandati dentro divise militari
troppo larghe, che piangono e chiedono
aiuto alla mamma come bambini, è la pietas
che si oppone alla morte seriale, eppure
mai uguale e intollerabile ai nostri occhi,
che non può rendere onore a nessuno nemmeno al soldato e patriota Rasmussen,
sempre più (padre) protettivo verso i ragazzi
e oramai insofferente ad ogni inutile vendetta ed inganno, cinicamente mascherati
dai suoi comandanti.
Il gesto “resistente” e liberatorio del sergente
verso chi ha già pagato un prezzo troppo
alto per aver difeso obbligatoriamente la patria ormai sconfitta e devastata, fuori da ogni
revisionismo storico imputabile al regista,
non può essere inteso, invece, che come
auspicio ad una ritrovata conciliazione tra
uomini, e tra popoli. Di allora e di oggi.
Giovani balene arenate e insabbiate, se
aiutate a ritrovare il mare aperto, a volte si
fermano e indugiano; qualcuna sembra persino voltarsi verso chi è rimasto a riva: è il
loro modo, muto, di ringraziare.
Rolando Iaria
MARTIN ZANDVLIET
(Danimarca-Fredericia, 1971)
FILMOGRAFIA
2011 A funny man
2015 Land of mine
2016 Willing patriot
CARTE D’IDENTITÀ
29
LA FELICITÀ È UN
SISTEMA COMPLESSO
REGIA E SOGGETTO: Gianni Zanasi
SCENEGGIATURA: Gianni Zanasi,
Lorenzo Favella, Michele Pellegrini
FOTOGRAFIA: Vladan Radovic
COSTUMI: Grazia Colombini
SCENOGRAFIA: Roberto De Angelis
MONTAGGIO: Ugo De Rossi
CAST: Valerio Mastandrea (Enrico Giusti ),
Giuseppe Battiston (Carlo Bernini), Hadas Yaron
(Avinoam), Filippo De Carli (Filippo Lievi),
Camilla Martini (Camilla Lievi), Maurizio Donadoni
(Zio Umberto), Teco Celio (Bernini senior),
Daniele De Angelis (Nicola Giusti), Maurizio
Lastrico (Ivano), Paolo Briguglia (Matteo Borghi),
Domenico Diele (Assistente di Bernini), Matteo
Martari (Guido)
Produzione: Pupkin Production
Distribuzione: BIM
Italia, 2015
Durata: 117’
RICONOSCIMENTI
David di Donatello 2015:
candidatura migliore attore non protagonista
per Giuseppe Battiston,
candidatura migliore canzone originale per
“Torta di noi” di Nicolò Contessa.
30
D
opo il successo di Non pensarci (film
che ebbe un sequel televisivo, ovvero
una serie per la TV, la prima realizzata
in Italia per Sky), Gianni Zanasi torna a parlare di una ricerca di identità che inevitabilmente si interseca con “il” tema portante di
questi anni, quello della crisi economica.
Ecco allora nuovamente un nord, un po’ più
opaco e gelido rispetto a quello del suo precedente film (che raffigurava più che altro
la vita di provincia), in cui si riflette tutto il
Paese, come accade a chi si specchia nei
laghi del Trentino, in cui la storia si svolge
in gran parte: il Paese percorso da una crisi
che - come si dice spesso - è crisi di valori,
di sentimenti, di certezze. Quelle che gli
adulti dovrebbero trasmettere ai giovani, ma
non possono farlo perchè anch’essi ancora
alla ricerca di una propria identità, oppure
in crisi di identità, credendo di averne una,
ma poi perdendola per strada. Mentre quei
giovani, cui dovrebbero fornire una guida,
alla fine hanno le idee più chiare dei padri,
o quantomeno hanno il ruolo di coloro che
riescono a scardinare pseudo-certezze, a
mettere in crisi - appunto - quel mondo di
falsità, quelle impalcature spesso costruite
per paura di guardare la realtà.
Padri che fuggono davanti alle responsabilità - perchè, come afferma uno dei protagonisti del film (un uomo disperato per la
perdita del lavoro), nessuno se le assume,
“non è mai colpa di nessuno” - ; padri che
scompaiono lasciando i figli davanti a scelte
che nemmeno loro erano in grado di compiere; figli improvvisamente soli, spaesati
ma maturi; giovani che non riescono a prendersi quelle responsabilità; ragazze in cerca
di un futuro, ma con la visione della vita già
chiara e che metaforicamente scelgono di
dormire sul pavimento, come per essere più
concrete e riportare gli adulti, quelli che vagano da un aeroporto all’altro, sulla terra; e
“giovani adulti”, in cerca di una stabilità emotiva, colmata da un lavoro “necessario”, ma
che hanno perso di vista i propri obiettivi.
Percorsi che si incontrano, alla ricerca di
quella “felicità” che è effettivamente un sistema complesso nel quale entrare, o almeno tentare di entrare: e saranno i giovani
a dare il “la” ai meno giovani, ad incrinare
certezze o a dare la forza di fare quel tuffo
nel vuoto, che Zanasi traduce in un tuffo in
piscina liberatorio, così come era liberatorio, nel finale di Non pensarci, il tuffo tra il
pubblico che il protagonista, un cantante
rock, azzardava, durante un concerto, proprio per lasciarsi andare. Quel tuffo è anche
la chiave di lettura stilistica che il regista,
ancora una volta, utilizza per raccontare
una storia di crescita e di lavoro in modo differente: unendo commedia, dramma e soprattutto toni surreali, ma soprattutto poetici.
Una poesia visiva che, a tratti, sembra rimandare a Paolo Sorrentino, ma che in realtà ha un tocco proprio: che sta proprio
nell’unione dei diversi elementi, nel loro
scorrere in maniera naturale, nell’invenzione, nello scarto improvviso che però non
crea una cesura nel percorso del film, anzi,
è come uno sguardo inedito che segue il
nuovo corso della vita dei protagonisti (in
questa direzione va il momento in cui ci si
aspetterebbe una scena di sesso ma che
diventa invece un poetico volo metaforico
di due anime). Uno scorrere naturale degli
eventi: come è la recitazione di Valerio Mastandrea. Non intendendo “naturale” come
spontanea e non legata a metodi recitativi,
bensì come fluida, stilisticamente perfetta
per questo film. Mastandrea (di nuovo diretto da Zanasi, dopo il citato Non pensarci)
qui dà vita ad una delle sue migliori interpretazioni: esilarante nei momenti comici
per poi, quasi senza che lo spettatore se ne
accorga, virare sul drammatico, con tempi
perfetti e, appunto, naturali. L’intensità, che
si traduce negli sguardi, dà la misura di una
maturità recitativa che riesce a rendere il
tono di una storia, che passa dalla gestione
di una crisi finanziaria ad una scomparsa,
da un karaoke improvvisato ad uno degli
altri momenti “catartici” del film, come quello
del sottofinale. Il tono che, come si diceva,
scaturisce dalle scelte registiche di Zanasi:
sicuramente uno dei migliori autori della
nuova generazione, con uno stile visivo preciso, sicuro, poetico anche nei momenti più
forti, soprattutto sincero e reale. Un regista
che sceglie di filmare il nord e lo fa costruendo un film “nel” paesaggio, in cui il
territorio non è sfondo ma parte integrante
del racconto, con i suoi colori, cupi o abbaglianti, con le montagne da discendere; un
regista che sa usare - e non è da tutti - la
musica in modo funzionale al racconto, utilizzando brani di gruppi contemporanei (in
particolare, a firmare la colonna sonora è la
band “I cani”, mentre la struggente canzone
che si sente più volte è “In a manner of
speaking” dei Nouvelle Vague) che però sembra anche questa una metafora del film,
un incontro/scontro generazionale - riescono subito a colpire gli spettatori, al di là
dell’età, e a dare la misura dell’emozione
che in quel momento si vuole trasmettere.
Una capacità di usare la macchina da presa
che coinvolge e racconta, dunque, per trasportare in un percorso che - unendo la riflessione sulla crisi finanziaria e morale
all’osservazione di una ricerca di un sè che,
oggi più di ieri, appare ancora di più la ricerca di un “sistema complesso”- fotografa
realtà e sogno come pochi altri sono riusciti
a fare: finendo per riportare protagonisti e
spettatori con i piedi sul pavimento...pardon, per terra!
Paola Abenavoli
GIANNI ZANASI
(Italia-Vignola, 1965)
FILMOGRAFIA
1995 Nella mischia
1999 A domani
2000 Fuori di me
2007 Non pensarci
2015 La felicità è un sistema complesso
31
VERGINE GIURATA
REGIA: Laura Bispuri
SOGGETTO: liberamente tratto dall'omonimo
romanzo di Elvira Dones (Feltrinelli 2007)
SCENEGGIATURA: Laura Bispuri,
Francesca Manieri
FOTOGRAFIA: Vladan Radovic
SCENOGRAFIA: Ilaria Sadun
COSTUMI: Grazia Colombini
MONTAGGIO: Carlotta Cristiani, Jacopo Quadri
MUSICHE: Nando Di Cosimo
CAST: Alba Rohrwacher (Hana/Mark), Emily
Ferratello (Jonida), Lars Eidinger (Bernhard),
Flonja Kodheli (Lila), Luan Jaha (Stjefen),
Bruno Shllaku (Gjergj), Ilire Celaj (Katrina)
PRODUZIONE: Vivo film, Colorado Film
Production con Rai Cinema, Bord Cadre Films,
Match Factory Productions, Era Film
DISTRIBUZIONE: Istituto Luce Cinecittà
Italia/Svizzera/Germania/Albania/Kosovo, 2015
DURATA: 90’
RICONOSCIMENTI
Globo d’oro 2015:
Miglior opera prima a Laura Bispuri.
Hong Kong International Film Festival 2015:
Golden Firebird Award a Laura Bispuri.
Tribeca Film Festival 2015:
Premio Nora Ephron a Laura Bispuri,
Candidatura Miglior film a Laura Bispuri.
Festival di Berlino 2015:
Candidatura Orso d'oro a Laura Bispuri.
David di Donatello 2015:
Nomination Miglior regista esordiente a Laura
Bispuri.
Nastro d'argento 2015:
Candidatura Miglior regista esordiente a Laura
Bispuri, Candidatura Migliore attrice protagonista
a Alba Rohrwacher, Candidatura Migliore
fotografia a Vladan Radovic.
32
L
a maggior parte delle opere che appartengono a questo ciclo, intitolato Carte
d’identità, proprio in virtù della natura
meditativa con cui sono state girate, necessitano di una certa verbosità al fine di raccontarsi, pur di snocciolarsi, per arrivare lì,
al nucleo fondamentale che muove le vicende delle diverse storie di cui tali opere
sono composte.
Nel caso di Vergine Giurata, invece, avviene esattamente l’opposto di quanto appena detto: minore è la potenza della
parola, l’utilizzo della parola nella sua dialogabilità, maggiore sarà quella della parola
come forma di immagine, e nella sua prepotenza e nella sua riducibilità a pura presenza, quasi come in un assioma estetico
cui bisogna soggiacere. Ciò può avvenire
perché la parola non è solo verbo, non solo
pronunciabilità di un enunziato o parte integrante di un discorso orale, ma è anche
espressione come gestualità, corpo come
porzione di un essere che viene filmato
dalla telecamera, e su queste condizioni il
film d’esordio della regista romana Laura Bispuri può fare totale affidamento, specie se
a prestare il proprio volto, affinché tale operazione si porti a compimento, è un’attrice
versatile e metamorfica del calibro di Alba
Rohrwacher.
Liberamente ispirato al romanzo omonimo
scritto da Elvira Dones nel 2009, in questo
film assistiamo sin dai primi fotogrammi ad
una mescolanza di elementi, con andamento dualistico, che, alla fine, restituiscono l’originalità della storia narrata: siamo
in Albania, in una terra di montagna arcaica
incastonata nel passato, dove all’etica comune si accompagna un codice di comportamento consuetudinario cui tutti i
componenti della comunità devono sottostare: il Kanun o Kanuni, letteralmente tradotto, con derivazione greca, come canone.
Su questo sfondo di leggi tramandate per
via orale, può prendere forma il dramma
della protagonista: Hana, una trovatella alla
quale sono morti entrambi i genitori, accolta
da una famiglia di quelle parti, matura nelle
fattezze di una donna ma porta con sé il vigore e la spavalderia che in quei luoghi maschilisti e patriarcali contraddistinguono
l’animo dell’uomo.
Hana brandisce con curiosità il fucile e con
la medesima curiosità scorge nell’entro coscia un rivolo di sangue che la battezza alla
fertilità; Hana viene portata nel villaggio per
occuparsi di cose da uomini, le viene concesso di partecipare alla caccia, così come
siede con la sorella e la madre adottive e
cantano assieme mentre le vengono pettinati
i capelli - elemento chiave, quasi sacro,
quello dei capelli, che accompagnerà la traghettata della protagonista verso le nuove
vesti concesse: le vesti del maschio, di Mark;
sembianze, queste, di cui si potrà appropriare solo dopo aver prestato giuramento di
verginità ed aver rinunziato alla propria femminilità, così come impone il Kanun.
In seno a tale avvenimento nascono le domande su cui la Bispuri si interroga. È realmente possibile rinunziare alla propria
identità di genere e, così facendo, a quell’autenticità per mezzo della quale vederci
personalità integre, risolte nel mondo e non
spezzettate, non frammentate? È possibile
trovare un posto nel mondo rinunciando alle
nostre contraddizioni e risolvendoci in un
unicum pur di soddisfare le richieste avanzate dalla comunità di appartenenza?
La risposta è questo breve, rigoroso ma cadenzato racconto nel suo cogliersi come faticosa ed instancabile ricerca di sé. Hana,
ora Mark, diventato grande, decide di partire. Il viaggio diventa sintomo di una necessità che dev’essersi sedimentata con
lentezza in quella interiorità scissa: non
sarà, infatti, un viaggio verso un posto - o
forse sì, se consideriamo l’armonico distacco tra l’Albania remota e Italia moderna
- ma un viaggio verso qualcuno, verso la sorella, Lila, custode della femminilità di Hana
per mezzo dell’incidenza tra ricordi dell’in-
fanzia e il futuro che la attende in Italia. Il ricongiungimento con Lila sarà l’inizio di una
serie di flashback che delicatamente si accompagneranno alla narrazione presente e
che ci sveleranno le vite di entrambe, seppur
a luci soffuse e con interminabili, preziosi silenzi che soverchieranno i pochi e parsimoniosi dialoghi. Lontana dalla suggestiva
quiete di quelle montagne che trasudano di
tradizione e arcaicità, Hana/Mark si muove
tra i volti delle persone con la timidezza di
una ragazza e la rigidità di un ragazzo, posa
il suo sguardo gentile, femmineo, sugli oggetti del mondo e, al contempo, ricerca il suo
posto, con passo mascolino, in se stessa e
al di fuori di sé.
L’abilità della Bispuri non risiede solo nel rappresentare tale bifrontismo come tratto caratteristico dell’interiorità della protagonista,
ma nel dipingere l’intera pellicola con la poesia dei contrasti mostrandocela sotto le sembianze di oggetti - il pettine, i trucchi, il fucile
ed il bicchiere di liquore - e di corpi, di nudi,
sempre innocenti e mai scandalistici, che brillano ora nel loro disporsi frontalmente, come
nella sequenza della ri-conquista del proprio
corpo per mezzo del rituale sessuale, ora nel
loro essere sospesi nell’acqua della piscina;
metafora, forse, quella dell’acqua, di un’abluzione a cui Hana è destinata e a cui si contrappone, invece, la ferma solidità della terra
nelle memorie dei monti albanesi.
Prezioso è il contributo sia somatico che recitativo della Rohrwacher: illuminata da una
grazia a volte cupa ed impenetrabile, quasi
sepolta sotto quell’esocarpo di virilità posticcia e forzata, il fascino androgino dell’attrice
e la bravura nel restituire un senso di ambiguità che appartiene al suo personaggio,
rendono questo film un’opera raffinata,
visivamente evocativa, fatta di inquadrature sempre cariche di quel tepore che
acquieterà la ricerca affannosa della propria identità avvertita attraverso la voce
di Hana/Mark e che ci introdurrà, quasi
fosse la prefazione di un saggio antropologico, in un mondo, in una storia, di cui disconoscevamo l’esistenza.
Giuseppe De Meo
LAURA BISPURI
(Italia-Roma, 1977)
FILMOGRAFIA
2010 Passing time (corto)
2015 Vergine giurata
33
APPENA APRO GLI OCCHI
CANTO PER LA LIBERTÀ
REGIA: Leyla Bouzid
SCENEGGIATURA: Leyla Bouzid,
Marie-Sophie Chambon
FOTOGRAFIA: Sébastien Goepfert
SCENOGRAFIA: Raouf Helioui
COSTUMI: Nadia Anane
MONTAGGIO: Lilian Corbeille
MUSICHE: Khyam Allami
CAST: Baya Medhaffer (Farah), Ghalia Benali
(Hayet), Montassar Ayari (Bohrène), Aymen
Omrani (Ali), Lassaad Jamoussi (Mahmoud),
Deena Abdelwahed (Inès), Youssef Soltana
(Ska), Marwen Soltana (Sami), Najoua
Mathlouthi (Ahlem), Youness Ferhi (Moncef),
Fathi Akkeri ("Jghal", il poeta del bar),
Saloua Mohammed (Hamida)
PRODUZIONE: Blue Monday Productions,
Propaganda Production, Hélicotronc
DISTRIBUZIONE: Cineclub Internazionale
Francia/Tunisia, 2016
DURATA: 102’
SOTTOTITOLI: Italiano
34
RICONOSCIMENTI
Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica
di Venezia 2015 - "Giornate Degli Autori":
Premio del Pubblico BNL,
Premio Label Europa Cinema.
Finalista del Premio Lux 2016
assegnato ogni anno dal Parlamento Europeo.
D
urante una conversazione con Abderrahmane Sissako, in occasione della
edizione 2015 del Festival del Cinema
Africano, d’Asia e America Latina di Milano,
il regista mauritano si lamentava dello
sguardo omologante degli spettatori occidentali rispetto al cinema africano. Condividiamo l’opinione di Sissako secondo il
quale esistono tanti cinema quante nazioni
ci sono in Africa e non vi è alcuna giustificazione nel ritenere che quelle cinematografie vivano grazie ad un’anima unica che
si dovrebbe spandere su tutto il Continente,
conformando in una sorta di unicum indiscernibile le produzioni dei diversi Paesi. Ci
sfugge quindi la complessità (ma perché
solo con l’Africa?), la nostra distrazione è
piuttosto grave quando, con inspiegabile atteggiamento, procediamo ad una assimilazione di culture e di comuni denominatori
che si distinguono, invece, così come accade in tutto il mondo, e caratterizzano una
cinematografia rispetto ad un’altra.
La Tunisia per noi spettatori occidentali, resta
un Paese sconosciuto e le nostre cono-
scenze cinematografiche si fermano a pochi
nomi e poche opere. Ma siamo sicuri che da
oggi avremo un nome in più da annoverare.
