Transcript THE PIANO - TRE FILMTEORETISKA LÄSNINGAR”

”THE PIANO - TRE
FILMTEORETISKA LÄSNINGAR”
ANDERS NILSSON
[email protected]
FILMVETENSKAP
FILMVETENSKAPLIG TEORI
STOCKHOLMS UNIVERSITET, 2011
1
DET FEMINISTISKA ÖGAT
Feministisk filmteori söker utmana konventionell läsning av klassisk Hollywodfilm. Laura Mulvey
vill påvisa hur patriarkala (medvetna eller omedvetna) strukturer har format filmhistorien. Hennes
beskrivningar om en aktiv, manlig blick som subjekt och en passiv, kvinnlig som objekt går mycket
väl att införliva i Jane Campions Pianot från 1993.1
Mulvey beskriver den Hitchcockska manliga karaktären som en ofta dominant man med
makt och pengar och hur hans erotiska drift leder honom till komprometterade situationer, ”He
controls money and words, he can have his cake and eat it”.2 Dessa epitet skulle lika gärna kunna
tillskrivas Sam Neills karaktär Alistair Stewart, hur han initialt är på rätt sida lagen men
korrumperas av Ada med ödesdigra konsekvenser som följd. Ada med dotter är helt underordnade
patriarkatet som råder på ön där männen utlever sina fantasier och besattheter. Kvinnorna blir
därmed meningsbärare, ej meningsskapare.3 Denna underlägsenhet gentemot männen tydliggörs än
mer av det faktum att historien utspelas i strikt 1800-talsmiljö, präglat av konservativa koder och
oskrivna regler för hur kvinnan bör vara och agera. Att Ada dessutom är stum bidrar ytterligare till
hennes utsatta position och det av männen skapade behovet att ”tas om hand”.
I teserna om disruption och containment beskrivs kvinnan som en utlösande faktor som stör
dynamiken mellan män.4 Kvinnan blir således en nödvändig katalysator för att sätta hjulen i rörelse
(Ada anländer till ön), men bidrar inte själv till lösningen av problemet. Först när kvinnan (av män)
har tyglats (straffar genom stympning) kan konflikt lösas och stabilitet erhållas (Alistair Stewart går
med på skilsmässa och ger henne tillåtelse att lämna ön). Enligt Mulveys tillämpning av Freuds
psykoanalys leder Stewarts (omedvetna) drift att undersöka och avmystifiera Ada till att han känner
sig nödgad att straffa henne (den skyldiga), i tron om att han då kan rädda henne. Brottet hon gjort
sig skyldig till avslöjas genom en voyeurisk akt med sadism som påföljd, allt i enlighet med ett
linjärt händelseförlopp av klassiskt snitt.5 När Stewart genom titthållet upptäcker Adas och George
Baines kärleksaffär exemplifierar han något som enligt Elsaesser/Hagener karaktäriserar en peeping
Tom, ”[...] it is through the male gaze, aided by prosthetic devices, that the female body is being
explored.”6 På ett direkt sätt får man som åskådare ta del av den nakna kvinnokroppen, vi ser vad
Stewart ser. Mulvey beskriver detta som scophophilia, a pleasure in looking.7 Trots att det är med
1. Laura Mulvey. ”Visual Pleasure and Narrative Cinema”. I Screen, vol. 16, nr. 3 (höst 1975): 6-18.
http://www.jahsonic.com/VPNC.html (kontrollerad 1 januari 2011).
2. Ibid.
3. Ibid.
4. Thomas Elsaesser, Malte Hagener, Film Theory – An Introduction Through Senses (New York: Routledge, 2010), 97.
5. Mulvey.
6. Elsaesser/Hagener, 86.
7. Mulvey.
2
smärta Stewart bevittnar sin frus otukt kan han inte motstå frestelsen att se vad som försiggår
bakom lyckta dörrar. Som voeyur får han se en annan man uppleva den sexuella akt han själv
förvägras. Elsaesser/Hageners analys av Jodie Fosters hjältinna i The Silence of the Lambs
(Jonathan Demme, 1991) och dess ”deconstruction of the male look as implicit norm” går att
applicera på Adas förhållande till männen i Pianot.8 Likt Clarice Sterling vet Ada att hon är
betraktad av manliga ögon men utnyttjar dessa blickar till sin fördel, hon behåller kontrollen över
sin egen kropp. Detta förhållningssätt poängteras även av Jan Olsson som talar om hur kvinnan kan
tillskrivas subjektivitet genom hennes blicks allmakt och hur den manliga makten om inte
tillintetgörs, så åtminstone reduceras.9
De två motpoliga synsätt som präglat feministisk filmteori, å ena sidan det kvinnliga
objektet som ett för mannen sadistiskt nöje, å andra sidan den starka, medvetna kvinnan, inryms
båda i denna film. Ty lika ambivalent som denna teori är, lika ambivalent och komplex är Holly
Hunters rollkaraktär. Hon blir ett offer för både fysiskt och psykiskt våld men är likväl filmens
mentalt starkaste karaktär. Vi kan i Mulveys text läsa om hur kvinnan enligt Freud fostrar sitt barn
till att känna penisavund, ”She turns her child into the signifier of her own desire to possess a
penis”, men under tyst protest vägrar Ada att inordna sig i givna könsroller och dottern blir hennes
språkrör inför maken.10 Trots sina avoga inställning har Stewart alltjämt övertaget och snarare än
att vara hennes jämbördige blir han hennes kontrollerande herre. Inför sin personal refererar han till
och med till henne som ett djur att tämja. Som livegen blir hon hunsad, slagen och stympad. Trots
detta kommer han aldrig åt henne känslomässigt, han må ha den fysiska kontrollen men kan inte äga
henne emotionellt. I sin relation till Baines behöver hon dock inget språkrör. George utnyttjar
hennes prekära situation med pianot som bytesvara. Han tvingar dock henne inte till något, hon har
det psykosexuella övertaget och utnyttjar situationen till sin fördel. Vi kan således konstatera en
ambivalens även de manliga karaktärerna emellan, samt deras respektive förhållande till kvinnan.
