Transcript Programmaboekje

deSingel
wo 5, do 6, vr 7, za 8,
zo 9 mrt 2014
Turnzaal
Sint-Jan Berchmanscollege
Romeo Castellucci &
Socìetas Raffaello Sanzio
Giudizio, Possibilità, Essere
(Oordeel, Mogelijkheid, Zijn)
© SRS/Salvatore Insana
duur van de voorstelling ongeveer 1 uur 10 minuten, zonder pauze
Theater 2013-2014
Katie Mitchell, Vasco Mendonça & LOD Muziektheater
wo 11, do 12, za 14 sep 2013
Rodrigo García & La Carnicería Teatro
vr 4, za 5 okt 2013
Ivo van Hove & Toneelgroep Amsterdam
do 10, vr 11, za 12 okt 2013
Zachary Oberzan
vr 18, za 19 okt 2013
Robert Wilson, Mikhail Baryshnikov & Willem Dafoe
vr 25, za 26, zo 27, ma 28, di 29 okt 2013
Andcompany&Co.
vr 22, za 23 nov 2013
Rebekka de Wit & De Tijd
za 23, zo 24 nov 2013
Valentijn Dhaenens & Skagen
di 26, wo 27 nov 2013
Mariano Pensotti
vr 29, za 30 nov 2013
De Wit/Vielen/Ketels/Grotenhuis/Struyf/Austbo & detheatermaker
do 5, vr 6 dec 2013
Angélica Liddell & Atra Bilis Teatro
vr 13, za 14 dec 2013
De Warme Winkel
do 27, vr 28 feb, za 1 mrt 2014
Josse De Pauw, Collegium Vocale Gent & Muziektheater Transparant
za 1, zo 2 mrt 2014
omeo Castellucci & Socìetas Raffaello Sanzio
R
wo 5, do 6, vr 7, za 8, zo 9 mrt 2014
René Pollesch & Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz
wo 2, do 3 apr 2014
Josse De Pauw & Jan Kuijken & Lod Muziektheater
do 5, vr 6, za 7 jun 2014
Romeo Castellucci &
Socìetas Raffaello Sanzio
Giudizio, Possibilità, Essere
(Oordeel, Mogelijkheid, Zijn)
naar ‘De dood van Empedokles’ van Friedrich Hölderlin
variatie van ‘The Four Seasons Restaurant’
regie Romeo Castellucci
spel Chiara Causa, Silvia Costa, Laura Dondoli, Irene Petris
met de medewerking van Maud Bouchat, Manuela Fiori, Philine
Janssens, Elise Moreau, Anna Heur Hansen, Andreia Rodrigues,
Frauke Mariën, Leonor Olavarria, Ine Pieters, Charlotte Goesaert
geluid Matteo Braglia productieleiding Benedetta Briglia, Cosetta
Nicolini tourneeleiding Valentina Bertolino, Gilda Biasini
productie Socìetas Raffaello Sanzio
Gelieve uw GSM uit te schakelen.
met de steun van de stad Cesena, de regio Emilia Romagna,
provincie Forlì-Cesena, Emilia Romagna Teatro Fondazione, het
Ministerie voor Erfgoed en Culturele Activiteiten
De inleidingen kan u achteraf beluisteren via www.desingel.be
Selecteer hiervoor voorstelling | concert | tentoonstelling van uw keuze.
REAGEER
& WIN
Op www.desingel.be kan u uw visie, opinie, commentaar, appreciatie, …
betreffende het programma van deSingel met andere toeschouwers delen.
Selecteer hiervoor voorstelling | concert | tentoonstelling van uw keuze.
Neemt u deel aan dit forum, dan maakt u meteen kans om tickets
te winnen.
Bij elk concert worden cd’s te koop aangeboden door ’t KLAverVIER,
Kasteeldreef 6 | Schilde | +32 (0)3 384 29 70 | www.tklavervier.be
Grand café deSingel open alle dagen 9 > 24 uur
informatie en reserveren: +32 (0)3 237 71 00 | www.grandcafedesingel.be
drankjes | hapjes | snacks | uitgebreid tafelen
spreektaal Italiaans boventiteling Nederlands
Franse vertaling beschikbaar
redactie programmaboekje deSingel en Séverine Debecker
© SRS/Salvatore Insana
© SRS/Salvatore Insana
In tegenstelling tot wat men zou kunnen denken, hou ik heel erg
van woorden. Ik heb geen enkel vooroordeel tegen woorden. Zij
hebben een specifiek gewicht, zwaarder, verschillend van dat van
objecten en beelden. Daarom moet men heel omzichtig met woorden
omspringen. Ik heb daarentegen wel problemen met tekst, met
woorden die gerangschikt zijn. Wanneer ik geconfronteerd word met
een geconstitueerde tekst, is er iets dat niet werkt. Het theater is niet:
luisteren naar het woord. Zijn praktijk is anders dan die van de poëzie.