Leyla Bouzid è l’autrice di Appena apro gli
occhi - Canto per la libertà. Per lei, figlia
d’arte, è l’esordio dietro la macchina da
presa e per farlo ha scelto una storia in bilico
tra il pubblico e il privato, tra un’invocazione
e un atto di protesta. Il suo film è distribuito
da Cineclub Internazionale che è una sigla
che ci appartiene, poiché il suo fondatore,
Paolo Minuto, è nato ed è cresciuto nelle nostre fila e oggi il suo impegno è rimasto,
sotto altra forma, quello che ispira la nostra
attività quotidiana. L’esperienza di Cineclub
Internazionale realizza, quindi, quella diversità culturale che, come in natura la biodiversità, ci arricchisce ampliando i nostri
orizzonti e stimolando le nostre curiosità.
La storia è quella di Farah divisa tra l’amore
per la musica, quello per la sua famiglia e
quello per Borhène il leader del gruppo musicale per il quale canta. L’opposizione avverso il regime, che celato nelle canzoni
che metaforicamente alludono alla condi-
zione politica repressiva, mette nei guai soprattutto lei, la giovane Farah, cambiando
per sempre la sua vita.
Il film di Leyla Bouzid procede senza interruzioni e senza incertezze, riuscendo a serrare
le fila delle varie direzioni che la vita della sua
giovane protagonista prende. Su queste vicende il film ci regala emozioni e sussulti che
diventano indignazione. Ma Bouzid prova,
con successo, ad allargare il suo orizzonte e
compie un’operazione che certamente sovverte i canoni di una messa in scena consueta per quelle cinematografie. Il suo
diventa anche cinema della fisicità del corpo,
rompendo uno dei tabù che ancora definiscono i confini dello sguardo narrativo degli
autori africani in generale. Leyla Bouzid ha
quindi infranto regole non scritte, attraversando, in modo trasversale, i divieti di una
cultura volta a negare ogni corporeità pena
la presunta perdita della purezza dello
sguardo. Il cinema e l’occhio di Leyla Bouzid
si fanno quindi “impuri” e trasgressivi e Farah
e Hayet, i due personaggi protagonisti, diventano perfette portavoci di questo sussulto
di libertà e di autodeterminazione. I due personaggi femminili (madre e figlia), ancora
una volta affermano con i fatti la loro funzione, forse inconsapevole, ma sincera, di
decostruzione culturale. Baya Medhaffer la
giovane attrice che interpreta la protagonista
e Ghalia Benali, Heyet la madre di Farah, si
fanno portatrici di una sensualità sensibile
che conquista lo schermo e lo sguardo della
spettatore. Il canto per la libertà di Farah attraverso i microfoni dei concerti è sottolineato
dalle sue movenze giovanili che diventano
manifestazione di una ribellione genuina e
inarrestabile. È questo un fattore costante
dello sviluppo della storia se è vero che
anche la fisicità di Borhène, il leader del
gruppo musicale e fidanzato di Farah, impone la propria presenza e la regista, con
atto trasgressivo e sintetica epifania di intenti,
filma un suo nudo integrale. Leyla Bouzid ci
consegna il suo biglietto da visita e la sua
idea di cinema così apparentemente “normale” nella sua forma esteriore e così sinceramente trasgressivo (diversamente normale) nei suoi ultimi effetti.
Se il corpo diventa misura di una ribellione
controllata, soprattutto appannaggio dei personaggi femminili, anche la sua violazione
si carica di un forte significato che si gioca
in quell’equilibrio tra il pubblico e il privato
che riconosciamo in questa storia, tutta
guardata attraverso gli occhi di Farah. È proprio la violazione del suo corpo, massimo
atto pubblico e violazione di ogni privato pudore, nella sequenza più dura e intimamente
ripugnante del film, che si consuma la peggiore violazione di ogni diritto. È qui che si
misura la violenza, nella insopportabile desacralizzazione del corpo. Farah e la sua
gioventù incolpevolmente violata ci ferisce
e ci immobilizza senza soluzione. Doppiamente umiliata Farah dall’abbandono del fidanzato, figura che si fa ambigua e incline
al compromesso, contro il personaggio femminile che vive letteralmente sulla sua pelle
la “colpa” della disubbidienza.
Leyla Bouzid, in questa storia che gira attorno alla paura, al sospetto, alla musica
come atto liberatorio da un’invisibile oppressione e ad un’inafferrabile voglia di nuovo,
raggiunge un doppio traguardo: la condanna per ogni regime che offenda la dignità umana e la condanna ulteriore per la
responsabilità senza appello per l’ipocrisia
strisciante che prolifera nelle società fondate su inveterati oscurantismi e irriducibili
principi claustrali. Non è poco per un esordio la cui sottile trasgressività diventa misura di una incipiente autorialità che
prosegue le tradizioni familiari.
Tonino De Pace
LEYLA BOUZID
(Tunisia-Tunisi , 1984)
FILMOGRAFIA
2006 Sbeh el Khir (corto)
2009 La tête qu’elle veut (doc)
2010 Un ange passe (corto)
2011 Soubresauts (corto)
2015 Appena apro gli occhi-Canto per la libertà
(À peine j’ouvre les yeux)
35
MICROBO & GASOLINA
TITOLO ORIGINALE: Microbe et Gasoil
REGIA E SCENEGGIATURA: Michel Gondry
FOTOGRAFIA: Laurent Brunet
SCENOGRAFIA: Stéphane Rozenbaum
COSTUMI: Florence Fontaine
MONTAGGIO: Elise Fievet
MUSICHE: Jean-Claude Vannier
CAST: Ange Dargent (Daniel Guéret “Microbe”),
Théophile Baquet (Théo Leloir “Gasoil”),
Audrey Tautou (Marie-Thérèse Guéret),
Ely Penh (Il capo dellabanda), Ferdinand
Roux-Balme (Simon), Laurent Poitrenaux
(Il dentista), Marc Delarue (Romain), Vincent
Lamoureux (Steve), Agathe Peigney (Agathe),
Charles Raymond (Kevin), Diane Besnier (Laura),
Douglas Brosset (Oscar)
PRODUZIONE: Partizan, StudioCanal
DISTRIBUZIONE: Movies Inspired
Francia, 2015
DURATA: 103’
36
D
aniel e Thèo sono Microbo e Gasolina,
due quattordicenni di Versailles, pacifica cittadina di campagna dove Daniel (detto Microbo per il suo aspetto esile)
sembra esitare, fuori posto, nella sua realtà
difficile da decifrare tra i bulletti compagni
di scuola, un amore non confessato e la sua
strampalata famiglia.
Thèo, (da subito soprannominato Gasolina
dai compagni di classe a causa della sua
abitudine a trafficare con i motori e i rottami
da portare a nuova vita) irrompe nelle giornate solitarie di Daniel imprimendo con
forza un’accelerazione al suo percorso di
crescita e conoscenza personale, portando
risate, coraggio e un modo tutto nuovo di
guardare alle cose che accadono intorno e
anche dentro di sé.
I due si incontrano poco prima dell’estate
avventurosa narrata nel film, costruiscono
una automobile/casa e si avventurano
verso la stagione della loro crescita in un
viaggio che vuole andare a ritrovare l’infanzia felice in una colonia nel massiccio centrale, per Thèo, e anche il desiderio della
vita futura, per Daniel, in cui egli ricerca l’essere adulto e si ritrova a cambiare pelle…
Con questa pellicola entriamo in una storia
intima e divertente che procede con tono
leggero e proviene dalla biografia del regi-
sta che firma anche il soggetto e la sceneggiatura, un racconto di formazione, pellicola
delicata e scanzonata come il gusto che
pare avere Gondry per la vita.
I due giovani protagonisti ci portano a ripercorrere le incertezze e le impellenze dell’adolescenza, quando i sogni guidano i
nostri passi ma sono ancora una materia indefinita che trae sostanza dai sentimenti
forti, le tante parole, le ispirate visioni del
domani, le fantasticherie.
Ci sono una dolcezza e una malinconia sorridente nel viaggio di Daniel e Thèo che tornano ad ondate durante tutto lo sviluppo del
film, nel processo di costruzione dell’identità
e di ricerca di uno statuto di autonomia
dall’altro che però non lo escluda, che non
raffreddi il cuore, che ammetta il senso di
un’appartenenza di gruppo, nonostante le
frequenti delusioni, ancora e ancora ricercata nell’incessante interrogarsi sull’amicizia, la condivisione e la diversità irriducibile,
attraverso l’omologazione irrealizzabile
dell’automobile-casa e la scelta ostinata di
“evitare le strade principali”.
La paura di crescere non ha mai il sopravvento, piuttosto rimane sullo sfondo o viene
espressa dagli adulti che in questa pellicola
si mostrano presenze deboli, disattente e
inadeguati nelle prove della vita. Interlocu-
tori inadatti sempre, genitori che falliscono
il compito genitoriale.
Il cerchio si chiude a fine estate, di ritorno
a casa, nel nuovo tempo in cui entrambi dovranno confrontarsi con i cambiamenti
anche dolorosi e con la separazione.
Michael Gondry ci regala con questo piccolo film un’ennesima versione dei temi a
lui cari (l’incontro destabilizzante e maieutico con l’altro, le differenti solitudini che
ognuno coltiva e che insistono parallelamente alla realtà, l’amore, la crescita, le disfunzionalità di cui spesso è ricca la
famiglia, la forza vitale del sogno) tornando
ai registri di un cinema tutto europeo che in
certi momenti evoca Truffaut senza accusare contraccolpi e lo fa con maestria.
Philipp Winter
MICHEL GONDRY
(Francia-Versailles, 1963)
FILMOGRAFIA
1989 Vingt p’tites tours (corto)
2001 One Ddy... (corto)
2001 Human nature
2001 La lettre (corto)
2003 Pecan pie (corto)
2004 Se mi lasci ti cancello
(Eternal Sunshine of the Spotless Mind)
2003 I’ve been twelve forever (doc)
2005 Block party (doc)
2006 L’arte del sogno (La science des rêves)
2008 Gli acchiappafilm (Be kind rewind)
2009 Tokyo! segmento Interior Design
2009 Flight of the Conchords (ep. 2x05 serie TV)
2009 How to blow up a helicopter (corto)
2009 La spina nel cuore
(L’épine dans le coeur) (doc)
2011 The green hornet
2012 The we and the I
2013 Is the man who is tall happy?
2013 Mood Indigo - La schiuma dei giorni
(L’écume des jours)
2015 Microbo & Gasolina (Microbe et Gasoil)
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I MIEI GIORNI PIÙ BELLI
TITOLO ORIGINALE:
Trois souvenirs de ma jeunesse
REGIA: Arnaud Desplechin
SCENEGGIATURA: Arnaud Desplechin,
Julie Peyr, Nicolas Saada
FOTOGRAFIA: Irina Lubtchansky
SCENOGRAFIA: Sebastien Delbarre
MONTAGGIO: Laurence Briaud
MUSICHE: Grégoire Hetzel, Mike Kourtzer
CAST: Mathieu Amalric (Paul Dédalus),
Quentin Dolmaire (Paul Dédalus),
Lou Roy-Lecollinet (Esther), Dinara Drukarova
(Irina), Cecile Garcia-Fogel (Jeanne Dédalus),
Françoise Lebrun (Rose), Olivier Rabourdin
(Abel Dédalus)
PRODUZIONE: Why Not Productions, France 2
Cinéma, Canal+
DISTRIBUZIONE: BIM
Francia, 2016
DURATA: 120’
RICONOSCIMENTI
Premi César 2016:
Premio César per la migliore regia,
Candidatura per il miglior film.
Festival di Cannes 2015:
Premio SACD (Society of Dramatic Authors
and Composers) della “Quinzaine des
Réalisateurs”.
38
L
o sguardo di lei - gli occhi seducenti di
Esther fissi verso la telecamera - quasi
a voler dire: io riconosco te, io ti riconosco affinché tu possa riappropriarti di te
stesso. Spesse volte capita, e questo il cinema ce lo insegna bene proprio per la sua
peculiarità di lavorare con i corpi, che l’unica
forma possibile di comunicazione è la lotta:
che sia verbale, fisica, amorosa o mossa
dall’astio, l’unico modo per incontrare il
volto dell’altro è lottandoci. In virtù di questo
attrito, l’individuo si scopre in armonia o in
travaglio con l’immagine che ha di sé, al di
là che quest’immagine sia qualcosa da possedere, da conquistare o qualcosa con cui
rappresentarsi tra gli altri e nel mondo. Trois
souvenirs de ma jeunesse ne è un esempio: uno di quei casi cinematografici in cui,
già dal titolo, il racconto sembra voler esondare come un flusso di coscienza di fronte
agli occhi dello spettatore per informarlo del
groviglio con cui potrebbe arrischiare di
identificarsi. Forse, semplicemente, è la storia della fuga da uno spazio stretto, di un
esodo da se stessi, e del rimpatrio, a distanza di anni, in quegli stessi luoghi - non
solo geografici - marchiati a fuoco sulla
pelle, credendo che tutto, nel mentre, sia
cambiato. Ma non è solo questo. Tre ricordi,
tre frammenti di vita, più un epilogo. Com-
posto come se fosse un romanzo del novecento, nel cuore della storia assistiamo alla
ri-apparizione di un personaggio caro al regista, il suo alter ego Paul Dedalus, un po’
come ad Antoine Doinel era affezionato
François Truffaut, cineasta a cui, certamente, Desplechin strizza l’occhio a più riprese, specie per l’attenzione mostrata
verso la dimensione sentimentale e l’insistenza con cui tratteggiare le fragilità dell’uomo e della donna. Tuttavia, a differenza
del regista de I 400 colpi, Desplechin
guarda da vicino ed esaspera le dinamiche
identitarie del protagonista per offrirci un’opera ancora più complessa e articolata rispetto alle precedenti, e che, probabilmente, più delle altre, si muove su diversi binari
narrativi ed interpretativi, decretando la preziosità del lungometraggio.
Dedalus è un individuo che ha bisogno di
guardarsi solo da lontano per convivere con
la sua persona. Più distante è l’angolazione, più riesce a guardarsi vivere, quasi
come una foto di quelle tribù da lui studiate
sui libri di antropologia, scorporandosi, dunque, da se medesimo, più si pensa in equilibrio. L’equilibrio, tuttavia, si sa, non è tale
se non vien messo in discussione: serve
una traccia, un richiamo, un casus belli affinché la menzogna con cui ci si identifica
crolli. Ed è qui che entra in gioco il viaggio
inverso: il ritorno a casa. Nella situazione
del ritorno, intercorrono gli elementi della
nostalgia, delle abitudini, del ri-trovamento,
ma, in special modo, del ricordo. Dedalus,
ancora, si guarda da lontano; ricorda, distanzia lo sguardo da sé, ma la traiettoria,
questa volta, è interiore. Una lenta, mnemonica odissea per tornare, con l’ausilio della
parola, presso di sé, presso i giorni più belli,
e soggiornarvi. E questi giorni saranno souvenirs raccolti da un’altra vita, saranno porzioni di tempo ritagliate chirurgicamente e
legate da un fil rouge imbastito con rigore
analitico. Per ogni ricordo, uno stile narrativo, un modus differente di essere spettatore della propria esistenza. L’infanzia è la
madre malata, perenne minaccia alla vita di
tutti; l’infanzia è il padre, i fratelli, la zia, il liquido amniotico dove Dedalus fluttua senza
guardare altro-ve. Il viaggio a Minsk è la
prima esperienza di alterità, l’identificazione
confusa con l’altro come perdita delle proprie credenziali per aiutare un rifugiato
ebreo a tornare in Israele. In seno a questo
sdoppiamento, la frattura autentica del sé a
cui approderà con lei. Ed eccola, Esther,
bella come una statua greca, come un dipinto di Hubert Robert, che lo accoglie con
la stessa sacralità con cui venivano soccorsi ed accolti gli eroi dell’antichità, da
Odisseo ad Enea. Dedalus la amerà, ma di
un amore intermittente, di un amore mai
consumato se non fisicamente, di un amore
che è recupero della figura femminile e riscoperta del proprio io attraverso il corpo
dell’altro. Anche qui l’identificazione, però,
è interrotta, come una liberazione cui lui
non è destinato. Paul trasforma Esther in
parola, in racconto, la cristallizza, salvo
pochi incontri durante le sue diverse partenze, all’interno di dieci anni di corrispondenze, di lettere. Smettono di amarsi con
presenza per dirsi che si amano, e questo
amore si aggiunge alla letteratura antropologica cui il protagonista guarda con meraviglia e curiosità, come un bambino guarda
ad un insetto.
Necessario, come un deus ex machina,
sarà l’epilogo. In quell’ultimo ricordo, la parola, il dialogo, fatto a suon di versi in greco,
dal pieno della sua presenza, avrà la carica
emotiva del riconoscimento e fornirà al nostro eroe il ritorno presso di sé.
Desplechin, ancora una volta, forgia un film
orchestrale, intricato, sì di memorie, ma di
lacerazioni più che di integrazioni - che caratterizzano indelebilmente l’animo umano
e per questo ci si troverà sempre a confrontarsi con esse, nelle stesse modalità con cui
ci si confronta con l’Altro al di fuori di noi.
Con un pizzico di passione per la didascalia
ed una accentuata attenzione per una certa
letteratura cinematografica e non, il regista
riesce a realizzare questo componimento
fatto di rapporti e relazioni, scissioni e ricomposizioni, complicità e lotta tra corpi, restituendoci una storia sull’autenticità dello
scegliere chi essere e cosa non essere, a
dispetto, anche, di noi stessi; a dispetto,
anche, di ammettere: «io non so più chi
sono».
Giuseppe De Meo
ARNAUD DESPLECHIN
(Francia-Roubaix, 1960)
FILMOGRAFIA
1991 La vie des morts
1992 La sentinelle
1996 Comment je me suis disputé...
(ma vie sexuelle)
2000 Esther Kahn
2003 En jouant ‘Dans la compagnie des hommes’
2004 I re e la regina (Rois et reine)
2007 L’aimée
2008 Racconto di Natale (Un conte de Noël)
2013 Jimmy P. (Jimmy P. - Psychotherapy of
a Plains Indian)
2015 I miei giorni più belli
(Trois souvenirs de ma jeunesse)
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DAMMI UN NOME
TITOLO ORIGINALE: Kak menja zovut
REGIA: Nigina Sajfullaeva
SCENEGGIATURA: Liubov’ Mul’menko,
Nigina Sajfullaeva
FOTOGRAFIA: Mark Zisel’son
MONTAGGIO: Vadim Krasnickij
CAST: Konstantin Lavronenko (Sergey),
Aleksandra Bortich (Sasha), Marina Vasilyeva
(Olya), Kirill Kaganovich (Kirill), Anna Kotova
(Sveta), Andrey Fomin (Petya), Sergey
Shcherbanov (Kolyan), Dmitriy Versta
(Dimon), Sergey Palchakovskiy (Krylov)
PRODUZIONE: Pofit di Igor Tolstunov,
Drug Druga
Russia, 2014
DURATA: 83’
SOTTOTITOLI: Italiano
40
N
igina Sajfullaeva, giovane regista
russa ha esordito nel lungometraggio
con questo film dal titolo originale Kak
menja zovut (Dammi un nome), presentato,
per la prima volta in Italia, nella sezione
Sguardi femminili russi dell’edizione 2015
del Festival di Pesaro. Un esordio, il suo,
frutto di un lavoro collettivo messo in opera da giovani addetti ai lavori.