Det är den primitiva Baines som ger Ada uppskattning och respekt. Alistair är sofistikerad man av
börd men straffar och tar till yxan.
Till viss del använder sig Jane Campion av just den filmiska struktur som Laura Mulvey
kritiserar i sin tes om filmens tre blickar, samtidigt som hon söker luckra upp den gamla skolans
feministiska föreställning om klassiskt berättande á la Hollywood (att all populärfilm per automatik
utgår från den manliga åskådaren och att filmen enbart fokuserar på en manlig protagonist). 11 Lika
8. Elsaesser/Hagener, 98.
9. Jan Olsson, ”Lek”, Film och andra rörliga bilder – en introduktion, red. Anu Koivunen (Stockholm: Raster Förlag,
2008), 97.
10. Mulvey.
11. Ibid.
3
mycket som hon exploaterar patriarkala konstruktioner vill Campion visa det svåra i att dra gränsen
mellan kvinnans offerstatus och mannens dominerande blick.
MED KROPPSLIG KONTAKT OCH UPPLEVELSE I FOKUS
Elsaesser/Hagener belyser hur kroppen under filmtittande ”glöms” bort men hur det undermedvetet
sker en sensorisk upplevelse, man känner med hela kroppen.12 Fenomenologiteoretikerna Vivian
Sobchack och Laura Marks talar om en förkroppsligad perception samt ett subjektivt minne.13
Steven Shaviro betonar samspelet mellan åskådarens kropp och bioduken medan László-MoholyNagy fokuserar på mottagaren snarare än det filmiska objektet. 14 Introscenen med Adas titta-genomfingrarna-perspektiv är relevant i detta sammanhang. Sobchack beskriver sin filmupplevelse som
hur hennes fingrar visste vad hon tittade på, innan det avslöjades på vita duken. 15 När Flora kräks på
stranden vänds det i våra magar. Hur våra sinnen påverkas förklarar Siegfried Kracauer med att vi
processar filmbilder somatiskt, fysisk före intellektuell reaktion. 16 Liknande äckelkänslor väcks
instinktivt när Stewart hugger av Adas finger. Vi reagerar emotionellt som om det vore upplevd
verklighet. Dessa exempel visar hur åskådaren känner det filmkaraktärerna känner. Vi upplever hur
de forcerar ogästvänlig terräng, kliver i lera, idkar kramlekar med träd och så vidare. Dessa fysiska
aktiviteter sitter djupt rotade i oss och vi tillåts leva oss in i händelserna med ett barns
oskuldsfullhet. Liksom Ada och Flora kastas in i en främmande värld tvingas vi reagera med dem
när de utsätts för allsköns faror men även njutning.
Kroppskontakt och beröring är centralt i filmen. Stewarts oförmåga att beröra sin fru
emotionellt såväl som fysiskt/sexuellt blir smärtsamt tydligt. Baines är däremot den aristokratiske
Stewarts raka motsats med sina tribala pannmålningar och nästintill djuriska person. Medan Stewart
(initialt) handlar rationellt styrs hans rival av impulsiv lusta. Inför sin beundrare är Ada återhållsamt
stram men efterhand brister hennes kyskhet bokstavligt talat i sömmarna. När en golvliggande
George via en tygreva får tillträde till Adas privata sfär exponeras hennes hud via en extrem closeup, en enligt Marks så kallad haptiskt laddad yta. 17 När hans grovhuggna pekfinger nuddar hennes
bleka skinn sker något i oss som tittare. Liten intim, fysisk handling skapar stor identifikation.
