Transcript VERSAlENES OPPhAv OG UTviKliNG

Versalenes opphav og utvikling
Håvard Seljevold Methi, 08HBMEDA
Typografihistorie, Essay 2
Bachelor i mediedesign, tredje semester,
ved Høgskolen i Gjøvik, høst 2009.
Oppgavetekst: Grei ut om ulike teorier
og synspunkter gjennom historien
om hvordan antikvaskriftens versaler
har blitt til – eller bør konstrueres.
Utviklingen av skrift muliggjør å fryse ned tanker for ettertiden. Dette er
kanskje ikke like viktig som oppfinnelsen av tale, men det er minst like nyttig
(Ullman 1963). De eldste forekomstene av skrift er piktografiske systemer. Her
uttrykker man abstrakte ideer med konkrete objekter. Kinesisk er et eksempel
på et moderne piktografisk språk med 60.000 tegn (Ullman 1963). Et fonetisk
alfabet bygger på talen. Ved å tilegne hvert enkelt grafem en lyd , uten at hvert
skrifttegn har en direkte tilknytning til innholdet. De første til å utvikle et
språk med fonetisk innhold var sumererne 3000 f.Kr. Egyptiske hieroglyfer er
et eksempel på et språk som hadde både piktografisk og fonetisk innhold. Men
det var svært usammenhengende og inkonsekvent, sett fra et moderne synspunkt. Det semittiske skrivespråket tror en har utviklet seg fra hieroglyfene
til et rent fonetisk alfabet. Dette språket er også opphavet til fønikernes språk
som vårt moderne alfabet stammer fra.
De aller fleste har i dag en ide om at vårt alfabet stammer fra antikkens
Hellas og Roma. I dette essayet ønsker jeg å gå litt nærmere inn på dette temaet
med vekt på de romerske versalene og deres utvikling.
Det greske alfabetet
Det blir i dag antatt at fønikerne brakte sitt alfabet til grekerne gjennom
handelsruter på middelhavet rundt 800 – 600 f.kr (Gray 1986). Men det
finnes også teorier om at dette kan ha skjedd så tidlig som 1300 f.kr (Ullman
1963). Fønikernes alfabet besto da kun av konsonanter. Vokaler måtte legges
til av leseren, noe som førte til at ord kunne uttales svært forskjellig. Dette ser
ikke ut til å ha vært et kritisk problem for fønikerne eller semittene, men for
grekerne var dette et stort problem da vokaler var flittig brukt i deres språk
(Ullman 1963). Dette førte til at grekerne la til vokaler i sitt skrivespråk,
og det kan sies å være grekernes viktigste bidrag til utviklingen av alfabetet
(Gray 1986). Navn på bokstaver ble med tiden tilpasset, aleph ble til alfa (for
bokstaven a), ayin ble til omicron (for o) osv.
Grekerne endret også leseretningen. Fønikerne leste fra høyre til venstre som
hebraiske blir lest i dag. I tidlige greske inskripsjoner leses det «som oksen
pløyer». Dvs. leseretningen endres for hver linje. Dette innebærer også at
usymmetriske bokstaver blir snudd etter leseretningen. Rundt 500 – 400 f.Kr.
endres leseretningen til den konvensjonen vi har i dag, som må sies å være
den beste med tanke på høyrehendte skrivere (Ullman 1963). Denne usikkerheten om leseretning finner en også i romerriket under den arkaiske perioden
(800-500f.kr.).
Grekerne la også til doble konsonanter i skriftspråket for å indikere korte
og lange lyder i uttalelsen. Hvis man studerer de greske bokstavene kan man
også tro at de med tiden utviklet et annet syn på skrivespråket enn det fønikerne
hadde. Grekerne klarte med tiden å skape et vakkert alfabet. Det føniske
alfabetet var til sammenligning organisert og lesbart, men av mindre estetisk
verdi. Det var laget for å drive handel uten andre intensjoner. Grekerne på
sin side konstruerte bokstavene med geometri og gjorde dem både vakre og
funksjonelle (Gray, 1986).