Il cinema russo di questi anni si è rinnovato
e si è arricchito di temi anche grazie alla determinante componente artistica femminile,
dominato com’è, per la sua gran parte dal lavoro di registe, tutte più o meno giovani, solidamente legate ad una tradizione teorica e
di base solida. Tutte autrici che hanno frequentato dure selezioni presso le accademie
di cinema e il cui lavoro costante e appassionato arricchisce il panorama mondiale.
Tutto questo purtroppo non si traduce in
una vera conoscenza di questi film in Europa e nell’Occidente in genere. Ma di questo ci parlerà più diffusamente e con
maggiore competenza il contributo di Giulia
Marcucci.
Nigina Sajfullaeva fa parte della generazione delle autrici russe più giovani e questo suo film merita molta attenzione ed è un
peccato che questa nostra proiezione sia,
salvo errori, la quarta in tutta Italia.
Colpisce sin da subito l’immediatezza dei
temi, la solida struttura dell’impianto e, sotto
un profilo più teorico, l’adesione ad un cinema che nel contempo tiene conto di una
affermata e per questo imprescindibile, tradizione e di una intima modernità dei temi,
dello studio dei caratteri e della articolazione
delle situazioni, senza mezze misure e
senza superflue provocazioni giovanilistiche.
Dotato di una scrittura non comune e soprattutto arricchito da una galleria di personaggi la cui profondità e il cui spessore
psicologico è tutt'altro che superficiale, il
film della giovane regista mette in mostra la
capacità di assorbire proprio quella parte
della tradizione russa che nel cinema, come
nella letteratura, è legata allo studio dei personaggi, che rivelano con la profondità delle
storie, quella delle anime.
Ma Nigina Sajfullaeva sa lavorare sulla contemporaneità del suo Paese in bilico tra tradizione e frutti malati di un neo capitalismo di
incerta matrice. Con attenzione la talentuosa
autrice sa accennare a queste vicende, lasciandole costantemente sottotraccia, portando davanti alla sua macchina da presa
una sorta di degrado generale delle vite dei
suoi personaggi, indagando quindi più sugli
effetti che sulle cause del contesto. In questo
senso il film della Sajfullaeva costituisce una
inedita indagine sull’identità. Quella perduta,
quella incerta dell’oggi per i suoi giovani protagonisti e quella dettata dalla storia che in
parte è nata da fatti realmente accaduti e raccontati nel film e per altra parte è frutto della
scrittura e dell’invenzione.
Il profilo sicuramente più accattivante di
Dammi un nome è il sottile gioco che si instaura tra i personaggi, un gioco che diventa terribilmente serio - come spesso
accade - man mano che la storia va avanti
e che finirà con lo smarrire i protagonisti e
rendere irreversibilmente diverse le loro
vite. L’iniziale diffidenza delle due giovani
protagoniste verso il maturo uomo che incontrano, si scioglierà in favore della scoperta di un reciproco bisogno d’affetto che
smarrisce e prelude ad una necessaria vicinanza che sembra impossibile. Il sottile inganno architettato dalle due ragazze presto
lascerà segni indelebili sulle loro vite. Il film
di Nigina Sajfullaeva è un racconto di formazione e quindi di costruzione di futuro, di
disponibilità verso la vita, di atteggiamenti
che danno forma all’identità di ciascuno.
Già il titolo sembra tradire questa intenzione
laddove la negazione di una identità “nominativa” sembra corrispondere ad un lavoro
da condurre, ad un essere in fieri e a necessitare degli altri per essere riconosciuti.
È in fondo questa la condizione delle due
giovani protagoniste della storia.
Dammi un nome è un film che quindi pur indagando, nel rispetto delle intenzioni della
regista, sui personaggi femminili centrali
nello sviluppo della vicenda, restituisce quegli sgomenti d’umanità che solo il cinema e
i racconti che sanno toccare l’anima riescono ad offrire. Ambientato nella Crimea
dei giorni nostri, il film non resta relegato agli
stretti confini di quei luoghi, ma riesce a parlare con il linguaggio universale delle immagini e con quello più intimo dei sentimenti ad
un’universalità più grande giungendo a divenire un cinema sullo spaesamento che
tutti riusciamo a sentire vicino.
A partire dalla cruciale caduta del muro di
Berlino abbiamo assistito ad una sempre
maggiore balcanizzazione del tessuto sociale, etnico e geografico di quella che una
volta era l’Unione Sovietica il cui regime indubbiamente invasivo teneva unite, sia
pure artificiosamente, possiamo dire a questo punto, le etnie e le differenze religiose.
Lo sgretolamento dell’impero ha dato il via
alle rivendicazioni autonomiste e alle guerre
che stanno dilaniando, a volte nel silenzio,
i territori più estremi del Paese. Il cinema,
che si nutre di questa realtà, ha, inevitabilmente, risentito di questa generale condizione e si ha l’impressione che ogni film o
comunque molti di quelli che oggi si producono nelle varie Repubbliche proliferate con
nuovi e imprevedibili assetti politici, abbiano
al fondo il tema di una affermazione di identità culturale, di tradizioni che ritrovano dignità senza essere omogeneizzate dentro
una generale collettività che restava entità
avulsa rispetto alle differenze che le culture,
nei secoli, avevano generato.
Dammi un nome resta una storia che mette
a nudo le vulnerabilità giovanili, spogliando
i personaggi da ogni caratterizzazione etnica e assumendo quindi le sembianze di
un cinema universale senza barriere e
senza confini. Da qui la sua congenialità all’interno di un breve ciclo di film in cui si è
provato ad indagare sulle identità perdute,
da conquistare, da formare, da costruire.
Un merito alle due protagoniste che riflettono con intensità i caratteri dei personaggi
e alla regista Sajfullaeva che con un esordio
fulminante ha toccato i nostri sentimenti.
Tonino De Pace
NIGINA SAJFULLAEVA
(Russia/Tajikistan-Dushanbe, 1985)
FILMOGRAFIA
2009 Voglio te (corto)
2011 Shipovnik (Rose)
2012 Deffchonki (serie TV)
2014 Dammi un nome (Kak menja zovut)
2017 A proposito di amore 2
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“RINGIOVANIMENTO” DEL CINEMA CONTEMPORANEO:
AMAZZONI RUSSE ALLA RIBALTA
Il
cinema russo contemporaneo ha conosciuto a partire dagli anni Zero una vera e propria rinascita che ha visto l’affermarsi di nuove
voci e l’infoltirsi della schiera di cineasti già noti. Infatti, accanto ai veterani della settima arte tra cui Nikita Michalkov, Andrej
Končalovskij, Kira Muratova e Aleksandr Sokurov, si è fatta largo una nuova leva cinematografica di trenta-quarantenni i cui film
non hanno tardato a conquistare il pubblico patrio, ma in particolare quello internazionale. Se volessimo scegliere una data spartiacque
per marcare l’inizio di questa nuova era, potremmo indicare il 2003 quando Andrej Zvjagincev ha vinto il Leone d’oro a Venezia con il
film Vozvraščenie (Il ritorno): si è trattato di un “ritorno” a tutti gli effetti in quanto era dai tempi di Andrej Tarkovskij che un regista russo
non vinceva la kermesse veneziana, inoltre possiamo considerarla un’opera veramente significativa poiché contiene molti dei temi tipici
del trend odierno. Ci riferiamo in particolare alla ricerca di se stessi, di un padre (talvolta una madre) ideale, all’attenzione per le piccole
cose, alla quasi assenza di dialogo e al grande interesse per gli spazi, tutti elementi che caratterizzano la maggior parte delle pellicole
girate negli anni Duemila. Nel contesto di questa esplosione di una nouvelle vague cinematografica russa formata tra gli altri da Ivan
Vyrypaev, Kirill Serebrennikov, Aleksej Fedorčenko, Boris Chlebnikov, Aleksej Popogrebskij il cui film d’esordio Prostye vešči (Le cose
semplici, 2007), come si evince dal titolo, rimanda all’interesse per le piccole cose e le persone semplici, un ruolo non secondario lo
hanno le donne.
La presenza di numerose cineaste rappresenta indubbiamente un ulteriore elemento innovativo, infatti come nota Plachova (2010: 118)
è solo a partire dai tardi anni Cinquanta che sull’onda del Disgelo politico erano apparse alla regia donne in grado di lanciare una sfida
ai colleghi maschi. Тuttavia, si trattava di un numero molto ristretto di cineaste - Kira Muratova, Larisa Šepit’ko, poi Alla Surikova е
Svetlana Proskurina -, mentre è con il nuovo millennio che sono comparsi nuovi nomi di donne vivaci e produttive tra cui Anna Melikjan,
Oksana Byčkova, Valerija Gaj Germanika, Renata Litvinovna, Katja Šagalova il cui film d’esordio, come nel caso dell’opera di Popogrebskij,
ha un altro titolo eloquente: Odnaždy v provincii (C’era una volta in provincia, 2008). Il film è infatti ambientato, come molte delle pellicole
degli ultimi anni, lontano da Mosca e da San Pietroburgo, in una cittadina di provincia dove tutto scorre lentamente e dove solo la vodka
rappresenta un deterrente dalla realtà e dai traumi del passato. A riprova della vivacità del panorama feminile, vale la pena menzionare
che il Festival Kinotavr 2016 ha visto una ricca partecipazione di cineaste donne: tra i film in concorso cinque appartengono a registe, il
film scelto per la chiusura è l’ultima fatica di Vera Storožva Sdaetsja dom so vsemi neudobstvami (Affittasi casa con tutte le sue scomodità),
sempre a Sochi è stata inoltre presentata l’anteprima del cinealmanacco al femminile Peterburg. Tol’ko po ljubvi (Pietroburgo. Solo per
amore), sette storie su San Pietroburgo girate da sette cineaste.
In Italia è la Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro a offrire da alcuni anni la possibilità di godere, anche nel nostro Paese,
della visione delle pellicole al femminile con una sezione intitolata “Sguardi femminili russi”, pertanto a partire dal 2010 quando alla Russia
e alla sua cinematografia è stato dedicato un focus a 360 gradi, sono arrivati i lavori dell’animazione russa per esempio di una maestra
di questo genere come Marija Muat; Do svidanija mama (Arrivederci mamma, 2014) di una grande cineasta come Svetlana Proskurina,
una versione ultra moderna del classico di Tolstoj Anna Karenina, ma anche le opere prime di giovani promesse come Čajki (I gabbiani,
2015) di Ella Manžeeva che offre uno sguardo su una realtà esotica (la fotografia è curata dal noto operatore Aleksandr Kuznecov, nonché
marito della regista), quella della Calmucchia, una repubblica che pur facendo parte della Federazione russa, vive di tradizioni, usanze,
lingua e religione (il buddismo) “proprie”, oppure Pionery Geroi (Pionieri-eroi, 2014) di Natal’ja Kudrjašova, opera autobiografica in cui la
regista interpreta il ruolo di una dei tre protagonisti, che mostra le conseguenze dell’infanzia sovietica in uno spazio, quello contemporaneo,
che assume tratti infernali, nonché il forte dissidio tra questi due mondi.
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A riassumere bene la tendenza principale di questa nuova cinematografia caratterizzata da numerosi elementi innovativi è Marina Razbežkina (2010), cineasta attiva a partire dagli anni Novanta soprattutto nel panorama del documentario, benché abbia girato a partire dai
primi anni del Duemila anche alcuni film a soggetto:
Prima non si studiava la realtà e l’uomo, ma ci si rivolgeva verso l’alto, verso Dio, o verso il diavolo. Oggi invece stiamo entrando nella “zona del
serpente”, quello spazio vitale che, se non invaso, lascia indifferente l’animale, mentre se viene occupato provoca le sue reazioni. Noi cineasti oggi
siamo entrati nella “zona del serpente”, abbiamo superato la linea e siamo penetrati nello spazio intimo dell’uomo di cui prima tutti si disinteressavano
e che, pur potendo sembrare noioso, è ricco di cose interessanti da scoprire.
La “zona del serpente” è dunque la zona prioritaria di tutti i cineasti, indipendentemente dall’appartenenza a uno dei due sessi; la macchina
da presa entra nel privato di realtà semplici e talvolta marginali, nella quotidianità, un po’ come era accaduto negli anni del Disgelo,
quando dopo un lungo periodo di adesione ai dettami del Realismo Socialista e la rappresentazione di una realtà laccata e radiosa, ci si
era rivolti maggiormente all’individuo e al “piccolo uomo”, alla sua psicologia e interiorità. L’esplorazione della “zona del serpente”, la predilizione per la periferia, la ricerca della verità e dell’amore sono indubbiamente tra i temi prediletti delle opere filmiche del nuovo millennio,
ivi incluse quelle girate dalle cosiddette “amazzoni russe” (cfr. Plachova, 2010).
Di questa nuova cinematografia russa, in cui un ruolo dominante lo hanno le immagini, con la centralità spesso di paesaggi sperduti
ripresi in tutta la loro bellezza, veri e propri protagonisti della narrazione, così che non si può non essere d’accordo con Kovalova quando
afferma che il “posto sacro” un tempo occupato dalla drammaturgia, oggi appartiene alla fotografia (Kovalova, 2010, p. 150), è emblema
un altro film d’esordio, Kak menja zovut (Dammi un nome) della giovane Nigina Sajfullaev, premiato in Russia al Festival Kinotavr di
Sochi, al Festival Internazionale di film d’esordio di San Pietroburgo, al Festival Stalker di Mosca come miglior debutto, e presentato nei
festival di numerose città europee come Londra, Parigi, Varsavia, Tallinn e anche in Italia alla Mostra Internazionale del Nuovo Cinema
di Pesaro. Due amiche partono da Mosca e si recano ad Alupka, in Crimea, per conoscere il padre di una di queste, interpretato tra l’altro
dallo stesso Konstantin Lavronenko che già in Vozvraščenie aveva interpretato il ruolo del padre, sebbene allora era lui che tornava dopo
dodici anni di assenza dai due figli adolescenti. Ma quello che inizialmente è un gioco - le due ragazze invertono i ruoli e la vera figlia
finge d’essere l’amica - si rivelerà fatale per i destini di tutti in un crescendo emotivo che si conclude con la chiusura del cerchio e il ritorno
a Mosca delle due ragazze oramai profondamente cambiate.
Il film ha particolarmente portato fortuna a una delle giovani interpreti, Aleksandra Bortič, che dopo questo lavoro è stata scelta come
protagonista o con parti di rilievo nei grandi progetti cinematografici russi degli ultimi due anni. E guardando Kak menja zovut, possiamo
riflettere e commuoverci, riflettere in particolare sul rapporto padre-figlia, su sentimenti sì universali ma collocati in un contesto particolare
e “altro” come quello russo dei nostri giorni.
Giulia Marcucci
Dottore di Ricerca in Slavistica - Docente Università per Stranieri di Siena
Riferimenti bibliografici
- Kovalova, A. (2010), Cinema russo e letteratura, in Spagnoletti G. (a cura di) con la collaborazione di Marcucci G. (et. al.), Cinema russo contemporaneo, Marsilio, Venezia, pp. 142-153.
- Marcucci, G. (2007), Alcuni momenti del Festival dei Festival di S. Pietroburgo. Nuovo cinema russo: černucha o svetlucha?, in «Cineforum», 467,
pp. 44-49.
- Plachova, E. (2010), Le amazzoni russe, in Spagnoletti G. (a cura di) con la collaborazione di Marcucci G. (et. al.), Cinema russo contemporaneo,
Marsilio, Venezia, 117-125.
- Razbežkina, M. (2010), 46° Mostra Internazionale del Cinema Nuovo - Cinema russo, in http://www.cinecriticaweb.it/panoramiche/46a-mostra-internazionale-del-cinema-nuovo-cinema-russo, (ultima consultazione: 21/04/2016).
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LA DISTRIBUZIONE INDIPENDENTE
TRA FILM COMUNITARI ED EXTRACOMUNITARI
In
questa stagione Cineclub Internazionale ha il piacere di avere due titoli nel programma del Circolo “Zavattini”. Fermo restando il rinvio alle schede specifiche pubblicate in questo catalogo, scrivo qui alcune riflessioni e informazioni dal punto
di vista del distributore.
Il primo è Amore, furti e altri guai di Muayad Alayan.
È particolare questa produzione, tutta palestinese. È, addirittura, la prima produzione interamente palestinese, con soli capitali privati
palestinesi. Pal Cine, la casa produttrice e proprietaria dei diritti internazionali del film, è infatti nata e si è sviluppata industrialmente a
Betlemme. La storia di Mousa, il protagonista del film, è ispirata a storie vere di abitanti di Betlemme, ma simili a tantissime storie di palestinesi comuni, non eroi e non protagonisti di cronache di respiro internazionale. Anonimi insomma, quelli che la nostra commedia degli
anni Cinquanta e Sessanta ha creato per raccontare la quotidianità e l’anima di un Paese in profonda trasformazione. Cosa sappiamo,
in realtà, della Palestina nella sua quotidianità? Praticamente nulla. Ecco, dunque, il film necessario, amabile ed empatico come un film
di un Paese ordinario ma proveniente da un Paese, per mille ragioni, straordinario. Già la sua partecipazione nella selezione ufficiale del
Festival di Berlino 2015, nella sezione Panorama, è stato un risultato straordinario e inatteso. Il film non aveva e non ha, dunque, la forza
di essere diffuso nel mondo come tanti altri e la sua distribuzione italiana è una sfida culturale pienamente in linea con gli obiettivi editoriali
di Cineclub Internazionale, ma per niente facile. Essere un film di nazionalità extracomunitaria è un problema, per l’assurda normativa
comunitaria che dovrebbe “proteggerci” da Hollywood.
Il secondo è Appena apro gli occhi con il sottotitolo Canto per la libertà.
Il film è l’opera prima della figlia d’arte Leyla Bouzid. Suo padre Nouri, padre del cinema tunisino, ma direi uno dei padri del nuovo cinema
arabo laico, è sotto minaccia degli integralisti, da cui è stato ferito in un attentato che lo ha visto uscire ferito ma vivo. Spingendolo perciò
a mettere in scena la propria morte in un film girato subito dopo a questo attentato.
Il gruppo rock con strumenti musicali tradizionali è stato creato appositamente per il film e le musiche composte per l’occasione, con le
parole scritte da un poeta tunisino proprio per realizzare i testi delle canzoni che questa band suona. E non sono testi qualsiasi, sono stati
scritti per raccontare la dittatura di Ben Ali, ma potrebbero anche essere adattati ad altri contesti, non necessariamente arabo-nordafricani.
Ma questo film, a differenza del film palestinese, senza la produzione francese non avrebbe mai visto la luce. E grazie alla produzione
francese, che industrialmente gliene assegna la nazionalità ed è quindi ufficialmente un film “comunitario”, ha vinto alla Mostra del Cinema
di Venezia del 2015 il Label Europa Cinema e concorre in questi mesi come uno dei tre finalisti del Premio Lux assegnato ogni anno dal
Parlamento Europeo.
In questo caso la distribuzione italiana è stata più facile e si è basata sulla forza intrinseca del film e sula qualità della storia e della
regista, rilanciate dal successo alle Giornate degli Autori a Venezia 2015, appunto.
