Transcript 40 principales - adrianbdidactica

PINTORES DEL RENACIMIENTO
 CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA RENACENTISTA:
 El hombre será el tema central. Se deja atrás la visión antropocéntrica del mundo frente al
teocentrismo medieval.
 La exaltación de la naturaleza que se convierte en el eje de observación del mundo junto
con el hombre. Esto se manifiesta de las siguientes formas: construcción de villas en el
campo y la creación de jardines, los grandes descubrimiento geográficos.
 El máximo naturalismo en la representación
 La incorporación de nuevas técnicas y medios pictóricos: la pintura al óleo, la tela como
soporte, los esbozos preparatorios (posibles gracias a la técnica de la perspectiva, y a la
mejor calidad del papel y de los medios de escritura), etc.
 Anteriormente la iglesia había sido patrocinadora del arte pero en la Italia renacentista la
mayoría de las imágenes serian encargadas por laicos.
 La utilización de la técnica del claroscuro, consistente en definir los contornos de las
figuras a través de los contrastes entre las zonas iluminadas y las sombreadas.
 El uso de esquemas formales geométricamente simples.
 La invención del retrato como un reflejo de una constatación de la condición social
del personaje (como era entendido en la Edad Media)
 La reivindicación del personaje, que tendió a dejar de ser un simple fondo para
convertirse en el tema principal de algunos cuadros.
 El predominio del dibujo por encima del color.
Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi (Florencia,
1 de marzo de 1445 – Florencia, 17 de mayo de
1510), apodado Sandro Botticelli, fue un pintor
cuatrocentista italiano. Su reputación póstuma
disminuyó, siendo recuperada a finales del siglo
XIX; desde entonces, su obra se ha considerado
representativa de la gracia lineal de la pintura del
primer Renacimiento, y El nacimiento de Venus y La
primavera son, actualmente, dos de las obras
maestras florentinas más conocidas.
 No se convirtió en aprendiz hasta alcanzar los catorce años de edad, lo que
indicaría que recibió una educación más completa que otros artistas del
Renacimiento. Según Vasari, fue primero aprendiz de orfebre con su hermano
Antonio (en 1458). Accediendo a los deseos del niño, el padre lo mandó al taller de
Fray Filippo Lippi, en Prato (de 1464 a 1467). De este pintor recibe Botticelli sus
mayores influencias: la síntesis entre el nuevo control de formas tridimensionales,
la delicadeza expresiva en los rostros y los gestos, los detalles decorativos (herencia
del estilo del Gótico tardío) y un estilo íntimo.
 En menor medida, resultó influido por la monumentalidad de Masaccio. En 1467
Sandro vuelve a Florencia, frecuentando el taller de Andrea del Verrocchio, donde
trabajó al lado de Leonardo da Vinci. De esta época datan toda una serie de
Madonas influidas por Lippi.
 Para el año 1470, Botticelli tendría taller propio. Ya entonces su obra se caracteriza
por una concepción de la figura como vista en bajorrelieve, pintada con contornos
claros, y minimizando los fuertes contrastes de luz y sombra que indicarían formas
plenamente modeladas. Recibió ese año un importante encargo: una de las
pinturas sobre Virtudes para la Sala del Tribunal de los Mercaderes, La fortaleza.
 En 1472 entró a formar parte de la Compañía de San Lucas, gremio de pintores. En
los años siguientes Botticelli se hizo muy famoso, hasta el punto de ser llamado a
Pisa para pintar un fresco en su catedral.
 Gracias a la Adoración de los Magos, que pintó en 1475 para Santa María Novella,
llamó la atención de los Médicis, que rápidamente emplearon su talento.
 Se convirtió en el máximo intérprete del neoplatonismo de la época, con su fusión
de temas cristianos y paganos y su elevación del esteticismo como un elemento
trascendental en el arte. Para dar forma a esta nueva visión del mundo, Botticelli
opta por la gracia; esto es, la elegancia intelectual y exquisita representación de los
sentimientos.
 En 1481, el Papa Sixto IV llamó a toda una serie de artistas prominentes florentinos
y umbríos, entre ellos a Botticelli, para que pintasen frescos en las paredes de la
Capilla Sixtina.
 A mediados de los años 1480 Botticelli trabajó en un gran ciclo de frescos con
Perugino, Ghirlandaio y Filippino Lippi para la villa de Lorenzo el Magnífico cerca de
Volterra; además, pintó muchos frescos en iglesias florentinas.
 En 1491 Botticelli formó parte de un comité para decidir la fachada de la catedral
de Florencia.
 En sus últimos años siguió produciendo obras, si bien en un tono más dramático y
con una consciente regresión estilística hacia modelos antiguos, como puede verse
en la serie sobre la Vida de san Cenobio y la Natividad mística (1501), consideradas
sus últimas obras.
 Murió el 17 de mayo de 1510 y fue sepultado en su parroquia, la iglesia de
Ognissanti, en Florencia. A su muerte, el único heredero verdadero de su arte fue
Filippino Lippi.
 Olvidado durante mucho tiempo, fue redescubierto a finales del siglo XIX,
suscitando una gran admiración, sobre todo en Inglaterra.
Obras:
La primavera
Fecha: 1477-1482
Material: Temple sobre tabla
Medidas: 750 cm × 425 cm
Lugar de ubicación: Galería Uffizi,
Florencia, Italia
 Botticelli opta por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo
compagina con una gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas
de orfebrería, representadas minuciosamente, como el casco y la empuñadura de
la espada. La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y
vertical para servir de fondo, casi plano y severo, a la danza y al corro. Los
personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles tradicionalmente
relacionados con la familia Médici. Detrás de Venus hay un mirto, planta
tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de
árboles doblados por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo
que sería una alusión al novio, Lorenzo.
 El suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores
típicamente toscanas. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva
violetas, aciano y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona
de mirto; en el manto lleva rosas; por último, va esparciendo nomeolvides, iris,
clavellinas y otros tipos de flores.
 Se aprecia un ambiente melancólico, no se usa la perspectiva, las líneas marcan
ritmos suaves, de manera que las figuras parecen flotar, y se observa un gran
detallismo; la composición es equilibrada, con una luz homogénea y un color
delicado.
 En el centro aparece Venus, la diosa del amor; a la derecha, Céfiro, el viento que
persigue a la ninfa de la Tierra, Cloris, que al ser tocada por él se trasforma en Flora,
diosa de la vegetación y de las flores; encima de Venus está Cupido, que dirige sus
flechas a las tres Gracias, en concreto a la del centro, Castitas, que mira al dios
Mercurio, mensajero de los dioses y nexo entre el cielo y la tierra.
 La composición se estructura a base de triángulos, contribuyendo a dotar aún más
al cuadro de sensación de serenidad. En esta obra predomina la luz sobre todo
sobre los cuerpos de los personajes y en los claros del bosque. También las flores
del suelo tienden a crear un contraste en el color oscuro del bosque y el de las
flores. Los colores usados son tanto fríos como cálidos: fríos en el bosque y el
cuerpo de Céfiro y cálidos en los ropajes de Mercurio y Venus. Predominan los
tonos suaves, destacando los complementarios, como el rojo y el verde.
 En cuanto a la profundidad lo podemos apreciar tanto en el lugar donde está
colocada la Venus y por el paisaje repleto de naranjos. Pero da la sensación de
haber una tercera dimensión.
El nacimiento de Venus
Fecha: 1484
Material: Temple sobre lienzo
Medidas: 172,5 cm × 278,5 cm
Lugar de ubicación: Galería Uffizi,
Florencia, Italia
 Esta obra muestra la llegada de Venus, sobre una concha, a la playa de una de las
islas que tradicionalmente se le dedican. La diosa es empujada por el soplo de los
dioses alados, ellos son Céfiro dios del viento y Aura diosa de la brisa y ambos se
encuentran fuertemente abrazados, estos personajes simbolizan la unión de la
materia y el espíritu. A su alrededor caen rosas, estas flores cuanta la leyenda
después se convertirán en seres.
 El desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano, se
recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad. Esta Venus no
representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus
facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo.]
 Una de las Horas o Ninfas que espera a la diosa en la playa, para cubrirla con un
manto rojo con motivos florales. Se cree que se trata, específicamente, de la
Primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado
de acianos. Un cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante
guirnalda de mirto, planta sagrada de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus
pies florece una anémona azul.
 El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios de Venus,
como los del conocimiento, se encuentran ocultos.
 Simbólicamente expresaría el nacimiento de la "Venus Humanitas". La belleza que
el pintor quiere exaltar es, antes que nada, una belleza espiritual y no física; la
desnudez de Venus significa simplicidad, pureza, falta de adornos. Esta Venus no
representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus
facciones finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo.
 La naturaleza se expresa en sus elementos (aire, agua, tierra); el mar, encrespado
por el viento de los dioses, es una superficie sobre la que las olas parecen
esquematizadas mediante trazos absolutamente iguales; e igualmente simbólica es
la concha.
 No existe preocupación por la perspectiva ni por la creación del espacio, hay un
desprecio consciente a lo experimentado anteriormente. La preocupación se centra
en la línea, lo curvo, los fondos planos, y la profundidad atmosférica. Prima el
dibujo sobre la imitación de la naturaleza. Es una forma de representar que hoy se
llama "arte intelectualizado".
 Los personajes adoptan el paso de "danza" con el que parecen flotar sobre el
paisaje.
 La posición de Venus se ha desplazado respecto a la línea central para transmitir
una sensación de movimiento desde un punto de partida central, tal y como lo
exigen los céfiros, que bufan la concha hacia la playa.
 Desde los tiempos de la Roma Clásica no se había vuelto a representar a esta diosa
pagana desnuda y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado
pecaminoso en el arte medieval cristiano, se recupera en el Renacimiento como
símbolo de inmaterialidad.
 La luminosidad destaca en los personajes, la concha y el mar del fondo, en
contraste con el tono oscuro de los árboles y el suelo.
Adoración de los Magos
Fecha: 1475
Material: Temple sobre tabla •
Renacimiento
Medidas: 111 cm × 134 cm
Lugar de ubicación: Galería Uffizi,
Florencia, Italia
 En este cuadro destacan María, San José y el Niño en el medio, grupos equivalentes
de personas a la izquierda y a la derecha, todos ellos en medio de un paisaje
imaginario con las ruinas de un templo antiguo.
 Esta obra es ejemplo de anamorfismo, pues para verlo precisa ponerse en posición
horizontal. Esta es una de sus primeras experimentaciones para distorsionar la
perspectiva.
 El amontonamiento y la agitación de los personajes hacen del cuadro una especie
de testamento espiritual, una voluntaria captación por el autor de la misma
parábola de su vida y su carrera.
 Utiliza un colorido intenso, entre los que destaca el rojo, presente en muchos
personajes como la Virgen o la capa del hombre del medio de la obra, que separa a
los grupos de ambos lados. Presta gran atención al detalle, como puede verse en
las vestimentas.
 La luz está bastante equilibrada en el cuadro, siendo un poco más destacable en las
esquinas superiores debido a la ausencia de techo, lo que permite divisar
ligeramente el paisaje. Al fondo, el paisaje esencial, de inspiración nórdica.
 Esta obra representa el momento en el que los reyes magos van a visitar a la
Sagrada Familia para adorar al niño.
Raffaello Sanzio (Urbino, 6 de abril de
1483 – Roma, 6 de abril de 1520 ),
también conocido como Rafael de
Urbino o, simplemente, como Rafael,
fue un pintor y arquitecto italiano del
Alto Renacimiento. Realizó
importantes aportes en la
arquitectura y, como inspector de
antigüedades, se interesó en el
estudio y conservación de los
vestigios grecorromanos.
 Nació en Urbino —una pequeña ciudad de la Italia central—, en la región de
Marcas, localidad pequeña, donde su padre Giovanni Santi era pintor de la corte
del duque.
 Con tan sólo 11 años, quedó huérfano pero continuó viviendo con su madrasta
cuando no acudía a su aprendizaje con un maestro. Aun así, ya había dado muestra
de su talento, con un brillante autorretrato de su adolescencia. El taller de su padre
continuó y, probablemente en compañía de su madrastra, jugó un relevante papel
en su gestión desde su juventud. En Urbino tuvo la oportunidad de conocer la obra
de Paolo Uccello, el precedente pintor de la corte, y de Luca Signorelli, quien hasta
el año 1498 residió y trabajó en la próxima Città di Castello.
 Según Vasari, su padre lo colocó en el taller del maestro de Umbria Pietro Perugino
como aprendiz. Una teoría alternativa es que recibió algún adiestramiento de
Timoteo Viti, un pintor de la corte de Urbino desde 1495.[ Pero los historiadores
modernos están de acuerdo en que Rafael trabajó al menos como ayudante de
Perugino desde alrededor de 1500.
 Su primera obra documentada fue el Retablo Baronci, aunque hay una controversia
con La resurrección de Cristo que fue realizada entre los años 1499 y 1501.
 Durante los siguientes años pintó obras para otras iglesias, incluyendo la Crucifixión
Mond —alrededor de 1503— y Los desposorios de la Virgen de la Pinacoteca di
Brera, así como obras para Perugia, como el Retablo Oddi —La anunciación , La
Adoración de los Magos y La coronación de la Virgen 1501-1503. En estos años
también pintó muchas pequeñas y exquisitas pinturas de caballete, como Las
Gracias, El sueño del caballero o San Miguel.
 Fue capaz de asimilar la influencia del arte florentino, respetando la evolución de
su propio estilo. Los frescos que hizo en Perugia alrededor de 1505 muestran una
nueva calidad monumental en las figuras, que podría evidenciar la influencia de Fra
Bartolomeo. Pero la influencia más asombrosa en este período fue la de Leonardo
da Vinci.
 A finales de 1508 se trasladó a Roma, donde entró al servicio del papa Julio II. El
joven artista recibió rápidamente el encargo de decorar al fresco la que habría de
ser la biblioteca privada del pontífice en el Vaticano. En su equipo había otros
artistas trabajando en diferentes estancias, uno de ellos fue Miguel Ángel, que
recibió el encargo de pintar la cúpula de la Capilla Sixtina. La primera de las
célebres stanze que comenzó a pintar, es la conocida como Stanza della Segnatura.
Hoy día continúa siendo considerada la obra maestra del pintor, pues contiene La
Escuela de Atenas, El Parnaso y La disputa del Sacramento, que son algunas de las
obras más conocidas del pintor.
 Los proyectos en el Vaticano ocuparon la mayor parte de su tiempo, pero aun así
pintó algunos retratos, incluyendo los de sus mecenas, los papas Julio II y León X, el
primero de los cuales es considerado como uno de sus mejores retratos.
 Uno de los encargos papales más importantes fue la serie de los Cartones de
Rafael, una serie de 10 cartones para tapices, de los cuales han sobrevivido 7, y que
representan escenas de las vidas de San Pablo y San Pedro, hechas para la Capilla
Sixtina.
 Pintó también ciertos retablos importantes, como por ejemplo el Éxtasis de Santa
Cecilia y la Madonna Sixtina. Su última obra, en la que estuvo trabajando hasta la
muerte, fue La Transfiguración.
Obras:
Los desposorios de la Virgen
Fecha: 1504
Material: Temple y óleo sobre
madera
Medidas: 170 cm × 117 cm
Lugar de ubicación: Pinacoteca de
Brera, Milán, Italia
 La estructura de la pintura de Rafael incluye figuras en el primer plano y un edificio
centralizado en el fondo.
 Para enlazar la parte superior de la tabla con la inferior se usan las losas del
pavimento, que subrayan la fuga de perspectiva, y las apropiadas disposiciones de
las figuras. El templo poligonal establece y domina la estructura de esta
composición, determinando la disposición del grupo del primer plano y de otras
figuras. Al mantener la perspectiva en el pavimento y en los ángulos del pórtico, las
figuras disminuyen proporcionalmente en tamaño. El templo de hecho es el centro
de un sistema radial compuesto de los escalones, el pórtico, contrafuertes y
tambor, y extendido por el pavimento. En la entrada, mirando a través del edificio y
la arcada enmarcando el cielo al otro lado, se sugiere que el sistema radial continúa
al otro lado, lejos del espectador.
 Este grupo principal se resalta en detrimento de las figuras acompañantes. El
sacerdote es de hecho el centro focal de la escena, que está entre la Virgen y las
mujeres, y san José, y todos los hombres. Estas figuras se inscriben en un
semicírculo, forma circular que se reitera en el templo del fondo y en la forma
superior de la tabla.
 Las principales figuras permanecen en pie en el primer plano: José está colocando
solemnemente un anillo en el dedo de la Virgen y sosteniendo el bastón florecido,
símbolo de que él es el elegido, en su mano izquierda. Ha florecido su báculo
mientras que los de los demás pretendientes quedan secos. Uno de los
pretendientes, enfadado, rompe su bastón. Demostrando públicamente, con este
gesto, que ha cesado toda pretensión en frente de la mujer.
 Hay toda una serie de figuras detrás del grupo principal que llevan la mirada hacia
el templo del fondo. Algunas están en la plaza que precede al templo: una pareja
de viandantes a la izquierda, un grupito más numeroso a la derecha; en estos
grupos prevalece el color rojo. También aparecen figuras en el exterior del templo:
a la izquierda, una figura a contraluz, y a la derecha otros dos individuos. De esta
manera se consigue equilibrar y marcar la profundidad del cuadro.
 Captado en el momento culminante de la ceremonia, el grupo que atiende a la
boda también repite el ritmo circular de la composición. Las tres figuras principales
y dos miembros del grupo se encuentran en el primer plano, mientras que los
demás están colocados en profundidad, moviéndose progresivamente más lejos
desde el eje central. Este eje, marcado por el anillo que José va a poner en el dedo
de la Virgen, divide la superficie pavimentada y el templo en dos partes simétricas.
 Prevalece una tonalidad de pardo rojizo y dorado, con fragmentos de marfil claro,
amarillo, azul verdoso, marrón oscuro y rojo brillante. Las formas resplandecientes
parecen estar inmersas en una atmósfera cristalina, cuya esencial es el cielo azul
claro.
 Este tipo de templo simboliza la perfección divina, que a su vez es la que representa
la Virgen, sin pecado, o el mismo sacramento del matrimonio, la unión de los
contrarios para producir un ser perfecto. La explanada donde se encuentran las
figuras posee unas baldosas rectangulares que permiten representar la proyección
del espacio en perspectiva hacia un punto de fuga central, que se encuentra
situado en la puerta abierta del templo que da al paisaje del fondo. Los personajes
están situados en un friso horizontal, simétricamente distribuidos a los lados del
sacerdote, a un lado las mujeres y al otro los hombres. Para romper algo la
monotonía de esta distribución, Rafael ha pintado grupos de paseantes en toda la
explanada y las escalinatas del templo.
La Transfiguración
Fecha: 1517 - 1520
Material: Temple y óleo sobre
madera
Medidas: 405 cm × 278 cm
Lugar de ubicación: Museos
Vaticanos, Ciudad del Vaticano
 La parte superior de la pintura muestra la transfiguración de Jesucristo en el monte
Tabor, con Cristo transfigurado flotando en frente de nubes suavemente
iluminadas, perdiendo la materialidad para transformarse en Espíritu Santo entre