1
Et minnesmeske for den frigitte slaven
Epabodito. Dette er et eksempel på
capitalis monumentalis fra rundt år 0.
Det romerske alfabetet
Romerne overtok det greske alfabetet og tilpasset det til latin med totalt 23
tegn (Ullman 1963). Lenge trodde en at romerne hentet sitt alfabet direkte
fra grekerne, men dette har senere vist seg å være feil. Den ledende teorien i
dag er at romerne fikk alfabetet gjennom etruskerne, en kultur som stammer
fra det som i dag er Korsika. Etruskerne hadde igjen fått alfabetet fra greske
kolonier. Teorien er svært sannsynlig ettersom Roma var styrt av etruskiske
konger under den arkaiske perioden (800–500f.kr.) fram til 396 f.Kr. Man har
også funnet etruskiske innskrifter fra denne perioden i Roma.
Den romerske versalskriften
Romerske inskripsjoner er monolineære uten seriffer fram til 300 f.Kr. Da
begynner man å se antydninger til strekkontrast og seriffer (Anderson 1969).
På denne tiden var det brukt vulkanskstein eller kalkstein som skriftbærende
medium. Disse heterogene grovkornede steintypene gjorde at det var umulig å
implementere finere detaljer. Marmor ble introdusert i Roma rundt 250 f.Kr.
og var et svært mye brukt materiale hundre år etterpå (Keppie 1991). Marmor
er et finkornet homogent materiale. Det at en stein er homogen betyr at når en
hugger i den vil det slås løs steinkorn av tilnærmet samme størrelse. Dette gjør
at marmorinskripsjoner kan være svært detaljerte i motsetning til steintypene
romerne brukte tidligere. En kan derfor si at marmor i denne sammenhengen
innbyr til detaljerte bokstaver med strekkontrast og seriffer.
De romerske versalene nådde sin ferdigutviklede «perfekte» form et sted
mellom regjeringsperiodene til Keiser Augustus og Trajan (Keppie 1991). Dvs.
mellom 27 f.Kr og 117 e.Kr. Det er også skrifter fra denne perioden fram til 200
e.Kr. som kan sies å ha hatt størst innflytelse i nyere tid (Evetts 1938). I dette
tilfellet snakker vi om den romerske praktskriften Capitalis Monumentalis
som man finner på monumenter og bygninger fra romertiden. Capitalis
Monumentalis blir sett på som forløperen til dagens antikvaskifter. Foruten
Capitalis Monumentalis hadde romerne to andre formelle skrifter. Mesteparten
av inskripsjonene som eksisterer i dag er skrevet på forkjellige typer stein. Det
kan antas at bruk av andre materialer som tre var mer vanlig enn det man får
inntrykk av i dag, ettersom disse materialene ikke er like holdbare som stein
(Gordon 1983). Disse to andre skriftene som hovedsakelig ikke ble brukt på
stein faller derfor i skyggen av Capitalis Monumentalis. Capitalis Quadrata
har mange likheter til Capitalis Monumentalis, men skrives med pensel. Den
ble brukt på skilter osv. Capitalis Rustica er en mer uformel skråstilt skriveskrift tilpasset penselen. Det finnes eksempler på at skriften også er hugget inn
i stein, men da for å imitere skrift på papyrus (Anderson 1969).
Versalenes form og natur
Seriffenes opphav i romerske innskrifter er et av paleografiens ukjente områder.
Vi har ingen dokumentasjon fordi romerne skrev ingen manualer om skrift eller
bokstaver (Catich 1968, 5).
I mange bøker som omtaler skrift (også i dag) vil det stå skrevet at seriffene
oppsto som følge av bruken av hammer og meisel når skriften ble hugget inn.
Verktøyet som ble brukt påvirket derfor versalens form på samme måte som
sumerernes kileskrift ifølge denne teorien. Mer detaljert går denne «meiselteorien» ut på at seriffer oppstod blant håndverkere under arbeidet med å
hugge bokstavene inn i steinen. Ifølge meiselteorien trengte håndverkerne et
2
Romerske versaler hugget i marmor.
