Transcript Een toren van mogelijke woorden Echt en nep

Een toren
van mogelijke
woorden
Door Judith de Leeuw
Over de bouwput en de speeltuin. De artistimpression en het huis.
Over de film en de poging. Het hoe voor het wat.
Het zit ergens in je hoofd.
Het lijkt niet echt ergens op maar misschien
een beetje op een speeltuin.
Oké, een speeltuin. Deze? Nee, die niet. Dat
weet je zeker: dat je geen wipkippen bedoelt
en geen speeltoestellen van aluminium om alle
luchten grijs te spiegelen. Maar precies dan zie
je:
toen het 30 graden was, met een brandende
zon om 12 uur ‘s middags, waren in de aluminium glijbaan – van wat glijbaan heet de baan
(of glij misschien, dát in ieder geval, want de
rest, dat is van hout gemaakt en dat wat van
hout is gemaakt, dat bedoel ik dus niet, dus:
in de glij-baan) – door hangjongeren namen
gekrast en liefdes voorspeld of gebroken.
Van:
Merel zuigt
klote
Nico loves Latoya
Reginald was here
is de zon uit de glijbaan verdwenen.
De glijbaan is dof geworden. Dus: hij spiegelt
niet meer.
En daarom glijdt het zwetende kinderlichaam
over het donkere vlak en maakt de zon midden
op de dag van hem een druppel, glinsterend
met bange ogen, want de grond onder het
einde van de glijbaan is weggesleten, door
de uitgegleden kinderen meegenomen, door
hun kinderbillen naar huizen, naar bankstellen,
tussen zittingen en leuningen verdwenen.
En nu is er onder de glijbaan een gat. En daar
vallen de kinderen in. De bange kinderogen
vallen samen met de billen, ze vallen – boem!
– terwijl de ruggen zich schaven aan het doffe
aluminium van Lara fucks Raymond.
Die speeltuin, bij het fietsenhok. Waar ze fucken
bij het fietsenhok. fuck fuck in het fietsenhok…
Stop!
Daarna denk je dan: nee, het klopt niet! Weg
met die scène. Zo’n speeltuin dus niet.
Geen gebroken armpjes en schommels van
splinterhout om tegen klevende monden te
slaan. Een speeltuin als leeg, ruimte, geen zon,
überhaupt geen weer eigenlijk, geen snotvingers, of tanden door een kleine lip. Gewoon:
een veldje.
Dat bedoel je.
Een aanstaande bouwput. Een weilandje met
gras.
De vanzelfsprekendheid van een veldje.
En verder helemaal niets.
En daarna richt je de camera toch op het weer.
En op de hond zonder hoofd.
Je hebt een scène. Je ziet:
Twee mensen. Ze kijken elkaar aan in een kamer
met grijze stoelen en een plastic kozijn. Ooit
bestonden de oplossingen nog, maar voor leven
hebben ze allebei al eens gekozen. Nu zitten
ze met beide handen in de schoot en is alles
luxaflex , een gerimpelde nazomerzon. Ergens
staat een plant, zoemt een tl buis, staat op een
tafel een kopje.
De man zegt: ze hebben beloftes gezaaid maar
uiteindelijk beton in de gang gestort.
Je weet het niet meer. Was dit het? Zei hij dat
echt?
Je zit met mensen (een crew?) op een leeg heet
terras met plastic palmen en sinaasappelijs met
wodka. Samen bouw je een toren van mogelijke
woorden en uiteindelijk stort die ook in elkaar.
Maar dat geeft dan niet meer want:
lammetjes en bleke tenen
roze vissen en de architecturale hoogstandjes
van bordkarton
appels kopen en een kind in de rij dat haar
hoofd van ongeduld op de kraam legt
de man die het hoofd pakt in plaats van de
appel
Je hebt toch eens een scène gedraaid? Het was
iets met een vrouw. Ze zei:
mag ik in dat architecturale hoogstandje van
jouw bewegingen wonen
en dat jij dan bij mij intrekt
met feestslingers en limonade; oranje aardbeienranja met een appelrietje
dansen in dakpannen rokjes en dan meezinken
met het licht dat over ons struikelt wil je wil je
wil je
het is karaoke met bananenmicrofoons en dat
maken we dan tot hobby
polonaise mayonaise en zelfs mensen uit
Brabant vinden we aardig.