los profetas Moisés y Elías con quienes está conversando, según el relato del
evangelista Mateo. Debajo de él hay tres discípulos, en tierra, asustados.
En la parte inferior, Rafael representa a los Apóstoles intentando, sin éxito, liberar a
un niño poseído por los demonios. Son incapaces de curar al niño enfermo hasta la
llegada de Jesucristo, recientemente transfigurado, quien lleva a cabo el milagro.
La Transfiguración de Rafael anticipa el arte barroco, como se evidencia en la
tensión dramática imbuida a tales figuras y el fuerte uso del claroscuro.
Esta obra se divide en dos partes: arriba, el poder redentor de Cristo, abajo, las
debilidades de los hombres. La zona celestial de Cristo redentor se caracteriza por
la pureza y la simetría, con figuras menos táctiles y tratadas con colores más claros.
En cambio, la zona inferior es una escena oscura, caótica, en la que hay fuertes
acordes cromáticos.
Ambas partes, sin embargo, mantienen cierta relación gracias sobre todo a la pared
rocosa en sombras. También hay figuras en la parte inferior que apuntan a la
superior, con claras diagonales que llevan la mirada hacia arriba.
La resurrección de Cristo
Fecha: 1499-1502
Material: Óleo sobre tabla
Medidas: 52 cm × 44 cm
Lugar de ubicación: Museo de Arte de
São Paulo, São Paulo, Brasil
 El cuadro presenta a Cristo levitando sobre un sarcófago adornado con delfines
dorados; los guardianes, trazados con una singular mezcla de colores fuertes y
brillantes, se contorsionan de espanto al presenciar el fenómeno sagrado, en
marcado contraste con la presencia y la tranquilidad lineal del Mesías que se
yergue en la parte central de la obra. Rafael utilizó el dibujo y la simetría para crear
un ambiente complejo y ampliamente detallado, al tiempo que se esforzó en
garantizar que todos los pormenores de la composición condujesen la mirada del
espectador hacia la figura de Cristo. Además la luminosidad es bastante intensa y
los colores más utilizados son llamativos, como el rojo y el verde.
 Se trata de una obra equilibrada: el rectángulo central de la tumba se expande en
otro, que circunscribe a los cuatro soldados. La posición diagonal de la tapa del
sarcófago, a su vez, traza varias líneas que vinculan los personajes, tanto en el
sentido de la diagonal como en el horizontal. La animación rítmica de la imagen se
obtiene con el gesto que realiza el soldado sentado en la parte inferior derecha,
levantando la mano izquierda ante Cristo, como si la orquestación compositiva
correspondiese a un único movimiento. La pequeña escala de la obra parece
agrandarse por la disposición de los personajes en una configuración espacial que
parece dilatar la composición.
 Destaca la sorpresa y el asombro de los guardianes, además del gran paisaje que se
extiende al fondo de la obra.
Leonardo da Vinci (Leonardo di ser Piero
da Vinci) fue un pintor florentino y
polímata (a la vez artista, científico,
ingeniero, inventor, anatomista, escultor,
arquitecto, urbanista, botánico, músico,
poeta, filósofo y escritor) nacido en Vinci
el 15 de abril de 1452 y fallecido en
Amboise el 2 de mayo de 1519. Es
considerado como uno de los más
grandes pintores de todos los tiempos y,
probablemente, es la persona con el
mayor número de talentos en múltiples
disciplinas que jamás ha existido. Su
asociación histórica más famosa es la
pintura, siendo dos de sus obras más
célebres, La Gioconda y La Última Cena.
 A partir de 1469, Leonardo entró como aprendiz a uno de los talleres de arte más
prestigiosos bajo el magisterio de Andrea del Verrocchio, a quien debe parte de su
excelente formación multidisciplinaria. Leonardo trabajó también con Antonio
Pollaiuolo, que tenía su taller muy cerca del de Verrocchio.
 Después de un año dedicado a la limpieza de los pinceles y otras pequeñas
actividades propias de un aprendiz, Verrocchio inició a Leonardo en las numerosas
técnicas que se practicaban en un taller tradicional. Así, en este contexto, Leonardo
tuvo la oportunidad de aprender las bases de la química, de la metalurgia, del
trabajo del cuero y del yeso, de la mecánica y de la carpintería, así como de
diversas técnicas artísticas como el dibujo, la pintura y la escultura sobre mármol y
bronce. Igualmente, recibió formación en habilidades como la preparación de los
colores, el grabado y la pintura de los frescos.
 En 1472, a la edad de veinte años, apareció registrado en el Libro rojo del gremio
de San Lucas, célebre gremio de artistas y doctores en medicina. De esta época
deriva uno de sus primeros trabajos conocidos, el Paisaje del valle del Arno o
Paisaje de Santa Maria della neve (1473). Fue así como comenzó su carrera de
pintor con obras ya destacables como La Anunciación (1472-1475), y mejoró la
técnica del esfumato hasta un punto de refinamiento nunca conseguido antes de
él.
 En el año 1476 siempre aparece mencionado como ayudante de Verrocchio, ya
que, incluso después de que su padre le ayudase a tener su propio taller, él
continuó colaborando con Verrocchio debido a que le profesaba un gran afecto.
Durante este período, recibió encargos personales y pintó su primer cuadro, La
Virgen del clavel (1476).
 En 1481 el monasterio de San Donato le encargó la Adoración de los magos, pero
Leonardo nunca acabó éste cuadro, probablemente decepcionado o humillado por
no haber sido elegido por el papa Sixto IV para decorar la capilla Sixtina del
Vaticano, en Roma, donde había una fuerte competencia entre varios pintores
(como Miguel Ángel).
 Leonardo pintó La Virgen de las Rocas (1483-1486) para la confraternidad de la
Inmaculada Concepción, que iría a la capilla San Francesco el Grande de Milán.
 Hacia 1490 creó una academia que llevaba su nombre, en la que durante unos años
enseñó sus conocimientos, anotando todas sus investigaciones en pequeños
tratados. Pintó el fresco de la La última cena (1494-1498) para el convento
dominico de Santa Maria delle Grazie. En 1496 llegó a Milán Luca Pacioli y
estableció una gran amistad con Leonardo, que realizó para él las tablas que se
grabaron en su obra La Divina proportione.
 En marzo de 1499, Leonardo trabajó como arquitecto e ingeniero militar para los
venecianos y tras regresar a Florencia a finales de abril, volvió a Venecia en el año
1500, para permanecer ahí durante un par de meses.
 El 18 de octubre de 1503, regresó a Florencia, donde ejerció las funciones de
arquitecto e ingeniero hidráulico. Le dedicó dos años (1503-1505) a la preparación
y ejecución de La batalla de Anghiari.
 En 1504, volvió a trabajar en Milán, donde muchos de los alumnos y los interesados
en la pintura conocieron o trabajaron con Leonardo, entre ellos, cabe destacar a
Bernardino Luini, Giovanni Antonio Boltraffio y Marco d'Oggiono. También es la
época en que empieza a trabajar en La Gioconda (1503-1506, y después 15101515).
 En 1516 se marchó a Francia junto con su ayudante, el pintor Francesco Melzi, y
quizás también con Salai; su nuevo mecenas y protector.
 Murió el 2 de mayo de 1519, en Cloux, a la edad de 67 años.
Obras:
La Gioconda o La Mona Lisa
Fecha: 1503-1506
Material: Óleo sobre tabla
Medidas: 77 cm × 53 cm
Lugar de ubicación: Museo del Louvre, París,
Francia
 El cuadro está protegido por múltiples sistemas de seguridad y ambientado para su
preservación óptima. Es revisado constantemente para verificar y prevenir su




