Transcript L`art baroque en Italie

PROGETTO COMENIUS
Novembre 2010
L’art baroque en ItaLIe
Architecture:
Borromini
Peinture:
Caravaggio
Sculpture:
Bernini
Les origines
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Le baroque est le terme généralement utilisé pour indiquer la culture littéraire, la
philosophie, l’art et la musique caractéristiques de la période de la fin du XVIème
siècle à la moitié du XVIIIème siècle. Par extension il indique le nom du style lié aux
évènements artistiques de cette période.
Le terme vient du mot portugais baroco barroco qui signifie de forme irrégulière à
propos d'une perle, d'une pierre. Le substantif barroco désigne d'abord un gros
rocher à la rondeur irrégulière, ou encore un fossé, un ravin ; dans les deux cas, le
terme semble contenir une idée d'irrégularité.
Les idées germinales du Baroque se retrouvent dans le travail de Michel-Ange. Le
charme de ce style a été de calculer d’une manière pleinement consciente l’agilité et
les qualités intellectuelles de l’art maniériste du XVIème siècle, prolongée jusqu’à un
appel viscéral qui pointait vers l’implication des séances. Dès la fin du XVIIIème
siècle, le terme « baroque » entre dans la terminologie des critiques d'art pour
désigner des formes brisées s'opposant à la proportionnalité renaissante aux normes
antiques reprises par la tendance dite « classique » de la fin du XVIIème siècle, à
savoir proportion, harmonie, équilibre et symétrie.. L'art baroque comprend de
nombreuses distinctions régionales et recouvre des réalités sociales diverses.
L'historiographie récente le reconsidère en l'abordant comme un outil d'expression
formel.
Emma
Histoire
Le baroque se caractérise, en opposition à la Renaissance, par une nouvelle relation entre l'être et le
monde. Alors que la Renaissance affirmait un rapport harmonieux et mathématique du microcosme vers
le macrocosme, le baroque va opposer un lien complexe, expression hyperbolique de l'unité et de
revendications identitaires, d'immanence totale et immédiate et de transcendance grandiose et univoque.
La pensée baroque, à l'image de saint Ignace de Loyola, va privilégier un univers imaginaire. L'art
baroque va alors développer la brisure, la courbure, la tension et le nœud comme expressions
figuratives les mieux appropriées pour représenter ce type de conflit. La cosmologie de Copernic
apportera au baroque une assise scientifique. Car l'univers copernicien est un univers tordu, étiré,
exagéré, portant la Terre aux confins d'un monde héliocentrique, et faisant de l'Homme une
représentation brisée de l'Adam biblique. Galilée reprendra ces vues, et le philosophe Giordano Bruno
considérera cet univers héliocentrique comme indéfini sur le plan de la qualité, et « infinitude » sur le
plan de l'étendue. La découverte des Indiens du Nouveau Monde se fera l'écho, pour une large part,
d'une anthropologie « baroque ». Car le « sauvage » des Amériques va évoquer, en Europe, un mythe
fabuleux, mais ses pratiques anthropophages susciteront, dans le même temps, horreur et dégoût.
L'explosion du baroque a également coïncidé avec toutes les expressions de la Réforme,. Chaque État
européen sera perçu comme une religion à part entière, en même temps que l'Église catholique
s'affirmera comme une institution européenne. La technique du trompe-l'œil connaît un important
développement, car elle sert grandement la volonté d'employer l'illusion comme l'expression figurative la
plus adéquate pour susciter la force de l'imagination, seule force susceptible d'accéder à cet univers
fantasmé et merveilleux. Le lyrisme et le pathétique, dans la peinture baroque, sont autant d'effets
recherchés pour évoquer cette force imaginative fondamentale. La peinture baroque partage avec la
sculpture un goût prononcé pour tout ce qui peut susciter le pathos: descriptions psychologiques des
personnages, théories des passions humaines, mouvements de la pensée, mises en abyme, etc. Enfin,
en architecture, le baroque se caractérise par un penchant très net pour la dissolution dans l'espace.
Exprimant un univers scindé, l'architecture baroque veut se répandre, occuper le plus d'espace possible
tout en recherchant la décentration, la brisure, c'est-à-dire le seuil de la perte d'équilibre. La dissolution
et la brisure seront perçues comme des expériences architecturales les mieux élaborées pour rendre
compte du conflit permanent entre l'ordre et le désordre, l'Un et le multiple. L'architecte baroque voit se
développer la colonne torse, les décrochements, les courbes et les lignes brisées.