En dan denk je: Nee!
Maar je zit ermee. Weg ermee.
Je denkt: het moet doorzichtig zijn. plexiglas.
een schimmenspel.
En ook: een film moet niet over het onderwerp
gaan. Je pakt de werkelijkheid op en schudt
hem door elkaar. Je keert hem om en van wat
overblijft monteer je iets.
Dan neem je afstand en kijkt wat het is.
O, maar als dat het is, hoort dit erbij! Een scène
die je al lang had weggegooid, die je met een
veel te slechte camera eens in de research hebt
gedraaid. Niet de vrouw, maar haar moeder
toen ze een boom in klom en zei:
Ze denken dat ze god zijn aan het einde van de
wereld.
Die pipo’s zijn het allemaal knikkend en handenschuddend met elkaar eens.
Maar toen je vader zijn auto aan het einde van
de horizon had geparkeerd was-ie binnen zes
weken dood. Onthoudt dat als je trouwt met
zo’n hondenkop.
Je loopt terug naar de speeltuin. Je vraagt oké?
en iedereen gaat mee.
Je filmt de glijbaan. (Van wat glijbaan heet de
baan.)
Een kind dat ondersteboven hangt.
De appel in de bek van de hond.
Je hebt een verhaal. Een scène die klopt.
Judith de Leeuw (1981) studeerde in 2007 af aan de
Gerrit Rietveld Academie. Haar eerste film Overal
spullen (2011) werd op het Nederlands Film Festival
genomineerd voor de Filmprijs van de stad Utrecht.
In 2014 vertoonde het NFF haar korte film
Bademeisters.
40 609 – cultuur en media oktober 2014 Mediafonds
Echt en
nep
Door Thomas Vroege
In het Stedelijk Museum Amsterdam zag ik de
film 5000 Feet is the Best van de kunstenaar
en filmmaker Omer Fast. De film is gebaseerd
op een interview met een Amerikaanse piloot
van een drone, een onbemand verkennings- en
aanvalsvliegtuig, uitgerust met raketten. De
man is zwaar getraumatiseerd door zijn werk
in Afghanistan. Hij gaat akkoord met Fasts
verzoek tot een interview, op voorwaarde dat
hij slechts de technische aspecten van zijn werk
zal bespreken. Dit interview vormt de basis van
een film waarin fictie en werkelijkheid op een
krankzinnige manier door elkaar lopen.
Fast vertaalt de traumatische ervaring van
de drone operator naar een filmisch bewustzijn. De film is een loop en wordt als zodanig
vertoond; begin en einde zijn in de getraumatiseerde werkelijkheid van de dronepiloot irrelevant. Fast speelt met de conventies van genres
en beeldtalen. Een geblurred interview met de
drone operator, ogenschijnlijk ‘documentair’,
wordt afgewisseld met een ‘fictieve’ scène van
de drone operator liggend op een bed in een
hotel in Las Vegas. Beide operators vertellen
over hun ervaringen, maar wie en wat ‘echt’ is
wordt steeds ondoorzichtiger.
‘5000 feet is the best. At 5000 feet I can tell you
what kind of shoes you’re wearing. I can tell
what type of clothes the person’s wearing,
the hair color and everything else. So there
are very clear cameras on board’. De drone
operator bestuurt zijn drone vanuit een klein
kamertje in Nevada, constant gemonitord door
het Pentagon. Hij klaagt over de saaiheid van
zijn baan: ‘It’s like playing a single game every
day but always sticking on the same level’. Het
is even banaal als verontrustend. Kijkend in het
Stedelijk besef ik hoe zorgvuldig Omer Fast
zijn beeld- en geluidstaal tot inzet van de film
maakt. Fast laat je kijken naar een film die geloofwaardig documentair is, dan weer fictief en
je dan weer het gevoel geeft een computerspel
te zijn. Stemmen en werelden lopen door elkaar
heen. Langzaam raak je de grip op wat ‘echt’ is
kwijt. Dat is precies de bedoeling: Fast stelt de
fundamentele vraag aan de toeschouwer of
hij gelooft wat hij hoort en ziet. In een wereld
waarin hoogopgeleide militairen, werkzaam in
oorlogsgebied, de werkelijkheid verwarren met
een computerspel vraagt Omer Fast ons na te
denken over hoe wij zelf kijken.