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Paolo Minuto
Cineclub Internazionale Distribuzione
IL CINEMA RITROVATO
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AU HASARD BALTHAZAR
REGIA, SOGGETTO E SCENEGGIATURA:
Robert Bresson
FOTOGRAFIA: Ghislain Cloquet
SCENOGRAFIA: Pierre Charbonnier
MONTAGGIO: Raymond Lamy
MUSICHE: Jean Wiener
CAST: Anne Wiazemsky (Marie), François
Lafarge (Gérard), Philippe Asselin (padre di Marie),
Nathalie Joyaut (madre di Marie), Walter Green
(Jacques), Jean-Claude Guilbert (Arnold),
Pierre Klossowski (il venditore di granaglie)
PRODUZIONE: Parc Films, Argos Films,
Athos Films, AB Svensk Filmindustri, SFI
DISTRIBUZIONE: Cineteca di Bologna
Francia/Svezia, 1966
DURATA: 95’
SOTTOTITOLI: Italiano
Restaurato nel 2015 da Argos Films
RICONOSCIMENTI
XXVII Mostra Internazionale d'Arte
Cinematografica di Venezia (1966):
Omaggio della Giuria a Bresson “per la sua
coerente integrità artistica e morale”,
Premio Ocic,
Premio San Giorgio (Fondazione Giorgio Cini),
Premio S.N.G.C.I. per il Miglior Film Straniero,
Targa d'Oro della Rivista “Cinema Nuovo”,
Segnalazione per “Il Film di Tendenza” della
Rivista “Filmcritica”.
Seminci 1967:
Premio Ciudad de Valladolid.
46
S
Occorre salvaguardare il mistero,
noi viviamo nel mistero;
occorre che questo mistero
riemerga intatto sullo schermo,
occorre sempre che l’effetto preceda
la causa, come capita nella vita.
Robert Bresson
e il cinema di Robert Bresson è ricerca
assoluta e dell’assolutezza dell’immagine quale primato perentoriamente
esclusivo di ogni altra espressività narrativa
del cinema, Au hasard Balthazar rappresenta
uno dei massimi momenti di questa ricerca
dell’Autore e nostra, di spettatori, nei confronti
del suo cinema. La Cineteca di Bologna ci fa
riscoprire due film centrali della sua opera che
condensano i temi della poetica di questo autore così dimesso e sconosciuto.
Maestro indiscusso della frammentazione
narrativa, Bresson con Au hasard Balthazar
(1966) porta il suo stile, che fa leva su una arcaica sensibilità figurativa, a misurarsi con
una austerità quasi ascetica, tanto distante
da ogni diegesi narrativa, pur utilizzando i
frammenti di una realtà connotata da forti significati esistenziali. La realtà vista in primo
piano, come ebbe a sottolineare lo stesso
Bresson in un’intervista a proposito del suo
lavoro. Un reale quotidiano che diventa significazione stessa dell’esistenziale, della tra-
scendenza, secondo l’accezione di Paul
Schrader che sul concetto costruì il suo saggio di laurea attraverso il cinema di Ozu, Dreyer e appunto, Bresson. È per questo suo
insistere su una normalità quotidiana che
Bresson si definisce più che un “metteur en
scène” un “metteur en ordre”. «Prendo pezzi
dei realtà e cerco di metterli insieme in un
certo ordine. Non “realizzo” né metto “in
scena” un bel niente. Il cinema è una scrittura,
non uno spettacolo.» Dichiarazioni che assolutizzano la forma rispetto alla continuità narrativa in cui la realtà è messa in ordine, in virtù
della scrittura che perfeziona ogni processo
creativo. «Il soggetto di un film è solo un pretesto - dichiarava Bresson - è la forma molto
più che il contenuto, a colpire lo spettatore e
farlo elevare.» Con la scrittura del reale i suoi
film hanno sempre dato contenuto alla spiritualità rigorosa che contrassegna il suo cinema e questo film in modo particolare. Un
cinema che non sembra essersi sfilacciato
nella sua fitta tessitura di trame con il passare
del tempo e che resta integro come accade
solo alle vere opere d’arte.
Au hasard Balthazar è considerato unanimemente il film cesura tra la prima produzione di Bresson e quella che sarebbe
successivamente venuta. Un’opera in cui i
misteri religiosi della predestinazione e del
libero arbitrio si concentrano nello sguardo
intimamente rassegnato di Balthazar, l’asino
che assiste alla tragedia umana attraverso
una rassegna esemplare dei vizi capitali, destinato ad essere testimone di ogni peccato
e che espierà, incolpevole, ogni colpa.
In mezzo, nella storia che ha una sua particolare fluidità nonostante non tutto appaia necessariamente consequenziale, le controverse storie d’amore di Marie. La sua è una figura centrale nel racconto, così come lo è il
personaggio di Arnold che, sotto altro nome,
sembra ritornare nel successivo Mouchette
che costituisce una sorta di prosecuzione dei
temi lasciati aperti con Balthazar. Marie non
è solo la “sposa” di Balthazar nella poetica
sequenza notturna del loro “matrimonio”, ma
in lei si riflette anche la vicenda “umana” dell’asino e Sergio Arecco, nel suo “Robert Bresson - L’anima e la forma” (Ed. Le mani, 1998),
suggerisce la conferma di questa simbiosi
nella contemporanea scomparsa dei due personaggi quando sapremo che Marie è partita
per sempre e non tornerà più. A proposito di
questo personaggio, in realtà così evanescente, Bresson afferma: «Era pure necessario, dato che la vita di un asino è molto
placida e monotona, trovare un modo drammatico. Pensai a una ragazza. A una ragazza
perduta o meglio sul punto di perdersi.»
Gli amori terreni di Marie completano quindi
il passaggio sulla terra di Balthazar e lei, nella
sua piena umanità, è stretta tra un tra un
amore casto e giovanile (Jacques) e uno affascinante e diabolico (Gerard). Personaggio,
Marie, che fa parte del mistero che avvolge i
destini umani, in una opposizione che non è
risolvibile. Vi è solo, quindi, l’accettazione del
destino, che Marie accoglie gradualmente
così come si accorge che deve essere compiuto. Balthazar sembra sin dall’inizio cosciente di un suo destino e ne subisce i colpi
accettando, pacificamente rassegnato, che
tutto si compia completamente.
È Balthazar alla deriva come potrebbe suggerire una possibile traduzione del titolo, ma al
contempo, ricercando con cura e pazienza nel
lavoro composito di Bresson, ci si accorge che
il film non è né una metafora, né una parabola,
ma qualcosa di molto più complesso che
chiama a raccolta non soltanto la cultura occidentale, compreso il sentimento religioso
componente essenziale del suo cinema. «Il
mio film è partito da due idee che si completano. In primo luogo: mostrare le tappe della
vita di un asino simili a quelle della vita di un
uomo. L’infanzia: le carezze. L’età matura: il
lavoro. Il talento o il genio: l’asino sapiente. Il
periodo mistico che precede la morte: l’asino
che porta le reliquie. In secondo luogo: quest’asino passa nelle mani di diversi padroni,
che rappresentano ciascuno un vizio umano:
gola, accidia, superbia, ira … Esso ne soffre
in modo diverso. Li guarda con l’occhio di un
giudice.» E ancora: «Balthazar porta con sé,
forzatamente, l’erotismo greco, e a un tempo,
la spiritualità e il misticismo biblici.»
Il film di Bresson, e non potrebbe essere altrimenti, è tutto in queste parole che traducono l’essenzialità figurativa che già avevamo
conosciuto in Diario di un curato di campagna
(1951), nelle precedenti opere e in quelle che
sarebbero seguite, fino alla purezza figurativa
estrema delle sue ultime che ancora lampeggiano nella mente e nel ricordo.
Ecco quindi che Balthazar rappresenta la
sintesi tra la cultura laica e quella religiosa,
tra l’erotismo greco, che trova i suoi riferimenti arcaici nella vicenda narrata da Apuleio in L’asino d’oro - come suggerisce ancora Sergio Arecco - e il suo Calvario “umano” e quindi cristologico, che completa quell’aura di mistero insondabile che avvolge la
vicenda terrena dell’asino, vittima delle malvagità umane e testimone sulla terra della
irrimediabilità dei mali del mondo.
Lo sforzo di Bresson, che si manifesta forse
con maggiore evidenza proprio in questo
film, sembra essere sempre quello della reductio ad unum. Le sue immagini si fanno
ricche e gravi di significati, il modello recitativo imposto avvalora questa superficiale
sensazione. Ma nel contempo ogni singola
immagine assume la forma e la forza di una
visione pura, spogliata di ogni altro carattere, significato, essenza e attribuzione che
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non sia quella di creare (fare) la spiritualità
che diventa genesi dello stile. Bresson restituisce al cinema quella luce primitiva che
non sembra possa essere dono di molti altri
registi e carattere presente solo la dove la
forma narrativa tenda a quell’ascesi, a
quella purezza delle forme, che rappresenta
e prefigura la necessità del divino.
In questo senso Au hasard Balthazar è
forse il film di Bresson che appare più stratificato e denso di reconditi significati che
solo la cultura giansenista del suo autore
poteva celare nelle pieghe di una normalità
quotidiana. L’eresia di quella filosofia per la
Chiesa sta nell’immanenza della predestinazione che esclude l’intervento del libero
arbitrio. Il male quindi come peccato naturale e originario, e l’asino diventa ponte e
personaggio sacrificale sospeso tra queste
culture, tra queste anime umane.
Tuttavia il film di Bresson, come si diceva, si
radica nella tradizione mitologica (che rappresenta anch’essa una forma di ancestrale religiosità) di cui troviamo espliciti riferimenti nel
film. Nella sequenza notturna del “matrimonio” tra Marie e l’asino, il malefico e perfido
Gerard che assiste a questa cerimonia sospesa tra il misticismo religioso terreno e una
evocazione arcadica, afferma: «Come nella
mitologia» e il suo amico, tradendo la propria
ignoranza gli risponde: «Mito …che?»
Ad accentuare il profilo ascetico del cinema
48
del Maestro francese vi è il tema della direzione degli attori. Sicuramente servirebbe un
capitolo a parte per entrare nel tema del lavoro che Bresson metteva in pratica con i suoi
attori alla ricerca e attraverso quello che egli
stesso chiamava “Modello”. In questo senso
Bresson era alla ricerca di una naturale e nel
contempo meditata istintività. Una particolare
condizione che esprimerà nel film successivo
Mouchette in cui la vicenda umana della giovanissima protagonista sembra proseguire,
nei temi e nelle atmosfere, il lavoro avviato
con Balthazar. In questo come nel film successivo, e poi ancora nell’intera sua opera,
Bresson cercherà nella recitazione dei suoi
attori qualcosa che va al di là della recitazione
priva di psicologia. Il regista è affascinato
dalla manifestazione della ricerca degli automatismi della coscienza, quelle fulminee circostanze, irripetibili, che aprono varchi inattesi
nell’originaria essenza dell’opera, che arricchiscono l’attore e anche il regista.
Ecco quindi il mistero che vive dentro un
film di rara purezza come Au hasard Balthazar, l’asino che sembra silenziosamente
accompagnarci nel tempo con il suo
sguardo paziente e sapiente, con le sue ire
improvvise e la sua mite e mansueta sopportazione della vita. Tutto dentro il fascino
di immagini che mettono ordine e riflettono,
in fondo, il mistero eterno dell’esistenza.
Tonino De Pace
ROBERT BRESSON
(Francia-Bromont Lamothe, 1901)
FILMOGRAFIA
1934 Les affaires publiques (corto)
1943 La conversa di Belfort (Les Anges du péché)
1945 Perfidia (Les dames du Bois de Boulogne)
1951 Il diario di un curato di campagna
(Journal d’un curé de campagne)
1956 Un condannato a morte è fuggito
(Un condamné à mort s’est échappé
conosciuto anche come
Le vent souffle où il veut)
1959 Diario di un ladro (Pickpocket)
1962 Processo a Giovanna d’Arco
(Procès de Jeanne d’Arc)
1966 Au hasard Balthazar
1967 Mouchette - Tutta la vita in una notte
(Mouchette)
1969 Così bella, così dolce (Une femme douce)
1971 Quattro notti di un sognatore
(Quatre nuits d’un rêveur)
1974 Lancillotto e Ginevra (Lancelot du Lac)
1977 Il diavolo probabilmente
(Le diable probablement)
1983 L’Argent
N
L’ASINO E LA TRASCENDENZA
el 2007 a Cannes, in omaggio al cinema nell’anno del centenario della sua nascita, un film collettivo dal titolo Chacun son cinéma,
comprendeva tra i tanti cortometraggi, il brevissimo quanto illuminante Dans l’obscurité dei fratelli Dardenne, nei quali ritroviamo
racchiusa tutta la loro filosofia e il loro stile. Ma in quel tributo all’arte cinematografica, i due cineasti rendevano soprattutto omaggio
a Robert Bresson, monumento del cinema francese e vero padre intellettuale dei due registi, senza dubbio tra i più autorevoli eredi del
maestro. In quei due minuti del cortometraggio riconosciamo la Sonata n. 20 di Schubert, i rumori dei campanacci delle pecore insieme
all’abbaiare di cani e i colpi di fucile che concludono Au hasard Balthazar di R. Bresson, mentre nello schermo, frontalmente, una ragazza
piange nel buio di una sala mentre assiste alla scena: saranno le mani di un ladruncolo intento a frugare nella sua borsetta, intercettate
dalla ptotagonista, ad asciugare nell’oscurità le sue lacrime.
Occhi, lacrime e mani sono gli ingredienti essenziali di quel cinema che Paul Schrader nel suo testo “Il trascendente nel cinema” ha individuato chiamandolo Stile trascendentale quello di R. Bresson in Occidente e in Y. Ozu in Oriente; stile nel vero senso del termine in
quanto ha sviluppato un’estetica propria.
Secondo il critico americano Bresson annulla con il suo atteggiamento stilistico ogni forma di interpretazione, naturalistica o espressionistica, al quale il cinema faceva riferimento. Il grado zero del cinema che propone Bresson tende a nullificare quanto più ciò che è artificioso, e va dritto alle cose per riuscire a scoprire quella realtà non convenzionale che vive sotto l’apparenza delle immagini. Ne consegue
la negazione dello spettacolo a favore dello stile, e soprattutto dove il soggetto a volte è un pretesto rispetto alla forma medesima, capace
quest’ultima di avvicinare lo spettatore al trascendente.
Tre sono le fasi che attraverso questa forma stilistica riportano, per Bresson, lo spettatore al tracendente: la prima è individuabile nelle
riprese del quotidiano, nella superficie delle cose, spesso dolorose, dove attori non professionisti (modelli come diceva Bresson), quasi
sempre ripresi in modo fisso e frontale e privati da ogni forma di recitazione innaturale che faccia trapelare una realtà semplificata o che
scada nello psicologismo, sono accompagnati da suoni e rumori veri che restituiscono non lo spettacolo della vita ma la sua fisiologia.
Di fronte a questa realtà disadorna e povera, i protagonisti dei film di Bresson sono spinti ad estraniarsi dalla vita stessa sino alla scissione
(seconda fase) coinvolgendo lo spettatore al rifiuto e al rigetto che si concretizza nel superamento della alienazione alla quale sono condannati tutti i personaggi.
Quello che si manifesta, per Bresson, nel momento dello stacco è il sacro, il trascendente, che libera i personaggi dalla dura vita quotidiana
e riporta lo spettatore alla stasi, (terza fase) dove una nuova “fiducia” nel reale si accompagna al recupero della fede, e alla quale può (o
non può) aderire lo spettatore attraverso la visione del film.
Ma lo stacco e la scissione dei personaggi bressoniani, non muta nè esaurisce la solitudine degli stessi in quel mondo superficiale perchè
«nulla sulla terra placherà la loro passione interiore, perchè essa non ha un’origine terrena, ed è per questo che non reagiscono al proprio
ambiente ma pittosto a quel sentimento dell’Altro che sembra molto più vicino. Di qui la scissione: il protagonista di Bresson vive in un
ambiente totalmente immanente, insensibile, materialistico, eppure piuttosto che adattarsi, obbedisce a qualcosa di totalmente estraneo
ad esso.» (P. Schrader).
Tornando al rapporto Dardenne-Bresson pareleremo di un cinema del trascendente in Bresson dove l’Altro non è inteso come l’altro (gli
altri) dei due registi belgi, e alla cui inesauribile angoscia ultraterrena di Mouchette, per citare una dei personaggi più emblematici del
maestro francese, si contrappone invece una angoscia che ha le sue ragioni tutte terrene e sociali di Rosetta dei Dardenne, dove oseremo
invece parlare di un cinema dell’immanenza.
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All’interno della lunga parabola cinematografica di Bresson, composta da soli tredici film, da La conversa di Belfort del 1943 a L’argent
del 1983 ritroviamo la sua idea estetica della privazione, essenziale per andare alle cose, fuori dal caos e nella semplicità dei gesti e
suoni spontanei. Solo lì il mondo sembra ritrovare forma e senso, e la cinematografia («il cinema è scrittura») assume il compito della
creazione: non più dal nulla ma dalle molteplici possibilità che esso racchiude, in quel gesto d’amore verso un universo ri-creato e ricomposto dal regista dove tutto, anche le cose inanimate o gli animali, sembra vogliano parlare. In questa “comunione letterale tra le
parole e le cose” (S. Arecco) in questa visione laicizzata della spiritualità, lo stacco e l’ascesi di cui parlavamo prima appare un metodo
valido per contrapporre il rifiuto di questo mondo. Ecco perchè, per dirla con Bellocchio, anche il non credente, che non si ritrova nei
piani predestinati da Dio, può ritrovarsi invece nella mistica di Bresson e al suo estremo no (G. Fofi) ad un mondo di sofferenza.
Ma il percoso del regista, proprio con Au hasard Balthazar, sembra assumere una ulteriore sterzata verso un pessimismo divenuto totale,
che non riconosce neppure la minima speranza dei precedenti film, e la sua visione del mondo figlia del suo sentire cristiano si radicalizza
nelle problematiche del libero arbitrio e della predestinazione di natura giansenita, che lo porteranno a negare la forza redentrice (cristiana)
della sofferenza sia per gli uomini, sia per le bestie (l’asino Balthazar).
Con il calvario dell’asino Baalthazar, la sua opera più intensa e disperata, Bresson nel 1963 inizia il suo percorso più buio, in un nichilismo
dove «il martirio viene ridotto a testimonianza senza più possibilità di riscatto, conducendo lo spiritualismo a un esito nichilistico, interpretato
sia come radicalizzazione della riflessione religiosa (il silenzio di Dio), sia come conclusione disperata e scettica, che piuttosto che cercare
i segni di una Grazia ormai irraggiungibile, si ferma a contemplare la disgregazione etica. L’asino, testardo, innocente, che può essere
solo testimone del male e dei vizi dei suoi padroni, appare così l’emblema del modello bressoniano.» (A. Bazin)
In un mondo indistinto tra vittime e carnefici, parlo soprattutto dell’ultimissimo Bresson, alla chiacchiera delle varie forme di sapere (religione, psicoanalisi, politica) Bresson oppone l’elemento del testimonio muto e il ruolo centrale del denaro. L’importanza del silenzio che
caratterizza i santi (come l’asino Balthazar, dichiarato esplicitamente santo nel film) fa da contrasto alla parola capace invece di trattare
solo falsità e vanaglorie. Le risposte che avvengono dagli eventi rimandano infatti ad un male originario che non placa le sventure e le
istanze di preghiera di nessuno dei personaggi e trova anzi ancora un silenzio divino che non libera nessuna creatura imprigionata nè
salva nessuno dal suo percorso, dalla sua via crucis.