deterioro.
En este retrato, la dama está sentada en un sillón, y posa sus brazos en los apoyos
del asiento. En sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del
esfumado, y también puede destacarse el juego que hace con la luz y la sombra
para dar sensación de volumen.
Aparece sentada en una galería, viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base
de una de las columnillas.
La galería se abre a un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a
divisar en los Alpes, cuando hizo su viaje a Milán. [ Por otro lado, en medio del
paisaje aparece un puente, elemento de civilización, que podría estar señalando la
importancia de la ingeniería y la arquitectura.
El personaje dirige la mirada ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa
considerada enigmática.
 Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos
de esposas.
 El brazo izquierdo descansa sobre una butaca. La mano derecha se posa encima de
este brazo. Esta postura transmite la impresión de serenidad y de que el personaje
retratado domina sus sentimientos.
 La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la
"inmersión" de la modelo en la atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada
además por el avance en la "perspectiva atmosférica" del fondo y en la que los
colores tienden al azulado y la transparencia, aumentando la sensación de
profundidad.[
 Este cuadro está pintado con el efecto de que la sonrisa desaparezca al mirarla
directamente y sólo reaparezca cuando la vista se fija en otras partes del cuadro.
La Última Cena
Fecha: 1495-1497
Material: Temple y óleo sobre
yeso
Medidas: 460 cm × 880 cm
Lugar de ubicación: Santa Maria
delle Grazi
 La afirmación de Jesús «uno de vosotros me traicionará» causa consternación en
sus doce seguidores y ese es el momento que Leonardo representa, intentando
reflejar "los movimientos del alma", las distintas reacciones individualizadas de
cada uno de los doce apóstoles: unos se asombran, otros se levantan porque no
han oído bien, otros se espantan y, finalmente, Judas retrocede al sentirse aludido.
 Leonardo pensó inicialmente en la composición clásica, con Judas delante de la
mesa, y los otros once apóstoles en frente, con Jesucristo en el medio como uno
más, pero se apartó de esta tradición iconográfica e incluye a Judas entre los demás
apóstoles, porque ha elegido otro momento, el posterior a su anuncio de que uno
lo traicionará. Leonardo cambió la posición de Jesucristo, que inicialmente estaba
de perfil hablando con Juan Evangelista, que parece en pie a su lado, (hay otro
apóstol que también estaba de pie), y lo sitúa en el centro, hacia el que convergen
todas las líneas de fuga, destacando aún más al perfilarse contra el ventanal del
centro, rematado con un arco y separándolo de los apóstoles.
 A ambos lados de Jesucristo, aislados en forma de triángulo y destacados con
colores, rojo y azul, están los apóstoles, agrupados de tres en tres dejando a Cristo
relativamente aislado. De izquierda a derecha según las cabezas, son: Bartolomé,
Santiago el Menor y Andrés en el primer grupo; en el segundo Judas Iscariote con
pelo y barba negra, Simón Pedro y Juan, el único imberbe del grupo; Cristo en el
centro; Tomás, Santiago el Mayor y Felipe, también sin barba en el tercer grupo;
Mateo, aparentemente sin barba o con barba rala, Judas Tadeo y Simón el Celote
en el último.
 En la obra los discípulos y Jesús aparecen sentados y atrás de ellos se puede
apreciar a través de las aberturas un paisaje, esbozado nuevamente al estilo del
esfumato leonardesco al que recurría el autor, como si fuera un bosque o incluso
como si fuera el paraíso.
 La escena parece estar bañada por la luz de las tres ventanas del fondo, en las que
se vislumbra un cielo crepuscular. Dicha luminosidad, así como el fresco colorido,
han quedado resaltados a través de la última restauración.
La Anunciación
Fecha: 1472-1475
Material: Óleo y temple sobre tabla
Medidas: 98 cm × 217 cm
Lugar de ubicación: Galería Uffizi,
Florencia, Italia
 Se representa el tema de la Anunciación de la venida de Cristo a María por el ángel
Gabriel
 En esta obra Leonardo ha usado la colocación muy formal, con la Virgen María
sentada o arrodillada a la derecha de la pintura, a la que se acerca desde la
izquierda un ángel de perfil, con rico ropaje que flota, alas alzadas y portando una
azucena.
 A diferencia de la iconografía clásica, la escena se desarrolla enteramente en el
exterior, dentro de un jardín cerrada de una típica villa florentina.
 El ángel es clásico, tiene las alas batiendo y sostiene una azucena blanca, símbolo
de la virginidad de María y de la ciudad de Florencia. El ángel revela su peso en la
hierba, y se representa incluso el movimiento del aire que provoca al aterrizar.
 La posición de las manos es natural, la derecha bendiciendo mientras que la
izquierda lleva la azucena.
 La Virgen María, a diferencia de lo que era habitual, no adopta la postura de sumisa
aceptación de su destino cruzando los brazos. La hermosa joven, interrumpida en
su lectura por este mensajero inesperado, pone un dedo de la mano derecha sobre
la biblia para marcar el lugar, como si quisiera evitar que se cerrara, y alza la mano
izquierda a modo de saludo. Esta serena joven acepta su papel como Madre de
Dios no con resignación, sino con confianza. En esta pintura el joven Leonardo
presenta la cara humanista de María, una mujer que reconoce el papel de la
humanidad en la encarnación de Dios.
 A primera vista parece tener tres piernas, ya que el borde del manto está sobre el
brazo del sillón.
 Al fondo se ve un río con meandros y barcas, montañas y árboles. El paisaje del
fondo muestra una escena de puerto que se cree que está en Roma. Los cipreses
están representados sistemáticamente como columnas, lo que parece dividir
matemáticamente la escena. Este paisaje simboliza que el futuro nacimiento no
afectará sólo a la vida de la Virgen sino a la del mundo entero.
 En primer plano, el pintor representa un tipo de tapete en flor en la que todas las
flores se pintaron con precisión amorosa.
 Los colores no son excesivamente llamativos, salvo los de la Virgen, rojo y azul más
intensos y un poco de amarillo.
 Destaca la tranquilidad de la Virgen ante la llegada del ángel, no parece
sorprendida o asustada, actúa como si fuera una visita totalmente normal.
Piero della Francesca (nació en el
valle alto del Tíber, cerca de
Arezzo, 1415 y murió en Borgo del
Santo Sepolcro, 12 de octubre de
1492) fue un pintor italiano del
Quattrocento (siglo XV). Su pintura
se caracterizó por su sereno
Humanismo y el uso de las formas
geométricas, particularmente en
relación con la perspectiva y la luz.
Es uno de los principales y
fundamentales personajes del
Renacimiento.
 Debió tener una primera educación dentro del negocio familiar, para después
formarse como pintor. Pudo haber aprendido su arte de uno de los varios artistas
sieneses que trabajaban en Sansepulcro durante su juventud. También se ha
apuntado la posibilidad de una formación en Umbría, de donde le provendría el
gusto por la pintura de paisajes y el uso de colores delicados. El primer artista con
el que colaboró fue Antonio de Anghiari.
 En 1439 está documentado por primera vez en Florencia, donde quizá recibió su
verdadera formación, puede ser que estuviera allí ya en torno al año 1435. Estuvo
de aprendiz con Domenico Veneziano y conoció a Fra Angélico, gracias al cual tuvo
acceso a la obra del difunto Masaccio y también a otros maestros de la época como
Brunelleschi.
 La maestría del arte de la perspectiva, la pintura luminosa y la paleta clarísima y
suntuosa de Domenico Veneziano influyeron en Piero, pero también la moderna y
vigorosa de Masaccio, lo que dio forma a algunas de las características
fundamentales de su obra posterior.
 La primera obra que se conserva es la Virgen con Niño, actualmente en la florentina
Colección Contini Bonacossi. De esta primera época es muy posible que sea una de
sus más famosas obras, el Bautismo de Cristo, originariamente el panel central de
un gran tríptico.
 En los años cuarenta estuvo en varias cortes italianas: Urbino, Ferrara y
probablemente Bolonia, realizando frescos que se han perdido por completo. En
Ferrara trabajó entre el 1447 y el 1448 para Lionello de Este.
 En 1451 fue a Rímini, llamado por Segismundo Pandolfo Malatesta. Entonces
ejecutó, para el famoso Templo Malatestiano, su conocido fresco Pandolfo




Malatesta a los pies de su santo patrón. Aquí probablemente pudo conocer a Leon
Battista Alberti.
El año 1452, Piero della Francesca fue llamado a realizar los frescos de la basílica de
San Francisco en Arezzo, dedicados a la Leyenda de la Santa Cruz.
En 1453, regresó a Sansepolcro donde, al año siguiente, firmó un contrato para un
retablo, conocido como Retablo o Políptico de San Agustín.
También estuvo en Roma, en al menos dos ocasiones. Una primera vez, llamado
por el papa Nicolás V, en la que ejecutó frescos en la Basílica de Santa María la
Mayor. La segunda vez, fue cuando lo llamó el papa Pío II, que acababa de ser
elegido.
Otras obras de madurez son la Virgen del parto (1455-1465) y La resurrección de
Cristo (1450-1463).
 En el año 1460 se encontraba en Sansepolcro, donde firmó y dató el fresco de San
Luis de Tolosa. Hay que recordar que en 1462 le hicieron un pago por el Políptico de
la Misericordia y en 1466 Piero pintó el fresco de una Magdalena en la Catedral de
Arezzo.
 En el año 1469, Piero se encontraba en Urbino, al servicio de Federico de
Montefeltro. En la corte de Urbino profundizó en el conocimiento de la pintura
flamenca.
 A esta época de Urbino pertenecen La flagelación, una de sus pinturas más




conocidas, la Virgen de Senigalli y la Sacra Conversación llamada hoy Pala de Brera.
Se cree que fue en Urbino donde pintó la Natividad, una de las últimas obras de
Piero, cuando ya se estaba quedando ciego. A este período se atribuye también la
Virgen con Niño y cuatro ángeles.
Desde el 1 de julio de 1477 y hasta 1480 vivió, con algunas interrupciones, en
Sansepolcro. Entre 1480 y 1482 estuvo al frente de la Cofradía de San Bartolomé en
su ciudad natal.
En sus últimos años, pintores como Perugino y Luca Signorelli visitaron
frecuentemente su taller.
Murió en Sansepolcro, el 12 de octubre de 1492. Fue sepultado en la abadía de
Sansepolcro, hoy el Duomo.
Obras:
El bautismo de Cristo
Fecha: 1450
Material: Temple sobre tabla
Medidas: 167 cm × 116 cm
Lugar de ubicación: National Gallery
de Londres, Londres, Reino Unido
 Representa el momento en que Cristo, que se sitúa en el centro de la composición,
es bautizado por San Juan Bautista, ubicado a la derecha. El cuerpo del Cristo, en el
eje vertical del cuadro se sitúa entre los tres ángeles a su derecha y San Juan
Bautista a su izquierda. Cada uno de los ángeles tiene un peinado, color y pose
distintos, lo que refuerza simbólicamente la presencia de la Santísima Trinidad. Los
tres ángeles, vestidos de colores diferentes, en contraste con la norma iconográfica,
no sostienen los vestidos de Cristo sino que se agarran la mano, en señal de
concordia.
 Este simbolismo parece verse reforzado por la presencia, justo a la derecha del
neófito o catecúmeno que va a ser bautizado, de unos dignatarios vestidos con
trajes bizantinos, que era la vestimenta que entonces se asimilaba a los trajes de la
Antigüedad. Uno de ellos señala, con la mano, al Espíritu Santo descendiendo sobre
el Cristo bajo el aspecto de una paloma que despliega sus alas, pudiendo ser una
prefiguración de la cruz.
 Debajo de Cristo corren las aguas del río Jordán. El río traza una S invertida, motivo
recurrente en las composiciones de Piero Della Francesca.
 En la composición se encuentra una destacable alusión a la perspectiva, ya que las
propias figuras conforman el espacio donde se asientan. La composición se basa en
un cuadrado y un círculo, representando el cuadrado la tierra y el círculo el cielo.
 Es una pintura al aire libre que realiza la unión de dos elementos: el paisaje y los
personajes. El paisaje se ha identificado como propio de la región de Umbría. El
centro del semicírculo superior está ocupado por la paloma (símbolo del Espíritu
Santo), la concha sostenida por el Bautista y la figura de Cristo.
 Las figuras están sabiamente interpretadas, obteniendo un marcado acento
volumétrico gracias al empleo de la luz y resaltando el aspecto escultórico y
anatómico de los personajes. Las tonalidades no son muy vivas, al bañar las figuras
con esa luz blanca y uniformemente distribuida.
 Se observa un esmerado detallismo que puede apreciarse en la gran atención que
el artista presta a detalles secundarios como las hojas de los árboles y el reflejo de
las montañas en el agua.
 Hay un paralelismo entre distintas partes del cuadro. Así, la paloma del Espíritu
Santo es similar a las nubes sobre el fondo; Jesús se parece al blanco tronco del
árbol que hay junto a él, observándose que los árboles se van oscureciendo
conforme se alejan de Cristo; el motivo de la línea curva se presenta en las eses del
río Jordán y en la postura del joven que va a ser bautizado que está a la derecha.
 Finalmente, para testimoniar la síntesis geométrica que tanto amaba Piero della
Francesca, Juan Bautista forma con el brazo derecho y con la pierna izquierda don
ángulos de la misma amplitud.
 Los colores empleados son secundarios en su mayoría, verdes, anaranjados,
violetas, primarios como el rojo y el azul, todos en distintas tonalidades, unas veces
medias, pero predominan las altas, por lo que se puede hacer diferencias entre
figura / fondo. Hay armonías cálidas y frías.
 El fondo de color más oscuro resalta aun más la tonalidad alta de los personajes.
Sacra Conversación
Fecha: 1472
Material: Óleo sobre tabla
Medidas: 248 cm × 150 cm
Lugar de ubicación: Pinacoteca de
Brera, Milán, Italia
 En el centro está representada María en un trono, con el Niño Jesús adormecido, y
en torno a ellos están los ángeles y los santos. El hombre arrodillado a la derecha,
pintado de perfil y armado es comitente, el duque Federico de Montefeltro. Es el
tema iconográfico cristiano conocido como «conversación sagrada»: se colocaba a
la Virgen con Niño en el centro, entronizados y bajo palio, y a su alrededor, diversos




santos y el comitente de la obra hablan entre sí.
A ambos lados de la Virgen, los ángeles y los santos se distribuyen en un grupo de 5
personas, equilibrando la obra.
El marco de la obra es claramente arquitectural. La composición tiene como fondo
un ábside de iglesia en forma de vénera de la que pende un huevo de avestruz.
El autor buscó representar la escena en el interior de una arquitectura clasicista
porque la considera adaptada para construir un contenedor en perspectiva según la
metodología de la perspectiva exacta, cuyo punto de fuga es la cabeza de la Virgen.
Además, una estructura de este tipo aumenta el sentido de sacralidad y
monumentalidad de la obra.
La Virgen es más grande que los demás personajes, y el mismo Federico de
Montefeltro está colocado muy al exterior para respetar el aura sagrado que se
crea en torno a la virgen con el Niño y los Santos.
 En esta pintura el autor pone en práctica sus estudios sobre los efectos del uso de
la luz para diversos objetivos: para dar más volumen y plasticidad a las figuras;
equilibrar la pintura con diversas elecciones cromáticas en las ropas; hacen aún




más eficaz el efecto de la perspectiva a través del contraste entre las luces y las
sombras.
Todas las cabezas de los personajes están sobre un mismo eje horizontal. El eje
vertical (huevo, ombligo del Cristo) reequilibra el eje horizontal anterior.
El huevo que cuelga en la parte posterior, y que señala al ombligo del Niño, se
pueden atribuir muchos significados simbólicos. Se puede entender como símbolo
de vida o el nacimiento, como símbolo alquímico, como el signo del nacimiento de
una virgen (en este caso concreto, de la Virgen María), pero pudo haberlo elegido
también como representación de la forma geométricamente perfecta. Cuelga de
una vieira, que significa fecundidad.
Otro significado se puede encontrar en la alusión a la familia del comitente, cuyo
símbolo era precisamente el avestruz.
Incluso el collar de coral rojo que el Niño Jesús tiene en la mano son referencias al
color de la sangre, símbolo de vida y de muerte, pero también de la función
salvífica ligada a la resurrección de Jesucristo.
La resurrección de Cristo
Fecha: 1463-1465
Material: Fresco y témpera
Medidas: 225 cm × 200 cm
Lugar de ubicación: Museo Civico de
Sansepolcro, Sansepolcro, Italia
 Se trata de una composición en tres planos: el paisaje, Cristo saliendo del sepulcro
y los soldados dormidos.
 Tiene una inenarrable solemnidad, que le da la composición piramidal y la hierática
frontalidad de Cristo. La base del triángulo la forman los soldados dormidos y el
ángulo superior por la cabeza de Cristo.
 El foco de la composición está constituido por Jesucristo, de pie, saliendo de la
tumba y mirando de frente al espectador. Con su mano levanta la toga rosa y el pie
lo posa en el borde de la tumba. Todas sus heridas son aparentes.
 La figura de Cristo divide el paisaje en dos partes: lo que queda a la derecha
exuberante, con árboles frondosos, vivos, en primavera, simbolizando el nuevo
nacimiento; lo que queda a la izquierda, moribundo, árboles de invierno que
simbolizan la muerte.
 A los pies, los soldados dormidos sobre la tierra quedan separados de Cristo por la
línea horizontal del sarcófago. Piero se representa a sí mismo a los pies del
sarcófago.
 El asta de la bandera con la cruz de parte güelfa lo pone en contacto directo con la
divinidad, como si ésta inspirase al Piero político. Otros consideran que se trata de
una bandera simbólica de la resurrección, blanca con una cruz roja (la de los
cruzados).
Tiziano Vecellio o Vecelli (Pieve di
Cadore, Belluno, 1477 - Venecia, 27 de
agosto de 1576), fue un pintor italiano
del Renacimiento, uno de los mayores
exponentes de la Escuela veneciana.
Tiziano es uno de los más versátiles
pintores italianos, si hubiese fallecido a
los cuarenta años, seguiría
considerándosele el artista más
influyente de su época. Sin embargo,
tuvo una larga y dilatada carrera, y su
obra atravesó muchas y diferentes
etapas, en las que su estilo cambió
drásticamente.
 A la edad de 10 años, Tiziano y su hermano mayor, Francesco, acudieron a Venecia