Bokstavene har vært fylt med bronse,
men dette har desverre blitt fjernet
pågrunn av metallets verdi.
merke for hvor bokstavene skulle starte og slutte for å få nøyaktige over og
underlengder. Dette merke skal så etter hvert ha utviklet seg til at seriffene
ble skapt som dekorasjon. Dette er i beste fall en sannhet med modifikasjoner,
ettersom den romerske skriften er et mer komplisert tema enn det her blir tatt
høyde for. Meiselteorien ble godtatt og repetert så mange ganger gjennom
1900–tallet at den utviklet seg til en udiskutabel sannhet.
Hvis en åpner for et bredere syn angående temaet, blir det klart at meiselteorien kan kritiseres på flere hold. Det mest åpenbare er at hvis håndverkerne
trengte et merke for å være nøyaktige ville de ikke da trenge flere slike merker
og hjelpelinjer andre steder. Hvorfor er det ikke en seriff i toppen av a, eller
bunnen av v? Og hvis steinhuggerne hadde så liten kontroll at de trengte slike
merker, ville de da ha ferdighetene til å produsere arbeid av så stor kvalitet,
som man finner i antikke inskripsjoner. En kan også spørre seg hvorfor det
er ulik bredde på seriffene, og hvorfor det er runde overganger hvis dette er
grunnen til deres opphav.
En annen teori er at seriffene ble skapt for å kunne lage pene avslutninger
på bokstavene. Når en hugger v-kutt er det ikke mulig å avslutte linjer på en
optisk bra måte ifølge denne teorien. Seriffen ble derfor et nødvendig onde for
å kunne lage flotte avslutninger (Catich 1968). Otl Aichers lærebok i typografi
utgitt i 1989, er et eksempel på en utgivelse hvor denne teorien blir presentert.
Aicher hevder at hvis man skjærer i tre vil man måtte avslutte en vertikal linje
med en liten diagonal strek. Videre hevder han at dette også gjelder for hugging i
stein. Ifølge Catich er dette en vanlig feiloppfatning. Redskapene i steinhugging
og treskjæring ligner, men metoden disse brukes på er svært forsjellige (Catich
1968). Disse teoriene som jeg til nå har nevnt er beslektet fordi de omhandler
kun det fysiske arbeidet med å hugge inn bokstaver i marmor. I disse håndverksbaserte teoriene er det derfor kun materialet og verktøyets natur som
krediteres som formgivende faktorer.
Oppfatningen om at steinhugging som håndverk var hovedgrunnen til
versalenes form ble utfordret av w.r Lethaby i 1906 . Lethaby forfattet forordet
til Writing & illuminating & lettering av Edward Johnson hvor han la fram
sine synspunkter. Her argumenterte han for at bokstavene måtte først ha
vært tegnet med en stiv flat pensel, for så å ha vært hugget ut i stein. Denne
penselen har i følge Lethaby vært hovedgrunnen til bokstavenes form. Lethaby
mente også at bokstavene måtte ha vært tegnet opp av en profesjonell skriver
(en kalligraf) for så å bli hugget av en håndverker. Det å hugge i steinen var
derfor bare den fysiske jobben med å forme steinen og ikke en vesentlig formgivende faktor (Susini 1973). I latin er steinhuggeren og skulptøren skilt med
to forskjellige navn på yrker (faber lapidarius og scriptor titulorum) (Keppie
1991). Dette kan støtte Lethabys teori om to forskjellige arbeidsoppgaver,
gjort av en formgiver, og en håndverker. Det at kalligrafi var utbredt i Roma
kan for eksempel penneskriften Capitalis Rustica være et bevis for, da det er
rimelig å tro at den var i daglig bruk i Roma (Anderson 1969).