In het theater is er de brutaliteit van het lichaam die de dingen complex
maakt. Het woord wordt plots stem.
Romeo Castellucci
Beoordeling, Mogelijkheid,
Zijn
Ik ben op zoek naar een gymnasium, een turnzaal. Een grote ruimte
die ik kan huren om er te repeteren. We vinden er een, zonder
verwarming, je komt er in via de zweetgeur van de kleedkamer;
een ‘foute’ omgeving om er theater te maken. Maar het tegendeel
is waar. Een turnzaal van vandaag is een plek die perfect geschikt
is om de ketterij en de oneigentijdse schoonheid van Hölderlin
vorm te geven. Hölderlins poëzie zal in clandestiene vorm gebracht
worden in een turnzaal, buiten de orthodoxe kanalen van het
geïnstitutionaliseerde theater. Het is oefening, discipline, werken
met het heden.
De abstracte sequens van een oefening bij te wonen, de elliptische
en stilzwijgende beweging die de lucht doorklieft, of te luisteren
naar de articulatie van een vers als bevestiging. Het betekent kijken
naar een lege ruimte, alleen toegerust met de dingen die gezien
en gehoord worden; een ruimte die beschikbaar is gemaakt (zoals
de soms onrustwekkende publiciteit op witte borden op straat
reciteert). Kunnen beschikken over een ruimte zonder inhoud,
als plaats van ontdekking. Af te zien van boodschappen, van
het stereotype soelaas van de aanklacht, van het prediken over
medelijden en junkcultuur. Zoeken naar de absolute elegantie die
schuilt in de vorm; zoeken naar de ijzige precisie van een esthetica
die tot in het merg gecontroleerd is, en die hier begrepen wordt
als politiek radicalisme. Dit alles is nodig en moet juist geboren
worden vanuit een lelijke, slecht gekozen omgeving, ver weg van de
theaters.
In het figuratieve licht van de blik van de toeschouwer is alles
beoordeling, mogelijkheid, zijn, naar de woorden van de Dichter
zelf. In het oude Griekenland, waaraan Hölderlin zijn hele leven
refereert, was het gymnasium de plek waar jonge mannen trainden
voor atletiekwedstrijden. Pas na het gymnasium konden ze hun
volwassen leven beginnen en ten oorlog trekken. In zijn proza
verwijst Hölderlin voortdurend naar de jeugd, maar niet in termen
van werkelijke leeftijd. Wie is hij dan, deze adolescent? Wat wil
hij en voor wat staat hij? De jongeman is hij die ‘uit de tijd’ is, die
niet leeft in zijn tijd, hij die integendeel hedendaags is, voor wie
alles altijd nieuw is. Hij is het aan wie de taak zal toevertrouwd
© SRS/Salvatore Insana
worden tot deze tijd te spreken in het uitgestelde relais van een
voorstelling. Hij zal de Empedokles zijn, de ketter die zijn stad
verlaat om de berg te beklimmen en zich te gooien in het vuur van
het zijn.
In de turnzaal, tijdelijk zittend op de matten voor het hoogspringen
of het turnen, zal men een tekstuele partituur kunnen meemaken
– quasi niets meer –, die nauw aansluit bij Hölderlins ‘De Dood
van Empedokles’. De groep tragische personages zal vertolkt
worden door een gezelschap van jonge vrouwen. Zijn zij
studenten van een school? Of misschien leden van een bepaalde
vrouwengemeenschap? Zijn ze een voorstelling aan het repeteren
met gesloten deuren?
Één ding lijkt zeker: ze hebben het theater verlaten om te vinden
wat eigen is aan het theater.
Romeo Castellucci (vertaling Frans Redant)
"Creëren is weglaten."
Interview met Romeo Castellucci
ent u een ketter?
B
Die prijs zou ik niet kunnen betalen (zoals Mark Rothko die door een
opdracht te weigeren, een soort sociale zelfmoord pleegde, red.).