Sarà, paradossalmente, l’affermarsi del maligno incarnato nel suo elemento più pervasivo, il denaro (L’argent), l’ultimo elemento di speranza, capace di trasformare quella logica utilititaristica riporatata però alla sua forma più estrema, gratuita e dissipatrice, a riproporre
ancora la possibile dialettica della Grazia dei primi film?
Qualcuno ha visto questo.
Rolando Iaria
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N
LA POETICA DEL SEGNO NEL CINEMA DI BRESSON
el 1943, durante l’occupazione nazista, Robert Bresson gira e regala al pubblico il suo primo lungometraggio intitolato La conversa
di Belfort. In una sequenza piuttosto emblematica di questo film, il regista fa sì che dalla bocca della madre superiora sboccino tali
parole: «non esiste il caso in questo basso mondo, esistono soltanto dei segni». Da quel momento in poi, probabilmente, all’interno
della filmografia di Bresson, nessuna frase riuscirà ad essere così tanto incisiva nel suo contenuto da sembrare ritornare con una certa
insistenza fino a L’Argent, ultima sua opera. Questo perché, nella citazione sopra riportata, vengono ad intrecciarsi le due tematiche necessarie, il caso ed i segni, su cui il regista ha ricamato la sua intera poetica, dal forte impianto pessimista, ed inscenato il suo stile di
matrice spirituale. Il mondo terreno di Bresson, infatti, non è che “basso”, ostile, lontano - però non dimenticato - dalla grazia di Dio. Ricalcato sull’impronta di un inferno antropomorfo, in questo mondo i vizi corrodono lentamente gli individui, destinati, questi, alla miseria;
destinati, questi, a consumarsi tra di loro.
«L’enfer c’est les autres», avrebbe detto in quegli stessi anni Jean Paul Sartre, da un’angolazione più materialista e meno provvidenziale,
rappresentando a teatro il principio di scarnificazione dell’altro che avviene tra gli uomini. Tuttavia, è proprio qui che, in seno ad un brillante
esistenzialismo francese da cui Bresson attinge per il suo afflato filosofico, nel quotidiano arrabattarsi tra peccato e miseria, scorgiamo
con iniziale miopia - ma avvolti da una purezza estetica tipicamente bressoniana - i “segni”. Disseminati in ogni dove lungo i suoi film,
questi segni si schiudono silenziosamente agli occhi dello spettatore e gli restituiscono quella dimensione “assolutamente altra” (parafrasando il «ganz Andere» del teologo Rudolf Otto, ovvero l’intima essenza del sacro) a cui il regista si ispira ed aspira per depurare il
dolore esperito dai suoi personaggi e catalizzarlo con atteggiamento austero e ieratico verso un superamento, una trasfigurazione dell’immanente, verso la trascendenza. Su tale atteggiamento, il regista e critico statunitense Paul Schrader ha costruito la propria tesi di
dottorato analizzando trasversalmente le cinematografie di Ozu, Bresson ed in ultimo Dreyer. Per mostrare - più che dimostrare - la possibilità di un certo cinema, pur partendo dal reale e componendosi di oggettualità per rappresentarsi, di essere cifra di qualcosa di diverso
rispetto a ciò che viene filmato, Schrader illustra come il trascendente sia uno stile più che un’elaborazione. Tale operazione diviene possibile solo nell’ottica che vede tanto Bresson in occidente quanto Ozu in oriente come dei formalisti non interessati al cinema spettacolarizzato e spettacolarizzante, malgrado un’attenzione ben partecipata per la fotografia e l’assetto visivo, bensì rivolti verso il cinema
come proiezione di un mondo oltre l’apparente, sempre lontano ed in costante richiamo, simbolizzabile ora in un’inquadratura, ora in un
gesto, ora in un oggetto, ora in una persona, ora in una parola. In questo senso, per lavorare con delle immagini ben definite, c’è un’opera
all’interno della quale la dimensione del destino, o meglio, del caso-inesistente, e la dimensione dei segni si ri-trovano a coincidere con
drammatica potenza, dando origine ad una delle più affascinanti ed intense pellicole della trascendenza che la cinematografia occidentale
possa mai annoverare.
L’opera in questione è Au hasard Balthazar. Qui l’“Andere” non è solo la dimensione verso cui siamo proiettati grazie ai personaggi rappresentati e per mezzo dei quali Bresson ci dà la possibilità di vivere e patire e scegliere, ma è anche la lente, la feritoia attraverso cui
guardare il mondo e noi stessi fin nell’intimità naturale che servirà poi per raccontare l’intimità sacra senza mai dimostrarla, senza mai
desumerla concettualmente. In questo lungometraggio, il regista si serve di un animale che appartiene alla terra, all’uomo e al suo operato,
di un asino battezzato col nome Balthazar, che passa di padrone in padrone (ogni padrone rappresenta un vizio capitale) e attraverso gli
occhi del quale assistiamo alla malvagità e alla perdizione dell’altro. Tuttavia, Balthazar non è solo un asino e questa non è semplicemente
la storia delle disavventure di un animale, anzi, nel cinema della trascendenza, esso è lontano dall’essere solamente questo. Non è solo
il figlio generato dalla sintesi tra l’erotismo pagano, a cui il film allude nella magnifica sequenza del matrimonio notturno tra l’animale e la
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padroncina Marie «come nella mitologia…», ed il simbolismo biblico della sofferenza, del calvario e della passione di Cristo; Balthazar è
una manifestazione del sacro, una ierofania, che porta con sé, da buon animale da soma abituato a trasportare carichi, il messaggio
stesso della trascendenza e che ci chiede, coi suoi occhi protagonisti sin dalle prime scene, di comunicare con lui in un colloquio scevro
di parole e dialoghi ma istituibile per mezzo di quella residualità animale che noi tutti portiamo e con cui conviviamo dalla nascita fino alla
morte, ciclo naturale che verrà mostrato nel film stesso.
Tra lo spettatore e l’asino della rappresentazione, che ora non è più simbolo della trascendenza ma portatore del messaggio della trascendenza stessa, si instaura un transfert di com-patimento cui possiamo partecipare perché anzi tutto corpi e perché destinati alla percezione dell’Altro tramite i segni. Bresson, con Au hasard Balthazar mette di fronte alla cinepresa un essere che non può recitare, che
non può dissimulare, che non può restituirci la dolceamara finzione del cinema, e del quale interessa solo la possibilità di vivere, di respirare, affinché il suo semplice essere si trasfiguri in un richiamare, in un evocare destinato ad adunare tutti coloro i quali vorranno abbandonarsi in questo dialogo della trascendenza; allora i petardi che scoppiano saranno la paura, la neve che si posa gentile sarà
l’identificarsi con il proprio corpo ed i suoi limiti, il circo sarà l’umiliazione o ancora il ragliare sarà un urlo ora riempito di orrore ora riempito
di sofferenza… In questo cinema formale dove nulla è lasciato al caso, né strutturalmente né narrativamente, Bresson si inserisce facendosi carico di tutta una tradizione di teorici della trascendenza e lo fa con una consapevolezza che manca ai filosofi ed ai teologi: la consapevolezza che l’immagine, nella sua purezza, restituita alla sua carica evocativa, possa suggerire più di quanto mostri, più di quanto
racconti, semplicemente trasfigurando l’immagine in simbolo, il gesto in richiamo, la composizione in adunata e l’essere in assolutamente
altro rispetto a se medesimo.
Giuseppe De Meo
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BRESSON E LA CONSAPEVOLEZZA DEL DESTINO
R
Gesù diceva: “Padre, perdona loro perché non sanno quello che fanno”.
Poi dividendo le sue vesti, le tirarono a sorte.
Il popolo stava a vedere; i capi invece lo deridevano dicendo:
“Ha salvato gli altri! Salvi se stesso se è lui il Cristo di Dio, l’eletto”.
Anche i soldati lo deridevano, gli si accostavano per porgergli dell’aceto e dicevano:
“Se tu sei il re dei Giudei, salva te stesso”.
Sopra di lui c’era una scritta: Costui è il re dei Giudei.
Luca 23, 34-38
obert Bresson è da ricordare come uno dei registi più importanti della storia del cinema, per aver lasciato una via da percorrere,
uno stile riconoscibile come pochi e perché la visione dei suoi film determinano una piena e consapevole riflessione sul ruolo che
ognuno di noi esercita nella propria vita.
Ci si trova davanti ad una ricerca spirituale, coerente e costante nell’evidenziare la dolorosità e l’amarezza incontrovertibile della vita terrena, soprattutto degli innocenti, costretti ad attendere l’amore nel soffio di un giorno che in questa vita non arriverà mai, perché l’amore
e la serenità sono un’illusione che presto lascia il posto al destino. Un’illusione, spesso crudele nei confronti dei più deboli, perché le
scelte che comportano inevitabilmente il percorso esistenziale, non sono determinate dalla loro volontà.
Una riflessione decisamente pessimista, dove la grazia non può trovare alcun spazio e che principalmente in due film del regista francese,
Au Hasard Balthazar e Mouchette, concentra la sua rappresentazione più rigorosa. Distante dal pensiero cristiano, ma al tempo stesso,
parallelamente, simile in qualcosa, perché specchio del ruolo che occupa nelle nostre vite la società.
Al contrario della visione amarissima di Bresson, la consapevolezza del destino da compiere in un arco di tempo non definito, determina
una visione della vita totalmente incentrata sulla missione, che ha come ultimo atto il sacrificio, ossia la predisposizione al donare tutto
se stesso per il prossimo.
In altri termini, i protagonisti dei suoi film ricordano molto la figura degli apostoli e nella storia della chiesa aver questo “titolo” da portar
con sé equivale ad una condanna a morte. Un sacrificio determinato dalla lontananza degli uomini da Dio, al tempo stesso conseguenza
principale di una scelta di vita dove ogni essere umano è consapevole che la propria esistenza è al servizio di qualcosa che va oltre la
nostra ragione e volontà, mettendo al centro di tutto il Messaggio, e solo in esso non si rischia di cadere nel fallimento.
Nel cinema di Bresson non trova spazio la speranza o una possibilità di riscatto, perchè priva di soluzioni alternative al martirio, dove
tutto è la conseguenza delle azioni di chi è più forte o furbo, il tutto determinato da una volontà distinta dalla ragione di chi subisce, senz’alcuna possibilità di redenzione e salvezza. In Au hasard balthazar ad esempio, la condanna è evidente, di un’umanità che ha smarrito
se stessa, chiusa in gabbia senza via di scampo.
Ma per un credente la forza della fede fa evadere dal carcere dell’impotenza, perché prendendo posizione a favore di chi è escluso la
parola vittoria è già scritta sul proprio volto.
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Salvatore Galizia
L’ARTE DELLA MEMORIA
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LA CORTE
TITOLO ORIGINALE: L'Hermine
REGIA E SCENEGGIATURA:
Christian Vincent
FOTOGRAFIA: Laurent Dailland
SCENOGRAFIA: Lisa Ternon
MONTAGGIO: Yves Deschamps
MUSICHE: Claire Denamur
CAST: Fabrice Luchini (Michel Racine), Sidse
Babett Knudsen (Ditte Lorensen-Coteret),
Eva Lallier (Ann Lorensen-Coteret), Corinne
Masiero (Marie-Jeanne Metzer), Victor
Pontecorvo (Martial Beclin), Candy Ming
(Jessica Marton)
PRODUZIONE: Albertine Productions,
Cinéfrance 1888, France 2 Cinéma
DISTRIBUZIONE: Academy Two
Francia, 2015
DURATA: 98'
RICONOSCIMENTI:
Mostra Internazionaled’Arte Cinematografica
di Venezia 2015:
Coppa Volpi per la migliore interpretazione
maschile a Fabrice Luchini,
Premio per la miglior sceneggiatura.
Premio per la miglior sceneggiatura
Premio César 2015:
Per la migliore attrice non protagonista.
D
a alcuni anni il cinema francese propone commedie intense, profondamente ancorate al presente di cui
talora mirano a rivelare la drammaticità, le
contraddizioni o le ingiustizie, senza rinunciare alla narrazione lieve e alla presentazione di situazioni e personaggi fuori dal
comune, bizzarri o paradossali, ma profondamente umani. Per limitarci alle opere più
interessanti programmate di recente dal Circolo “Zavattini”, ricordiamo Le Donne del 6°
piano e Moliére in bicicletta di Philippe le
Guay, ma tornando indietro nel tempo altri
ancora potrebbero essere i titoli... come dimenticare ad esempio il bel Marius e Jannette di Robert Guédiguian della rassegna
1997/98?
Ancora i toni della commedia ricorrono ne
La Corte, realizzato dal meno noto Christian
Vincent e premiato alla 72ma Mostra del Cinema di Venezia per la sceneggiatura e il
miglior interprete maschile, l’ineffabile Fabrice Luchini, già protagonista delle due
opere di Le Guay ricordate sopra.
Il titolo italiano, come sovente accade, banalizza il senso del film, molto meglio esemplificato in quello originale: L’hermine
ovvero l'ermellino, con riferimento al noto
simbolo di incorruttibilità e purezza. Ciò allude alla toga che il protagonista, Michel
Racine, Presidente di Corte d’Assise in un
distretto di provincia nella zona di Calais, è
tenuto a indossare in udienza ed in generale ai valori che essa rappresenta.
La vicenda si sviluppa infatti attorno ad un
giudizio per infanticidio, la cui durata è prevista in appena tre giorni (il processo segue
infatti una procedura molto diversa da
quelle cui lo spettatore italiano è abituato),
e la nostra guida attraverso di essa è proprio il Presidente Racine.
Le parole di coloro che lavorano con lui ce
lo dipingono come un tipo inflessibile, pedante nella sua tendenza ad appuntarsi ai
dettagli, per alcuni egli è addirittura un pessimo soggetto. Ci riferiscono che nelle sue
mani la giustizia è sinonimo di pena certa,
a due cifre (oltre i 10 anni). Del resto poco
egli concede della propria umanità per
smentire tali affermazioni, si corazza piuttosto in un atteggiamento schivo e riservato, con quella toga rossa con il collo di
ermellino che contribuisce a separarlo dal
piccolo mondo che frequenta abitualmente
le aule di giustizia.
Negli intensi giorni del processo, mentre in
aula via via si precisano le circostanze e gli
eventi relativi al grave accadimento di cui si
dibatte, abbiamo modo di osservare protagonisti e figure di secondo piano.
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È interessante come di ciascuna, spesso
solo con pochi tratti, il regista e sceneggiatore riesca ad offrire un breve ritratto.
Intanto, dietro la cupa e inflessibile sagoma
del Presidente si precisa una personalità
del tutto inaspettata, mentre nasce il dubbio
che la certezza riguardo alla colpa dell’imputato, inizialmente granitica, non sia correttamente fondata. Le molte parole: le
formule del rituale giudiziario, le testimonianze, i pettegolezzi e i ragionamenti dei
giurati raccontano una parte della/e storia/e,
ma molto di più ci dicono gli sguardi, le sfumature, le emozioni catturate furtivamente
dalla mdp.
Christian Vincent lavora sugli opposti: la
sciarpa e la toga rosse fanno contrasto con
il grigiore dell’uomo che le indossa e così
Ditte, la donna che egli casualmente ritrova
al processo, è umanamente la sua antitesi.
La dolcezza e l’attenzione che ella naturalmente manifesta verso coloro di cui si occupa sono confrontate con la freddezza e
anaffettività che l’uomo di legge deve mantenere per correttamente operare nel proprio ruolo. Ma capiamo bene che vi sono
tratti della loro personalità che si sommano
con i cosiddetti “doveri di ufficio”e altri che
talora vorrebbero contrastare con essi. Lo
scopriamo via via che impariamo a conoscere Michel e Ditte e ci distacchiamo dalla
prima impressione di aver di fronte un grigio
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sessantenne pedante ed una bella e luminosa anestesista danese.
Alla fine possiamo anche noi concordare
col pacato insegnamento di Racine, che
Giustizia e Verità non sono affatto la stessa
cosa e che ricercare l’una non comporta necessariamente che si trovi l’altra. Le passioni, le simpatie personali non giovano in
questo caso, anzi spingendoci spesso lontano dalla verità non ottengono per ciò che
si faccia giustizia.
E aggiungiamo infine la constatazione banale, ma forse inevitabile per uno spettatore
italiano (che anzi potrebbe accoglierla con
sollievo e una punta di invidia) che non ci
sono orchi e mostri in questo film, né giornalisti ansiosi di costruire la propria fortuna
speculando su una vicenda pure delicatissima e di forte impatto emotivo quale quella
oggetto del processo.
Ornella de Stefano
CHRISTIAN VINCENT
(Francia-Parigi, 1955)
FILMOGRAFIA
1983 Il ne faut jurer de rien
1985 Classique
1987 La Part Maudite
1990 La timida (La discrète)
2000 Sauve-moi
2007 Hotel a cinque stelle (Quatre étoiles)
2012 La cuoca del presidente
(Les Saveurs du Palais)
2015 La corte (L’Hermine)
LA MEMORIA DELL’ACQUA
TITOLO ORIGINALE: El Botón De Nácar
(Il bottone di madreperla)
REGIA E SCENEGGIATURA: Patricio Guzmán
FOTOGRAFIA: Patricio Guzmán, Katell Djian,
David Bravo, Yves De Peretti, Raul Beas,
Patricio Lanfranco
MONTAGGIO: Emmanuelle Joly
MUSICHE: Hughes Maréchal, Miguel Miranda,
Jose Miguel Tobar
VOCE OFF: Patricio Guzmán
CAST: Claudio Mercado, Salazar, Raul Zurita,
Adil Brkovich, Juan Molina, Gabriela Peterito
PRODUZIONE: Atacama Productions,
Valdivia Film, Mediapro
DISTRIBUZIONE: I Wonder Pictures
Cile/Francia/Spagna, 2015
DURATA: 82’
RICONOSCIMENTI
Festival di Berlino 2015:
Orso d’Argento,
Premio della Giuria Ecumenica.
Premi César 2015:
Candidatura per il miglior documentario
U
n sasso nello stagno. Cerchi nell’acqua ipnotici ci trascinano nel vortice
della memoria. Così, ne La memoria
dell’acqua (Orso d’Argento al Festival di
Berlino 2015), la voce fuoricampo di Patricio
Guzmán ci accompagna attraverso la storia
del Cile custodita nell’acqua e in un bottone.
«Un sasso gettato in uno stagno suscita
onde concentriche che si allargano sulla
sua superficie, coinvolgendo nel loro moto,
a distanze diverse, con diversi effetti, la ninfea e la canna, la barchetta di carta e il galleggiante del pescatore. Oggetti che se ne
stavano ciascuno per conto proprio, nella
sua pace o nel suo sonno, sono come richiamati in vita, obbligati a reagire, a entrare in rapporto tra loro. Altri movimenti
invisibili si propagano in profondità, in tutte
le direzioni, mentre il sasso precipita smuovendo alghe, spaventando pesci, causando
sempre nuove agitazioni molecolari.
Quando poi tocca il fondo, sommuove la
fanghiglia, urta gli oggetti che vi giacevano
dimenticati, alcuni dei quali ora vengono
dissepolti, altri ricoperti a turno dalla sabbia.
Innumerevoli eventi, o micro eventi, si succedono in un tempo brevissimo. Forse nemmeno ad aver tempo e voglia si potrebbero
registrare tutti, senza omissioni.