para ingresar como aprendices en el taller de Sebastiano Zuccato. Debido a su
incipiente talento, en el transcurso de tres o cuatro años, entró en el estudio del
venerable pintor Giovanni Bellini, que en ese momento era el artista más
reconocido de la ciudad.
El fresco sobre Hércules en el palacio Morosini se considera como una de sus
primeras creaciones. Otras obras tempranas son la Virgen con el Niño del palacio de
Belvedere en Viena y la Visitación de María a Isabel (del convento de San Andrés).
La primera obra conocida de Tiziano es el pequeño Ecce Homo de la Escuela de San
Roque.
En 1510 Tiziano marchó a Padua, donde demostró su talento para la técnica del
fresco en sus trabajos en esta ciudad en 1511. Destacan El abrazo en la puerta
dorada y tres escenas de la vida de San Antonio de Padua: El milagro del recién
nacido, El milagro del marido celoso y El milagro del hijo irascible.
En 1512, Tiziano volvió de Padua a Venecia, donde comenzó a establecer una red
de relaciones que lo llevaría a la cúspide del grupo veneciano de artistas.
En 1513, el cardenal Pietro Bembo le trasladó la invitación del papa León X para
instalarse en Roma pero prefirió quedarse en Venecia, donde la competencia
artística era menos intensa que en la sede papal. No fue, sin embargo, hasta la
muerte en 1516 de su maestro, Giovanni Bellini, cuando su prestigio empezó a
crecer.
 Durante su dilatada carrera, se convirtió en el más influyente de los pintores de la
Escuela veneciana.
 Durante el periodo 1516-1530, que se puede calificar como de expansión, el artista
se liberó de los cánones herméticos aprendidos durante su juventud y abarcó un





mayor número de temas.
En 1518 completó, para el altar mayor de la Basílica de Santa María Gloriosa dei
Frari en Venecia, la Asunción de la Virgen.
Tiziano estaba en la cumbre de su fama: hacia 1521, tras la realización de un San
Sebastián para la Nunciatura papal en Brescia.
A este período pertenece otra obra extraordinaria, El martirio de San Pedro de
Verona (1530), alojado en la iglesia dominica de San Zanipolo.
El artista continuó simultáneamente con su serie de pequeñas Madonnas, que
insertaba en escenas paisajísticas a la manera de la pintura de género poéticopastoral, muy de moda en aquella época. La Virgen con el Niño, San Juanito y Santa
Catalina, conocida como la Virgen del Conejo, es el prototipo de este clase de
lienzos. Otro ejemplo de pintura religiosa de este período es el Entierro de Cristo.
Ésta también fue la época de su mejor pintura mitológica, tales como La Bacanal o
Baco y Ariadna. También hay que destacar los retratos de medio cuerpo y bustos
femeninos como el inicial Flora de los Uffizi o la Mujer mirándose al espejo.
 Hacia 1526 entró en contacto con el escritor Pietro Aretino, con el que le unió una
estrecha relación, cuya influencia se vio aumentada en años sucesivos.
 Durante este periodo (1530-1550), tal y como se podría suponer a la vista del
Martirio de San Pedro de Verona, Tiziano se dedicó a cultivar un estilo cada vez más
dramático. En este momento, pintó La batalla de Cadore, una escena histórica. La
pintura religiosa más representativa de este periodo es la Presentación de María en
el Templo, uno de sus lienzos más populares, o el Ecce Homo.
 En 1530, pudo pintar a Carlos I de España, que se había desplazado a Bolonia con
motivo de su coronación imperial como Carlos V. La maestría de Tiziano para el
retrato le otorgó una amplia fama durante toda su vida. Pintó fielmente a príncipes,
duques, cardenales, monjes, artistas y escritores.
 También realizó para Guidobaldo della Rovere, el hijo del duque, la famosa Venus
de Urbino, en 1538. El tema de la diosa Venus es recurrente en el maestro véneto y
tras realizar esta obra, debido a su viaje a Roma, aumentó su interés por la diosa
romana: Venus y Adonis, Venus recreándose en la música y Venus del espejo.
 El rey nombró a Tiziano "pintor primero" de la corona de España. Durante sus
últimos veinticinco años (1550-1576), el artista quedó absorbido cada vez más por
su faceta de retratista y se volvió más autocrítico, con un insaciable perfeccionismo
que le impidió terminar muchas obras.
 Nunca alcanzó cotas tan altas en emoción y tragedia como en La coronación de




espinas, en la expresión del misterio y la divinidad de Los peregrinos de Emaús o
del heroísmo y la soberbia de El Dux Grimani adorando a la Fe o de la Trinidad
Sus pinturas más conmovedoras fueron realizadas en esta etapa de senectud: las
Danae de Nápoles y de Madrid, la Antíope, el Rapto de Europa ...
La relación de Tiziano con Felipe II fue igual de fructífera e intensa que con su
padre. A partir de 1552, en que comunicó al entonces príncipe Felipe el envío de un
Paisaje y la Santa Margarita con el dragón comenzó una correspondencia que
mantendrían ininterrumpidamente y que se intensificaría con el transcurso de los
años. Los pedidos eran abundantes y, aunque Tiziano no pisó la corte de Madrid
para retratar al rey, sí le remitió un gran número de obras. Algunas fueron de tipo
religioso como el Entierro de Cristo, la Oración en el Huerto y una segunda versión
del Martirio de San Lorenzo, otras de corte mitológico como una serie de Venus y
otras composiciones de carácter patriótico como Felipe II ofrece al cielo al infante
don Fernando.
Continuó aceptando encargos hasta el fin de sus días, y a fin de asegurar la
continuidad del taller tras su muerte, encomendó a Cornelis Cort la difusión de
varias de sus composiciones en grabados. Cort grabaría un total de quince obras,
como La Magdalena penitente, la versión de Tarquinio y Lucrecia, y La Gloria.
Su última obra fue La piedad y murió el 27 de agosto de 1576 por una epidemia de
peste negra.
Obras:
La Bacanal de los Andrios
Fecha: 1519-1520
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 175 cm × 193 cm
Lugar de ubicación: Museo del
Prado, Madrid, España
 Se representa un tema mitológico, una bacanal, fiesta del dios del vino, Baco. Se
enmarca en la isla de Andros.
 Tiziano dinamiza la escena con vivos movimientos y la línea ascendente diagonal
que, desde la esquina inferior izquierda, va subiendo hasta alcanzar la figura del
anciano que duerme en la parte superior de la derecha.[
 Este cuadro desprende la alegría de la fiesta del dios del vino, incluyendo algún
desnudo, como el de la parte inferior derecho, figura que recuerda a una Venus.
Podría estar representando a Ariadna, personaje relacionado con Baco.
 Los personajes se agitan por toda la parte inferior de la obra, unos se inclinan
hablando, otros beben vino, otros bailan.
 La profundidad del paisaje está delimitada por los árboles que enmarcan la escena.
Al fondo se ve el barco en el que llega el dios del vino a la isla.
 La mujer recostada que ocupa el primer plano del centro de la obra se dice que es
Violante, de quien el pintor estaba enamorado por entonces. Junto a ella hay una
partitura, en la que se lee: «Quien bebe y no vuelve a beber, no sabe lo que es
beber».
 El empleo del color es rico y variado, destacan el marrón y el azul. La iluminación
presenta un contraste entre ambos lados, a la izquierda la iluminación es mayor
que en el lado derecho, en este lado hay menos luz debido a la sombra del árbol,
bajo la que se colocan los personajes.
Venus de Urbino
Fecha: 1538
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 165 cm × 119 cm
Lugar de ubicación: Galería Uffizi,
Florencia, Italia
 Por el nombre del cuadro podríamos decir que nos encontramos ante un tema
mitológico, pero fue llamado la Venus de Urbino por Vasari (arquitecto, pintor y
escritor italiano) ya que inicialmente el cuadro simplemente se refería a “La mujer
desnuda”. Es una representación muy humana de una diosa, una pintura que
irradia sensualidad.
 La Venus, situada en primer plano, mira de forma directa al espectador con cierta
provocación.
 El cierre del espacio al lado izquierdo contrasta con la apertura al derecho. El
cuerpo claro y el lino destacan ante el tono oscuro de la cortina y del muro. La
mirada se centra en el cuerpo de la mujer.
 Tradicionalmente, la figura del perro aludía a su carácter dócil y de fidelidad. Sin
embargo, aquí lo vemos dormido. Esta es otra señal de que no nos encontramos
ante una diosa sino ante una mujer real, una mujer de carne y hueso.
 Se puede ver un fuerte contraste de luces y sombras. La luz ilumina la figura de la
diosa, que ocupa el centro de la composición. La perspectiva se aleja a través de las
baldosas del suelo y la disminución de las figuras hacia el fondo del cuadro,
culminando en el paisaje que se ve a través de la ventana, permite ver el cielo y un
árbol, paisaje que da una sensación de infinito.
 Esta fuga de la perspectiva se dirige hacia la derecha y está acentuada por las
criadas, figuras totalmente vestidas y con tonos fríos que aportan una cuota de
realismo.
 Destaca el contraste de colores: la claridad de las telas del diván y la piel desnuda,
por un lado, y el fondo oscuro con cortinajes verdes, por otro.
 La escena principal de la mujer desnuda se resalta sobre un diván rojo y unas
sábanas blancas. Detrás, un cortinaje verde que aumenta el movimiento al dar
curvas en sus pliegues.
La Piedad
Fecha: 1573-1576
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 351 cm × 389 cm
Lugar de ubicación: Galería de la
Academia de Venecia
 La pintura representa, sobre el fondo de un gran nicho, a la Virgen María
sosteniendo el cuerpo de Cristo, con la ayuda de Nicodemo.
 La escena se enmarca en una arquitectura con un ábside encuadrado por pilastras
compuestas de bloques tallados con un frontón fracturado. A la izquierda, una
estatua de Moisés con las tablas de la ley; a la derecha, otra de la sibila de
Helesponto con la cruz, la sibila anuncia la crucifixión y la resurrección. Bajo esta
última figura puede verse una tabla en la que el pintor junto a sus hijos, suplica a la
Virgen protección ante la peste.
 Aunque el lugar es estático, las figuras se mueven con gran dinamismo.
 Junto al cuerpo muerto de Jesucristo se encuentra, arrodillado, Nicodemo. El
último es probablemente un autorretrato de Tiziano, representado como si él viera
la muerte próxima en el rostro de Cristo. A la izquierda, de pie y formando un
triángulo ideal, está María Magdalena, la cual muestra su dolor.
 El cuerpo de Jesucristo está repleto de luz y es de color blanquecino, lo que
contrasta con las figuras vestidas en tonos rojizos y oscuros.
 La composición se articula en torno a dos diagonales, una que desciende desde
Moisés hacia el Cristo muerto y otra que asciende desde éste hacia la esquina
superior derecha, reforzada por el angelote que sostiene una antorcha.
 Los colores oscuros y suaves, y la apariencia en general inacabada, contribuyen a
dar al cuadro una atmósfera espectral e inquietante.
 Este cuadro representa la muerte, el autor simboliza con la muerte de Cristo el
miedo a su propia muerte, debido a la epidemia.
Doménikos Theotokópoulos, (Candía, 1541 –
Toledo, 1614), conocido como el Greco («el
griego»), fue un pintor del final del
Renacimiento que desarrolló un estilo muy
personal en sus obras de madurez.
 Doménikos estudió pintura en su isla natal, convirtiéndose en pintor de iconos en el
estilo posbizantino vigente en Creta en aquellos tiempos.
 A los 26 años aún residía en Candía, y sus obras debían ser muy estimadas. De los
trabajos de esta época es la Muerte de la Virgen, conservada en la Iglesia de la
Dormición, en Siros.
 Debió trasladarse a Venecia alrededor de 1567 continuando su formación en esa
ciudad. Allí trabajaba intensamente el genio supremo de Tiziano apurando sus
últimos años de vida en medio de un reconocimiento universal. También Tintoretto,
Paolo Veronese y Jacopo Bassano trabajaban en la ciudad y parece que el Greco
estudió la obra de todos ellos.
 Desde el principio asumió y pintó con el nuevo lenguaje pictórico aprendido en
Venecia, convirtiéndose en un pintor veneciano. Posiblemente pudo aprender en el
taller de Tiziano los secretos de la pintura veneciana. Entre las obras más conocidas
de su periodo veneciano se encuentra la Curación del nacido ciego.
 Luego, el pintor se encaminó a Roma. En su camino se detuvo en Parma a conocer
la obra de Correggio. Llegó a Roma el 16 de noviembre de 1570.
 A final del año 1572, el Greco abrió su propio taller y contrató como ayudantes a los
pintores Lattanzio Bonastri de Lucignano y Francisco Preboste.
 Cuando el Greco vivió en Roma, Miguel Ángel y Rafael habían muerto, pero su