Ik ben een lafaard. En ik begrijp nog altijd niet de zich voortdurend
verleggende grenzen van de vrijheid van de kunstenaar in deze
taboeloze wereld. Ik voel me schaakmat staan. Het enige waarvan ik
zeker ben, is dat je in het theater niet het recht hebt om de realiteit te
tonen. Echt geweld, echt bloed. Wat in het theater verboden is, is de
realiteit. Ik geloof niet in de waarheid van het theater. In het theater
moet alles vals zijn. Theater is pure fictie: het onmogelijk samenvallen
van ruimte en tijd, het ergens anders zijn. Want alleen het valse maakt
de intellectuele arbeid mogelijk, zodat de toeschouwer niet gegijzeld
wordt door wat hij ziet. Je kent de fameuze paradox van de Griekse
sofisten: hij die bedrogen wordt, kent beter de waarheid dan hij die
niet bedrogen wordt. De waarheid verlamt, belet te stralen, sluit op
in de dood. Het is een last waarvan men zich moet bevrijden. De
waarheid moet je verbergen, verhullen. Theaterplezier is duister.
et uw voorstellingen hebt u vaak schandaal verwekt. Bent u een
M
provocateur?
Ik hou niet van dat woord: het is klein. Men doorziet vlug de intenties
van een provocateur en bedoelingen raden ontneemt me alle zin
om een voorstelling te zien. Als regisseur tracht ik integendeel
elke intentie te verbranden. Te ontsnappen ook aan ‘transgressie’,
dit modewoord. Maar als u het hebt over schandaal in de Griekse
betekenis van het woord, namelijk het keitje dat je op weg doet
struikelen, dat een moment van stilstand en van bewustzijn
veroorzaakt, welaan dan, dan wil ik schandaal schoppen. Maar zonder
berekening.
was er zich niet van bewust dat met ‘Sur le concept du visage du Fils
U
de Dieu’, waarin de vader zich met zijn uitwerpselen besmeurde en het
gelaat van Christus in vlammen opging, het zo ver zou komen?
Zulke heftige reacties door een publiek van integristische katholieken
had ik me niet kunnen voorstellen. Vooral omdat ik nooit heb willen
spotten met een religie die me zo na is. Vandaag denk ik dat het niet
de uitwerpselen waren die choqueerden, maar de blik van Jezus die
elke toeschouwer aanstaart. Die is ondraaglijk. Wij, de kijkers die
vandaag zoveel beelden te slikken krijgen, worden ineens in hun
hemd gezet door deze zachte en tedere ogen die ons aankijken met
die oneindige melancholie. Men is het vandaag een beetje vergeten,
maar Christus, de mensgeworden God op aarde, is het allereerste
model in de kunstgeschiedenis. Bij hem vertrekkend hebben schilders
de allereerste portretten uitgedacht, de eerste aangezichten. Hij
is ongetwijfeld ook de eerste ‘acteur’, hij die God ‘neergezet heeft
op het wereldtoneel’, zoals de Woestijnvaderen het leren. En is
het kruis niet de kleinst mogelijke scenische ruimte? Maar de band
tussen kunst en religie is in de negentiende eeuw verloren gegaan
in het Westen. Wanneer de Kerk, zoals cineast en dichter Pier Paolo
Pasolini heeft uitgelegd, teveel heeft toegegeven aan communicatie,
spektakel. Wanneer ze het spirituele heeft verloren. De westerse
godsdienstigheid is op die manier stereotiep, troostend geworden.
Nochtans heeft kunst altijd te maken gehad met religie, ze zijn
tegelijkertijd geboren, binnenin een grot, in een zusterlijke verhouding.
usterlijk?
Z
De eerste godheden die voorgesteld werden, waren vrouwen,
moedergodinnen met zware borsten. En men kan zich zoals
sommige gezaghebbende paleontologen, voorstellen dat de eerste
rotsschilderingen gemaakt zijn door vrouwen die wachtten op de
terugkeer van hun jagende mannen. Voor mij is de kennis van het
lichaam, de gratie van het lichaam, van de beweging puur vrouwelijk.
De vrouw stelt het absolute beeld voor. Er zijn slechts vrouwen in ‘The
Four Seasons Restaurant’.
Is het geloof altijd de voedingsbodem van uw werk?
Ik zou niet durven beweren dat ik christen ben, want zwaar zijn de
verantwoordelijkheden die aan dat woord kleven. En ik hou helemaal
niet van de troost die sommige christenen verwachten van hun religie.
