Transcript zie toelichting

Toelichting bij het programma, door Peter Visser:
Visser, Strauss en Brahms: drie aspecten van de romantiek
De Romantiek. Een eindeloos veel gebruikt, bijna afgezaagd woord. Maar wie weet bij het uitspreken
exact, wat hiermee wordt bedoeld? Men kan er natuurlijk de Dikke Van Dale op naslaan. Dan stuit je
op definities als: “een richting in de Europese letterkunde, waarbij gevoel en verbeelding op de
voorgrond treden”. Of bij het woord “romantisch”: dromerig, idealiserend, geen rekening houdend
met de werkelijkheid, brekend met voorschriften..
Een romanticus kan evenwel ook een realist zijn. Kijken we naar ons orkest Carpe Diem. We brachten
vorig najaar twee op en top “romantische” composities. Maar ging de hyper-romantische dweper en
gevoelskunstenaar Tsjaikovski voorbij aan de werkelijkheid? Luister naar de glasheldere
instrumentatie van zijn “vijfde”, volop rekening houdend met de instrumentale mogelijkheden. En de
dweper Rachmaninov bespeelde in zijn tweede pianoconcert niet alleen de piano, maar ook zijn
publiek met een feilloos gevoel voor effect.
Op het programma van de voorjaarsconcerten van Carpe Diem prijken drie namen van componisten
uit verschillende stijlperiodes: Peter Visser (geboren in 1939), Richard Strauss (1864-1949) en
Johannes Brahms (1833-1897). Drie “romantische” componisten, maar wel ieder op zijn heel eigen
manier.
Peter Visser, een eigentijdse romanticus
Peter Visser vindt zichzelf het levende bewijs, dat de romantiek niet een begrip is uit het verleden,
maar van alle tijden. Dit komt duidelijk tot uiting in onderstaand gesprek van Carpe Diem-orkestlid
violiste Ankie Selman-Gerris met de componist, zelf altist bij genoemd orkest.
Ankie: “In welk opzicht vind jij jezelf een romanticus?”
Peter Visser: “In diverse opzichten. In de eerste plaats ben ik een gevoelsmens, die sterk intuïtief
componeert. Hierbij speelt mijn natuurliefde een belangrijke rol: diverse thema’s van mijn jongste
symfonie ontstonden tijdens een fietstocht ten noorden van Zwolle.”
Ankie: “En de structuur, bijvoorbeeld van deze door Carpe Diem te spelen symfonie?”
Peter Visser: “Die komt direct daarna, soms bijna gelijktijdig. Maar de invallen dicteren soms die
structuur, die –ook weer romantisch- vaak ondogmatisch is. Zo is de “Sinfonia Breve” van een kleine
16 minuten ééndelig met in grote trekken een ABA-vorm. De A-gedeeltes hebben traditiegetrouw
twee contrasterende thema’s, maar het centrale langzame C-gedeelte vervangt de geijkte
doorwerking. En als Coda van het geheel transformeer ik het voorgaande materiaal naar een snelle
vijfkwartsmaat. Een mix van oude en nieuwe elementen dus.”
Ankie: “Was jouw conservatoriumopleiding op klassieke leest geschoeid?”
Peter Visser: “Niet bepaald. Ik kwam, naast mijn pianostudie, terecht in de compositieklas van Kees
van Baaren, de voortrekker van het Nederlandse avant-gardisme en zelf componerend in de
Schönbergse twaalftoonstechniek. De sfeer in die klas was niet direct tolerant: kon je muzikaaltheoretisch niet tot twaalf tellen dan telde je niet echt mee. Ik heb het in die klas, met o.a. Louis
Andriessen, ruim een jaar uitgehouden, toen haakte ik af. Door mijn liefde voor improviseren kreeg ik
spoedig een aanstelling bij de Dansvakopleiding aan het Conservatorium in Den Haag, waar ik later
werkte als co-repetitor en pianodocent.”
Ankie: “En nog een ander romantisch element in je werk: de folklore?”
2
Peter Visser: “Via mijn vroegere lidmaatschap van de Nederlandse Jeugdbond voor Natuurstudie
(NJN) kwam ik al vroeg in aanraking met de Oosteuropese volksdans. Vandaar mijn grote liefde voor
componisten als Bartók en Janácek, naast mijn belangstelling voor Indiase muziek. Maar ik gebruik
nooit letterlijke volksdanscitaten, alleen bepaalde wendingen. Je ziet: ik heb sinds ik in 1939 in
Friesland (Heerenveen) werd geboren een lange weg afgelegd. De symfonie voor Carpe Diem ter
gelegenheid van mijn 75e verjaardag is mijn dank aan het orkest voor de fijne sfeer en de
vriendschap, maar ook de uiting van een gevoel van bevrijding, de “dooi” na de dictatuur van het
modernisme: "alles mag weer!"
Het late geluk van Richard Strauss
In biografieën en artikelen over Richard Strauss komt men wel eens het begrip “Indian Summer”
tegen om de opvallende opleving van Strauss’ creativiteit in zijn laatste levensperiode te typeren. Je
zou ook van laat geluk kunnen spreken, maar dan moeten we het wel hebben over een moeilijk
onderwerp: de verhouding van de componist tot de nazi’s.