Det har også vært hevdet at seriffene ble laget for å oppmuntre øyet til å
følge linjen med bokstaver (Catich 1968). Denne teorien havner litt på siden
av det som er nevnt tidligere fordi den bygger alene på leselighet. Det er for
meg ingen tvil om at seriffene kan bidra til økt leselighet, men at dette er den
eneste grunnen til deres eksistens er for meg utenkelig.
Versalene etter romerrikets fall
Etter romerrikets fall forsvinner behovet for å skrive på stein og de romerske
versalene faller ut av historien. Det man trengte nå var skrifter som var mer
økonomiske, som man kunne skrive raskt for hånd på papir og i bøker. Til
dette bruksområdet var de romerske versalene dårlig egnet. I løpet av middelalderen skaper skrivekyndige flere lokale varianter av alfabetet for å kunne
skrive raskere. Dette utviklet seg med tiden til et stort problem ettersom det
3
Et eksempel på romerske versaler
konstruert med passer og linjal i
renessansen. Bildene er tatt i den
jødiske gettoen i Roma.
plutselig eksisterte så mange lokale varianter skrift at ingen kunne lese alle.
Dette førte med tiden til at det oppstod total forvirring. Karl den store (742
– 814) klarte å se alvoret av dette problemet, og bestemte seg for at det skulle
lages en standard for hvordan de små bokstavene skulle se ut i hans rike.
Denne standarden blir kalt den Karolinske Minuskel og ble til rundt år 800
e.Kr. Med dette var de små bokstavene født.
En gjenfødelse
I renessansen blir antikkens Hellas og Roma forbilder for datidens tenkere, og
man ønsket å kopiere den romerske skriften funnet på monumenter og bygninger.
Den første navngitte som vi har dokumentasjon på å ha gjort dette er Felice
Feliciano (Mosley 1964). Etterligningene til Feliciano og andre i renessansen
kjennetegnes av at de er tydelig geometrisk oppbygd, og ikke like elegante
som deres forbilder. Grunnen til dette er at det ble antatt at romerne måtte ha
brukt passer og linjal under konstruksjonen, som følge av renessansens tro
på matematikk og vitenskap. I renessansen lages det derfor romerske versaler
etter datidens idealer og oppfatning av historien. Nå blir også den Karolinske
Minuskel knyttet til de store versalene fordi det blir trodd at minusklene også
hadde et romersk opphav (Rannem 2005). Ved denne feiltagelsen får vi dagens
alfabet med små og store bokstaver. Tanken om at de romerske versalene ble
skapt utelukkende av geometri regjerer enerådende fram til den blir utfordret
av Giovanni Francesco Cresci rundt 1550. Cresci jobbet da som skriver i
Vatikanet (Mosley 1964).
Cresci tok utgangspunkt i versalene på blant annet Trajansøylen og
mente at disse versalene var skapt hovedsakelig av øye og hånden framfor
geometriske redskaper. Crescis radikale teori bryter med renessansens idealer
og gjorde at han kom på kant med mange ledende kalligrafer, fagmenn og
tenkere. En av disse var Gianbattista Palatino som hadde gitt ut manualer
om hvordan de romerske versalene skulle konstrueres. Palatino mente
Crescis uttalelser bare var ren oppspinn og tviholdt på sine teorier, og
han gikk til angrep på alle som åpnet for Crescis ideer. Cresci på sin side
var ikke like streng i sin kritikk og innrømmet at det også kunne brukes
geometri i konstruksjon av enkelte bokstaver, men ikke utelukkende.
Ettersom strømmen snur og Crescis ideer vinner bred støtte må også Palatino
reformere seg for ikke å miste ansikt. Dette gjør han ved å gi ut sin skriftmanual i ny utgave med Crescis versaler som illustrasjoner! Teksten på sin
side er derimot uendret og gjør at manualen blir helt ubrukelig (Mosley
1965). I løpet av barokken innledes en vesentlig kampanje for å gjenreise
Roma, etter det som har vært et katastrofalt århundre. Crecis stil videreført av hans tidligere elever blir på mange måter en del av profilen for
Vatikanet og denne perioden. Av disse elevene er kanskje Luca Horfei den
mest kjente. Horfeis bokstaver pryder blant annet kuppelen på Peterkirken
og inskripsjoner på sokkelen til to egyptiske obelisker overtatt av kirken.