Toch voel ik me ‘christelijk’, met in mij de wonden van Christus. Want
beter gewond dan getroost. De taak van de kunstenaar is vragen op
te werpen, problemen. Je hebt problemen nodig die keuzes vereisen.
Vandaag, in deze wereld boordevol informatie en beelden, waar
je voortdurend toeschouwer bent van alles, worden we verplicht
te kiezen. En je kiest beter als je geconfronteerd wordt met een
probleem. Het probleem wordt aldus een stukje geluk.
at denkt u van de overvloed aan beelden waarin we
W
ondergedompeld zijn?
Beelden zijn machtsmiddelen geworden, vertrouw ze niet.
Wanneer Rothko weigert doeken op te hangen in het restaurant
Four Seasons, is dat voor mij een esthetische daad en een les.
Natuurlijk, als Andy Warhol zich in de serieproductie gooit, het
dupliceren van beelden, dan is dat ook een paradoxale manier om
aan te klagen… Maar ik meen dat de echte kunstenaar elimineert,
uitpuurt, zich wegcijfert. Zoals filosoof en dichter Empedokles,
die ervoor kiest om zich in de Etna te gooien om te verzwinden
en herboren te worden in de natuur, zoals het verhaald wordt
door Hölderlin die ook in ons jongste stuk present is… Creëren is
weglaten. Afwezigheid is een motor.
oezo?
H
Afwezigheid is het fundament van de westerse kunst. Kijk naar
de tragedie. Ze is geboren van wanneer de mensen de goden
tussen aanhalingstekens hebben gezet. Van wanneer ze zich hen
voorgesteld hebben als minder aanwezig, en ze zich verlaten
zijn gaan voelen. Ook de filosofie heeft zich ontwikkeld op de
afwezigheid van de goden. Bovendien kennen we de tragedie uit
fragmenten. Zelfs de ‘Oresteia’ is niet compleet, het vierde luik is
verdwenen. Afwezigheid lijkt ook hier essentieel te zijn. Trouwens,
de tragische helden begrijpen nooit iets van wat hen overkomt. En
hun woorden roepen stilte en leegte op. Zoals de Duitse filosoof
Franz Rosenzweig zegde: de tragedie is de kunst van de stilte. En
niet die van de catastrofe. Maar een stilte die plots laat begrijpen,
die ons confronteert met de afwezigheid van zingeving, met de
oneindige scheiding die heel onze westerse cultuur kenmerkt,
daar waar andere culturen staan voor eenheid. De tragedie is geen
archeologisch of voorbijgestreefd iets, zij is mijn poolster.
aarvan zijn we gescheiden?
W
Van alles, en dat is fundamenteel ons cultureel conflict. Scheiding
van geest en lichaam. Scheiding van de taal, die niets betekent,
door al wat ze zogezegd betekende. Scheiding van het beeld door al
wat het zogezegd voorstelde, maar waarvan ze zich meer en meer
verwijdert, banaal wordt, eenduidig, illustratief. Maar het eerste
beeld dat een pasgeboren kind ziet, dat van zijn moeder, bewijst de
opdeling, de scheiding van de baarmoeder. En dat wat de spiegel ons
voor het eerst terugstuurt van ons gezicht, is omgekeerd, is vals: we
zijn gescheiden van onze eigen spiegelbeeld. Tot het besef van de
schoonheid van wezens, van dingen, die slechts prachtig is door hun
nakend verdwijnen, door hun verlies. Daar steekt niets lugubers in.
Integendeel, de zwakheid schenkt een ziel aan de schoonheid. En het
perspectief van de dood dwingt ons tot de nodige keuzes. Dat is goed.
hebt iets tegen beelden, maar toch maakt u een beeldend theater,
U
vrijwel zonder woorden?
Dat is waar. Het zou een paradox kunnen zijn... Behalve dat de
beelden die ik verdedig niet in twee dimensies zijn zoals bij de
reclame, maar in drie. En de derde dimensie is de tijd van de
voorstelling. Hij verandert alles in de waarneming, verdiept ze,
verhevigt ze. Nochtans is in het theater een beeld slechts krachtig als
het ontsnapt, als het fragiel is. Een echt beeld moet zich verschuilen
voor de blik. Om beter vanuit het zichtbare naar het onzichtbare te
gaan. Deze spanning is zijn kracht. Zo is in het theater een ‘sterk’
beeld, een beeld dat het beeld zelf overstijgt, dat aanzet tot stilte, tot
beschouwing. Bijvoorbeeld, als ik aan een stuk werk, en ik heb twee
‘beelden’ A en B, dan ben ik geïnteresseerd in wat daartussen aan
de hand is, C dus. Het ontbrekende beeld, dat door de toeschouwer
gecreëerd zal worden en verbeeld in zijn hoofd.
oe komen die spectaculaire en vreselijke beelden in uw
H
voorstellingen tot stand?