Het bevragen van het eigen medium is veel
meer eigen aan de beeldende kunst dan aan
de documentaire film. Spelen met ‘echt’ en
‘nep’ is binnen de documentaire een gevoelig
issue. Een documentaire die niet transparant
is in zijn vorm schept een verkeerd soort
verwarring. Vorig jaar zag ik de documentaire
Bloot van Paul Cohen en Martijn van Halen,
over de acteurs van Toneelgroep Amsterdam.
Filmlampen worden aangezet terwijl de camera
al loopt; acteurs spreken hun wantrouwen uit
ten opzichte van de documentaire. Hoewel veel
media overwegend positief waren, reageerden
veel van mijn vrienden en kennissen lafjes, net
als de Volkskrant: ‘Artistiekerig en moeilijk te
duiden.’ Wat kwamen we nou te weten over
Toneelgroep Amsterdam en acteren?
Barbara Truyen van de VPRO stelde onlangs dat
er weinig makers met ‘gewaagd auteurschap’
zijn te vinden. Dat zou de reden zijn voor het
gebrek aan gewaagde documentaires op televisie. De vraag is echter of de omroepen genoeg
verantwoordelijkheid nemen bij het scheppen
van een klimaat waarin dergelijk makerschap
komt bovendrijven. Het meenemen van de
toeschouwer in een eigen universum, waarbij
de wetten van het medium worden onderzocht
is voor mij als filmmaker het hoogst haalbare.
Ik bewonder Omer Fast, maar ook Paul Cohen
en Martijn van Halen in hun poging de kijker
op een dergelijke manier te ontregelen. Daar
is niets ‘artistiekerigs’ aan. ‘Moeilijk te duiden’
is wat mij betreft een pre. Ik zie iets te veel
hapklare documentaires op televisie. Die zijn
vaak wel érg makkelijk te duiden. Filmmakers
hebben een verantwoordelijkheid kijkers
te confronteren met hun gemakzuchtige
consumptieve houding. Juist daarom moeten
we naar nieuwe vormen zoeken, die ontregelen
en het eigen medium bevragen. Dat mag niet
voorbehouden zijn aan de beeldende kunst.
Als jonge maker hoop ik van harte dat Barbara
Truyen en al die andere eindredacteuren van
omroepen dat ook vinden. Ze zouden hún
verantwoordelijkheid kunnen nemen door
net als het Filmfonds en het Mediafonds een
‘lefregeling’ op te zetten, een slot kunnen
inruimen met een vrije lengte, maximale vrijheid voor de maker en kijkcijfers ‘niet relevant’.
Verder kan het geen kwaad dat wij, makers, ons
iets aantrekken van de opmerking van Barbara
Truyen over het gebrek aan eigenzinnige
auteurs. Marc Schmidt verbaasde zich in dit
blad (‘Er moet meer mislukken’, 609 #15) over
‘gerenommeerde filmproducenten’ die nog
nooit van de Dokumenta in Kassel hadden gehoord, of van het ‘waanzinnige (documentaire!)
werk van Gillian Wearing’. Ik vraag me af wie het
waanzinnige (documentaire!) werk van Omer
Fast kent. Graag primetime programmeren in
dat nieuwe vrije slot.
Thomas Vroege (1988) studeerde in 2012 af aan de
Kunstacademie St. Joost in Breda. Hij werkte als
editor, cameraman en videokunstenaar. Met zijn
eindexamenfilm The Son & The Stranger won hij een
WildCard Award van het Filmfonds.
Verf
Door Nathalie Crum
George Hendrik Breitner (1857-1923) was een
begenadigd schilder, die streefde naar ‘de kale
werkelijkheid’. Hij schilderde de stad en de
mensen. Jurken, pakken, hoeden, naakt, maar
ook paarden. Hij kon het goed. Mooi? Ja.
Het is goed mogelijk dat hij niet schilderde
omdat hij per se schilderen wilde, maar vanuit
een dringende behoefte om door te geven
wat hij zag en wat hem interesseerde. Zo werd
hij, of hij dat nou wist of niet, verslaggever van
zijn tijd.