Non diversamente una parola, gettata nella
mente a caso, produce onde di superficie e
di profondità, provoca una serie infinita di
reazioni a catena, coinvolgendo nella sua
caduta suoni e immagini, analogie e ricordi,
significati e sogni in un movimento che interessa l’esperienza e la memoria, la fantasia e l’inconscio e che è complicato dal fatto
che la stessa mente non assiste passiva
alla rappresentazione, ma vi interviene continuamente, per accettare e respingere, collegare e censurare, costruire e distruggere.» È Gianni Rodari in “Grammatica della
fantasia” (1973), con una metafora evocatrice di come la coscienza si possa propagare all’intera comunità a partire dalle
memorie più recondite, a svelarci inconsapevolmente il meccanismo narrativo di Guzmán, regista capace di coniugare il particolare e l’universale, l’acqua e le stelle, il deserto e il cosmo, la vita possibile negli spazi
siderali e le tribù ormai estinte della Terra
del Fuoco e delle isole della Patagonia, i ricordi personali e la storia di un Paese, il destino individuale e collettivo, il mistero
dell’esistenza umana e gli orrori di un passato rimosso, un bottone di madreperla e il
genocidio di un popolo, gli alberi contorti di
una foresta e i cavi di una macchina per la
tortura, i volti incappucciati degli indigeni e
gli occhi sbarrati di Marta Ugarte, desapa-
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recida gettata nell’oceano. Documentario e
poesia.
Suggestioni apparentemente distanti ma,
come i cerchi d’acqua prodotti dal sasso,
unite da legami che svelati costituiscono un
percorso costruito sulla circolarità del tempo
e dello spazio, in cui la fine coincide con
l’inizio.
Guzmán riparte dal deserto di Atacama
- dopo il suo altrettanto emozionante Nostalgia de la luz (offerto alla visione dei soci
del Circolo nella rassegna del 2014) -, da
un blocco di quarzo che racchiude una goccia d’acqua da tremila anni, un reperto che
rappresenta l’anima del Cile, catene montuose e costa, deserto e oceano.
Ed è proprio l’acqua l’elemento primario
della ricerca di Guzmán, elemento vitale e
primordiale, che l’autore ci racconta come
abbia subito una colpevole forma di negazione, così come l’intera storia del Cile, che
ha le coste più lunghe del mondo, 4270 km,
ma nessuna tradizione marinara, un territorio stretto e lungo, che non può essere raffigurato per intero se non in una mappa di
15 metri (conservata come una reliquia dal
regista), metafora dell’impossibilità del
Paese di una visione complessiva e dunque
della conoscenza di sé.
La memoria dell’acqua è la ricerca delle responsabilità storiche di chi in nome della
conquista ha sterminato le popolazioni indie
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profondamente legate all’oceano, oggi
quasi scomparse. Senza una lingua, ma ancora capaci di ricordare e di raccontare
delle loro fragili canoe, della canzone dell’acqua dei nativi Selknams, trucidati dai colonizzatori, dei corpi degli indigeni Kaweshkar, decorati come mappe cosmiche,
nella convinzione che le stelle fossero le
anime dei defunti.
Guzmán collega lo sterminio delle popolazioni indie nell’800 e la tragedia del golpe
del 1973, quando il Cile democratico di Allende diventò la dittatura feroce di Pinochet
- dolore personale e di una generazione intera -, attraverso l’evocazione di un bottone
di madreperla, El botón de nácar del titolo
originale. Dalla storia dell’indio Jemmy Button, che vendette la propria terra per un bottone e accettò di andare in Inghilterra per
essere “civilizzato”, tornando poi nella sua
isola in Patagonia completamente spaesato, divenendo così simbolo dello sradicamento di un popolo, a un bottone rimasto
attaccato a una traversina di ferro che trascinò sul fondo dell’oceano uno dei prigionieri desaparecidos del regime di Pinochet,
uomini e donne imprigionati per mesi o anni
e poi vittime dei famigerati “voli della morte”,
gettati dagli aerei, spesso ancora in vita, in
mare. Quel mare, quella stessa acqua custode del bios, trasformatosi in un immane
cimitero.
Quella di Guzmán è una lezione di etica lirica e travolgente, un poema cosmico per
immagini e parole, che procede per intuizioni e analogie, fuori dai codici del “cinema
inchiesta”. Così il cinema, luogo di memoria, diviene luogo di riflessione e di responsabilità.
La memoria è dunque per il 74enne regista
cileno, arrestato e rinchiuso nello stadio di
Santiago nel 1973, l’unico strumento per affrontare il passato e guardare al futuro, in
un Paese dove solo uno dei suoi quattordici
documentari è stato programmato, ma di
notte, in TV. Dove solo le sue opere e quelle
di Pablo Larraín vogliono ancora ragionare
sulla storia e l’identità del proprio Paese, a
dispetto del - seppure interessante - cosiddetto “Nuovo cinema cileno”, i cui giovani
autori rifuggono questa necessità. Ma Guzmán è di un’altra generazione e può permettersi un cinema tanto essenziale,
quanto dotato di una chiarezza ideologica
e di un’efficacia senza tempo.
Dedicare, dunque, questa proiezione alla
Giornata della Memoria (26 gennaio),
senza intenti rituali o celebrativi, ci sembra
ancora più importante per determinare il nostro futuro attraverso la conoscenza e la coscienza del passato, se raccogliamo le
parole di Patricio Guzmán che ci dicono così come già gli astronomi in Nostalgia de
la luz - che la nostra vita è fatta solo di pas-
sato e di futuro, il presente è solo una convenzione perché l’attimo che stiamo vivendo è già “passato”, ed è dunque solo in
questo tempo trascorso che sono depositate le risposte alle nostre domande su
quello che chiamiamo presente, ma che di
fatto è già memoria ed è già futuro.
Lidia Liotta
PATRICIO GUZMÁN
(Cile-Santiago del Cile, 1941)
FILMOGRAFIA
1968 La tortura y otras formas de diálogo
1969 El Paraíso ortopédico
1971 Primer año
1972 La Respuesta de octubre
1975 La Batalla de Chile: La insurrección de
la burguesía
1977 La Batalla de Chile: El golpe de estado
1979 La Batalla de Chile: El poder popular
1983 Rosa de los vientos
1987 En nombre de Dios
1992 La Cruz del Sur
1995 Pueblo en vilo
1997 Chile, la memoria obstinada
1999 La Isla de Robinson Crusoe
2000 Invocación
2001 Le Cas Pinochet
2002 Madrid
2004 Salvador Allende
2005 Mon Jules Verne (TV)
2010 Nostalgia della luce (Nostalgia for the Light)
2015 La memoria dell’acqua (El Botón De Nácar)
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FRANCOFONIA
TITOLO ORIGINALE:
Francofonia-Le Louvre sous l’Occupation
REGIA E SCENEGGIATURA:
Alexandr Sokurov.
FOTOGRAFIA: Bruno Delbonnel.
COSTUMI: Simon Livet
MONTAGGIO: Hansjörg Weissbrich,
Alexei Jakowski.
MUSICHE: Murat Kabardokov.
CAST: Louis-Do de Lencquesaing (Direttore
Jacques Jaujard), Benjamin Utzerath
(Colonnello Wolff-Metternich), Vincent Nemeth
(Napoleone Bonaparte), Johanna Korthals
Altes (Marianne), Alexandre Sokurov (voce
narrante)
PRODUZIONE: Idéale Audience,
Musée du Louvre, Paris, Zero One
DISTRIBUZIONE: Academy Two
Francia/Germania, 2016
DURATA: 90’
RICONOSCIMENTI
Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica
di Venezia 2015:
Premio FEDEORA (Federazione dei Critici Cinematografici Europei e del Mediterraneo) per
il Miglior film europeo in Concorso,
Premio Fondazione Mimmo Rotella.
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“Il mare si ingrossava, su ogni onda se ne infrangeva
un’altra, e non c’era in loro né coscienza né morale.”
Anton Pavlovič Čechov
P
“Chi sarei stato se non avessi potuto vedere
gli occhi di coloro che vissero prima di me.”
Alexandre Sokurov
resentato alla 72ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Francofonia di Alexandr Sokurov
non è un film convenzionale. Riesce infatti
a mostre tutte le potenzialità e le possibilità
narrative, visive e tecniche del cinema.
Già dalle prime inquadrature ci accorgiamo
che quello che andremo a vedere non è un
classico film narrativo, e non è nemmeno
un documentario convenzionale. Sono infatti pochi i film che possiedono una visione
totale come quella contenuta in Francofonia: immagini di repertorio si alternano a
quelle di finzione, colonne sonore e perforazioni visibili durante il trascinamento della
pellicola, ciak che entrano in campo, immagini create attraverso l’uso del computer, la
voce over del narratore che si rivolge direttamente agli attori o alla produzione del film.
Certamente cose che si sono già viste al cinema, ma sono veramente pochi i film che
le hanno mostrate tutte quante in una sola
pellicola. Un film ibrido quindi, una visione
totale che mostra come la settima arte, in
centoventi anni di storia, si sia evoluta e, in
alcuni casi, radicalmente rivoluzionata.
Sperimentazione, racconto, finzione, realtà
si mescolano in questo film che mostra
come l’arte (sia cinematografica, sia visiva)
abbia avuto un importanza capillare nella
storia europea che neppure un regine totalitario come quello del Terzo Reich ha potuto distruggere.
Dopo i titoli di testa le prime immagini che
vediamo sono un paio di fotogrammi di due
dei personaggi più influenti e fondamentali
nella cultura russa e europea del novecento: Lev Tolstoj e Anton Pavlovic Cechov,
i padri li chiama Sokurov. Entrambi morirono all’inizio del ventesimo secolo e, poco
tempo dopo la loro morte, regimi totalitari
come il Nazionalsocialismo in Germania e
il Fascismo in Italia iniziarono a sconvolgere
l’intero continente europeo. Sokurov, vedendo mancare queste due guide fondamentali, non sa più a chi rivolgersi, ma alla
fine decide di rivolgersi al popolo, perché
questo è anche un film sul e per il popolo.
La voce fuoricampo di Sokurov ci informa
che Tolstoj sa quello che ci attende, anche
se morto lo scrittore russo sa cosa andremo
ad osservare nella prossima ora e mezza.
Inizia cosi Francofonia, un viaggio che ci proietta all’interno del Louvre durante l’occupa-
zione della Francia da parte delle forze Tedesche durante il Secondo Conflitto Mondiale.
L’arte è in pericolo come se fosse trasportata per mare da un cargo in balia di una
tempesta, e se l’arte viene distrutta, perduta
per sempre, l’umanità rischia di rimanere
senza memoria, rischia di restare senza
storia. Perché senza memoria, a sua volta,
non può esserci nemmeno storia, non può
esistere un’identità. Senza queste basi fondamentali non possiamo confrontarci con il
nostro passato, siamo destinati a dimenticare, a non avere più documenti tangibili
che rappresentino il nostro passato. Anche
se questa rappresentazione sono le atrocità
che Nazismo e Fascismo hanno portato,
non si deve mai dimenticare. Al contrario
più atroci sono gli eventi, più non bisogna
perdere la memoria per non dimenticare.
Questo è quello che Sokurov vuole ancora
comunicarci con Francofonia, ovvero il pericolo che l’arte corre, quello di essere distrutta e dimenticata per sempre, e con lei
anche la nostra memoria.
Si potrebbe fare un paragone con quello che
successe tra l’estate e l’autunno del 2015 a
Palmira in Siria. Siti archeologici millenari furono distrutti dai militanti Daesh solo perché,
secondo la loro visione, offendevano ed erano
blasfeme verso qualche divinità diversa da
quella da loro invocata. Questo durante l’occupazione nazista a Parigi non è accaduto.
Dal Luglio del 1940 fino all’Agosto del 1944,
la Francia era divisa in due parti: a Nord la
zona occupata dall’Esercito Tedesco, a Sud
lo Stato Francese di Vichy guidato dal Maresciallo Philippe Pétain, Governo fantoccio
del Terzo Reich, che prese un posizione
contraria alla resistenza, congedando l’esercito, schierandosi a fianco dell’occupante.
Pétain era convito che si doveva collaborare
con i Tedeschi per il pericolo bolscevico,
senza preoccuparsi che il Nazismo fosse
proprio dentro casa. In questo periodo di occupazione era proprio il Governo guidato dal
Maresciallo Pétain a occuparsi di tutto quello
che riguardava le istituzioni culturali, musei
compresi, di tutta la Francia.
Il Colonnello dell’esercito tedesco Conte
Franz Wolff-Metternic, responsabile della
Kunstschutz (commissione che si occupava
della preservazione e conservazione delle
opere d’arte europee nei territori conquistati
per poi, molto probabilmente, essere trasportati in Germania), assieme al direttore
del Louvre Jacques Jaujerd salvarono gran
parte del patrimonio culturale custodito dentro il Museo del Louvre.
Il Colonnello Wolff-Meteric, da studioso e
amante dell’arte, aveva capito che quei capolavori, fuori dalle mura del Louvre, sarebbero stati perduti per sempre. Andando
contro ad un ordine dei vertici del Terzo
Reich e rischiando, molto probabilmente, la
pena di morte, si adoperò per fare in modo
che questi reperti non finissero nelle dimore
private di alcuni ufficiali tedeschi, e restassero nascoste in Francia.
Oltre il Direttore Jacques Jaujerd e al colonnello Franz Wolff-Meternic, a guidarci
nella visita del Museo ci sono anche i fantasmi di Napoleone Buonaparte e del simbolo della Repubblica Francese Marianne.
Democrazie e tirannia, uno a fianco dell’altro ad ammirare la Mona Lisa. Napoleone
fu la persona che capì che uno Stato per
esistere ha bisogno di un Museo, e fece del
Louvre un Museo di Stato. Napoleone però
sembra essere interessato solamente alle
opere che lo rappresentano, gli altri (Mona
Lisa a parte) non li considera più di tanto.
Forse un’interpretazione di come imperatori,
dittatori, oligarchi siano egocentrici e affamati
di potere, e quello che interessa loro è solo la
rappresentazione della propria figura. Sarà il
tempo, l’evoluzione dei metodi di rappresentazione a stabilire con quale mezzo rappresentare il potere. Se ai tempi di Napoleone
era il dipinto, in quelli di Hitler fu il cinema.
Immagini girate in 16mm durante l’occupazione nazista ci mostrano una Parigi dai
due volti: immagini “clandestine” mostrano
la città completamente deserta dove vediamo per strada solo pochi individui, in
maggioranza militari; nelle immagini ufficiali,
girate molto probabilmente dal regime
61
stesso, i parigini sembrerebbero entusiasti
per la presenza dell’ospite. Questa è una
delle tante possibilità che il cinema ha sempre avuto: veicolare, a secondo del proprio
pensiero, le proprie idee. D’altronde il Fascismo durante il Ventennio in Italia ha
usato il cinema come la miglior propaganda
politica, non c’era film che non fosse preceduto da un cinegiornale dell’Istituto Luce (all’epoca, ovviamente, controllato completamente dal regine fascista), che elogiava le
“imprese” di Benito Mussolini.
Tornando alla nostra visita del Louvre, lenti
panoramiche e carrellate sui dipinti ci mostrano le opere in modo dettagliato. I particolari molto ravvicinati delle opere d’arte ci
fanno sentire dentro il museo, dandoci
anche dei punti di vista che forse ad occhio
nudo non avremo notato. Carrellate verso
avanti mostrano increspature, screpolature,
imperfezioni di mummie e di dipinti. Anche
questo è cinema, mostrare tutto quello che
potrebbe sfuggirci a occhio nudo, cercare
di catturare anche “l’invisibile”
Non è la prima volta che Sokurov ambienta
un suo film all’interno di un museo. Nel 2002
con Arca Russa, film girato in un unico piano
sequenza, - proposta nella rassegna di
quell’anno dal Circolo “Zavattini” - ci accompagna all’interno dell’Heritage di San Pietroburgo, ripercorrendo la storia della Russia.
62
Dario Condemi
ALEKSANDR SOKUROV
(Russia-Podorvicha, 1951)
FILMOGRAFIA
1987 La voce solitaria dell’uomo
(Odinokiy golos cheloveka)
1980 The Degraded (Razzhalovannyy) (corto)
1983 Mournful Unconcern
(Skorbnoye beschuvstviye)
1987 Impero (Ampir) (corto)
1988 I giorni dell’eclisse (Dni zatmeniya)
1989 Salva e custodisci (Spasi i sohrani)
1990 Krug vtoroy
1992 The Stone (Kamen)
1994 Pagine sommesse (Tikhiye stranitsy)
1997 Madre e figlio (Mat i syn)
1999 Moloch (Molokh)
2001 Toro (Telets)
2002 Arca russa (Russkiy kovcheg)
2009 Padre e figlio (Otets i syn)
2005 Il Sole (Solntse)
2007 Alexandra (Aleksandra)
2011 Faust
2015 Francofonia
Elegie
1986 Elegia (Elegiya)
1987 Elegia moscovita (Moskovskaya elegiya)
1990 Elegia di San Pietroburgo
(Peterburgskaya elegiya)
1990 Elegia sovietica (Sovetskaya elegiya)
1990 Elegia semplice (Prostaya elegiya)
1992 Elegia dalla Russia... studi per un sogno
(Elegiya iz Rossii)
1996 Elegia orientale (Vostochnaya elegiya)
2001 Elegia di un viaggio o Elegia del viaggio
o Elegia della traversata (Elegiya dorogi)
2006 Elegia della vita - Rostropovich, Vishnevskaya
(Elegiya zhizni. Rostropovich. Vishnevskaya)
Documentari
1987 And Nothing More (I nichego bolshe)
1987 Evening Sacrifice (Zhertva vechernyaya)
1987 Patience Labour
1988 Sonata for Viola. Dmitri Shostakovitch
(Altovaya sonata. Dmitriy Shostakovich)
1988 Maria (Mariya)
1989 Sonata for Hitler (Sonata dlya Gitlera)
1990 To the events in Transcaucasia
(K sobytiya v Zakavkzye)
1957-1990 A retrospection of Leningrad
(Leningradskaya retrospektiva)
1991 An example of intonation
1995 Soldier’s dream (Soldatskiy son)
1995 Spiritual voices (Dukhovnyye golosa)
1996 Hubert Robert. A fortunate life
(Robert Schastlivaya zhizn)
1997 Una vita umile (Smirennaya zhizn)
1997 Diario di San Pietroburgo: l’inaugurazione
del monumento a Dostoevskij
(Peterburgskij dnevnik: Otkrytie
pamjatnika Dostoevskomu)
1998 Diario di San Pietroburgo:
l’appartamento di Konincev
(Peterburgskij dnevnik:
Kvartira Kozintseva)
1998 Confession (Povinnost)
1998 The dialogues with Solzhenitsyn (Uzel)
1999 Dolce...
2004 Diario di San Pietroburgo: Mozart. Requiem
(Peterburgskij dnevnik: Mozart. Rekviem)
2009 Leggendo il libro dell’assedio
(Citaem blokadnuju knigu)
LE RICETTE DELLA
SIGNORA TOKU
TITOLO ORIGINALE: あん An
REGIA E SCENEGGIATURA: Naomi Kawase
SOGGETTO: dal romanzo di Durian Sukegawa
FOTOGRAFIA: Shigeki Akiyama
SCENOGRAFIA: Kyôko Heya
MONTAGGIO: Tina Baz
MUSICHE: David Hadjadj
CAST: Kirin Kiki (Toku), Masatoshi Nagase
(Sentaro), Kyara Uchida (Wakana), Miyoko
Asada (Proprietaria panetteria Dorayaki),
Etsuko Ichihara (Yoshiko), Miki Mizuno (Madre
di Wakana), Taiga Komizu (Yohei), Wakato
Kanematsu (Wakato)
PRODUZIONE: Comme des Cinemás, Kumie,
Mam, Nagoya Broadcasting Network
DISTRIBUZIONE: Cinema
Giappone, 2015
DURATA: 113’
RICONOSCIMENTI
Festival di Cannes 2015:
Film d’apertura della sezione “Un certain regard”
Asian Film Awards 2016:
Premio Miglior attore a Masatoshi Nagase
A
lla stregua dell’incontro con un estraneo o del presentarsi di una situazione nuova, questo film ci fa una
richiesta, ci chiede di essere disposti ad
ascoltare e, nello specifico, ad ascoltare la
signora Toku. A partire del suo aspetto insolito, è lei che ha qualcosa da dirci o anche
solo delle ricette da darci; ricette da intendersi quasi in senso medico come prescrizioni, non insegnamenti né precetti, ma
prescrizioni affidateci con cura come dolci
rimedi. La signora Toku ha qualcosa di disabituale da dirci rispetto al nostro modo di
essere al mondo ed il film, in effetti, ci
chiede di essere disposti ad ascoltare ciò a
cui di solito non porgiamo l’orecchio, ci invita a prestare attenzione a tutti quegli
aspetti dell’esistenza che spesso ci sfuggono o per i quali non troviamo il tempo di
soffermarci ed udire.