Normaal vòòr de woorden, maar altijd periferisch. Als binnenvallende
stralen. Je moet aandachtig zijn. Ik heb constant een notaboekje
bij me. Want beelden duiken om het even wanneer op, terwijl ik
telefoneer of naar om het even wat kijk. Daarna moet je ze toetsen op
hun noodzakelijkheid. Tijd is daarvoor een buitengewoon instrument.
Geleidelijk aan schrap ik, haal ik weg, als een beeldhouwer. De
discipline die me het nauwst aan het hart ligt is beeldhouwen. Een
beeld is een punt dat moet oplichten in de tijd. Een tijd, niet te lang,
niet te kort. Je moet er het ritme voor vinden, het is een bijna muzikale
arbeid: de tijd schrijven…
anwaar komt die belangstelling voor het beeld?
V
Ongetwijfeld door de boeken kunstgeschiedenis van mijn oudere zus,
die aan de Academie voor Schone Kunsten van Bologna studeerde.
Ikzelf deed landbouwstudies. Telkens als ik in die boeken bladerde,
was ik gefascineerd door die irreële wereld. Ik had mijn leven kunnen
slijten met het kijken naar die schilderijen. Want zeker in Italië ben
je al van jongs af aan vertrouwd met schoonheid: het kleinste dorp
heeft een kerk met de prachtigste doeken. Iedereen kan er zijn eigen
voordeel mee doen. Ook als je van bescheiden komaf bent zoals wij.
Vader naar België geëmigreerd als mijnwerker en bitter jong gestorven
van stoflong, moeder onderwijzeres. Ik heb nooit het dorpje Cesena in
Emilia-Romagna nabij Bologna verlaten. Daar ben ik opgegroeid.
oe bent u overgestapt van de schilderkunst naar het theater?
H
Als vijftienjarige heb ik een schok gekregen in het theater van
Cesena, waar de grote acteur en regisseur Carmelo Bene een
voorstelling bracht. Ik had er niets van begrepen, hij had me letterlijk
geterroriseerd met zijn kracht als acteur, en die stem waarmee alle
theaterspoken de revue passeerden… Maar wat me verleid heeft was:
niets begrijpen, maar schrik hebben. Jaren later was er dat boek over
het werk van de Pool Jerzy Grotowski, die een arm theater verdedigde,
die zijn spelers dreef tot hun uiterste limieten om te komen tot de
essentie van hun zijn. Ik was gefascineerd door de intensiteit van hun
lichaamstaal op de foto’s. Tenslotte heeft Bob Wilson die ik op de
Academie voor Schone Kunsten heb leren kennen, me getoond dat
je de narratieve traditionele codes kunt doorbreken. Dat er in taal, en
niet alleen in woorden, verschillende niveaus bestaan. Met vrienden
ben ik voorstellingen beginnen te maken. En op mijn twintigste
heb ik mijn gezelschap opgericht, dat ik de naam heb gegeven van
de meester van de Italiaanse renaissance, Raffaello Sanzio. Jullie
noemen hem Rafaël.
en meester van de harmonie, u die vragen en problemen stelt?
E
Vergis u niet. In zijn laatste werken lijkt Rafaël bezeten door
maniëristische excessen, ontstoken door een innerlijke storm…
oals u?
Z
Een artiest moet de wet overtreden. Om de menselijke geest een
hogere ingang te verschaffen. Wat is dat in het theater, de ‘wet’?
Volgens Antonin Artaud is het lege podium al een wet. Net als hij denk
ik dat je keer na keer andere hulpmiddelen moet uitvinden om je uit
te drukken, zelfs de taal moet vernieuwd worden. Dan alleen zal men
anders kunnen denken.
aarom werkt u in ‘series’? Gisteren rond de tragedie, vandaag
W
rond verborgen schoonheid?
Dat is de erfenis van de Griekse tragedie, vaak gestructureerd in
delen. En vooral de mogelijkheid om me te verplaatsen in de tijd, een
parcours uit te stippelen, mensen te ontmoeten, ongekende emoties
rond een belangrijk thema. In feite zijn deze cycli geen projecten, maar
droombeelden. Je duikt erin als in een stroom; je levert je over aan
deze stroom die het theater is geworden. Je kan erin ten onder gaan,
er een magnifieke eenzaamheid in beleven, maar altijd gedeeld met de
anderen. Fundamenteel in het theater is: samen zijn met onbekenden.
aarom?