enorme influencia seguía vigente. La herencia de estos grandes maestros dominaba
el escenario artístico de Roma.
Entre las principales obras de su período romano se encuentran: la Purificación del
Templo; varios retratos -como el Retrato de Giulio Clovio o del gobernador de Malta
Vincentio Anastagi; también ejecutó una serie de obras profundamente marcadas
por su aprendizaje veneciano, como El soplón y la Anunciación.
En 1576 el artista abandonó la ciudad romana y estuvo primero en Madrid, y luego
llegó a Toledo en la primavera o quizá en julio de 1577. Fue en esta ciudad donde
vivió produciendo sus obras de madurez.
Los primeros encargos importantes en Toledo le llegaron de inmediato: el retablo
mayor y dos laterales para la iglesia de Santo Domingo el Antiguo de Toledo. A
estos retablos pertenecen La Asunción de la Virgen y La Trinidad. También le
contrataron simultáneamente El expolio, para la sacristía de la Catedral.
El Greco no planeaba establecerse en Toledo, pues su objetivo era obtener el favor
de Felipe II y hacer carrera en la corte. De hecho, consiguió dos importantes
encargos del monarca: Alegoría de la Liga Santa (también conocido como la
Adoración del nombre de Jesús o Sueño de Felipe II) y El martirio de San Mauricio y
la legión tebana.
 El 10 de septiembre de 1585 arrendó tres habitaciones en un palacio del Marqués
de Villena. Allí residió, salvo el periodo entre 1590 y 1604, el resto de su vida.
 El 12 de marzo de 1586 obtuvo el encargo de El entierro del conde de Orgaz, hoy su
obra más conocida.
 El periodo de su vida entre 1588 y 1595 está poco documentado. Pintó temas
religiosos, entre los que destacan sus lienzos sobre santos, como San Juan
Evangelista y San Francisco, Las lágrimas de san Pedro o La Sagrada familia.
También realizó retratos como El caballero de la mano en el pecho.
 Desde 1596 se produjo un gran aumento de encargos que se mantuvo hasta su
muerte. La última década del siglo XVI fue un periodo crucial en su arte pues en él
se desarrolló su estilo tardío.
 En 1596 firmó el primer encargo importante de este periodo, el retablo para la
iglesia de un seminario agustino de Madrid. En 1597 se comprometió con otro
importante trabajo, tres retablos para una capilla privada de Toledo dedicada a san
José. A estos retablos pertenecen los cuadros San José con el Niño Jesús, San
Martín y el mendigo y la Virgen con el Niño y las santas Inés y Martina.
 A finales de 1607, el Greco se ofreció a terminar la capilla de Isabel de Oballe. La
Inmaculada Concepción para esta capilla es una de sus grandes obras tardías.
 Sus últimos retablos importantes incluyeron un retablo mayor y dos laterales para
la capilla del Hospital Tavera. El quinto sello del Apocalipsis, lienzo para uno de los
retablos laterales, muestra el genio del Greco en sus últimos años.
 En agosto de 1612, el Greco y su hijo acordaron con las monjas de santo Domingo
el Antiguo contar con una capilla para el enterramiento familiar. Para ella, el artista
realizó La Adoración de los pastores.
 El 7 de abril de 1614 falleció con 73 años, siendo enterrado en Santo Domingo el
Antiguo.
Obras:
El expolio
Fecha: 1577-1579
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas. 285 cm × 173 cm
Lugar de ubicación: Catedral de
Santa María de Toledo, Toledo,
España
 El Expolio, es el momento inicial de la Pasión en el que Jesús es despojado de sus
ropas. La composición representa a Cristo en el centro, mirando al cielo con una
expresión de serenidad, vestido con una túnica de color rojo intenso que domina
sobre el resto, a su alrededor, una masa de figuras dispuestas a desnudarlo para
comenzar la Pasión.
 La figura de Jesucristo parece ajena al gentío violento que lo rodea. Una figura en la
parte trasera con un sombrero apunta acusadoramente a Cristo, mientras otros dos
discuten sobre sus vestiduras. Otro hombre vestido de verde a la izquierda de
Cristo lo sujeta con una cuerda y va a proceder a desnudarlo para su crucifixión.
Mientras otro vestido de amarillo en la parte inferior derecha se inclina hacia la
cruz y perfora un agujero para facilitar la inserción de un clavo que atravesará los
pies de Cristo. En la parte inferior izquierda aparecen las tres Marías contemplando
la escena con angustia y tristeza.
 El Greco debía representar a Cristo, no como Dios, sino como hombre y víctima
inocente de las pasiones humanas. Lo rodea un grupo apretado de cabezas
sombrías, cada una con personalidad propia, que sirven de fondo al claro e
inocente rostro de Cristo. La figura de Cristo absorbe todo el interés, las masas no
están solamente a izquierda y derecha, se encuentran también al fondo e incluso
en el primer plano en la parte inferior, Jesús ocupa el centro del grupo que lo
rodea.[
 Todo lo que no es el protagonista se encuentra oscurecido y rebajado mientras que
Cristo se ilumina y destaca. Así el rostro iluminado de Cristo y su túnica roja forman
un contraste muy fuerte con los oscuros rostros de los acompañantes y con la
entonación gris que domina el fondo del cuadro.
 La escena representada es únicamente humana. Hombres y mujeres llenan todo el
espacio. La naturaleza solo aparece en una porción de cielo nuboso y algo de tierra
bajo el pie de Cristo.
 En este cuadro destaca la violencia, todos los personajes que rodean a Cristo lo
miran o señalan de forma violenta, además hay una gran cantidad de armas.
Adoración de los Pastores
Fecha: 1612
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 320 cm × 180 cm
Lugar de ubicación: Museo del Prado,
Madrid, España
 El pinto presenta la composición en dos planos bien diferenciados, el del mundo
celestial y el del terrenal. En el plano terrestre, el centro lo constituye el Niño,
desnudo sobre una tela blanca, sostenido por la Virgen y que aparece rodeado de




una serie de pastores que muestran su sorpresa ante el Mesías, María, en cambio
aparece serena.
En el plano superior, vemos a dos ángeles sosteniendo unas cintas que muestran
las alabanzas al Señor, configurando y cerrando la composición, ya que entre ellos
se observan a una serie de gruesos angelotes flotando y a una serie de cabezas
también angelicales revoloteando sobre las figuras divinas.
Toda la composición está llena de dinamismo. La luz parece surgir realmente de
cada una de las figuras en éxtasis, pero sobre todo del Niño y de la tela sobre la que
se apoya, simbolizando en él la luz del mundo.
En cuanto al color, el autor muestra tonalidades cálidas en los ropajes rojos,
anaranjados, morados, que contrastan con el tono oscuro del fondo, que no refleja
ninguna arquitectura ni paisaje, sino que se trataría más bien de una cueva o de un
hueco hecho en la tierra.
Los pastores levantan sus manos, otro las cruza, como alejándolas del niño. Parece
que ellos temen tocar al niño, limitándose a contemplarlo. Todo lo contrario que la
Virgen, ella se muestra mucho más cercana al niño, dándole su protección.
La Asunción de la Virgen
Fecha: 1516-1518
Material: Óleo sobre tabla
Medidas: 690 cm × 360 cm
Lugar de ubicación: Basílica de
Santa María Gloriosa dei Frari, de
Venecia, Italia
 Es un retablo monumental, el de mayor tamaño de la ciudad de Venecia, y está
dedicado a la Asunción de María.
 La pintura muestra diferentes acontecimientos en tres capas. En la inferior están
representados los Apóstoles, con los brazos alzados hacia el cielo, con la excepción
de san Pedro, cuyos brazos están cruzados. Miran a la Virgen María, vestida de azul
y rojo, que está volando entre ellos y Dios, en pie sobre una nube y está rodeada de





querubines celebrando y bailando. Junto a Dios, que la está esperando, hay otro
querubín sosteniendo la corona de la Gloria Santa.
Los personajes están representados en movimiento, con posiciones distintas: de
frente, de espaldas o de perfil.
La escena está dividida en dos planos, separados por un pequeño espacio ocupado
por nubes, el celestial con la Virgen y los santos y el plano terrestre con las figuras
de los apóstoles, asustados, asombrados, pero serenos, rebosando paz. El nexo de
unión entre ambas partes estaría en las miradas de algunos apóstoles hacia el cielo,
San Pablo señalando hacia arriba y el manto de la Virgen a la altura de la cabeza de
uno de los apóstoles.
La mayor parte de los personajes llevan sus trajes de diferentes tonalidades del
verde, azul y rojo.
Esta obra representa un milagro, la Virgen es llevada por los ángeles al cielo, donde
le espera Dios.
La luz destaca alrededor de Dios, mientras que por debajo de las nubes pierde
intensidad.
PINTORES DEL BARROCO
 CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA BARROCA:
 El pintor barroco plasma la realidad tal y como la ve, con sus límites




imprecisos, sus formas que salen y entran, los objetos de primer plano
intrascendentes, los escorzos y las posturas violentas, y las composiciones
diagonales que dan a la obra gran dinamismo.
Se acude a los temas religiosos, escenas de santos, mitológicos, el retrato,
tanto el individual como el de grupo, y surge como tema nuevo el bodegón.
No se entiende la pintura barroca sin hacer referencia a dos estéticas
diferentes: el tenebrismo y el eclecticismo.
El tenebrismo consiste en el choque violento de la luz contra la sombra. El
fondo queda en penumbra, o desaparece, mientras que la escena queda en
primer plano.
El eclecticismo trata de salvar el gusto clásico dentro de la nueva norma. Se
trata de una estética decorativa efectista y teatral.
 La pintura barroca tuvo unas técnicas comunes, pero las obras tienen unas
características comunes:





Se impuso el realismo, representar las cosas tal y como eran, incluso sus rasgos
desagradables.
Se usaron composiciones menos simétricas y personajes y actitudes poco serenas,
para dar una mayor movilidad y fuerza a las representaciones.
Se utilizaba una técnica llamada claroscuro. Se basaba en generalizaron los fuertes
efectos luminosos, es decir, que se mezclaban zonas de sombra con otras de intensa
luz.
Las representaciones tenían gran emotividad y los personajes mostraban los
sentimientos muy intensamente.
La pintura barroca se caracterizaba por los siguientes temas: escenas religiosas,
retratos, mitología, escenas cortesanas e imágenes de la vida cotidiana, aunque
empiezan a desarrollarse también los paisajes y los bodegones, que también recibe
el nombre de “naturaleza muerta”.
Michelangelo Merisi da Caravaggio (Milán,29
de septiembre de 1571- Porto Ércole, 18 de
julio de 1610) fue un pintor italiano activo en
Roma, Nápoles, Malta y Sicilia, entre los años
de 1593 y 1610. Es considerado como el
primer gran exponente de la pintura barroca.
 En 1584 entró a trabajar como aprendiz del pintor lombardo Simone Peterzano. Tras
concluir su aprendizaje comenzó a moverse en el circuito Milán-Caravaggio, y
probablemente visitó Venecia, donde debió conocer las obras de Giorgione y de
Tiziano. Hacia mediados de 1592 Caravaggio llegó a Roma, donde contactó con
Giuseppe Cesari. Caravaggio pintó varios cuadros durante esa época, entre los que
se incluyen Muchacho cogiendo fruta, Cesto con frutas y Baco. Abandonó el taller de
Cesari en enero de 1594 y comenzó a forjar importantes amistades, como el pintor
Próspero Orsi, el arquitecto Onorio Longhi y el joven siciliano Mario Minniti.
 La buenaventura es su primera composición con más de una figura, en la que
muestra a Mario engañado por una niña gitana. Otra de sus obras es Los jugadores
de cartas.
 Para el cardenal Francesco María Del Monte y su círculo amante del arte,
Caravaggio ejecutó un gran número de obras de cámara, como Los músicos, Apolo
tocando el laúd o Chico mordido por una lagartija. Caravaggio adquiere una
nueva forma de realismo, pues por primera vez le son encargados trabajos
religiosos entre ellos destacan: San Francisco de Asís en meditación, Descanso
en la huida a Egipto o David con la cabeza de Goliat.
 En 1599 Caravaggio fue contratado para decorar la Capilla Contarelli, en la iglesia
romana de San Luis de los Franceses. Los dos trabajos hechos para este encargo
fueron: El martirio de San Mateo, y La vocación de San Mateo. El tenebrismo se
mostró una vez más en estos trabajos, aumentando el claroscuro y un realismo
barroco muy emocional. Una de las pocas pinturas de carácter secular y no
religioso de aquella época fue El triunfo del amor, pintada en 1602 para Vincenzo
Giustiniani.
 Caravaggio tuvo una vida tumultuosa, con una gran capacidad de enfrascarse en
riñas. La noche del 29 de mayo de 1606 mató, probablemente por accidente, a un
hombre llamado Ranuccio Tomassoni. Con una orden de aprehensión a sus
espaldas y fuera de la ley, Caravaggio huyó a Nápoles y en esta etapa realizó Siete
acciones de misericordia y la Madonna del Rosario, entre otros. Luego de este
suceso, Caravaggio permaneció unos meses más en Nápoles y finalmente marchó a
Malta, en esta época realizó La degollación de San Juan Bautista. Después se
asentó en Sicilia, con el apoyo de su viejo amigo y discípulo Mario Minniti. En esos
años, Caravaggio continuó realizando trabajos, como La sepultura de Santa Lucía,
La resurrección de Lázaro y La adoración de los pastores.
 Después de nueve meses en Sicilia, Caravaggio regresó a Nápoles donde realizó La
negación de San Pedro y El martirio de Santa Úrsula. Murió el 18 de julio de 1610,
víctima de fiebre en Porto Ércole, cerca de Grosseto, en Toscana.
Obras:
El prendimiento de Cristo
Fecha: 1602
Lugar de ubicación: se encuentra en la
Galería Nacional de Irlanda, en Dublín.
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 133,5 cm × 169,5 cm
 El tema narra la detención de Cristo tras la noche de oración en el Huerto de los
Olivos. El punto central de la acción se encuentra en los dos rostros de Jesús y Judas,
unidos por el beso de la traición.
 Las tres personas de la izquierda dirigen su mirada a Cristo provocando el punto de
atención. Predominan los colores oscuros salvo el de Cristo que es más llamativo.
 El volumen lo provoca la luz y la contra luz en los cuerpos. La imagen está equilibrada
ya que a ambos lados del cuadro se distinguen 3 figuras. Las manos de Cristo tienden
a un punto de unión con las dos manos restantes que se alzan, provocando un
triángulo.
 En esta obra se representa el tema de la traición de un amigo que se despide sin
ningún arrepentimiento, aunque este llegará más tarde. Además la cara de Cristo
expresa su tristeza.
David con la cabeza de Goliat
Fecha:1609-1610
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 125 cm × 101 cm
Lugar de ubicación: Galería Borghese,
Roma, Italia
 En esta obra los personajes destacan por el contraste entre la oscuridad del fondo y
la luz de los personajes, además también destaca más David, que ocupa el centro
del cuadro, que Goliat. David sostiene la cabeza de Goliat como su trofeo y esta
cabeza podría ser de forma simbólica la de Caravaggio expresando su
desesperación.
 Los colores plata sucio, negro y marrones dominan el cuadro. La luz hace que David
parezca un muchacho de las calles, con una espada que tiene sólo una gota de
sangre para demostrar que, al igual que Caravaggio, sabe lo que significa haber
matado a un hombre. Otra gota de sangre en medio de la frente del gigante
confirma que fue derribado por una piedra.
 En esta obra el autor simboliza su situación ya que él también mató a un hombre.
Muerte de la Virgen
Fecha: 1606
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 369 cm × 245 cm
Lugar de ubicación: Museo
del Louvre, París, Francia
 La Virgen es la protagonista de la obra y está acompañada por los apósteles y
María Magdalena. La luz aparece en forma de rayo y destaca alrededor del
rostro de la Virgen.
 Destaca el color rojo (muerte, pasión-dolor) tanto en la ropa de la mayor parte
de los personajes como en las cortinas que destacan en la parte superior del
cuadro.
 El autor utiliza la técnica del tenebrismo, ilumina bruscamente aquello que
desea mostrar, sumiendo en oscuridad el resto de la escena. También da
profundidad a la escena, oscureciendo el fondo e iluminando los primeros
planos.
 Destaca el dramatismo y el naturalismo que provoca un mayor efecto sobre el
espectador.
 En esta obra, el autor simboliza la pérdida de alguien querido, muchas
personas van a despedirse, en este caso de la Virgen.
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (Sevilla, 6
de junio de 1599 – Madrid, 6 de agosto de
1660) conocido como Diego Velázquez, fue un
pintor barroco, considerado uno de los
máximos exponentes de la pintura española y
figura indiscutible de la pintura universal.
 Recién cumplidos los diez años comenzó su formación en el taller de Francisco de
Herrera el Viejo, pero unos meses después, en 1610, cambió de maestro y
formalizó contrato de aprendizaje con Francisco Pacheco con el que permaneció
seis años. En el taller de Pacheco, Velázquez adquirió su primera formación técnica
y sus ideas estéticas.
 Terminado el periodo de aprendizaje, en 1617, aprobó el examen ante el gremio de
pintores de Sevilla.
 En estos primeros años desarrolló una extraordinaria maestría dominando el
natural, consiguiendo la representación del relieve y de las calidades, mediante los
nuevos métodos del claroscuro, influido principalmente por el naturalismo de
Caravaggio. En sus cuadros aparece una fuerte luz dirigida que acentúa los
volúmenes y objetos sencillos aparecen destacados en primer plano.
 La producción del pintor en este tiempo se vuelca en los encargos religiosos como
la Inmaculada Concepción y la Cena en Emaús. Esa forma de interpretar el natural
le permitió llegar al fondo de los personajes, demostrando tempranamente una
gran capacidad para el retrato transmitiendo la fuerza interior y temperamento de
los retratados. Se consideran obras maestras de esta época la Vieja friendo huevos
de 1618 y El aguador de Sevilla realizada en 1620.
 Gracias a Fonseca, Velázquez pudo visitar las colecciones reales de pintura, donde
Carlos I y Felipe II habían reunido cuadros de Tiziano, Veronés, Tintoretto y los
Bassano. El estudio posterior de la colección real, especialmente los tizianos, tuvo
una decisiva influencia en la evolución estilística del pintor que pasó del
naturalismo austero de su época sevillana y de las severas gamas terrosas a la
luminosidad de los grises plata y azules transparentes en su madurez.
 Año y medio después de su primer viaje a Madrid, en el verano de 1623, los amigos
de Pacheco, principalmente Juan de Fonseca, consiguieron que el conde duque
llamase a Velázquez para retratar al rey. En octubre de 1623 se ordenó a Velázquez
que trasladará su casa a Madrid y fue nombrado pintor del rey.
 En 1628 Velázquez había sido ya ascendido a pintor de cámara. Su trabajo principal
consistía en realizar retratos de la familia real. Entre las obras conservadas de este
periodo destaca especialmente Los borrachos y entre los retratos de la familia real
destaca El infante Don Carlos.
 En ese mismo año Rubens llegó a Madrid, donde permaneció cerca de un año.
Debió ser una gran experiencia para Velázquez conocer a este gran pintor que se
encontraba en su apogeo creativo y seguramente le ayudó a comprender qué
precisaba para completar su formación. Después de la marcha de Rubens y
seguramente influido por él, Velázquez solicitó licencia al rey para viajar a Italia a
completar sus estudios. Este viaje a Italia representó un cambio decisivo en su
pintura, su estilo se transformó radicalmente.
 Primero se dirigió a Venecia donde visitó las principales colecciones artísticas de
los distintos palacios. Allí permaneció poco tiempo y partió hacia Ferrara, donde se
encontraría con la pintura de Giorgione.
 Después estuvo en Cento interesado en conocer la obra de Guercino. En Roma el
cardenal Francesco Barberini le facilitó la entrada a las estancias vaticanas, en las
que dedicó muchos días a la copia de los frescos de Míguel Ángel y Rafael.
 No sólo estudió los maestro antiguos; en aquel momento se encontraban activos
en Roma los grandes pintores del barroco, Pietro da Cortona, Andrea Sacchi,
Nicolás Poussin, Claudio Lorena y Gianlorenzo Bernini.
 La asimilación del arte italiano en el estilo de Velázquez se comprueba en los
lienzos del periodo La fragua de Vulcano y La túnica de José.
 Permaneció en Roma hasta el otoño de 1630 y regresó a Madrid a principios de
1631. Allí conoció a José de Ribera, que se encontraba en su plenitud pictórica.
 A partir de 1631 vuelve a su principal tarea de pintor de retratos reales en un
periodo de amplia producción, participando en los dos grandes proyectos
decorativos del momento: el nuevo Palacio del Buen Retiro y la Torre de la Parada.
Destaca La rendición de Breda, el llamado también Las Lanzas.
 De nuevo realiza un recorrido por los principales estados italianos, donde adquiere
obras de Veronés y Tintoretto para el monarca español y retrata al pontífice
Inocencio X.
 En el final de su vida pintó sus dos composiciones más grandes y complejas, sus
obras magistrales La fábula de Aracne (1658), conocida popularmente como Las
Hilanderas, y el más celebrado y famoso de todos sus cuadros La familia de Felipe
IV o Las Meninas (1656).
 El último encargo que recibió del rey fue pintar cuatro pinturas mitológicas para el
Salón de los Espejos. De las cuatro obras (Apolo, Adonis y Venus, Psique y Cupido y
Mercurio y Argos), sólo se ha conservado Mercurio y Argos, y las otras tres
resultaron destruidas en el incendio del Real Alcázar de Madrid en 1734.
Obras:
Vieja friendo huevos
Fecha: 1618
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 99 cm × 169 cm
Lugar de ubicación: National Gallery of
Scotland, Edimburgo, Reino Unido
 Aparece una vieja en el momento de freír unos huevos en una cazuela de barro.
Levanta la mirada, con expresión de ciega, hacia un muchacho situado a la
izquierda. Al fondo cuelga una esportilla y en el suelo vemos un caldero de cobre. A
la derecha, en una mesita, hay una naturaleza muerta sencilla y ordenada.
 La composición es sencilla, de pocos personajes pero está muy lograda. El pintor
utiliza el recurso de las medias figuras que aparecen muy reales y cercanas al
espectador, para implicarlo en la acción, lo que consigue también con la mirada del
muchacho. La escena carece de movimiento, hay una gran quietud.
 Respecto a la luz, la técnica es tenebrista, por influencia indirecta del pintor italiano
Caravaggio, con contrastes de luces y sombras sobre fondo oscuro. Los objetos de
la naturaleza muerta nos parecen muy naturales debido al virtuosismo con que el
pintor ha sabido mostrar sus brillos, calidades y texturas opuestas.
 En el color predominan los tonos ocres y pardos. La toquilla de la anciana, los
huevos, el plato y la jarra son manchas blancas que contrastan con la oscuridad del
fondo. Las pinceladas son gruesas.
 En apariencia es solamente una escena vulgar de una casa, pero aunque parece
una imagen realista puede tratarse de una reflexión visual sobre los sentidos del
Tacto y de la Vista como instrumentos de conocimiento de la realidad; la vieja, casi
a ciegas, tantea con la cuchara entre las manos y el muchacho mira la variedad de
los objetos.
Las Meninas o La familia de Felipe IV
Fecha: 1656
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 310 cm × 276 cm
Lugar de ubicación: Museo
del Prado, Madrid, España
 El tema central es la infanta Margarita de Austria, aunque la pintura representa
también otros personajes, incluido el propio Velázquez o los reyes ,espectadores de
la obra pero reflejados en el espejo del fondo.
 Todos los personajes están pintados en la mitad inferior del la obra, cuyo centro es
la infanta Margarita, ya que en ese momento era la persona más indicada como
sucesora al trono.
 El punto de fuga de la perspectiva está detrás de la puerta donde se encuentra José
Nieto, debido a que la gran luminosidad de este punto provoca que la mirada se fije
en este lugar.
 En Las Meninas se puede estructurar el cuadro en diferentes espacios. La mitad
superior de la obra está dominada por un espacio vacío, en el que Velázquez pinta
el aire. Hay además, un espacio virtual hacia donde mira el pintor y en el que se
supone que están los reyes o los espectadores. Otro espacio es el pequeño espejo
que refleja a los reyes; y finalmente, está el espacio delimitado por la luz dorada
que se aprecia en las figuras de la infanta, las meninas, la enana y el perro. Son
espacios reales y virtuales que conforman la realidad fantástica del cuadro.
 Técnicamente el cuadro es insuperable. El conjunto de perspectivas utilizadas es
único y produce un efecto “atmosférico” en el ambiente representado, como si el
pintor hubiese pintado el aire entre las figuras. La primera perspectiva que se
observa es la lineal, diversas líneas imaginarias o no (línea del techo-pared; cuadros
colgados, el suelo) guían nuestra vista hacia el fondo y nos hacen creer en una
fuerte tridimensionalidad. Este asombroso efecto se refuerza con un suelo neutro,
de moqueta, que avanza hacia nuestra posición y, sobre todo, con unos espacios
alternativamente iluminados y en penumbra que subrayan el efecto de
alejamiento. La otra perspectiva es la aérea, la difuminación progresiva de los
contornos y la degradación de las gamas tonales con el aumento de la distancia y el
alejamiento. Como remate, Velázquez pone un agujero iluminado en el centro (la
puerta abierta) que da a una estancia donde no vemos el fin, es decir, el cuadro
tiene una perspectiva ilimitada.
 Predominan los colores grises y ocres, aunque aplica colores fuertes como el rojo.
La Venus del espejo
Fecha: 1648.
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 122'5 x 177 cm.
Lugar de ubicación: The
National Gallery of London
 Se trata de un cuadro mitológico. Recostada en unas sábanas de color gris sobre un
lecho protegido por una cortina carmesí, una mujer desnuda, de espaldas, se
observa en un espejo. Éste es sostenido por un niño alado, desnudo, apoyado en la
misma cama. Los personajes son presumiblemente Venus, diosa de la belleza, y su
hijo Cupido, dios del amor. El espejo permite al espectador atisbar el rostro de la
diosa que en un principio estaba oculto.
 El cuerpo de Venus, en primer plano, atraviesa horizontalmente el cuadro. Desde su
pie izquierdo comienzan su recorrido líneas que siguen los contornos del cuerpo
femenino y remarcan su sensualidad repitiendo sus curvas en los tejidos que le
rodean; hacia la derecha, deslizándose por la colcha y los contornos del cuerpo , y
hacia arriba hasta alcanzar los bordes de la cortina de color rojo. La figura del
Cupido cierra la composición verticalmente y la equilibra. El espacio contenido en
el cuadro es reducido y aún lo parece más al cerrarse el fondo con el cortinaje -no
hay escapatoria posible-, con esta manera de componer Velázquez ha acrecentado
la sensación de intimidad y cercanía.
 La luz es cálida, luminosa, envuelve el cuerpo de la Venus en un dominio perfecto
de la perspectiva aérea.
 En el uso del color predominan el blanco, el negro y el rojo, aunque en una
extraordinaria gama de matices. La gran mancha roja del cortinaje diferencia el
fondo del cuadro con el espacio en el que se desarrolla la acción, y la sábana gris
destaca el cuerpo nacarado de la diosa.
 Velázquez aborda la pintura mitológica, humanizando el mito. Destaca la
naturalidad, parece que contemplamos a una mujer normal en lugar de a una
diosa. Hay una contradicción entre la belleza del cuerpo de la diosa y la de su
rostro.
 Cupido aparece con las manos cruzadas y la cinta rosa sobre ellas, como si fuera un
prisionero. Puede simbolizar la unión entre el amor y la belleza.
Rembrandt Harmenszoon van Rijn
(Leiden, 15 de julio de 1606 –
Ámsterdam, 4 de octubre de 1669) fue
un pintor y grabador holandés. La
historia del arte le considera uno de los
mayores maestros barrocos de la pintura
y el grabado, siendo con seguridad el
artista más importante de la historia de
Holanda.
 Entre las características más notables de su obra destacan su uso del claroscuro, el
manejo escenográfico de la luz y la sombra —fuertemente influido por Caravaggio,
o, más posiblemente, por la escuela de los Caravaggisti de Utrecht— adaptados a
sus propios fines. Igualmente destacables son su visión dramática y emotiva de
temas que tradicionalmente habían sido tratados de una forma impersonal:
Rembrandt se caracteriza por el sentimiento de empatía que desprende su visión
de la humanidad, independientemente de la riqueza o la edad del retratado. Su
propio entorno familiar suele aparecer de forma visible en sus pinturas, en
ocasiones representando temas bíblicos, históricos o mitológicos.
 De joven ya manifestaba una marcada afición a la pintura, que le llevó a convertirse
en aprendiz de un pintor histórico de Leiden llamado Jacob van Swanenburgh, con
quien estudiaría durante 3 años. Tras un breve pero intenso aprendizaje de seis
meses con el célebre Pieter Lastman, en Ámsterdam, Rembrandt inauguró su
propio estudio en Leiden en 1624 ó 1625, que compartía con su amigo Jan Lievens.
En 1627, Rembrandt empezó a impartir clases de pintura, y entre sus numerosos
alumnos destacó Gerrit Dou. En 1629 Rembrandt fue descubierto por el estadista
Constantijn Huygens, quien le facilitaría importantes encargos de la corte de La
Haya. Como resultado de esta relación, el mismo príncipe Frederik Hendrik fue
adquiriendo obras de Rembrandt hasta 1646. A finales de 1631, Rembrandt se
mudó a Ámsterdam, donde empezó a trabajar como retratista profesional de
creciente éxito. Alojado temporalmente en casa de un marchante de arte llamado
Hendrik van Uylenburg, en 1634 contrajo matrimonio con su prima Saskia. Ese
mismo año Rembrandt se convirtió en un miembro más de la burguesía de
Ámsterdam, así como de la sociedad local de pintores. Entre sus nuevos alumnos
figuraban Ferdinand Bol y Govert Flinck.
 Durante sus primeros años en Ámsterdam, Rembrandt comenzó a pintar escenas
bíblicas y mitológicas de carácter más dramático, fuertemente contrastadas y en
grandes formatos. A esta época pertenecen "El cegamiento de Sansón" (1636), "La
fiesta de Belshazzar" (1635) y la "Dánae".
 A partir de 1640, Rembrandt fue eliminando los rasgos más pintorescos y su estilo
se volvió más sombrío y comedido. Del mismo modo, las escenas bíblicas que había
pintado desde su juventud pasaron de centrarse en el Antiguo Testamento a
representar pasajes del Nuevo Testamento. En 1642 recibió el encargo de "La ronda
de noche", su mayor obra y el encargo de retrato colectivo más importante que
recibió en este período y en el que trató de encontrar nuevas soluciones
compositivas y narrativas a cuestiones surgidas en obras anteriores.
 A lo largo de la siguiente década, las pinturas de Rembrandt adoptaron diversidad
de tamaños, técnicas y estilos. La tendencia anterior a crear efectos dramáticos
mediante fuertes contrastes de luz y sombra (claroscuro) dio paso a una
iluminación frontal y a mayores y más saturadas zonas de color. Simultáneamente,
las figuras empezarían a disponerse paralelamente al plano del cuadro. De esta
época son obras como "Susana y los viejos", (1637-1647).
 Hacia 1650, el estilo de Rembrandt volvió a transformarse. Regresa a los grandes
formatos, los colores se vuelven más intensos y las pinceladas más pronunciadas.
De este modo, el pintor se alejaba de los rasgos distintivos de su primera época,
cuando tendía a trabajar más los detalles.
 En los últimos años, sus pinturas de tema bíblico tendieron a una mayor
personalización de las figuras y sus emociones individuales. ("Santiago Apóstol",
1661). Rembrandt comenzó en 1652 una serie de autorretratos impregnados de
reflexión, y hasta el año de su muerte realizaría 15 versiones de este tema; así
como numerosas y emotivas imágenes de hombres y mujeres enamorados, vivos y
ante Dios (La novia judía, 1666).
Obras:
La ronda de noche
Fecha: 1642
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 359 cm × 438 cm
Lugar de ubicación:
Rijksmuseum, Ámsterdam,
Países Bajos
 El título correcto de esta obra es "La compañía militar del capitán Frans
Banning Cocq y el teniente Willem van Ruytemburch". El título popular se debe
a un error de interpretación del siglo XIX, debido a la suciedad del cuadro; una
restauración en 1947 demostró que se trataba de una escena diurna.
 El pintor representa el momento en que la Compañía se pone en marcha,
dirigida por el capitán Cocq y el teniente Van Ruytenburch. Aparecen 16
soldados, llevando banderas, mosquetes, alabardas, tambores. Vemos también
otros personajes: tres niños corriendo y un perro que ladra, añadidos por el
pintor para animar la escena.
 La composición es compleja y desordenada. Presenta al grupo de forma
espontánea y libre y hay enorme animación y ruido, cada uno hace cosas
distintas, en las más variadas actitudes y posturas. El centro de la composición
lo forman el capitán y el teniente, organizándose el resto en grupos
triangulares, con un movimiento curvo. Unas figuras son muy visibles, pero
otras desaparecen en la penumbra y sólo vemos sus cabezas. Los personajes
están colocados en planos de profundidad; existen multitud de líneas, con
predominio de las diagonales y el zig- zag para dar dinamismo.
 La luz es la auténtica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. La
técnica es tenebrista, por influencia de Caravaggio. El pintor está preocupado
por el claroscuro. Crea zonas de penumbra dorada frente a otras fuertemente
iluminadas, que ciegan y deslumbran.
 El color es muy rico, lleno de contrastes y matices. Destacan el brillante
amarillo del traje del teniente, frente al negro del traje del capitán en el centro
del cuadro. Predominan los tonos cálidos, dorados.
 Falta de claridad y confusión (lo más iluminado es lo que menos percibimos,
como la enigmática niña).
 El pintor convierte un acontecimiento normal de la vida holandesa en un hecho
grandioso. Mezcla el retrato colectivo con el cuadro de historia y realiza una
auténtica revolución, tanto por la disposición novedosa y atrevida de los
retratados como por su técnica fabulosa.
Descendimiento de la Cruz
Fecha: 1633
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 89´5 x 65 cm.
Lugar de ubicación: Museo
Alte Pinakothek (Munich)
 Se representan los momentos finales de la Pasión, cuando el cadáver de Cristo es
bajado de la Cruz por los diferentes personajes que contemplaron su agonía
durante el calvario de la crucifixión.
 No hay heroísmo ni gloria divina, sino decadencia terrenal, una mera muerte
humana.
 Destaca como elemento la figura de Cristo y su cuerpo contorsionado, ya cadáver,
Iluminado por una luz, cuya fuente desconocemos. En la zona superior del cuadro,
otro hombre aferra firmemente el brazo izquierdo de Cristo, mientras su
acompañante intenta extraer el hierro al cual permanece colgado.
 Los que rodean a Cristo muestran su tristeza, sollozos, asombro horrorizado y
expresiones solemnes ante el cuerpo del Mesías.
 En la esquina inferior izquierda, dos mujeres extienden la sábana dentro de la que
será depositado Jesús. Entre ellas, otra fémina se nos muestra desconsolada y
víctima de un llanto. A la derecha, dos hombres sostienen a la Virgen, desmayada
tras observar el trágico destino de su hijo.
 La zona principal de la pintura se halla en el centro, la zona más luminosa.
 Varios rostros se agolpan y descubrimos, además de Cristo y el individuo que
transporta hacia abajo su cuerpo, a un muchacho que le tiende algo al cadáver.
Frente al espectador, y enseñándole su espalda, encontramos la figura de otro
personaje.
 Las figuras surgen de la oscuridad y acceden al entorno de luz, aunque no en el
mismo grado ni del mismo modo.
 El fondo, cubierto de tinieblas, aparece borroso y no cabe distinguir en él rasgos
significativos, pero inserta en la obra un elevado dramatismo.
 La pintura de Rembrandt destaca por la luminosidad que embarga a Cristo y a sus
acompañantes más cercanos. Tal hecho indica que se le considera y se le trata
como una figura divina y celestial.
 Mediante la técnica del claroscuro, el pintor holandés consigue resaltar
determinados volúmenes, al dotarlos de mayor iluminación, ocultando otros, a
través de oscurecerlos con colores más sombríos.
 El color sustituye a la línea como eje fundamental sobre el que se vertebra la
imagen. El tenebrismo inunda la pintura y no resulta necesario ni pertinente
delimitar claramente el contorno de las figuras, pues el estudiado contraste de luz y
sombra posibilita que el espectador las contemple tal y como aparecerían en la
realidad.
La lección de anatomía del doctor Nicolaes
Tulp
Fecha: 1632
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 169,5 cm × 216,5 cm
Lugar de ubicación: Museo
Mauritshuis, La Haya, Países Bajos
 Representa la autopsia del ladrón Adriaan Adrianszoon. El cadáver fue entregado al
Doctor Nikolaes Tulp para que ofreciera su lección anual de medicina a personas
interesadas en el tema. Ninguno de los siete personajes retratados por el pintor era
médico sino personas con recursos interesadas en la ciencia y el conocimiento. La
estructura del cuadro en pirámide se ha interpretado como un modo de
representar la comunidad de intereses entre los retratados junto al doctor Nikolaes
Tulp. La línea de sentido de la tabla es la que desciende desde el personaje situado
más alto hacia lo que constituye el verdadero centro de atención de la imagen, el
brazo cuyos tendones sostiene el doctor Nikolaes Tulp.
 Podemos deducir que la gran luz que cae sobre el cuerpo del ajusticiado es un
modo de hacernos ver que no hay necesidad de teorías ante la realidad del objeto
científico: el cuerpo.
 Rembrandt quiso dejar plasmadas mediante la técnica pictórica las presuposiciones
y los valores de la nueva ciencia: primero el objeto observado y después la
construcción racional que nunca puede ser previa a la observación y que no puede
dejar de contrastarse mediante la observación y la experimentación.
 Rembrandt quiso dejar plasmadas mediante la técnica pictórica las presuposiciones
y los valores de la nueva ciencia: primero el objeto observado y después la
construcción racional que nunca puede ser previa a la observación y que no puede
dejar de contrastarse mediante la observación y la experimentación.
 El público es también uno de los elementos clave de la imagen, pues se trata de la
nueva burguesía de la ciudad, formada en las nuevas universidades donde se
abandona la escolástica y comienza a impartirse una nueva manera de ver el
mundo.
 De este modo, el cuadro de Rembrandt también nos acerca a la realidad social de la
nueva ciencia y del nuevo conocimiento: un paradigma de las clases burguesas que
aplicarían los resultados de la ciencia a sus negocios.
 Las miradas no están dirigidas en su mayoría hacia la mano del doctor Nikolaes Tulp
y tampoco hacia el brazo del ladrón, casi todos miran hacia el libro de anatomía
que hay a los pies del cadáver.
 Podríamos suponer que Rembrandt está poniendo en cuestión el interés de la
burguesía en la nueva ciencia. Para los asistentes, el conocimiento está en el libro
de anatomía y no son capaces de mirar científicamente el mundo.
 A los espectadores nos es dado, por el juego de luz del cuadro que ilumina el
cuerpo del ladrón y que sitúa en una posición privilegiada para ser visto el brazo del
ajusticiado, convertirnos en observadores del mundo.
 El pintor ha querido señalarnos el brazo del ladrón de manera tan intensa que ha
modificado las proporciones debidas a cualquier pintura realista de una escena.
 Destacan los colores oscuros, sobre todo en la ropa de algunos personajes y en los
alrededores del cadáver. La luz destaca en el cadáver, protagonista de la obra, en las
caras de los espectadores de la lección de anatomía, con la intención de ver donde
se dirigen sus vistas, y en cierta medida al fondo de la obra lo que da sensación de
profundidad. Además llama bastante la atención el brazo sobre el que trabaja el
doctor por ese toque de luz que hace posible verlo en su interior.
Peter Paul Rubens (Siegen, actual Alemania,
28 de junio de 1577 - Amberes, actual
Bélgica, 30 de mayo de 1640), fue el pintor
barroco más popular de la escuela
flamenca. Su destacado estilo enfatizaba el
movimiento, el color y la sensualidad. Trató
toda clase de temas pictóricos, religiosos,
históricos, de mitología clásica, escenas de
caza, retratos, así como ilustraciones para
libros y diseños para tapicerías. Fue la gran
figura del Barroco en la Europa
septentrional.
 En Amberes estudió pintura con tres artistas poco conocidos; uno de ellos, Otto
Vaenius, le indujo a realizar el tradicional viaje a Italia, que resultó decisivo para la
formación del artista.
 A lo largo de ocho años (1600-1608), recorrió los principales centros artísticos
italianos y copió obras maestras para la colección de su mentor, el duque de
Mantua. Durante el período italiano produjo sus primeras obras (La exaltación de la
cruz, El bautismo de Cristo. Lo más relevante de esta época es seguramente la serie
de retratos aristocráticos que pintó en Génova.
 En 1608 regresó a Amberes debido a una grave enfermedad de su madre y se
estableció definitivamente en esta ciudad, que sólo abandonó más adelante para la
ejecución de encargos concretos. Abrió una casa-taller en la que, con la
colaboración de numerosos ayudantes especializados, ejecutó gran número de
obras en respuesta a la multitud de encargos que recibía.
 En las realizaciones de los años 1601-1614 (Adoración de los Magos, Anunciación,
El descendimiento de la cruz), la personalidad artística de Rubens aparece ya
definitivamente formada: grandiosidad y sentido dramático, dinamismo intenso,
pasión por el dibujo.
 Paulatinamente, los intereses del artista se amplían y añade el género mitológico al
religioso, así como el paisaje y el género costumbrista. Mitológicas son, de hecho,
algunas de sus obras más conocidas, como Las tres Gracias, el Rapto de las hijas de
Leucipo o Diana y las ninfas, en las que resulta evidente la inclinación del artista
hacia las musculaturas poderosas, las carnes sonrosadas y exuberantes y las
tonalidades claras y alegres.
 Por otra parte, revalorizó el cuadro de caza y de batallas, un género muy adecuado
a su preferencia por el dinamismo y las composiciones complejas, y sobresalió
también como creador de escenas costumbristas (El jardín del amor) y de cartones
para tapices, con grandes ciclos como la Historia de Aquiles y el Triunfo de la
Eucaristía.
 A partir de 1620 recibió importantes encargos de varias cortes europeas, entre
ellos el de la historia de María de Médicis para el palacio del Luxemburgo de París y
la decoración del salón de banquetes del palacio de Whitehall, en Londres.
 En su faceta de retratista, Rubens se inclinó por la idealización de los rostros y la
magnificencia de las actitudes; además de personajes importantes, retrató en obras
encantadoras a sus dos esposas, Isabel Brandt y Helena Fourment; la primera murió
en 1626 y cuatro años más tarde, en 1630, Rubens contrajo matrimonio con la
segunda, una hermosa joven a la sazón de dieciséis años, a quien conocía desde
niña.
Obras:
Las tres Gracias
Fecha: 1636-1639
Material: Óleo sobre tabla
Medidas: 221 cm × 181 cm
Lugar de ubicación: Museo
del Prado, Madrid, España
 Es la antítesis de la obra anterior Las Gracias de Rafael Sanzio caracterizada por un
sentimiento general de castidad. Las Gracias de Rubens pueden citarse como tipo
de belleza más sensual. Aglaya, Talía y Eufrósine no fueron para Rubens más que
una excusa para pintar tres academias femeninas, reproducción de las exuberantes
formas de sus habituales modelos.
 En esta obra las protagonistas son tres mujeres desnudas, conectadas entre sí a