Gloria
L'art baroque en Italie: du « plein-baroque » (1590-1650) au « classicisme » (1650-1750) Les premières manifestations du baroque
apparaissent à Rome vers la fin du XVIe siècle, au terme de la période dite maniériste. Cette évolution est, en grande partie, liée au
concile de Trente, qui prône une grande discipline dans la recherche d'un art sachant toucher les foules par la passion. En peinture,
on distingue deux écoles fondamentales: « l'école de Bologne » et « l'école napolitaine ». Les peintures du Caravage, avec leur
opposition de lumière et d'ombre très marquée, font partie de cette dernière. Les frères Carrache, refusant tout maniérisme au profit
de principes de clarté, de monumentalité et d'équilibre, font partie, en revanche, de l'école de Bologne. Ces deux tendances
s'avèrent décisives dans l'évolution du « plein-baroque » des années 1620-1650, et participent du style « à l'italienne ». À Rome, le
Caravage, de « l'école napolitaine », se pose comme le principal rival du Bolonais Annibal Carrache. Des œuvres telles que la
Vocation et le Martyre de saint Matthieu (v.1599-1600, église Saint-Louis-des-Français, Rome) se présentent comme le point de
repère du « naturalisme » baroque Par la suite, certains peintres étrangers venus travailler à Rome se rapprochent de ce courant:
Moins en vogue en Italie à partir de 1630, le caravagisme continuera cependant à influencer profondément la peinture européenne
jusqu'à la fin du XVIIème siècle. Annibal Carrache, son frère Augustin et leur cousin Ludovic, tous trois originaires de Bologne, sont
les principaux représentants de la seconde tendance. Dès 1595, Annibal s'installe à Rome. C'est pourtant le Bernin qui domine la
sculpture baroque en Italie. Parmi ses premières réalisations, l'Enlèvement de Proserpine (1621-1622), et Apollon et Daphné (16221624, toutes deux à la galerie Borghèse, Rome) soulignent sa virtuosité dans le travail du marbre. Par des jeux d'ombre et de
lumière, il parvient à créer une tension théâtrale extrême.Le Baroque tardif ou Rococo succède au Baroque classique au
XVIIIème siècle. L'ornementation se multiplie, devient riche et fantaisiste. Les fresques en trompe-l'œil, les escaliers, les nymphées
et les sculptures allégoriques vont jusqu'à la surcharge des églises, des châteaux et des fontaines. Vienne, Londres, Dresde, Turin,
l'Allemagne du Sud et la Bohême en adoptent toutes les audaces. Le plaisir des yeux est impératif autour du "capriccio" exubérant
du Baroque tardif, comme la fontaine de Trevi à Rome (1732-1762) par Salvi et l'escalier de Caserte près de Naples (1751-1758) par
Vanvitelli.
Dans la peinture il y a les séries de tableaux exécutés par Pierre Paul Rubens pour Marie de Médicis au Palais du Luxembourg à
Paris, à présent au Louvre. Du Caravage à Pietro da Cortona, il y avait différentes ramifications dans l’école italienne baroque, tous
les deux approchant la dynamique émotionnelle dans des styles différents. Une œuvre fréquemment citée, Sainte Thérèse en extase
du Bernin, pour la chapelle Cornaro de Sainte Marie de la Victoire, rassemble architecture, sculpture et théâtre dans une grandiose
vanité. En sculpture baroque, les ensembles de figures prirent une importance nouvelle, il y eut un mouvement dynamique et une
énergie portée par les formes humaines – elles s’enroulent en volutes autour d’un tourbillon central, ou atteignent vers l’extérieur les
espaces alentours.
Dans l’architecture baroque, l’accent est mis à la fois sur l’aspect massif et chargé, colonnades, dômes, clair-obscur, effets colorés
de peinture, et le jeu chargé des volumes opposés au vide. Dans les intérieurs, le mouvement baroque se manifeste autour et à
travers un savant escalier monumental sans précédent. L’autre invention du baroque que l’on retrouve dans les intérieurs du monde
entier est l’appartement public, une succession processionnelle d’intérieurs de richesse croissante culminant avec l’emplacement de
la chambre à coucher, de la salle du trône, ou d’une chambre publique.
Leonardo
Gian
Lorenzo
Bernini
Le Bernin, de son vrai nom Gian Lorenzo Bernini, apprend
l'art sculptural auprès de son père. Influencé par MichelAnge et suffisamment érudit dans son domaine, il se
trouve un protecteur en la personne du cardinal Scipion
Borghèse. Il se démarque avec l'Enlèvement de
Proserpine (1621), Apollon et Daphné l'année suivante et
David, en 1623. Aussi surnommé le Cavalier, il se
consacre aux travaux d'église, notamment au cœur de la
Basilique Saint-Pierre. Il y sculpte le remarquable
baldaquin en bronze ainsi que des colonnades
embellissant l'entrée du monument. Il édifie également la
fontaine au Triton et la fontaine des Quatre-fleuves dans
les années 1640. Il s'éteint en 1680 à Rome, ville où
s'élève bon nombre de ses réalisations baroques.
Samuele
Apollon et Daphné
Apollo et Dafne est un group sculptural de Gian Lorenzo
Bernini fait de 1622 à 1625 et on le trouve à la Galleria
Borghese à Rome.