W
Omdat in de schoot van het publiek de elektriciteit stroomt als tussen
atomen. De leegte, onze leegte lost zich op. Voor mij bestaat het
theater slechts door die relatie zaal-toeschouwers, dat is haar magie.
Maar je moet de zenuw van die relatie raken, het intieme contact
vinden met elke toeschouwer.
oe?
H
Door hem de zekerheid te schenken dat de voorstelling zelf hem
bekijkt... Als je de toeschouwer zo hoog mogelijk schat, wordt het
theater een levend theater. Op het toneel neem ik vaak het standpunt
van het slachtoffer in – of van zijn beul, wat een manier is om het
slachtoffer nog fragieler te maken. Mij obsedeert de vreselijke
zachtheid van de mens. Slachtoffer en beul staan zo tegenover de
toeschouwer, dialogeren beetje bij beetje op een mysterieuze manier
met hem…
oe voelt u zich in het Italië van vandaag?
H
Alles moet opnieuw opgebouwd worden. Twintig jaar lang hebben
we geleefd in een culturele woestenij, het socio-cultureel weefsel
is vernield, ons patrimonium verwaarloosd. We hadden slechts
televisie. Alles was morsdood. Maar ik heb een hekel aan klagen. Als
ze geen profeten zijn, geen filosofen, geen sociologen, dan moeten de
kunstenaars blinde vlekken creëren in deze zogenaamd transparante
maatschappij, en roet in het eten gooien. Dat is hun mooiste geschenk
aan de maatschappij, opdat die zou reageren. Ik snak naar het duister,
naar de nacht. Om op het toneel samen met de acteurs beter te
branden. Een levende toorts te zijn. En te verdwijnen, mezelf uit te
wissen.
Bron: Fragmenten uit interview afgenomen door Fabienne Pascaud in Télérama nr.
3260, 7 juli 2012, www.telerama.fr (vertaling Frans Redant)
© SRS/Salvatore Insana
Hölderlins eenzame school
Over het drama ‘Der Tod des
Empedokles’ door Kester Freriks
© SRS/Salvatore Insana
Mensen is de grote lust
Gegeven, dat zij zichzelf verjongen.
En uit de reinigende dood, die
Zij zelf op het juiste moment hebben gekozen,
Staan op, zoals uit de Styx Achilles, de volkeren.
O geef je aan de natuur, voordat zij jou neemt!
Daarom waagt het! Wat jullie hebben geërfd, wat jullie verwierven,
Wat jullie de stem des vaders vertelde, leerde,
Wetten en gebruiken, de namen der oude goden,
Vergeet het moedig, en richt, als nieuwgeborenen,
De ogen naar de goddelijke natuur.
Bron: ‘De dood van Empedokles’, Friedrich Hölderlin, eerste versie, 1798
Hölderlins dramatisch werk, de uit drie versies bestaande maar nooit
voltooide ‘Tod des Empedokles’, geschreven tussen de late zomer
van 1797 en het voorjaar van 1800, beleefde bijna anderhalve eeuw
later, in 1916 te Stuttgart, als ‘Theaterfassung’ zijn première. De
mythen over dit toneelstuk, dat volgens sommigen door Hölderlin nog
maar nauwelijks begonnen is, volgens anderen eigenlijk niet bestaat
omdat het geen afronding biedt, zijn al even talrijk als de mythen
rondom de dichter zelf.
Hölderlin beschouwde het schrijven van een tragedie als een
krachtmeting met een vorm die hij wilde beheersen; het zou de kroon
zijn op het dichterschap, zowel emotioneel als maatschappelijk.
Tegelijkertijd kon hij met de tragische vorm zijn afkeer tonen van
de weke lyriek waarvan de almanakken en tijdschriften tijdens de
romantiek in Duitsland wemelden. Hij verweet de dichters gebrek aan
vakmanschap en hekelde de ‘vermoeide vlucht’ van liefdesliederen en
verzenmakerij over al te persoonlijke aangelegenheden.