Le ricette della signora Toku è un film giapponese tanto nell’andamento quanto nei significati sparsi di cui si compone eppure - o
appositamente - è un film molto adatto per
la società occidentale odierna.
L’opera è incentrata sull’ascolto dell’altro inteso come il vicino, il prossimo, ma anche
dell’altro che si è sempre a se stessi; essa
propone una riflessione sul modo di essere,
di pensare e di agire che caratterizza il nostro stare al mondo e riesce a farlo senza
discorsi eccessivamente complessi o una
trama troppo articolata, bensì semplicemente e pazientemente mediante l’atteggiamento di un personaggio inusuale.
Toku è un personaggio atipico poiché dispone di un particolare modo di approcciarsi al reale: la piccola ed anziana signora
saluta le foglie degli alberi come se queste
si muovessero al suo passaggio e non dimentica di udire il rumore del vento che
sembra condurre nel suo viaggio dei messaggi di luogo in luogo; ascolta il verso degli
animali senza interpretarlo soggettivamente, ma ritenendo di poter rintracciare in
esso un’universale richiesta di libertà. Toku
percepisce in ogni cosa il desiderio di poter
essere ciò che è; così i fagioli rossi, utilizzati
per la preparazione della marmellata An,
trovano il compimento della loro essenza in
63
questa creazione gastronomica solo se rispettati come dono della terra, in tutta la ricchezza che questa radice implica in sé.
Naturalmente, il saluto alle piante piuttosto
che le attenzioni quasi decontestualizzate
nei confronti di semplici fagioli sono elementi evocativi di un più ampio atteggiamento di vita il cui tratto fondamentale è
l’accordo. Toku, proprio grazie alla sua disposizione all’ascolto, è in accordo con
l’ambiente che abita intendendo con esso
l’insieme di cose e uomini che la (e ci) circondano; essere in accordo significa per la
signora Toku lasciare che le cose si avvicinino senza il peso del giudizio o la volontaristica ansia di possesso e comprensione,
bensì facendo si che si tenda su tutto una
benevolenza piena di pudore, espressione
del desiderio lieve che l’altro sia, che ciò
che c’è - e che avrebbe potuto non esserci
- continui ad essere esattamente com’è.
L’accordo è un elemento prettamente musicale ed il film che, come già specificato,
si muove interamente nella dimensione uditiva riesce a dare forma al posto essenziale
che il silenzio e l’attesa hanno nel movimento comunicativo. Non si comprende Le
ricette della signora Toku senza conferire
importanza alla dimensione linguistica (da
non ridurre al mero linguaggio verbale o
all’espressione di una coscienza) che caratterizza l’esistenza; parlare di comunica-
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zione, infatti, in questo caso assume senso
se si considera già l’atto d’esistere come
uno spostamento dall’interiorità individuale
a ciò che è fuori di noi. Perciò, la lentezza,
le pause, i silenzi o in una parola - importante per il paese di produzione del film - il
Vuoto (Ku) caratterizzano l’opera come
qualcosa a cui probabilmente il cinema occidentale è disabituato, ma che proprio in
quanto dis-abituale è uno dei primi elementi
da ascoltare in un film che desidera dirci
qualcosa sul nostro habitus.
Quando si accostano cultura orientale e cinema, c’è addirittura chi sostiene che questo avvicinamento sia improponibile dal
momento che già l’atto cinematografico è
una forma di oggettivazione a cui l’oriente
sarebbe del tutto estraneo. Le ricette della
signora Toku è un’opera che è dentro questa problematica, ma che probabilmente riesce in parte anche a scioglierla. Si diceva
inizialmente che il film ci richiede all’ascolto
come fa un estraneo e lo si diceva proprio
perché effettivamente nella pellicola si entra
in un mondo che è per noi straniero; alla
forte tentazione di interpretarlo con le nostre
categorie di pensiero dovremo sostituire la
scelta del rischio di un incontro con qualcosa di diverso e per certi versi irrimediabilmente lontano, ma che ci chiama dalla sua
lontananza per avvicinarci al luogo in cui
poter essere liberi di essere. In questo
senso il film di Naomi Kawase è un film
etico, non perché propone delle modalità di
comportamento, ma in quanto ci dice qualcosa sul nostro luogo di casa, sul nostro
modo di stare al mondo e di starci insieme.
La prima e forse sola prescrizione di quest’etica è rammemorare che ogni cosa di
questo mondo merita che noi le si porga
l’orecchio. Le cose non meritano solo di essere valutate, misurate, utilizzate o finanche
fotografate, ma meritano innanzitutto che si
sia disposti ad ascoltarne l’intimo linguaggio. È questo che trasmette ogni cenno di
Toku in cui si raccoglie il suo portamento di
grazia (Iki), messaggio essenziale del film:
essa è la disposizione all’ascolto dei linguaggi nelle loro radicali differenze, è il
dono dell’apertura in cui accordarsi alla polifonia quieta che nella vita risuona.
È bello pensare al Giappone che si avvicina
al cinema ed insieme a degli spettatori occidentali che si accostano alla modalità rappresentativa orientale poiché è in questo
tipo di sforzo verso ciò che è differente che
proporre l’incontro con Toku può assumere,
oggi, una certa importanza. Il film, infatti,
non riguarda solo astrattamente il rapporto
dell’umano all’universo, ma ha un risvolto
interindividuale che si pone come esito coerente della più generale impostazione etica.
È come se i pochi personaggi di questo film
fossero dei boccioli di ciliegio che durante
la narrazione dovessero fiorire; da dolorosamente chiusi ed impenetrabili sono naturalmente richiesti a schiudersi insieme nel
tempo giusto della fioritura. Questa possibilità gli è data solo nella comunicazione;
non è un caso, insomma, che la parola
giapponese per dire l’essenza del linguaggio sia Koto ba, che indica proprio l’evento
raro, pieno di grazia e di quiete, della fioritura di un albero di ciliegio, l’evenire dei suoi
petali rosei.
Questo film connette con grazia la possibilità della parola, che nell’ascolto trova le sue
radici, e la conquista della libertà; riesce a
descrivere l’incomunicabilità in cui ci si trova
spesso chiusi a causa dell’incomprensione
sociale; suggerisce la saggia riscoperta del
dovere della salvaguardia della differenza,
che non avviene nell’equiparazione forzata,
ma con l’amore per lo stacco in cui l’altro,
che mai ci appartiene, deve poter restare.
Forse, nel tempo forsennato dei dialoghi
sordi sui concetti di diversità, estraneità, integrazione e così proseguendo, potrebbe
svelarsi una certa bellezza nell’attesa e
nell’ascolto di semplici cenni che rimandano
al silenzio e alla quiete e magari si potrebbe
scegliere di custodirli come gli ingredienti
segreti delle ricette della signora Toku.
Stefania Guglielmo
NAOMI KAWASE
(Giappone-Nara, 1969)
FILMOGRAFIA
Cortometraggi
1988 Watashi wa kyomi wo motta mono wo
okiku fix de kiritoru
1988 My J-W-F
1988 Watashi ga iki to kakawatte ikō to suru
jibutsu no gutaika
1988 Papa no sofuto kuriimu
1989 Tatta hitori no kazoku
1989 Ima
1989 Chiisana okisa
1990 Megamitachi no pan
1991 Kōfuku modoki
1995 Ten mitake
1995 Kaze no kyoku
1995 Shibuya ni te
2004 Kage
2006 Tarachime
2012 Sakura nagashi (videoclip)
2016 Seed
Mediometraggi e documentari
1992 Ni tsutsumarete
1993 Shiroi tsuki
1994 Katatsumori
1996 Utsushiyo
1998 Somaudo monogatari
1999 Tayutau ni kokyō- Hitorigurashi wo
hajimete, sannenme no aki ni
1999 Mangekyo
2001 Kyakarabaa
2002 Tsuioku no dansu
Lungometraggi
1997 Moe no suzaku
2000 Hotaru
2003 Sharasōju
2007 Mogari No Mori
2008 Nanayomachi
2011 Hanezu no tsuki
2014 Still The Water
2015 Le ricette della signora Toku (An)
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IL BAMBINO CHE
SCOPRÌ IL MONDO
TITOLO ORIGINALE: O Menino e o Mundo
REGIA, SCENEGGIATURA E MONTAGGIO:
Alê Abreu
DIREZIONE ARTISTICA: Priscilla Kellen
MUSICHE: Ruben Feffer, Gustavo Kurlat
VOCI: Alê Abreu, Vinicius Garcia, Felipe Zilse,
Lu Horta, Marco Aurélio Campos, Cassius
Romero
PRODUZIONE: Film de Papel, Brasile 2013
DISTRIBUZIONE: Cineteca di Bologna, 2015
BRASILE, 2013
DURATA: 80’
RICONOSCIMENTI
Festival D’Annecy 2014: Miglior Film
Animafest Zagreb 2015: Miglior Film
Premio Platino Cine Iberoamericano 2014:
Miglior Film d’animazione
ANIMA 2015: Miglior Film d’animazione
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“…io collego l'infanzia all'ingenuità, ai sogni,
alla libertà. Come tutti i bambini, il nostro
protagonista crede che tutto sia possibile.
E credere che tutto sia possibile
dona una forza incrollabile…”
Alê Abreu
Il
fertile impegno di distribuzione che la Cineteca di Bologna da qualche anno a
questa parte sta coltivando, ha offerto in
visione nelle sale italiane il film brasiliano Il
bambino che scoprì il mondo di Alê Abreu.
Di quest’opera, la peculiarità che subito salta
all’occhio non è solamente quella di essere
un film di animazione, ma anche e soprattutto quella di riuscire a valorizzare con un
sapiente e accurato gioco di linee e colori un
tipo di disegno singolare e non convenzionale rispetto alle immagini 3D a cui il cinema
ci ha abituati negli ultimi tempi.
Il progetto di questo film, che ha alle spalle
un team di circa 150 animatori professionisti
e 5 anni di lavorazione - per aver privilegiato
l’utilizzo di tecniche di disegno manuali come
pastelli a olio, matite colorate e collages vari
- nasce da un primo tentativo da parte del re-
gista di realizzare un documentario sulla lacerata condizione politica, ambientale, ma
anzitutto sociale del Brasile, o meglio dell’America latina in generale. Tuttavia, durante
quella che sarebbe stata la raccolta del materiale necessario, Abreu fa la scoperta, così
come il “bambino”, di un vecchio quaderno
di appunti su cui appare disegnato per la
prima volta il nostro protagonista, decidendo
dunque che quel pupazzetto dalla maglia a
righe bianche e rosse, senza bocca e con
due occhioni affamati di curiosità, sarebbe
diventato il soggetto di un documentario narrato attraverso immagini animate da linee e
colori piuttosto che dalla rudezza della realtà.
O Menino e o Mundo (letteralmente “il bambino e il mondo”) è quello spazio bidimensionale dai toni caleidoscopici in cui non si parla
nessuna lingua (i pochi dialoghi udibili suonano in un portoghese invertito), dove ogni
tratto, ogni disegno sono ora simbolo, ora variopinta metafora, di cui il piccolo si serve per
lasciarsi raccontare, e al tempo stesso raccontare, l’origine e la meta di questo onirico
viaggio. Un viaggio che, nel suo fantasioso
procedere, inizia con la ricerca del padre allontanatosi da casa e finisce con l’aver preso
visione di una realtà che sappiamo esistere
nella sua durezza, ma alla quale veniamo introdotti solamente dagli occhi del bambino:
spettatore silente di tale scenario. Occhi, i
suoi, che restituiscono un aspetto ludico e
creativo alle cose osservate: il treno che
porta via il padre ci appare sotto forma di
bruco, i campi di cotone si tramutano in caotici parco giochi, le macchine industriali in
enormi animali (le gru sono fenicotteri, i carri
armati istrici ed elefanti e gli elicotteri libellule); sulle strade, sulle nuvole e sui corpi
degli altri personaggi il menino fluttua, scivola, corre alterando le leggi della fisica e il
logico funzionamento delle cose. Scorgiamo
qui un chiaro omaggio al lavoro fumettistico
del francese Moebius, autorità nel mondo
della fantascienza che ha influenzato il regista nella sua formazione illustrativa: si guardi
infatti alle fredde e spente megalopoli sospese in aria o alle lotte tra le due bestie
alate, la fenice e l’aquila, allegoria una della
speranza e l’altra della repressione.
«Questo film è come un’opera lirica» ha dichiarato Abreu, e non può esser detto il contrario. Difatti, affidata a Ruben Feffer e
Gustavo Kurlat (artisti che hanno collaborato con il regista in occasione del precedente lungometraggio Garoto Cósmico),
l’intera colonna sonora è accompagnata da
musiche suggestive, da suoni tradizionali riprodotti non con strumentazioni canoniche
ma con oggetti insoliti e di uso quotidiano
come pentole, chiavi, vasi in vetro o addirittura battiti di mani; accompagnata da canzoni cosiddette di “resistenza” e da melodie
legate alla narrazione affettiva con cui l’intera pellicola si snocciola: si pensi al motivetto suonato dal padre che sempre il
bambino custodirà per annullare la distanza
con il genitore e lenire la dolce tristezza generata dalla mancanza.
Benché la natura che caratterizza l’intero
film sia visivamente gioconda, la storia,
nella sua duplicità e come viaggio di ricerca/scoperta e come analisi critica del
mondo odierno, è segnata da una sottile
malinconia: il bambino, ormai adulto (la cui
crescita non vediamo solo nel corpo ma
anche nel parallelismo dell’albero che un
tempo era il seme piantato dalla famiglia)
farà ritorno nella sua vecchia abitazione,
con ancora nel cuore un sentimento intriso
di nostalgia e di assenza che lo porteranno
ad abbandonarsi al sogno e al ricordo della
spensieratezza infantile. Ciononostante,
l’amara riflessione di Abreu sul nostro presente sarà purificata dallo svolazzare gaio
della fenice colorata, destinata a risorgere,
e il cui nome sempre brillerà anche nei
tempi più bui con la luce della speranza.
Pasquale B. Praticò
ALÊ ABREU
(Brasile-San Paolo, 1971)
FILMOGRAFIA
1993 Sirius
1998 Espantalho
2007 Garoto Cósmico
2007 Passo
2009 Vivi Viravento
2013 O Menino e o Mundo
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IL POTERE COSTRUITO E LE CULTURE ORIGINARIE
La memoria dell’acqua di Patricio Guzmàn, Il figlio di Saul di LászlóNemes, Francofonia di Aleksandr Sokurov, sono tre film che non presentano elementi comuni in maniera immediatamente percepibile, a partire dal genere a cui i tre film appartengono. Il primo è un documentario poetico, in parte naturalistico, in parte dominato da inserti/commenti collocabili latamente in ambito storico-politico. Il secondo
è un film di finzione dotato di un discreto apparato spettacolare. Il terzo è labilmente inseribile nel mare magnum dei documentari d’arte,
ma nei fatti è un film patchwork fra ricostruzione storica, fiction, mockumentary, reportage, film-saggio (e quest’ultima etichetta, che viene
spesa per pochi prodotti cinematografici, e per rari e selezionati autori, sembra essere quella che in modo più costante ha convinto la
critica in questo caso).
I tre registi hanno storie, provenienze, stili e “pesi” piuttosto differenti: il primo è un ultrasettantenne regista sud-americano, documentarista
di lungo corso e discreta notorietà (ma solo presso gli addetti ai lavori), che si occupa anzitutto di questioni identitarie per il suo Paese
d’origine. Il secondo è un giovane autore che con il film di cui parliamo effettua il suo, premiatissimo, debutto nel lungometraggio, che pur
trattando anche di personaggi ungheresi,è piuttosto vicino alla koinè del linguaggio da festival europeo e internazionale. Il terzo è uno dei
registi che fanno parte del “canone cinematografico” del nuovo millennio, che pur intrattenendo rapporti strettissimi, per temi e riferimenti,
con la sua madrepatria, è anche un campione dell’“International Style” delocalizzato, come quest’ultimo film “parigino” testimonia.
I contenuti e i temi trattati dai tre film sono anch’essi assai difformi. Nel primo caso si affronta un’analisi parallela di una questione che
mette assieme scienza e filosofia (la natura dell’acqua) e di due vicende molto precise della storia del Cile, l’una abbastanza nota (la dittatura del post 1973), e l’altra meno presente nell’immaginario collettivo (la colonizzazione interna dei territori dei Sud del Cile e l’annullamento dell’identità della popolazione indigena Selknam nella più ampia cornice dello stato nazionale cileno). Il secondo film mette in
scena, ancora una volta, la vicenda dei lager nazisti, dopo che un profluvio di immagini li ha resi fin troppo esibiti. Una condizione storica
ed etica che è stata definita come l’irrappresentabile per definizione della modernità, è diventata paradossalmente una di quelle che ha
ottenuto maggiore visibilità, acquisendo per contrasto opacità (come facilmente accade quando si giunge alla saturazione semiologica).
Il terzo film racconta la storia di un museo, un po’ come in Arca russa, intrecciando riflessioni di estetica con apparizioni fantasmatiche
di una Marianne e un Napoleone da burletta, ma al contempo apre almeno altre due linee narrative. La prima è quella riguardante l’amministrazione del Louvre durante l’occupazione del tedesca del ‘40. Sokurov si sofferma sull’incontro fra il conte Franz Wolff-Metternich
capo del Kunstschutz, la commissione tedesca per la protezione delle opere d’arte in Francia e Jacques Jaujard, funzionario francese a
capo del museo (uno dei due - il nobile - piuttosto noto, e l’altro - il borghese - sostanzialmente dimenticato), apparentemente latori di interessi difformi (mantenere le opere del museo in Francia l’uno, trasportarle in Germania l’altro), in realtà entrambi schierati a favore del
mantenimento dell’integrità delle collezioni, in nome di una più alta unità determinata dal “bello”. Questa categoria estetica e spirituale
tiene assieme i due uomini fra loro con un legame più saldo di quello che lega ciascuno dei due all’identità nazionale fatta di “sangue e
razza”, o di “resistenza strenua allo straniero”. Una ulteriore linea narrativa vede Sokurov protagonista in prima persona, mentre si intrattiene in una comunicazione telematica con il capitano di un mercantile che trasporta un carico di opere d’arte, mentre viene travolto da
una tempesta che minaccia il prezioso carico.