través de los brazos, el velo transparente que las cubre y sus miradas, dando
unidad al grupo.
La disposición de las Gracias forma un triangulo. Las tres hermosas mujeres se
caracterizan por la flacidez de sus carnes y la ampulosidad de sus contornos.
Esta composición destaca por su la elegancia con que están agrupadas las tres
figuras y por el gran conocimiento que demuestra en el moldeado de las carnes
que por su morbidez y frescura aparecen palpitantes. Estas carnaciones claras
irradian luz al resto de la obra. El trío está enmarcado por un árbol a la izquierda y
una fuente a la derecha, de la que brota agua, con unas bonitas flores en la parte
superior.
El colorido es cálido, brillante y luminoso con un fondo formado por un paisaje
donde pueden distinguirse pequeños animales pastando.
El tema fundamental de esta obra es la belleza, representada por la unión de tres
mujeres desnudas y la naturaleza.
El juicio de Paris
Fecha: 1639
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 199 x 379 cm
Lugar de ubicación: Museo del Prado,
Madrid
 El tema que se relata en el cuadro es el del Juicio de Paris, aquel joven que tuvo
que decidir cuál de tres diosas: Juno, Minerva y Venus, era la más bella. Según la
mitología, la diosa de la Discordia había exigido a Júpiter que diera una manzana de
la que le hizo entrega -desde luego "la de la discordia"- a la más bella de las diosas.
Júpiter entendió lo peligroso de la tarea y envió con la manzana a su mensajero, su
hijo el dios Mercurio, para que buscara un mortal que hiciera la elección: recayó en
un hijo del rey de Troya llamado Paris.
 Aquí Mercurio aparece entregándole la manzana y mostrándole a las tres finalistas.
Se les puede reconocer por los símbolos que les acompañan: la de la izquierda es
Minerva y tiene en el suelo lechuza, casco y escudo; la de la derecha es Juno y le
acompaña su pavo real; y la del centro es Venus a cuya pierna se aprieta un
amorcillo.
 La ganadora fue Venus, y por eso aparece sobre ella otro amorcillo con la corona de
la victoria.
 A la derecha de la obra destacan las 3 Diosas desnudas, junto con dos niños
“amorcillos”, mientras que en la izquierda destacan Mercurio y Paris. La escena se
desarrolla al final de un bosque que deja como fondo un verde y claro paisaje, con
varios árboles al fondo.
 Está armada en 2 grupos, a derecha e izquierda, ubicados en una
misma línea, marcando las zonas por medio de masas de luz y sombra:
a la derecha más claro, a la izquierda más oscuro, acompañados por
árboles que hacen de marcos, a los lados de cada grupo. Sin embargo,
la figura de Venus, en el centro, funciona como un eje de simetría, con
lo cual los grupos quedan claramente separados a los lados de ella. Esta
figura central está en posición casi vertical, mientras que a derecha e
izquierda, las figuras poseen movimientos orientados hacia el centro,
sobre todo la figura de Paris (con la manzana de oro) y la figura
femenina más externa.
 Las figuras de las diosas están definidas mediante la luz, sus contornos
son muy claros, en contraste con el fondo oscuro de la vegetación y de
los cuerpos masculinos.
 El fondo es luminoso, mostrando una iluminación diurna, pareja, a
diferencia del primer plano, que parece iluminado por una luz más
focal, menos natural.
 Predominan los colores cálidos: rojos, naranjas, dorados, marrones.
Prometeo
Fecha: 1612
Material: Oleo sobre lienzo
Medidas: 243 x 209 cm.
Lugar de ubicación: Museo de
Arte de Filadelfia
 La obra muestra la imagen de Prometeo en el momento en que un águila viene a
degollarle el hígado como cada día, en represalia por sus acciones contra Zeus. La
figura se muestra rebosante de fuerza y de intensidad.
 En el cuadro predomina la disposición de manera diagonal que se consigue con la
posición del cuerpo de Prometeo y la figura del águila, que con sus alas logra
marcar esa diagonal. Con esta disposición nos da a entender que Prometeo quiere
escapar del espacio representado, por tanto nos da sensación de movimiento.
 Destaca una iluminación dorada que resalta el cuerpo del personaje y la figura del
animal. Dominan los colores claros en el centro de la obra y los oscuros alrededor,
con ello se consigue la gran luminosidad de la imagen, que expresa la idea de
inocencia, paz, pero en este caso sería la divinidad, la estabilidad, la calma y la
armonía. El blanco expresaría la divinidad de Prometeo y que a pesar de su amargo
calvario no se arrepiente de lo que ha hecho por eso aparecen esas tonalidades
claras porque está en calma consigo mismo a pesar del castigo.
 Totalmente opuesto a él surge la imagen del águila, que sólo aparece iluminada por
la parte de las alas, en el resto aparece el negro, que es lo opuesto a la luz, es el
color de la separación y la tristeza. Puede determinar lo que está escondido como
la muerte, el asesinato o la noche.
 Debajo de Prometeo aparece una especie de sudario en color blanco y azul, el
primer color es símbolo de pureza y el segundo tiene connotaciones de suavidad y
quietud, quizá signifique el único elemento de protección de Prometeo con el que
se cubre durante el día y hace algo menos penoso su angustioso castigo.
 En el horizonte los colores del cielo son oscuros pero el campo aparece en la lejanía
luminoso.
 La obra está llena de tensión, los músculos de Prometeo aparecen rígidos, su cara
no se distingue, pero todo su cuerpo nos transmite dolor.
 El Prometeo que aparece en la obra se presenta como un dios humano que sufre y
es desgarrado por dentro por el cruel castigo.
Johannes Vermeer van Delft( 31 de octubre de
1632 - 15 de diciembre de 1675), es uno de
los pintores neerlandeses más reconocidos del
arte Barroco. Vivió durante la llamada Edad de
Oro holandesa, en que su país experimentó un
extraordinario florecimiento político,
económico y cultural.
 Sobre su formación como pintor no existe información segura. Se hizo miembro del
gremio de San Lucas el 29 de diciembre de 1653 como pintor libre. A este hecho
tuvo que precederle una amplia formación de seis años de aprendizaje, pues sólo
como maestro se podía ser miembro del gremio. Es posible que Vermeer fuera
alumno de Leonaert Bramer, hipótesis que no ha tenido mucho eco por las
diferencias de estilo, a pesar de que está documentada una relación entre ambos.
También se han demostrado contactos con Gerard ter Borch. Asimismo se ha
especulado con que fuera alumno de Carel Fabritius, que a su vez había sido
educado en el taller de Rembrandt. Esta hipótesis fue ampliamente aceptada desde
que en el siglo XIX, William Thoré-Bürger la defendió y sigue estando muy
extendida, pero en la actualidad los expertos dudan de su veracidad. En su lugar, se
suele mencionar a Pieter de Hooch, que vivió en Delft entre 1652 y 1661, como una
de las principales influencias de Vermeer, ya que se puede reconocer el estilo de
Hooch, refinado y perfilado, en la pintura costumbrista de Vermeer.
 La obra completa de Vermeer es muy reducida, solamente 33-35 cuadros. Sus
primeras obras fueron de tipo histórico, pero alcanzó la fama gracias a su pintura
costumbrista, que forma la mayoría de su producción. Sus cuadros más conocidos
son Vista de Delft y La joven de la perla. Otras de sus obras son La alcahueta, Cristo
en casa de María, La joven dormida, La lechera o La callejuela.
 Vermeer supuso una importante influencia para Salvador Dalí y es particularmente
reconocido por su maestría en el uso y tratamiento de la luz.
Obras:
La Lechera
Fecha: 1660-1661
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 44,5 cm × 41 cm
Lugar de ubicación:
Rijksmuseum, Ámsterdam,
Países Bajos
 En la esquina de una habitación, iluminada por una ventana que se encuentra a la
izquierda del cuadro, un poco alta, se presenta la figura de una mujer,
probablemente una criada, que está vertiendo leche de una jarra sobre un cuenco
que se encuentra sobre una mesa, con la cabeza agachada, como aceptando su
destino. En esa misma mesa, y en un primer plano hay una cesta, varios pedazos de
pan y una jarra azulada. El resto de la habitación es bastante austera. La habitación
casi desnuda apenas si alberga más decoración que un sencillo cesto colgado de
una de las paredes. Destacan los sencillos dibujos de los azulejos del fondo de la
escena.
 Entre los colores utilizados por el autor destacan el azul y el amarillo, en
sorprendente armonía, (los colores holandeses).Además del tono grisáceo del
fondo.
 Los objetos de la mesa constituyen una auténtica naturaleza muerta, donde el
pintor hace gala de su excelente técnica para la plasmación de lo sencillo,
consiguiendo resultados vivos y límpidos.
 La escena se desarrolla en una sobria estancia con paredes grisáceas en la que
destacan los clavos, los agujeros, o las grietas de una morada humilde. La joven
aparece de pie frente a una rugosa pared desprovista de adornos, impartiéndole
una gran dignidad a la labor que realiza.
 El juego de claroscuro de los lados de la pared con el efecto amarillo de los
hombros de la joven, le da una tridimensionalidad a su figura, haciéndola sobresalir
 Es un cuadro estático, sin movimiento, el único movimiento es el que proviene del
fino chorro de leche que cae.
 Esta obra representa la humildad y la sencillez, la criada muestra como realiza su
trabajo en una estancia pobre y bastante sencilla, debido a la ausencia de adornos.
La joven de la perla
Fecha: alrededor de 1665 - 1675
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 44,5 cm × 39 cm
Lugar de ubicación: Mauritshuis, La
Haya, Países Bajos
 En la escena aparece una joven, quien podría ser hija de Johannes Vermeer o tal
vez alguien de quien quiso hacer su musa. La joven recorta graciosamente su perfil,
dentro de un oscuro fondo, para dirigir su intensa mirada hacia nosotros. Ésta joven
mantiene paralelamente la boca con un gesto entreabierto, lo que nos otorga una
dimensión algo más dinámica del retrato en sí, y los ojos con una brillante y
profunda mirada. La mujer transmite con su gesto una imagen de dulzura y
confianza a la vez que se aprecia una ligera sensualidad en su gesto, aunque para
algunos eruditos y cultivados en la materia se puede observar una muestra de pena
o lástima hacia la joven. Dos puntos brillantes nos sirven de contraste lumínico: El
labio inferior de la joven, exquisitamente lírico, y la perla que adorna su oreja
izquierda, que sirve además de punto de fuga. La boca entreabierta de la joven nos
insinúa que esta se está dirigiendo a nosotros.
 La muchacha porta una especie de vestimenta a base de tonos marrones y
amarillos y un turbante azul contrastado con una banda amarilla que tiene origen
en la parte superior de éste, pero el elemento que más destaca es la gran perla que
la mujer lleva en su oreja con una bonita forma de gota y un hermoso brillo.
 La obra carece de un espacio determinado ya que está situada sobre una base muy
oscura con tendencia al negro.
 El rostro de la joven se encuentra levemente iluminado, como si de un foco suave
se tratase, de esta manera en el cuadro no existe ninguna línea que defina los
perfiles o los contornos, ya que es la propia luz la que nos muestra los rasgos (al
igual que en la realidad).
 Este cuadro contiene un amplio simbolismo de estudio, gracias a este se han
alcanzado teorías como la que dice que la mujer del cuadro estaba a punto de
casarse, considerando que la perla en la oreja era un símbolo de castidad.
Vista de Delft
Fecha: 1658-1660
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 98,5 cm × 117,5 cm
Lugar de ubicación: Mauritshuis, La
Haya, Países Bajos
 La composición aparentemente sencilla encierra algunos elementos
excepcionalmente interesantes: en primer lugar, destaca la claridad, casi pureza,
con la que Vermeer representa los edificios de la ciudad. Esto permite resaltar la
visión de la arquitectura de Delft, que a su vez constituye una barrera visual que
impide la visión más allá de la profundidad decidida por el pintor. Esto divide la
composición claramente en tres planos: el superior, representando el cielo; un
intermedio que corresponde a la muralla visual arquitectónica, y un inferior, en el
que, junto al agua –que actúa como espejo del plano anterior- aparece un pequeño
grupo de figuras.
 Vermeer muestra una clara preferencia por los colores amarillos y azules
matizados. En esta obra, el amarillo domina en las zonas sólidas, es más brillante
en primer plano y va perdiendo fuerza al toparse con el verde del otro lado de la
orilla. El azul predomina en el canal y en el cielo y también aparece en algunos
tejados. Otro aspecto destacable es el tratamiento de la luz. En "Vista de Delft",
Veermer disuelve la luz mediante el color blanco. Este hecho queda palpable en la
parte central del cuadro, entre las dos torres.
 El artista consigue que ningún elemento sobresalga por encima de los otros. Incluso
la gran extensión de cielo no relega las casas a un plano secundario. Aparte,
Vermeer consigue con el tratamiento de la luz que nuestra mirada se vaya al centro
de la composición.
 El cuadro plasma el escenario de la vida de este artista. Vermeer nació, vivió y
murió en Delft. Refleja una vista desde el canal de Rotterdam. Se pueden apreciar,
a la derecha, la torre de la iglesia nueva, donde fue bautizado el pintor; a la
izquierda, la torre de la iglesia vieja, donde está su sepultura. En la actualidad
todavía se puede reconocer esta parte de la ciudad.
 El autor hace un homenaje a su ciudad, cada uno de los elementos potencia la
sensación de quietud y serenidad, de silencio y tranquilidad.
 PINTOR CLASICISTA
 CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURADEL CLASICISMO:
 La pintura clasicista es una de las tendencias o corrientes pictóricas que se