De verzamelde, elkaar veelvuldig tegensprekende getuigenissen
en legenden over leven en dood van Empedokles zijn, al dan niet
verhuld, terug te vinden in de uitbeelding van Hölderlins dramatische
hoofdfiguur. Empedokles van Agrigentum, ca. 494-434, leefde op
Sicilië, was wijsgeer, arts, staatsman en dichter. Empedokles stamde
van een voornaam geslacht waardoor hij tot de leidende geest van het
volk was voorbestemd. Wezenlijk voor de leer van de Siciliaan is de
innerlijke verbondenheid van mens en heelal: de eeuwige beweging der
sterren is voor hem als de eeuwige beweging der onsterfelijke zielen.
Over de dood van Empedokles, waar in Hölderlins treurspel immers
alles om te doen is, doen twee tegenstrijdige legenden de ronde.
Volgens de ene versie riep een hemelse stem hem tot zich na een
offerfeest, gewijd aan de genezing door Empedokles van een
schijndode. Hij zou bij ‘hemels licht en fakkelglans’ in de hoogte zijn
verdwenen. In het andere verhaal wierp Empedokles zich in de krater
van de vulkaan de Etna, aan de oostkust van Sicilië, om het geloof te
verspreiden dat hij van goddelijke afkomst zou zijn. Na zijn dood wilde
hij als een god vereerd worden. De laatste variant van Empedokles’
dood heeft de verbeelding voldoende aangevuurd om het meest
geaccepteerd te worden, en het schijnt dat de volksmond op Silicië
nog steeds spreekt over de ‘toren van de filosoof’ wanneer antieke
bouwresten bedoeld worden, drieduizend meter hoog op de flank
van de Etna. Voor zijn sprong naar omlaag hield de filosoof zich daar
verborgen, alleen met zijn gedachten.(…)
Het hele gegeven van het toneelstuk, de drive ervan, is het verlangen
naar inzicht dat uiteindelijk tot de dood moet leiden - de dood die als
een wedergeboorte is. Ik geloof dat het onjuist is de tragedie te lezen
als een ‘majestueuze uiteenzetting’ over de zelfmoord, zoals vaak
wordt beweerd. Hölderlins ambitie met Empedokles reikt hoger: de
historische stof zodanig ordenen dat de Siciliaanse filosoof in een
positie terechtkomt waarin hij mens én god, en dus boven de dood
verheven is. Goden namelijk beginnen niets op aarde zonder de
mensen, en mensen zijn afhankelijk van de goden. Wie daarom, zoals
Empedokles, mens en god tegelijk is, beheerst leven en dood, maar
dit is een last die door niemand is te dragen. Dit grootse ideaal moet
voortdurend wijken, moet nagestreefd worden omdat het de vonk
is voor alle kunst en het de drang vertegenwoordigt tot inzicht. Met
andere woorden: Empedokles wordt met schuld en eenzaamheid
gestraft voor zijn hybris, maar zonder die hybris bestond hij niet
als leider van zijn tijd, en evenmin als voorbeeld voor Hölderlin.
Empedokles begon zijn eigen eeuw en hij ging op weg.
Met het schrijven van de derde versie, herfst 1799, laat Hölderlin een
hoofdfiguur naar voren treden die nauwelijks nog beheerst wordt door
krachten buiten hem. Hölderlin achtte het dramaturgisch gezien niet
meer noodzakelijk een treurspel te schrijven dat zijn betekenis dankt
aan conflict. Empedokles is niet langer het emotionele subject van
het treurspel, hij is tot object geworden, tot een gestalte die door zijn
tegenspelers bestudeerd wordt in plaats van dat hij zijn tegenspelers
bestudeert om hun bedoelingen te achterhalen.
De laatste versie telt niet meer dan vijfhonderd regels, plus nog enkele
aanzetten tot het vervolg. Empedokles is nu tot een monolitische
gestalte geworden die zich van de schrijver mag uitspreken in beelden
en poëzie. Dichten en handelen zijn een geworden. Empedokles is
niet langer de Siciliaanse filosoof die moe is van ‘het tellen der uren’;
hij is tot symbool van de verzoening geworden. Een van de meest
veelzeggende aantekeningen van alle drie de Empedokles-tragedies
staat op tien regels na aan het slot van de laatste versie. Inmiddels
heeft Hölderlin een nieuw figuur geïntroduceerd, de Egyptenaar
Manes, over wie hij noteert: ‘Manes, degene die alles al heeft ervaren,
de ziener die verbaasd is over de redevoeringen van Empedokles en
over zijn geest, zegt, hij is de geroepene die dood en leven zal brengen,
© SRS/Salvatore Insana
in wie en door wie een wereld zich tegelijkertijd zal oplossen en
vernieuwen. Ook de mens, die de ondergang van zijn land zo dodelijk
ervaarde, zou op deze manier zijn nieuwe leven kunnen vermoeden.’