Nella semplice descrizione sintetica dei temi dei singoli film, accanto alla evidente e immediata, notevole distanza di impostazione, si
percepisce una sottile, impalpabile vibrazione che sembra fungere da trait d’union fra le tre opere. Tale fluido sotterraneo non afferisce
lo spazio dei contenuti o dei temi, né, forse, degli stili. Esso non riguarda tanto il detto, quanto il non detto. Qualunque riflessione si faccia
sul “detto” o “non detto”, implica di per sé che si discuta quanto di questo “detto” o “non detto” si possa dire (o non dire). Dunque i tre film,
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se qualcosa possono avere in comune, è proprio un ragionamento sui limiti del dicibile, o meglio del “visibile”. Il “visibile” è un concetto
che ha avuto particolare rilevanza presso coloro i quali si sono occupati di cinema in maniera più critica e riflessiva. Pierre Sorlin, in particolare, parlava del “visibile” come insieme degli elementi simbolizzabili da parte di una cultura in un determinato periodo storico (quello
che successivamente lo studioso chiamerà “regime percettivo” di un dato periodo storico). Fuor di metafora quanto una cultura ritiene
possa essere visto e “come” ritiene possa essere visto è quanto normalmente appare nei film di un determinato periodo storico. Tale “visibilità” non riguarda solo gli autori, ma anche i fruitori, il pubblico. Noi come spettatori di cinema “vediamo” in un film ciò che la nostra
cultura ci sospinge a vedere, rimuovendo o relegando nell’irrilevanza dettagli o particolari che un futuro cambio di paradigma culturale
potrebbe ritenere importanti.
Nel didascalico, sincero ed emozionante film di Guzmàn, quanto egli ci trasmette costantemente è proprio questo “visibile” costruito dai
diversi regimi percettivi dello Stato cileno (metafora del Potere in senso lato). Esso si manifesta attraverso l’acqua, strumento della biopolitica. In una tripla accezione: nei differenti stadi in cui è presente (liquido, solido e gassoso) l’acqua è sempre pregna di “bios”, di vita
nascosta allo sguardo. Ma essa è anche l’elemento attraverso cui si è operata “la rimozione dalla vista” dei desaparecidos defenestrati
dagli elicotteri militari durante la dittatura di Pinochet. Essa è, infine, l’elemento nel quale si forgia l’identità delle comunità autoctone del
Sud del Cile: acqua e terra operano in simbiosi coi corpi e le attività che in esse si compiono, formando un’unione mistica, non visibile
né dicibile, ma solo “avvertibile” attraverso segni. Lo stesso “bottone di madreperla” che appare nel titolo originale altro non è che la sanzione simbolica del transito da un regime percettivo all’altro. Lo è quando si mostra come testimonianza di uno degli uomini fatti scomparire
in mare dai militari cileni, rendendo nuovamente simbolizzabile quello che per decenni era confinato nel “non detto”. Lo è anche quando
l’indio Button vende la sua terra in cambio dello stesso bottone, esso è merce di scambio per acquistare il passaggio dallo stadio naturale
a quello culturale, a detta dei colonizzatori. Ma in realtà Guzmàn ci fa capire quanto il bottone sia il mediatore di un’inesorabile modificazione del sistema di valore degli oggetti quotidiani, legato non solo alle cose come ci si presentano innanzi, ma alle sedimentazioni
culturali impalpabili che ad esse si accompagnano. Cambiato il sistema di significazione e immerso in una cultura altra, luoghi o oggetti
modificano senso. È il regime percettivo derivato dal potere in carica che rende “visibili” o “invisibili” le cose, e i “bottoni di madreperla”
sono i nodi in cui l’intercessione fra un regime e l’altro si compie.
Ne Il figlio di Saul il discorso sul visibile e il dicibile è sottinteso alla retorica visiva, più che ai contenuti. Il contenuto indicibile per antonomasia (l’olocausto), ormai fin troppo visibile, viene, con un espediente tecnico, restituito alla sua “sacra” invisibilità. Nel corso del film di
Nemes assistiamo una costante frammentazione o divagazione spazio-temporale. Nel procedere del protagonista tutto attorno a lui è
sfocato, fuori campo, immerso in un frastuono di rumori e in una babele linguistica. Quanto motiva il procedere del protagonista è solo
un traguardo fittizio e pretestuoso (il “virtuale” figlio di Saul). Le azioni brutali sono percepite attraverso gli effetti o le premesse delle
stesse, e se intervengono sullo schermo, finalmente per un film con un tema del genere, sono private del ricatto melodrammatico, ma
appaiono nella loro natura spontanea, biologica quasi. La polvere dei corpi bruciati nei forni crematori è polvere, la prostituzione è prostituzione, i cadaveri sono cadaveri, i rapporti fra gli uomini sono distorti in conseguenza della condizione di cattività coatta, non ci sono
musiche tonitruanti, occhi lucidi e pietà estetizzanti. Il film, nel procedere così per brevi illuminazioni, brandelli di senso, sfocature e digressioni visive e sonore, quasi nascondendo la sua materia, mima il cambio di regime percettivo operato dai nazisti con la “soluzione finale”, e l’operazione di rimozione dal visibile della stessa viene riprodotta nel modo in cui essa può essere percepita con maggiore
efficacia: come sfuggendo dal sistema attraverso delle tracce, degli indizi, delle perforazioni del regime di visibilità e dicibilità imposto.
Infine Francofonia lavora anch’esso sulla retorica del visibile e del dicibile imposta da un apparato di potere. Essa è certo quella dei
nazisti che vogliono rielaborare il senso del monumento identitario del Louvre perseguendo la propria nuova impostazione, e a cui si oppongono delle cellule di resistenza con le quali Sokurov simpatizza. Ma regista ha un’impostazione problematica. Non sono solo i nazisti
il problema. Discorso del potere fatto pratica è anche quello che si è articolato nella composizione del museo francese stesso, in cui due
visione opposte, l’una monocratica e l’altra democratica (rappresentate da Napoleone e Marianne) si sono incrociate, dialogando, per
costruire quello straordinario sistema percettivo e di rappresentazione identitaria nazionale e continentale che il Louvre, ovvero il grande
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repertorio del bello alla francese (e oggi alla europea), incarna. Anche qui è questione di colonialismo e abbattimento di sistemi di senso
costruiti da oggetti (visibili) e culture (invisibili). Il Louvre e - sottinteso - tutti i musei in cui si incorpora la retorica di una nazione, sono
basati sulla spoliazione di culture collocate altrove (fuori dei musei stessi), per costruire una nuova e diversa cultura che anche su esso
si fonda. Perché spostare le opere d’arte sulle navi, disgregando l’identità di un luogo per risemantizzarne con le spoglie uno diverso? È
questo il senso dell’intermezzo contemporaneo in cui Sokurov interviene in prima persona. I sistemi di potere si appoggiano su delle impalcature linguistiche, su una retorica percettiva. Essi costruiscono il visibile di un’epoca e dispongono quanto essa possa legittimamente
mostrare. I sistemi culturali, che convivono con i sistemi di potere, non possono fare a meno di una retorica percettiva, di dare un senso
alle cose visibili, sono fatti di “visibile” e “invisibile”, di “dicibile” e “indicibile”. Ma questo visibile non corrisponde a quello dei sistemi di
potere. Su questo assunto giocano comunemente i tre film, ovvero, detto altrimenti, sul definire il “sacro” delle differenti culture. Quanto
è sacro in una cultura e quanto è simbolizzabile o meno corrispondono. Se mai esiste oggetto comune fra i tre film sembrerebbe essere
questo: il racconto della continua lotta per la reciproca dissacrazione di potere costruito e culture originarie.
Federico Giordano
Università per Stranieri di Perugia
70
LA NUOVA LEGGE SUL CINEMA
E LA PROMOZIONE CULTURALE CINEMATOGRAFICA
Q
uel che allarma la FICC-Federazione Italiana dei Circoli del Cinema è l’impalcatura del DdL n. 2287 sul cinema e audiovisivo e, per
quel che più ci coinvolge, gli indirizzi complessivi sulla promozione culturale cinematografica. Le leggi sul cinema fino ad oggi, a
partire dalla n. 1213/1965, hanno considerato naturale tale obiettivo, riconoscendo alle associazioni del pubblico un ruolo strategico
nella formazione del pubblico e, di pari passo, nella promozione del cinema.
Questa è la ragione prima per la quale le associazioni nazionali di cultura cinematografica, le uniche riconosciute a rappresentare il pubblico, beneficiano di un contributo annuale nell’ambito della ripartizione della quota del Fondo Unico dello Spettacolo destinata al cinema
o attività cinematografiche. È in questo quadro che la FICC e le associazioni del pubblico continuano ad avere un ruolo importante nel
valorizzare la distribuzione e il cinema indipendente e d’autore del nostro Paese.
Il DdL n. 2287, rispetto a tutto ciò, si presenta come autentico strappo, declassificando e disconoscendo le associazioni del pubblico
dalla loro funzione strategica, storica e identitaria. Tale indirizzo del DdL n. 2287 tendente ad annullare il ruolo delle associazioni nazionali
di cultura cinematografica, è già presente di fatto nei nuovi decreti attuativi sulla promozione cinematografica, riferiti sempre alla vigente
legge sul cinema, che hanno sostituito il precedente appena qualche mese fa.
Per stare sul concreto, le nuove disposizioni non considerano le spese generali e di gestione come spese necessarie per lo svolgimento
delle attività promozionali e le esclude dal contributo elargito, rendendo impossibile, ad esempio, continuare ad avere in affitto la sede
nazionale e un minimo apparato organizzativo di riferimento con una presenza continua.
Questi sono aspetti fondamentali per associazioni senza scopo di lucro che svolgono la propria attività culturale durante tutto l’anno:
senza questi presupposti basilari diventa complicato svolgere l’attività istituzionale, tenere attive le incombenze amministrative per predisporre la programmazione e i bilanci, rendere coesa la rete dei circoli, il rapporto tra le associazioni del pubblico e così via.
Tale nuovo decreto introduce inoltre per le associazioni nazionali di cultura cinematografica la cessazione dall’esonero dell’obbligo della
copertura parziale delle spese previste in bilancio, a conferma di un deliberato disconoscimento della loro attività di volontariato.
Piena coerenza a questa strategia penalizzante di interventi ministeriali la si ritrova ancora quest’anno nei tagli ai finanziamenti alla promozione cinematografica in Italia e all’estero, in cui Festival storici importanti della FICC, ad esempio, come quello dei Balcani (privato
del minimo sostegno finanziario) e Stoccolma (ridotto ai minimi termini) difficilmente potranno essere riproposti.
È questo un quadro sconfortante e preoccupante che non preclude però il proseguo da parte della FICC di un impegno unitario, teso a
recuperare diritti sospesi e a riaffermare sul piano sociale la formazione e la crescita culturale e critica di un nuovo pubblico.
(da “Diari di Cineclub”)
Marco Asunis
Presidente FICC-Federazione Italiana dei Circoli del Cinema
71
L'
IL CINEMA INDIPENDENTE E D’AUTORE NELLA NUOVA LEGGE
unità tra tutti coloro che si battono per le sorti di quel cinema fondato più sulla forza delle idee che sull’impianto finanziario e sulle
caratteristiche del cast funzionale al prime time, si è raggiunta a Venezia nell’ambito dei Venice Days, dove gli autori, gli esercenti
d’essai, i critici e i giornalisti cinematografici, i circoli del cinema, i giovani produttori, le piccole e medie imprese del settore e le
Film Commission rappresentati da otto associazioni (AGPCI, ANAC, FICE, FICC, IFC, CNA-PMI cinema e audiovisivo, SNGCI, SNCCI)
hanno organizzato il convegno “Il cinema indipendente e d'autore nella nuova legge” che ha messo a nudo le seguenti questioni lasciate
irrisolte dal ddl n.2287.
1) L’incertezza assoluta su come sarà regolato il rapporto tra i meccanismi della futura legge e il sistema delle televisioni non è attenuata
dall’articolo del ddl che attribuisce una delega in bianco al Governo, anche perché i contenuti sui quali stanno lavorando non sono ancora
mai stati condivisi con nessuno.
2) L’inadeguatezza delle risorse (400 milioni in tutto) è evidente rispetto alle maggiori esigenze derivate dall’allargamento dei fruitori alle
produzioni di fiction, serie tv e videogiochi.
3) È incomprensibile la scelta di aver optato per il prelievo erariale dell’11% dell’Ires e Iva relative alle attività di tutte le imprese del settore (i
cinema, le tv, le aziende telefoniche e i provider di internet) ed aver escluso qualsiasi tipo di prelievo a carico di quei gruppi che oggi hanno
risorse incomparabilmente più elevate quali le Over The Top (I-Tunes, Amazon, YouTube, Google…). Se la UE chiede 13 miliardi a Apple,
perché una legge che guarda al futuro non ha previsto alcun contributo da parte di aziende che traggono profitto anche sul nostro mercato?
4) La mancanza di coraggio rispetto alla definizione di una nuova “governance” del settore che sia effettivamente estranea al controllo
della politica. È rimasta, infatti, lettera morta la costituzione di una cabina di regia, per l’attuazione delle politiche del cinema e dell’audiovisivo, estranea al Ministero, come un Centro Nazionale del Cinema (o un Film Institute) su modello di quelli che esistono in altri Paesi
e il previsto Consiglio Superiore dell’Audiovisivo non risolve la questione.
5) L’assenza di volontà a trovare un equilibrio tra le due anime dell’industria dell’audiovisivo, quella che produce film di puro intrattenimento
e l’altra che realizza opere portatrici di un punto di vista personale dell'autore suscitando nel pubblico l’analisi e la riflessione. Questa assenza di volontà è rappresentata dal fatto che la percentuale dei contributi selettivi destinati a questo tipo di cinema rappresentino di
fatto poco più del 5% delle risorse totali. Formalmente l’art. 11 parla di una quota tra il 15% e il 18%, ma essendo stati inclusi in queste
percentuali i costi degli enti pubblici (Istituto Luce, Biennale, CSC…) le risorse si riducono a una cifra che potrà variare tra i 20 e i 32
milioni. In sostanza la vera quota è tra il 5% e il 7%.
L’intento, in particolare, è quello di far crescere le maggiori aziende italiane (la prima nella classifica europea è solo al 26esimo posto)
per renderle più competitive sui mercati internazionali. Tutto questo viene fatto, però, soffocando le piccole e medie imprese alle quali è
riservato un ruolo inconsistente e in piena contraddizione con gli esiti della Conferenza Nazionale del Cinema, l’unica vera consultazione
collettiva degli ultimi 3 anni, dove non si era mai parlato di automatismi al 95%, mentre era emersa da parte di tutto il settore, Anica compresa, la necessità di costituire anche da noi un Centro Nazionale del Cinema alla francese. Il critico Bruno Torri ha replicato a Borrelli
lamentando lo snaturamento dell’azione del Mibact che con questo provvedimento sembra rivolgere la sua attenzione maggiormente all'impresa piuttosto che alla cultura.
72
(da “Diari di Cineclub”)
Francesco Martinotti
Sceneggiatore e regista, Presidenza ANAC-Associazione Nazionale Autori Cinematografici
FILM, COMMENTI ED OPINIONI,
TORNA “È TUTTO CINEMA” SU RTV CANALE 14
«Il cinema è la scrittura moderna il cui inchiostro è la luce», scriveva il poeta e regista francese Jean Cocteau nel descrivere le settima
arte al centro della rinnovata partnership tra il Circolo del Cinema “Cesare Zavattini” di Reggio Calabria e l’emittente televisiva Rtv.
Sul canale 14 del digitale terrestre torna, in concomitanza con l’avvio della rassegna, l’appuntamento con “È tutto cinema”, la rubrica
dedicata ai film e ai commenti dei soci e del pubblico.
In onda ogni giovedì alle 20.00, con repliche sabato e martedì alle ore 15.30, la rubrica proporrà un film nuovo ad ogni puntata,
arricchendosi di volta in volta di commenti e spunti di riflessione. Espressioni del migliore, più coraggioso e promettente cinema
indipendente, i film saranno i protagonisti unitamente al pubblico intervenuto alle proiezioni che esprimerà, ai microfoni di Rtv,
le opinioni su quanto visto. Davanti alle telecamere, i soci del Circolo si avvicenderanno per la nota critica.
Ricomincia sul canale 14 del digitale terrestre, questo variegato viaggio nella cinematografia d’autore, alla scoperta di registi
emergenti, e non solo, e di pellicole provenienti da ogni angolo del mondo e ispirate a storie quotidiane e straordinarie.
Un viaggio che Rtv torna a raccontare, tappa dopo tappa, film dopo film con il fine di offrire il proprio contributo alla diffusione di quella
cultura cinematografica lasciata spesso ai margini dai grandi circuiti di distribuzione e che il lavoro dei circoli, come lo Zavattini
a Reggio, si propone di valorizzare. Un’iniziativa coerente con l’impegno di Rtv di dare voce e spazio alle realtà culturali del territorio.
Insomma è tutto pronto per la nuova stagione di “È tutto cinema”. Basta sedersi comodamente davanti al piccolo grande schermo
e sintonizzarsi sul canale 14 del digitale terrestre o in streaming da dispositivi fissi e mobili sul sito www.reggiotv.it.
le opinioni dei soci del
Circolo del Cinema “C. Zavattini”
tutti i giovedì alle ore 20.00
con repliche sabato e martedì
alle ore 15.30 su
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Il Circolo del Cinema “Cesare Zavattini” - intitolato al famoso sceneggiatore
cinematografico, scrittore e pittore italiano scomparso nel 1989 - è un’associazione
di cultura cinematografica costituitasi nel 1992, senza scopo di lucro, che si avvale
esclusivamente del lavoro volontario dei propri soci.
È un’associazione che svolge la sua attività prevalente a Reggio Calabria,
ma promuove iniziative anche a livello provinciale e regionale, collabora con enti
ed altre associazioni ed ha una rete di rapporti nazionali ed internazionali
per l’organizzazione di eventi culturali e di interesse sociale.
Il Circolo aderisce alla Federazione Italiana dei Circoli del Cinema (FICC),
che a sua volta fa parte della Federazione Internazionale dei Circoli del Cinema (IFFS).
PROIEZIONI
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Via F. Cananzi n. 30 - Reggio Calabria - Tel.0965.898168
30,00 euro
In ottemperanza alla Legge 675/96 viene garantita la massima riservatezza nel
trattamento dei dati forniti, che saranno utilizzati esclusivamente per comunicazioni
sulle iniziative sociali.
FICC - Circolo del Cinema “Cesare Zavattini”
Via Demetrio Tripepi n. 110 - 89125 Reggio Calabria
tel. 338.3554496 - fax 0965.598172 - [email protected]
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