Le sujet d’Apollon et Daphné est tiré des Métamorphoses
d'Ovide : la nymphe Daphné, victime des ardeurs du dieu
Apollon, supplie son père de lui venir en aide ; Pénée
transforme alors sa fille en laurier et Le Bernin capture ce
moment précis opérant une mise en abyme dans une
scène pleine de vie et de pathos. Il immobilise dans le
marbre la jeune nymphe qui se fige dans une écorce
protectrice et s'enracine dans la terre. On peut souligner la
tension dramatique, l'impression de mouvement donnée
par une construction en spirale typique de l'art baroque en
général et marque de fabrique du Bernin en particulier.
Avec cette œuvre, Le Bernin atteint un summum
esthétique.
Simone
Le David
Le David de Gian Lorenzo Bernini , qui représente le mythe de David
et Goliath, à été sculpté entre 1623 et 1624 et commandé par le
cardinal Scipione Borghese.
Bernini , suivant le modèle du baroque, représente le David un moment
avant de lancer une pierre contre le géant Goliath . A différence de
Donatello et Michelangelo, la vision baroque de Bernini est élaborée
dans le mouvement. Le visage de David semble être un autoportrait du
même Bernini. A noter le front ondulé et les yeux tournés en direction
de la cible, et les cheveux ondulés qui rapportent le sentiment de
mouvement.
Aux pied de David il y a l’armure du Roi Saul laissée tomber parce
qu’elle était trop lourde.
Bernini a voulu représenter délibérément le David pour donner au
spectateur trois angles de vision différents à partir desquelles il est
possible de prendre des aspects différents de la sculpture et de son
mouvement.
Quand Bernini le fit, il décida même où il fallait positionner la statue et
la façon dans laquelle elle allait être présentée au public.
Federico
Enée, Anchise et Ascagne
Énée, Anchise et Ascagne est un groupe de sculptures
exécutées par Gian Lorenzo Bernini, réalisé entre 1618
et 1619, conservé à la Galerie Borghese de Rome.
La découverte d'une note de paiement pour le stand
construit en 1619 permet de reporter l'exécution du
groupe sculptural à cette date (1618 - 1619): le travail a
ensuite été porté par Gian Lorenzo de vingt-deux ans,
sans aucune sorte de collaboration. Le sujet est tiré de
l'Enéide de Virgile: c’est le moment de la fuite de Troie
dans les flammes. Énée a son vieux père Anchise sur
ses épaules et il est suivi par son fils Ascagne. L’idée du
mouvement n’est pas encore très forte comme dans ses
œuvres plus récentes. Dans ce group il est remarquable
l’influence paternelle dans l’immobilité de la structure à
colonne.
Eleonora L.
Le rapt de Proserpine
Le Rapt de Proserpine ou L'Enlèvement de Proserpine
est une sculpture de Gian Lorenzo Bernini datant de
1622 et faisant partie du groupe dit de Borghese à
Rome. Elle est inspirée des Métamorphoses d'Ovide.
C'est une œuvre originale avec une composition en
diagonale, très maniériste. Cette œuvre est faite pour
être vue de face, bien que tous les côtés soient soignés.
La stabilité de la composition est donnée par le jeu des
verticales et des diagonales tout en la rendant très
dynamique. C'est une représentation très naturaliste,
notamment dans le traitement des chairs. Ainsi, on peut
voir les doigts de Pluton s'enfoncer dans la cuisse de
Proserpine. De même, les pupilles et la bouche de
Proserpine sont très naturelles.
Eleonora L.
Fontaine des
Quatre-Fleuves
La fontaine des Quatre-Fleuves fut bâtie par le Bernin au centre de la
place Navone à Rome, devant l'église de Sant'Agnese in Agone. Les
quatre fleuves qu'elle représente symbolisent chacun un continent : le
Danube (Europe), le Gange (Asie), le Nil (Afrique) le visage voilé car on
ne connaissait pas sa source sculpté et le Rio de la Plata (Amérique) .
L'absence du continent australien s'explique par le fait que ce continent
n'avait pas encore été découvert.
C'est une œuvre de commande du Pape Innocent X : la colombe et le
rameau d'olivier en haut de l'obélisque au centre de la fontaine sont
l'emblème de sa famille (les Pamphili). Cet obélisque amené à Rome
par Caracalla provient du cirque de Maxence.
Une légende, encore très populaire aujourd'hui, est liée à la rivalité entre
Le Bernin et Francesco Borromini. On prétend que la statue du Rio de la
Plata a le bras tendu de peur d'un effondrement de l'église de
Sant'Agnese in Agone et aussi que la statue du Nil couvre son visage
pour ne pas la voir. En fait, le visage de la statue est couvert d'un voile
parce qu'on ne connaît pas encore les sources du Nil. Ce n'est qu'une
légende, puisque la fontaine a été construite avant l'église, entre 1648 et
1651, alors que le début de la construction de Sainte-Agnès par
Borromini n'est pas antérieur à 1652.