Dan breekt het treurspel plotseling af. Empedokles is ten slotte als
een Christus-figuur beschreven, waardoor Hölderlin een eindpunt
heeft bereikt. Het probleem waar hij als tragedieschrijver mee wordt
geconfronteerd tekent zich duidelijk af: hoewel de verzoening van
de antieke met de christelijke wereld in de gestalte van Empedokles
een van Hölderlins grootste thema’s is geweest, kan hij de vrijwillige
offerdood van de held in de vulkaan de Etna niet in harmonie brengen
met de christelijke heilsleer. Na deze notitie aan het slot van ‘Der Tod
des Empedokles’ heeft Hölderlin geen poging meer ondernomen het
treurspel te voltooien.(…)
Bron: De Revisor, jaargang 14, Em. Querido’s Uitgeverij, Amsterdam, 1987
www.dbnl.org
Romeo Castellucci
Castellucci is geboren in 1960 in Cesena. Daar liep hij er
landbouwhogeschool voor hij scenografie en schilderkunst ging
studeren aan de Academie voor Schone kunsten van Bologna. Op
zijn twintigste debuteerde hij als theaterregisseur. Het jaar daarop, in
1981, stichtte hij samen met Claudia Castellucci en Chiara Guidi, de
Socìetas Raffaello Sanzio. Begin van de jaren tachtig verdeelde hij
zijn tijd tussen theater en schilderen. Sindsdien was hij betrokken bij
de creatie van tal van producties als auteur, regisseur, decor-, licht-,
klank- en kostuumontwerper. In Italië en in zoveel landen ter wereld
verwierf hij faam als schepper van een nieuw theater, gebaseerd op
een totaliteit van de kunsten en gericht op integrale perceptie. Hij is de
auteur van tal van essays over dramaturgie, en vele daarvan vertrekken
vanuit zijn persoonlijke theaterervaringen. De dramatische lijnen van zijn
voorstellingen luisteren niet naar literaire canons - complex en visueel
zeer rijk als ze zijn. Zijn bedoeling is een taal te ontwikkelen die over de
hele wereld te begrijpen is, net als de taal van muziek, beeldhouwkunst,
schilderkunst en architectuur. Romeo Castellucci was co-auteur van
een aantal werken over dramaturgie, onder meer ‘Il teatro della Socìetas
Raffaello Sanzio’ (1992), ‘Epopea della polvere’ (2001), ‘Les pélerins
de la matière’ (2001) en ‘Epitaph’ (2005). Castellucci werd gevraagd
als regisseur van het theaterprogramma van de 37e biënnale van
Venetië. Onder de titel ‘Pompei - Il romanzo della cenere’ (‘de roman
van de asse’), herdefinieerde hij het probleem van de voorstelling;
de rol van de toeschouwer werd opnieuw bekeken, en er werd een
opening geslagen naar nieuwe theatervormen die niet passen in het
traditionele beeld. In 2008 werd hij gastcurator van het 62e festival van
Avignon, waar hij de triptiek ’la Divina commedia’ met daarin ‘Inferno’,
‘Purgatorio’ en ‘Paradiso’ presenteerde. In deSingel stond inmiddels
een hele reeks voorstellingen van Socìetas Raffaello Sanzio op het
programma, met als recentste ‘Hey girl!’ (2007), ‘Inferno’ (2009), ‘The
minister’s black Veil’ (2011) en de spraakmakende ‘On the concept of
the face, regarding the Son of god’ (2012). ‘Giudizio, Possibilità, Essere’
(2013) is een variatie op de voorstelling ‘The Four Seasons Restaurant’,
dat onder meer te zien was op het Festival d’Avignon in 2012.
binnenkort in deSingel
René Pollesch
Volksbühne am
Rosa-Luxemburg-Platz
© Thomas Aurin
Ein Chor irrt sich gewaltig
wo 2, do 3 apr 2014 | Rode zaal | 20 uur
€ 26 (basis) | € 22 (-25/65+) | € 8 (-19 jaar)
architectuur
theater
dans
muziek
www.desingel.be
t +32 (0)3 248 28 28
Desguinlei 25
B-2018 Antwerpen
f deSingelArtCity
deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van de Provincie en de Stad Antwerpen.
mediasponsors