I nyere tid er fremdeles debatten om hvordan den romerske kapitalskriften
4
skal konstrueres et debattert tema. Roman lettering
utgitt i 1938 av l.c. Evetts er en bok som fortsetter i
renessansens tankegang om å konstruere bokstaver ved hjelp av geometri. Evetts mener likevel at bokstavene ikke passer innenfor de reglene
som blir framsatt av teknisk tegning, men påpeker at faktorene som gjør dette er ganske små
og at de er identiske på samme bokstav. Evetts
argumenterer derfor for at bokstavene også kan
konstrueres med matematikk, hvis en tar høyde for
disse særtrekkene. Andre forfattere som Edward
Catich (som jeg har nevnt tidligere) argumenterer
på sin side for at de romerske versalene skal skrives
med hånden. Catich budskap er:
Få tilstrekkelige ferdigheter med redskapet så kan du kaste
linjalen og kompasset. (Donaldson 2009, 8).
Etterligninger av romerske versaler
laget i barokken. Dette er det
nærmeste man kommer til en
halvfet antikvaskrift. Innskriften er
å finne i Basilica di San Giovanni
(kirken til paven i Roma).
Til slutt
Romerne var de første i verden til å benytte seg av ornamental skrift i det
offentlige rom og i stor utstrekning. Nøyaktig hvordan denne skriften kom til
verden vil nok fortsette å være et tema hvor en ikke kan dra noen absolutte
konklusjoner. «Mye gjenstår å lære om bokstaver» (Catich 1968, 285). En
ting å legge merke til er hvor mye av denne literaturen som kun baserer seg på
en enkelt innskrift, nemlig innskriften på Trajansøylen. Dette er svært kunstig
ettersom det finnes et stort utvalg skrifter som også kunne vært av interesse
(Hochuli 1973). I enkelte tilfeller må det innrømmes at dette kan være praktisk
fordi, man har da et klart definert forbilde å referere til. Men det er ingen grunn
til å se på versalene på Trajansøylen som overlegne, når de i virkeligheten bare er
toppen av isfjellet.
Selv om det i dag er svært mange som mener at de romerske versalene
formmessig er skapt av en pensel, kan man heller ikke se bort fra at visse
håndverksmessige elementer også har bidratt. Materialet og verktøyets natur
vil alltid ha en hvis påvirkning. Så i dette tilfellet tror jeg marmor og tilgang
på gode håndverkere har gitt kalligrafene (formgiverne) så gode muligheter
til å lage en elegant skrift, at de ikke klarte å motstå fristelsen.
Kilder
Aicher, Otl. 1989. Typographie, Berlin: Ernest & Sohn
Anderson, Donald M. 1969. The art of written forms. New York: Holdt, Reinhart and Winston
Catich, Edward M. 1968. The origin of the serif: brush writing and roman letters. Davenport,
Iowa: Catfish press
Donaldson, Timothy. 2009. Ceci n’est pas une lettre. Baseline, no. 57: 6 – 12
Evetts, L.C. 1938. Roman lettering. London. Sir Isaac Pitman
Gray, Nicolete. 1986. A History of Lettering. Oxford: Phaidon
Hochuli, J. 1973. Review of E.M. Catich, The origin of the serif : Visible Language,
vol. 7, no. 1
Mosley, James. 1964. «Trajan revived»: Alphabet, no. 1: 17–36
Mosley, James. 1997. «The baroque inscriptional letters in Rome», Printing Historical
Society Bulletin (43): 1–4
Rannem, Øyvin. 2005. Typografi & skrift. Oslo: Abstrakt
Susini, Giancarlo. 1973. The Roman Stonecutter: an introduction to latin epigraphy. Oxford:
The Camelot Press
Ullman, Berthold L. 1963. Ancient writing and its influence. New York: Cooper
Square Publishers
5