Rebecca
Transverbération de sainte Thérèse
La Transverbération de Sainte Thérèse (ou Sainte Thérèse en Extase ou
L'Extase de Sainte Thérèse) est un chef-d'œuvre sculpté dans du marbre par
Gian Lorenzo Bernin, placé dans l'écrin de la Chapelle Cornaro de Santa
Maria della Vittoria à Rome dont il a conçu entièrement l'architecture, la
construction et la décoration. L'ensemble a été achevé en 1652 pour la
somme, exorbitante à l'époque, de 12 000 écus et réalisé sous la surveillance
du Bernin, alors dans sa maturité, sous le pontificat d'Innocent X, à une
époque où la participation du sculpteur aux dépenses folles qu'avait faites
pour ses débauches le pape précédent Urbain VIII Barberini, l'avait privé de
l'appui pontifical. Le cardinal Federico Cornaro, fils d'une famille noble
vénitienne, avait choisi l'église des carmélites déchaussées comme chapelle
funéraire. La chapelle choisie montrait d'abord saint Paul en extase, que le
Cardinal fit remplacer par celle qui avait été récemment canonisée (1622) et
était la première carmélite à l'avoir été. La chapelle, summum de l'architecture
baroque, est une explosion de marbres polychromes, de métal doré et de
détails à la plastique savamment étudiée. La lumière zénithale est filtrée
légèrement à travers une fenêtre au-dessus de Thérèse et est dirigée par des
rayons dorés vers la statue de marbre blanc qui la reflète dans la pamoison
des plis et surplis de la robe de bure. Le dôme couvert de fresques donne
l'illusion d'un ciel rempli de chérubins avec la lumière qui descend du SaintEsprit, symbolisé par une colombe.
Rebecca
L'autel
De
Saint-Pierre
L'autel de Saint-Pierre
Le baldaquin de Saint-Pierre, d'une hauteur totale de vingt-neuf mètres, fut construit entre 1624 et
1633. Surmonté d'un globe terrestre et d'une croix, il laisse apercevoir la transition du courant
Maniériste au Baroque. Commandé par Urbain VIII, l'ouvrage abrite le plus grand autel de la
Chrétienté, sous la coupole de Michel-Ange. Seul le Pape peut y célébrer la messe. Ses dimensions
sont imposantes et l'élan qu'il imprime à l'espace est digne du génie des deux responsables de la partie
centrale de l'église, Michel-Ange et Bramante. C'est Bernini, dit le cavalier Bernin, qui en fut chargé.
Muri à l'école de l'Antiquité par les plus grands maîtres, de Michel-Ange à Vignola, sa première oeuvre
fut le colossal baldaquin. Il la commença lorsqu'il avait 26 ans. Les quatre colonnes dont le bronze
provient de la décoration du pronaos du Panthéon antique. Leurs torsion est soulignée, à la base, par
des cannelures. C'est une création d'une fantaisie libre, d'une rare virtuosité technique. L'énergie de
l'ouvrage offre enfin une dimension digne de la hauteur de la coupole.
Il faut observer les détails des pampres de vigne enroulés, des lambrequins décorés des abeilles du
pape Barberini, imitant parfaitement la souplesse des étoffes, des corniches, des angelots. Les volutes
sont parées du chatoiement des jeux de couleur du bronze. Le couvercle supérieur du chef-d'œuvre du
Bernin est soutenu par quatre colonnes énormes de plus de 11 pieds de haut. Chaque colonne repose
sur un piédestal géant de 2 mètres et 60 centimètres, en marbre de Carrare. Sur les côtés extérieures
de chaque colonne est taillé dans le manteau de marbre blanc, un bouclier avec trois abeilles sur les
secours; les bras sont donc huit en tout et présentent des différences significatives. À partir de la
première cage à droite et à gauche il y a la tête d'une femme l'expression de laquelle change
progressivement et cela indique les différentes étapes de l'accouchement: le visage de la femme a été
initialement contracté pour les premières douleurs, et les yeux bouleversés, les cheveux épars, sa
bouche légèrement ouverte dans un cri. Dans le huitième et dernier tableau, la tête d'une femme est
remplacée par un bébé joufflu et joyeux, en fait - à en juger par les ailes - d'un chérubin, ce qui signifie
que le travail est terminé heureusement, avec la naissance d'une nouvelle vie. Même dans la première
cage vers la gauche, la tête de la femme est remplacée par un enfant, comme un programme avant la
naissance. Si nous regardons les crêtes de profil on se rend compte de plus en plus des détails
importants.
Eleonora S.
Francesco Castelli Borromini
Quelques éléments stylistiques
de Francesco Borromini
Façade ondoyante Église Saint-Charlesdes-Quatre-Fontaines,
Rome
Façade incurvée Église Sant'Ivo alla
Sapienza, Rome.