Noodzaak, de verf. Er was niks anders. Maar
toen er iets anders kwam, was Breitner er als
eerste bij. Hij kocht een fotocamera. In tegenstelling tot zijn tijdgenoten ging hij ermee de
straat op en koos voor nieuwe perspectieven,
mensen in beweging en fotografeerde hij zo
nu en dan bewust tegen het licht in. Mooi? Niet
alles. Maar daarmee had hij wel iets gedaan dat
anderen nog niet probeerden. Zijn fotografie
beïnvloedde zijn schilderwerk, misschien
gebeurde het zelfs ook andersom. En wat een
feest, weer een stapje verder. De beperking
van één materiaal verdween. Schilderen is niet
meer dringend nodig als je fotograferen kunt.
Had Breitner ook de film mogen beleven, dan
hadden we de stad en de mensen kunnen
zien bewegen. Hij zou gefilmd hebben wat Jan
Vrijman flikte met Op de bodem van de hemel.
Hij had met bewondering gekeken naar Beppie
van Johan van der Keuken en zich verwant
gevoeld met Ed van der Elsken, die nota bene
zelf filmcamera’s verbouwde om er mee onder
de mensen te kunnen komen. De tijd van
zwart-wit. Een kleine beperking die Breitners
‘kale werkelijkheid’ nog in de weg zou zitten.
Of zoals ik als kind eens aan mijn vader vroeg of
hij het niet jammer vond dat zijn jeugd niet in
kleur was geweest, afgaande op de foto’s die ik
er van zag.
Wat vandaag het summum van techniek
wordt genoemd is morgen alweer overtroffen.
Zwart-wit is inmiddels een filter die je met je
telefoon over een foto heen legt.
Dan nu oud nieuws: de techniek is eindeloos
geworden in haar mogelijkheden. Misschien wel
onoverzichtelijk groot. Het is niet noodzakelijk
om een film te maken met een telefoon, maar
als ik een film wil maken houdt niets me tegen,
desnoods maak ik ‘m met die telefoon. Met
een scala aan vrijheden voel ik me als een vis
in het water. Voor alle beelden in mijn kop kan
ik op zoek gaan naar de beste vertaalslag naar
het doek. Het biedt me de rijkdom om niet
alleen de begrenzing van mijn verbeelding op
te zoeken, maar ook de begrenzing van wat
werkelijkheid voor mij is.
Toch (even kuchen) is me niet zelden gezegd
dat het niet meer documentaire is wat ik
onderzoeken wil. En dat het, als ik afdrijf van
hoe kaal de werkelijkheid soms is, ‘vaag’ dreigt
te worden. Maar zoals in de nacht een droom
deel uitmaakt van mijn realiteit, waarom zou
dat dan niet documentair kunnen zijn?
So Help Me God, 2014
Vaderland, 2014
Tot hoever de grenzen van onze werkelijkheid
reiken is waard onderzocht te worden. Zonder
daarmee ware verhalen uit het oog te verliezen,
en zonder kwaad te willen doen aan het genre
dat documentair filmen heet.
In verhouding tot de kunstgeschiedenis is
film nog zo jong dat ik me niet kan voorstellen dat we alles al hebben geprobeerd. Om
meer te weten te komen moeten we het
idee durven loslaten dat de werkelijkheid
alleen bestaat door hem op concrete wijze te
vatten. Nog meer oud nieuws, maar belangrijk
om te herhalen: mislukken. Het zal mogelijk
vaker moeten gebeuren dan ons lief is – kijk
in de vuilnisbak van Breitner. We kunnen alle
middelen die we tot onze beschikking hebben
inzetten. Eindeloos veel meer dan de fotocamera, die voor de mooie pionier die Breitner
een fantastisch middel was om te ontsnappen
aan het oude bekende. Zijn revolutie is voorbij,
maar de onze is nog maar nauwelijks begonnen. Ik popel, misschien nog wel het meest om
op mijn gezicht te mogen gaan. En lukt het
niet? Schilderslinnen kopen en verf.
Nathalie Crum (1986) studeerde aan de Academie
Beeldende Kunsten Maastricht. In 2014 studeerde
ze af aan de NFA, richting regie documentaire.
Ze werkt aan een korte jeugddocumentaire in
het kader van het Kids & Docs-project en ze doet
research voor Het uur van de Wolf.
Breitners wereld is de onze niet meer. Onze
werkelijkheid wordt wereldwijd steeds kaler,
keihard en in al zijn onvermoede facetten
vertoond. Goed interpreteren lijkt de kunst.
Mediafonds oktober 2014 609 – cultuur en media 41