Veel is hierover geschreven, nog meer gespeculeerd. Laten we ons bij de feiten trachten te houden.
Richard Strauss was beslist niet onkundig van Hitlers “Jodenprobleem”. Doordat hij Joodse familieleden had (hij had een Joodse schoondochter en zijn zoon een Joodse schoonmoeder) was Strauss
zelf deel van dat probleem. Hij moest in de periode vanaf 1933 behendig manoeuvreren, verspeelde
door een voor Goebbels kwetsende brief aan schrijver en librettist Stefan Zweig, waarin hij de spot
drijft met het “Ariërdom”, zijn post als president van de Duitse Reichsmusikkammer en kon zijn
Joodse familieleden maar net voor het ergste behoeden. De man, die er van werd beschuldigd met
zijn Metamorfosen voor strijkers uit 1945 een monument voor Hitler te hebben geschreven (Eroicacitaat!), getuigde in zijn dagboek uit die tijd: “De vreselijkste periode van de mensheid is tot een
einde gekomen, twaalf jaren van beestachtigheid, onwetendheid en anti-cultuur”. Kan het
duidelijker?
Het late geluk van de componist, die weer vrij kon ademhalen, wordt prachtig weerspiegeld in het
concert voor hobo en klein orkest, dat Strauss in 1945 schreef. De aanleiding had toch weer te maken
met de voorbije oorlog: een Amerikaanse militair en amateur-hoboïst, gelegerd in Strauss’
woonplaats Garmisch-Partenkirchen, bezocht de componist thuis en vroeg hem of hij toevallig ook
een hoboconcert had geschreven. Strauss antwoordde simpel “nee”, maar de vraag bleef aan hem
knagen: eind 1945 was het concert voltooid.
Zoek in dit zonnige, lyrische werk niet naar de spanningen en complexe harmonieën van opera’s als
“Salome” en “Elektra”, naar de grote gebaren van symfonische gedichten als “Tod und Verklärung”en
“Ein Heldenleben”. Dit is “musique pour faire plaisir” met de lichte charme, die Strauss ook eigen
was: denk aan de sublieme opera “Der Rosenkavalier”.
De romantiek is in dit werk een stil genieten, natuurbeleving (de vogelachtige figuren in de hobo),
soms de verheerlijking van het verleden (het afsluitende allegro, een soort Siciliano, maar dan met de
sfeer van een Weense wals). Men kan dit allegro als een soort coda maar ook als een apart deel
beschouwen: de delen van dit hoboconcert lopen trouwens in elkaar over. Strauss is hier typisch de
laatromanticus, die vrij met de concertvorm omgaat maar nergens het overzicht kwijt raakt. Het
tweetonige beginmotief levert de specie voor het hele werk, dat nergens de tonaliteit uit het oog
verliest, soms in het springerige derde deel even op de Tijl Uilenspiegel-sfeer van zijn vroege werk
teruggrijpt maar in het fraai melodieuze andante vooral subliem mijmert over de voorbije tijd. Niet
vernieuwend maar gewoon mooi.
3
Brahms, de klassieke romanticus
Een heel romantisch fenomeen is het gebruik van een “motto” in een compositie: bepaalde tonen
met een symbolische functie. Voor Brahms’ vriend, componist en violist Joseph Joachim, was dat het
drietonige motto F-A-E: “Frei Aber Einsam”. Brahms nam een deel van Joachims motto over, maar
veranderde het in F-A-F: “Frei Aber Froh”. Dit is het motief, dat in het eerste deel en in het slot van
de finale uit de door Carpe Diem te spelen derde symfonie uit 1883 zo’n belangrijke rol speelt en ook
in andere Brahms-werken optreedt.
Johannes Brahms, de stugge Noord-Duitser, was zeker in zijn jonge jaren een uitgesproken
romanticus met zijn liefde voor de natuur, poëzie en het verleden. Maar de jonge dweper en
gevoelsmens had, anders dan zijn oudere vriend en voorbeeld Schumann, ook behoefte aan
structuur. Deze tegenstrijdigheid leidt in het latere werk van Brahms tot boeiende conflicten.
De derde symfonie bijvoorbeeld verlaat nergens het klassieke vierdelige vormschema, maar net als
de door hem bewonderde Schubert vult Brahms deze vorm met een volkomen eigen leven. Het sinds
Beethoven gebruikelijke scherzo als derde deel wordt vervangen door een lyrisch melancholisch
Allegretto, dat volgt op een helder, bijna klassiek evenwichtig langzaam deel. De echte spanningen
bewaart Brahms in dit werk voor de hoekdelen. De in het eerste deel door het motto-thema
opgeroepen conflicten komen in de finale met zijn dreigend aansluipend thema tot uitbarsting.
Prachtig is het, zoals Brahms, door ijzeren zelfdiscipline net als zijn voorbeeld Beethoven een
meester van de vorm geworden, de opgeroepen geesten uiteindelijk bezweert in een mild
uitklinkende coda, waarin het motto-thema nu als vredestichter optreedt en zo de cirkel sluit.
Onbegrijpelijk dat Brahms’ collega Hugo Wolf naar aanleiding van dit werk schreef: “In één
bekkenslag van Liszt zit meer geest en gevoel dan in alle symfonieën van Brahms”. N.B.: Wolf schreef
nooit een symfonie……