Voute ovoïde et motifs Église Saint-Charlesdes-Quatre-Fontaines,
Rome.
Fronton, fenêtres Oratoire des Philippins,
Rome.
Francesco Borromini né Francesco Castelli, surnommé aussi Bissone, né le
25 septembre 1599 à Bissone, dans le canton du Tessin, en Suisse et mort à
Rome le 3 aout 1667, est un architecte de style baroque et le rival du Bernin..
Carlo Maderno lui enseigne la géométrie et l’engage comme assistant pour ses
travaux du Palazzo Barberini. Il devient aussi le collaborateur du Bernin. En
1634, l’ordre des Trinitaires lui commande le couvent Sant Carlo alle Quattro
Fontane qui sera sa première œuvre religieuse personnelle. Ses projets
novateurs seront nombreux. Célibataire orgueilleux et susceptible, toute sa vie
durant il se consacrera à son Art d’invention, qu’il souhaitait indépendant, libre,
iconoclaste et lyrique. Atteint de mélancolie il se suicide en 1667.
L’intérêt que Borromini portait à l’Antiquité l’ éloignera de la rigueur classique,
credo caractéristique de la génération qui le précéda. Maniant avec respect les
Ordres Architecturaux ( canons intangibles de sa discipline ) il conçut des
ensembles complexes, lisibles dans des perspective tracées à partir de plusieurs
centres. Il utilisa la ligne courbe pour créer la surprise et le mirage ; les
ornements ne servant que de fonction emblématique. Son Architecture
monumentale s’insérait avec stupéfaction à l’environnement urbain. Respectant
la tradition, il voulait un système Architectural inspiré du vivant comme
organisme, ainsi qu’il la définit dans son traité Opus Architectonicum, précurseur
de l’Architecture Organique du XXe siècle. Ses recherches en volumes, par des
plans savants, ses décors délicats vont toutes s’assembler dans les nombreuses
églises qui lui seront confiées tout au long de sa carrière. Le fil conducteur de
son art résidait dans une volonté de tracer des édifices aux volumes unifiés par
des lignes architecturales apparemment désunies. Sa passion pour la géométrie
l’autorisa à adopter des solutions audacieuses.
Roxana
Saint-Charles-des-Quatre-Fontaines
L’église s'appelle San Carlo alle Quattro Fontane mais
elle est souvent surnommée San Carlino. Elle doit son
nom à la place des Quatre-Fontaines, qui lui est
attenante. L'église est construite sur un plan elliptique où
se conjuguent le plan en croix grecque et l'octogone. Ce
plan ovoïde est une reprise de celui élaboré par son rival
Gian Lorenzo Bernini pour l'Église Saint-André du Quirinal
à Rome. Cependant, l'architecte montre la volonté, ici,
d'élaborer un plan rationnel à la différence de Bernini.
L'occupation parfaite de cette petite surface de terre
montre le talent de l'architecte dans l'organisation
rigoureuse de l'espace. Le plan elliptique n'a qu'un seul
objectif, donner l'illusion d'un grand espace.
Benedetta
La coupole mesure 25,80 m sur 16,25
m et comporte un ornement complexe
de caissons. Le motif est constitué de
cercles intégrés dans des polygones
où s'intercalent des croix, rappelant la
vocation religieuse du bâtiment, et des
hexagones. Il n'y a pas de fresque à
l'intérieur de l'édifice, le décor
architectural se suffit à lui-même, ce
qui est plutôt rare pour une coupole
italienne. De manière traditionnelle, le
pavement reprend le motif élaboré de
la coupole. Le décor sculpté est réduit
aux parties architectoniques et crée
l'animation à l'intérieur de l'église. Il
est visible au niveau des colonnes, de
la corniche et de la voute .
Benedetta
À la complexité de cette
construction répond le jeu
rythmique de la façade, basé sur
l'alternance : du concave et du
convexe, des colonnes ainsi que
des frontons. Borromini dépasse
ici son rival Gian Lorenzo Bernini
dans l'originalité du décor. La
façade comporte en effet trois
inventions : les balustres têtebêche en alternance avec des
balustres classiques (les uns et
les autres comportant trois
arêtes), le dessin des chapiteaux
et le fronton dit « angélique »,
obtenu par la réunion des ailes de
deux anges.
Benedetta
Le cloitre
Le cloître, de petite dimension,
répond à un plan
rectangulaire. On y retrouve
les mêmes balustres que sur
la façade. Borromini développe
magistralement, ici,
l'illusionnisme baroque, en
voulant donner l'impression
d'un espace beaucoup plus
grand. Ce stratagème
illusionniste repose sur
l'utilisation de la scansion,
c'est-à-dire la multiplication
des colonnes, imitant le rythme
traditionnel d'un cloître.