Förutom dottern är pianot det som kommer Ada främst och behandlas nästan som en fysisk
karaktär med eget liv - när den tar skada tar Ada skada. Hennes avhuggna finger blir en symbol för
12. Elsaesser/Hagener, 116.
13. Ibid., 125.
14. Ibid., 119f.
15. Ibid., 117f.
16. Ibid., 127.
17. Ibid., 124.
4
hur Stewart inte bara stympar hennes kropp utan även hennes minskade möjlighet att traktera sitt
älskade instrument. George inser dess värde och vi får i en scen se hur han vördnadsfullt torkar av
pianot naken, som vore det Adas hud han sensuellt smekte. När Ada låtsasspelar på bordet som
substitut för det verkliga pianot föreställer vi oss hur tangenterna på det fiktiva pianot trycks ned.
Marks talar om en haptisk visualitet, ” […] as though one were touching a film with one's eyes”,
något som görs gällande här.18 Ada känner igen ett föremål via beröring och vi med henne. Genom
sitt lidande och genom att konfrontera sin egna rädslor utvecklas filmens tragiska figurer och vi
utvecklas med dem, helt och fullt så länge vi tillåts känna med hela kroppen.
MED TONVIKT PÅ LJUD
I dokumentären The Piano - The Making Of (Colin Englert, 2000) beskriver Campion sin kvinnliga
huvudperson som ”almost childlike in relation to her feelings”. Adas känslor är äkta och rena men
inför sin man degraderas hon till ett barn utan talförmåga. En husa liknar hennes icke-verbala
förmåga vid ett djurs, ”they're also quite quiet”. Inte nog med att hon i princip redan är i Stewarts
ägodel, hennes handikapp gör att hon blir desto mer förminskad och förnedrad. Kaja Silvermans
tankegångar gör gällande att kvinnans röst (och kropp) är underordnad mannens, ”[...] by
identifying him with mastering speech, vision, or hearing”, men kan även dualistiskt symbolisera
”imaginary wholeness and happiness” (det undermedvetna) kontra kraftlöshet och fångenskap (det
medvetna).19 Holly Hunters späda voice-over i filmens inledning yttrar ”The voice you hear is not
my speaking voice but my mind's voice.”, inget kan ta ifrån Ada hennes inre styrka men den yttre
kontrollen ägs av mannen.
Pianot med dess komplexa hantverk blir i filmen en markör för civilisation. Kulturkrocken
mellan Ada och den främmande värld hon möter är total men musikens språk är universiellt, ett
språk som talar känslor. Medan dottern (via teckenspråk) fungerar som Adas språkrör förmedlar
pianospelet hennes inre röst, utan mellanhand och tolkning. Michael Nymans melankoliska ledtema
The Heart Asks Pleasure First utgör Adas signaturmelodi och återkommer åtskilliga gånger i olika
tappningar. Första gången den etableras är diegetiskt i form av några sekunders klinkande på
stranden. Ibland hör vi den som icke-diegetisk bakgrundsmusik vars första gång sker när Ada från
en kulle blickar ned mot det övergivna pianot på stranden. Vi förstår att hon är ett med sitt
instrument och musiken utgår subjektivt ifrån Adas känsloregister, den understödjer henne och
motverkar att göra henne till enbart offer och objekt.20
18. Ibid., 124.
19. Ibid., 143.
20. Timothy Corrigan, Patricia White, The Film Experience (Boston: Bedford/St. Martins, 2009), 212f.
5
Då historien utspelar sig på 1800-talet integreras den klassiskt orkestrerade musiken på ett
trovärdigt sätt. Ibland flyter den diegetiska och icke-diegetiska musiken ihop vilket gör att det för
åskådaren blir svårt att härröra dess källa, till exempel när en scens bakgrundsmusik via en sound
bridge övergår till Adas diegetiska pianospel. Den repetetiva musikslingan blir så inkorporerad i
vårt medvetande att den lever sitt eget liv och blir vad Michel Chion benämner en acousmêtre.21
Ledtemat sköljer över oss som en urkraft som bara finns där, lika naturlig och sann som individ av
kött och blod. Trots att ljudet är så centralt för historien tar det inte över det visuella utan blir ett
harmoniskt samspel där alla komponenter är lika viktiga, vad som inte verbalt sägs är lika viktigt
som det hörbara.22 Som Adas inre röst uttrycker det, ”Silence affects everyone in the end.”
21. Elsaesser/Hagener, 138f.
22. Ibid., 147.
6
KÄLLFÖRTECKNING
Filmer:
Pianot (The Piano, Jane Campion, 1993)
Piano, The – The Making Of (Jan Chapman Productions, 2000)
Böcker:
Corrigan, Timothy och Patricia White. The Film Experience – An Introduction. Boston: Bedford/St.
Martins, 2009.
Elsaesser, Thomas, Hagener, Malte. Film Theory – An Introduction Through Senses. New York:
Routledge, 2010.
Olsson, Jan. ”Lek: Lovsång till den kvinnliga blicken”. I Film och andra rörliga bilder – en
introduktion, redigerad av Anu Koivunen. Stockholm: Raster Förlag, 2008, 88-104.
E-texter:
Mulvey, Laura ”Visual Pleasure and Narrative Cinema”. I Screen, vol. 16, nr. 3 (höst 1975): 6-18.
http://www.jahsonic.com/VPNC.html (kontrollerad 1 januari 2011).
7