Benedetta
Sant'Agnese in Agone
La piazza Navona fut à l'origine
un stade construit par
l'empereur Domitien en 86.Il y
instaura un cycle de jeu à la
grecque : course à pied, pugilat,
lancer de javelot et de disque.
Au Vème siècle, le stade n'est
plus que ruines. De là, la place
tire son nom : in agones , "en
les jeux", devint nagone et
navone puis enfin navona qui
signifie "grosse nef" en italien.
Le nom de l'église de
Sant'Agnese in Agone (SainteAgnès en Agone) témoigne
encore de cette antique
étymologie
Benedetta
La tradition veut que l'église ait été
construite sur le lieu où la sainte fut
martyrisée.
Un premier oratoire fut construit dès
le VIIIème siècle, puis il fut agrandi et
transformé en petite église par le
pape Calixte II en 1123. Cette église
fut reconstruite dans le style baroque
à la demande du pape Innocent X
Pamphilj par Girolamo et Carlo
Rainaldi en 1652. On leur doit le plan
en forme de croix grecque et les
niches des piliers de la coupole.
L'église fut achevée de 1653 à 1657
par Francesco Borromini. Il dessina
notamment sa façade concave et la
surmonta d'une coupole adjointe de
deux campaniles.
Benedetta
A l'intérieur, la coupole est ornée
de fresques peintes par Ferri
représentant la Gloire du Paradis.
Une chapelle, sur la gauche,
contient un reliquaire avec la tête
décapitée de la sainte. De l'église
on a accès à des souterrains où
se trouvent une mosaïque
romaine et des restes du stade de
Domitien qui précédait la place
Navone.
Benedetta
Sant'Ivo alla Sapienza
Saint-Yves-de-la-Sagesse
façade concave enserrée
dans les ailes du Palazzo
alla Sapienza
L'église Sant'Ivo alla Sapienza (en français : Saint-Yves-de-la-Sagesse) est une église de Rome située
dans le rione de Sant'Eustachio. Elle est considérée comme un chef d'œuvre de l'architecture baroque
romaine et construite entre 1642-1660 par Francesco Borromini. Elle est tout d'abord édifiée, au
XIVe siècle en tant que chapelle de l'université de Rome « La Sapienza » et vouée à saint Yves, le saintpatron des juristes.
L'élément majeur de l'inspiration est l'intuition de l'espace comme un élément qui réagit dans un sens
négatif, par rapport au mouvement de la masse de la paroi. La forme complexe en un cercle parfait,
représentant Dieu en l'accomplissement de l'église, enfin, une spirale lanterne mène vers le phare
d'Alexandrie, comme si l'Eglise serait en effet un phare pour les fidèles : sur le dessus de la lanterne il y a
des «flammes» en pierre qui indiquent le feu qui illumine le chemin.
La Trinité, symbolisée par le triangle, est la figure de départ qui, combinée avec un triangle inversé et
d'autre parties du cercle, forme la silhouette stylisée de une abeille, un symbole lui-même de la charité et
la prudence, mais en même temps l'héraldique l'emblème de la famille Barberini, l'exposant du pape
Urbain VIII a commandé l'église.
Dans sa quête pour la synthèse, Borromini fait une fusion d'éléments classiques et gothiques, pour ne pas
les utiliser comme ingrédient pour un compromis, mais comme des éléments revécus d'abord séparément,
puis organiquement. La même chose est la cohérence entre externes et internes, et non pour des raisons
mécaniques, ou plutôt à cause de ce point de vue, le dôme serait un faux structurel, comme la diversité
des six lobes internes pas évident à l'extérieur. L'intérieur et l'ogive sont cachés par un tambour et un toit
renforcé va à la lanterne, il n'ya pas de correspondance entre internes et externes. La lanterne est
complètement à l’intérieur de ronde, l'extérieur est composé de six pièces avec des colonnes qui se
terminent en pinacles élevés, tandis que la spirale qui monte vers le haut ne correspond pas à une forme
interne, car la lanterne se termine bien avant . La continuité est assurée par le sinus de la ligne de tambour
qui est mis en évidence par le cadre en haut. L'aspiration à l'infini est donnée par la spirale, et la lumière
trouve son accomplissement dans une cage de fer, comme la lumière d'un phare doit éclairer les fidèles.
La relation entre le mur et l'atmosphère devient ici plus serrée et Borromini prouve que l'entité est
également incorporelle, comme la lumière.
Beatrice
.
la cour et l'entrée de l'église.
la lanterne en spirale
la coupole
Michelangelo Merisi da
Caravaggio
Né autour de 1573 à Caravaggio, bourg de Lombardie dont il tire son nom d’artiste, le
jeune Michelangelo n’a laissé que de rares informations quant à la formation de ses
premières années. D’ailleurs, il n’a pas vingt ans quand il arrive à Rome pour y
commencer sa carrière, nouant des amitiés dangereuses et se compromettant dans des
rixes qui lui vaudront de nombreux démêlés avec la justice. Heureusement, la protection
de quelques notables lui assure la commande d’œuvres comme Le Sacrifice d’Isaac, et
surtout la décoration de la chapelle de St Louis des Français qui comprend trois
tableaux : La Vocation de St Mathieu ; Le Martyre de St Mathieu et St Mathieu écrivant.
A cette même période, il est déjà très éprouvé par la maladie : des fièvres lui valent un
long séjour dans un hospice, lequel lui inspira une des ses œuvres parmi les plus
émouvantes : le Petit Bacchus malade. Ce tableau est surtout représentatif de la
fascination qu’exerce sur le Caravage la vulnérabilité de la chair, sa dimension mortelle,
traduisant par là même son intérêt pour la forme en évolution permanente dans un
univers pareillement instable, ainsi que le désigne le clair- obscur. A cette même époque,
le Caravage est contraint de quitter Rome puisqu’accusé de meurtre. Sa fuite le conduit à
Naples, où il laisse quelques unes de ses toiles les plus fameuses : La Madone du
Rosaire et Les sept œuvres de miséricorde.
Mais d’autres aventures le poussent à poursuivre son errance jusque sur l’île de Malte,
dont l’ordre des chevaliers le fascine. Mais s’il décroche l’honneur de faire le portrait du
dirigeant de l’Ordre, Adolf de Wignacourt, son implication dans une sombre histoire de
mœurs le mène une nouvelle fois en prison. Parvenant à s’évader presqu’aussitôt, il
regagne la Sicile. Suite à de nouveaux séjours à Messine et à Palerme, il s’embarque
enfin en 1609 en vue de se rapprocher de Rome tandis que son état de santé ne cesse
d’empirer, les fièvres ajoutées aux épreuves de la prison ayant eu raison de ses forces. Il
n’atteignit jamais Rome : attendant que le pape lui accorde la grâce qui pour regagner la
Cité Eternelle, il meurt, seul, sur une plage de Porto Ercole en 1610.
Giulia V.
La vocation de Saint Mathieu
La Vocation de saint Mathieu (en italien Vocazione di san Matteo) est un
tableau du Caravage peint entre 1599 et 1600 pour la chapelle
Contarelli de l'église Saint-Louis-des-Français de Rome où il est
conservé. Ce tableau est une commande du cardinal français Matthieu
Contarelli faite en 1599 au jeune Caravage qui reçoit par là-même sa
première commande officielle. C'est la première œuvre d'un cycle de
trois sur la vie de saint Mathieu. Elle orne la partie latérale de la
chapelle. Le clair-obscur de Caravage s'illumine ici du rayon de soleil
semblant venir de la main du Christ, pour toucher la tête de Matthieu,
qui étonnée, semble répondre « Qui, moi ? » en pointant le doigt vers
lui-même. La composition se partage entre la partie gauche, une
assemblée d'allure mondaine (ressemblant aux compositions des
Tricheurs ou de La Diseuse de bonne aventure), et la partie droite de
personnages bibliques, pieds nus, avec le geste de la main du Christ
s'apparentant à celui de la Création du monde de Michel-Ange. La figure
de l'apôtre Pierre fut rajoutée, il symbolise la présence de l'église,
condamnant le monde de l'argent (monnaie sur la table et médaille sur
le béret de Matthieu), rajoutée comme médiatrice entre Dieu et les
hommes.
Martina
Les tricheurs
La diseuse de bonne
aventure
Canestra di frutta
« Panier de fruits » est une peinture à l'huile sur toile peinte entre 1594
et 1597 pour le cardinal Federico Borromeo, et plus tard donnée à
l'Ambrosienne de Milan. Premier tableau du Caravage, il représente un
bel exemple de «nature morte». Le panier, comme on le voit sur la
figure, se trouve légèrement en saillie de la table et son intérêt en saillie
vers le spectateur est un signe d'offrande à l'humanité. Dans ce tableau,
Caravage réalise une scène statique et le réalisme n'est qu'apparente,
parce que ils sont représentés ensemble les fruits de saisons
différentes, aussi dans la peinture n'a pas la tridimensionnalité. La
représentation du panier comme s’il était en hausse par rapport à la
vision permet de mettre en évidence la vie encore grâce à l'utilisation
d'un fond clair, même brillant. La lumière semble venir d'une source
naturelle. Les fruits deviennent les protagonistes de la peinture et
prennent un sens ambigu: ils semblent frais et parfumés, mais
attention !, la pourriture va commencer par exemple sur la pomme il y a
une petite tache noire
On peut comparer la brièveté de la jeunesse et l'existence humaine à
celle des fruits et des fleurs.
Giulia G.
Conversione di
San Paolo
La Conversion de saint Paul (ou la conversion de
Saul) est une peinture à l'huile sur toile réalisée en
1601. Elle est logée dans la chapelle Cerasi de la
Basilique de Santa Maria del Popolo à Rome. La
scène représente le moment où, sur le chemin de
Damas, Jésus-Christ apparaît à Saul dans une
lumière aveuglante, il lui ordonne de cesser de le
persécuter et de devenir son «ministre et un
témoin ». Dans la scène il y a un vieux et un
cheval, qui, grâce à une intervention divine, ne
marchent plus. Avant de ce tableau, Caravage
avait peint une première version de la Conversion
de saint Paul, appelée « Caravage Odescalchi »
auprès de la famille qui aujourd’hui le possède.
Giulia G.
Crocifissione
di
San Pietro
Ce tableau du Caravage, huile sur toile, effectué entre 1600
et 1601, est conservé dans la chapelle Cerasi de Santa
Maria del Popolo à Rome.. Sous la lumière, le saint
embrasse la croix et devient le symbole sacré de la
fondation et de la construction de l'Eglise. Les autres
personnages, moins éclairés, ne sont pas représentés
comme auteurs agissants, mais comme de simples
hommes, obligés à un dur travail. Le rendu des détails est
spectaculaire: le grain du bois de la croix, les pieds noirs
du bourreau, les rides sur son front, la réflexion de la
lumière sur ses ongles et la main gauche qui serre la corde.
San Pietro sera crucifié avec la tête en bas pour l'humilité
vers Christ. Ce que nous voyons c’est une deuxième
version, car la première a été rejetée à cause de son
réalisme extrême
Diana
Morte della
Vergine
Morte della
Vergine
Commandé en 1601 pour la chapelle Cherubini à l’église Santa Maria della
Scala in Trastevere de Rome, ce tableau de 369 cm x 245 cm n’a dû être
achevé qu’en 1605-1606. Refusé et retiré par les moines de l’église qui le
trouvaient indigne du lieu1, il fut remplacé par une œuvre de même sujet. La
Mort de la Vierge est sans doute un tableau qui a causé le plus grand scandale
pour sa représentation très réaliste du corps d'une Vierge Marie au visage
verdâtre et au ventre gonflé. Il aurait prit comme modèle le cadavre d’une
prostituée enceinte retrouvée noyée dans le Tibre. Ce qui frappe lorsqu’on se
trouve en face de la toile, c’est sa taille (courante chez le Caravage pour que la
taille des personnages soit proche de la réalité). Les personnages sont
pratiquement immobiles : une diagonale part de la gauche et descend jusqu’au
visage de la Vierge, le regard va ensuite se poser sur la main de celle-ci avant
de terminer son chemin sur la nuque de la femme assise en premier plan et qui
pourrait être Marie-Madeleine. Le sens de lecture peut également se faire à
l’inverse : en partant de la nuque de Marie-Madeleine pour remonter et finir à
gauche sur les derniers personnages. Le vêtement de la Vierge est rouge, ce qui
la fait ressortir parmi les autres personnages “vivants“ : ce rouge fait écho
également à la tenture au-dessus, qui permet à cette couleur de “tourner“ dans
la composition. Les deux personnages immédiatement au-dessus de la Vierge
portent des vêtements de couleur verte (tirant sur le vert émeraude pour le
personnage de gauche et sur le vert de vessie pour celui de droite). Le vert étant
la couleur complémentaire du rouge. Le corps de la Vierge est le plus illuminé de
la petite assemblée. La chair est plus nettement plus blanche et moins colorée
que celle des autres protagonistes, l’expression “pâleur mortelle“ prend ici tout
son sens.
Diana
A’ la rédaction de ce travail ont contribué les
élèves suivants:
AQUANI Federico, COLUCCI Martina, CONTE
Benedetta, CORTELLESSA Leonardo, DI BLASI
Beatrice, DI LELIO Simone, GUERZONI Giulia,
GUREA Roxana Ionela, LOPEZLIRA Diana, LIUNI
Eleonora, MARROCCHI SAVOI Andrea Rebecca,
MARSELLA Gloria, SOMMA Eleonora, TIMPERI
Emma, TREMIGLIOZZI Samuele, VERRENGIA
Giulia.
….supervisés par leurs enseignants: Patrizia
FERRERI, Maria Rosa SARICA, Demetrio ZUMBO
A’ la rédaction de ce travail ont contribué les élèves
suivants:
AQUANI Federico, COLUCCI Martina, CONTE Benedetta,
CORTELLESSA Leonardo, DI BLASI Beatrice, DI LELIO
Simone, GUERZONI Giulia, GUREA Roxana Ionela,
LOPEZLIRA Diana, LIUNI Eleonora, MARROCCHI SAVOI
Andrea Rebecca, MARSELLA Gloria, SOMMA Eleonora,
TIMPERI Emma, TREMIGLIOZZI Samuele, VERRENGIA
Giulia.
….supervisés par leurs enseignants: Patrizia FERRERI,
Maria Rosa SARICA, Demetrio ZUMBO