desarrolló en el siglo XVII y representaba una alternativa a la pintura barroca,
pero sus características son distintas a las del barroco pleno:
Predominó el dibujo sobre el color;
El espacio se construye mediante planos sucesivos, sin las bruscas diagonales
barrocas;
Las obras son cerradas, no abiertas, con las figuras colocadas en el centro de la
composición;
Las formas se distinguen nítidamente y son independientes, a diferencia de la
"subordinación al todo" barroca;
No hay aquí violentos contrastes ni actitudes exageradas.
Nicolas Poussin (Les Andelys,
Normandía, 15 de junio de 1594 - Roma,
19 de noviembre de 1665) fue un pintor
francés, uno de los más destacados de la
escuela clasicista. Su obra simboliza las
virtudes de la claridad, la lógica y el
orden. Pasó la mayor parte de su vida
pintando en Roma, excepto durante un
corto período cuando el Cardenal
Richelieu le ordenó regresar a Francia
como pintor del rey. Hasta el siglo XX
permaneció como fuente de inspiración
dominante para los artistas de
orientación clásica como Jacques Louis
David y Paul Cezanne.
 Nació cerca de Les Andelys, ahora perteneciente al departamento de Eure, en
Normandía. Sus primeros dibujos atrajeron la atención de Quentin Varin, un
pintor local, del cual Poussin se convirtió en aprendiz, hasta que se fue a París,
en donde comenzó a asistir al estudio del pintor flamenco Ferdinand Elle, y
luego al de George L'Allemand. Él encontró al arte francés en un estado de
transición.
 Después de dos intentos fallidos de ir a Roma, se juntó con Marini, el poeta de
la corte de María de Médicis, en Lyon. Marini lo contrató para ilustrar sus
poemas y en 1624 le permitió reencontrarse con él en Roma. Allí murió Marini
y Poussin cayó en una gran depresión. Habiéndose enfermado, fue recibido en
la casa de su compatriota Gaspard Dughet.
 Entre sus primeros clientes estuvieron el Cardenal Barberini, para quien pintó
la obra Muerte de Germánico, el Cardenal Omodei para quien produjo, en 1630
Triunfos de Flora , el Cardenal Richelieu para quien comisionó una Bacanal ,
Vicenzo Giustiniani, para quien realizó Masacre de los inocentes, Cassiano dal
Pozzo, quien se convirtió en el dueño de la primera serie de Siete Sacramentos
y Fiart de Chanteloup, con quien en 1640 regresó a Francia.
 Sobre el tema Et in Arcadia ego realizó dos cuadros, uno en 1627 y otro más tarde,
en 1637-1638.
 Luis XIII le otorgó el título de pintor principal, y durante dos años en París realizó
varias pinturas para las capillas reales (La última cena, pintada para Versalles), ocho
dibujos para los gobelinos, las series de Los trabajos de Hércules para el Louvre, El
triunfo de la verdad para el Cardenal Richelieu y muchos otros trabajos menores.
 En 1643, disgustado por las intrigas de Simon Vouet, Feuquires y el arquitecto
Jacques Lemercier, Poussin retornó a Roma. Allí, en 1648 terminó para De
Chanteloup la segunda serie de Los siete sacramentos y también Paisaje con
Diogenes. En 1649 pintó La conversión de San Pablo para el poeta cómico Scarron y,
en 1651 La Sagrada Familia para el Duque de Crqui. Año tras año continuó
produciendo una enorme variedad de trabajos.
 Poussin murió en Roma el 19 de noviembre de 1665 y fue enterrado en la basílica
de San Lorenzo in Lucina.
Obras:
Les Bergers d’Arcadie o Los pastores de
Arcadia
Fecha: 1637-1638
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 85 cm × 122 cm
Lugar de ubicación: Museo del
Louvre, París, Francia
 En esta obra hay cuatro personajes, uno femenino y tres masculinos, delante de
una tumba, enmarcados por un paisaje bucólico. La figura femenina, ubicada en
primer plano y de perfil, a la derecha de la imagen, está siendo observada por una
de las figuras masculinas, quien parece señalar algo que se halla en el sarcófago.
Otro personaje masculino, agachado delante del sarcófago, observa y señala el
mismo sector que la figura anterior. El cuarto personaje se encuentra de pie,
recostado sobre la tumba y mirando pensativo hacia el personaje que está en
cuclillas. Los tres hombres parecen ser pastores, al contrario que la mujer. La tumba
es muy sobria, geométrica, y carece de cualquier ornato. El paisaje en el cual se
encuentran las figuras es ideal, paradisíaco.
 Los personajes, sobre todo los pastores, muestran su curiosidad por la inscripción
de la tumba, en ella puede leerse Et in Arcadia Ego"="Yo, la muerte, también estoy
en la Arcadia (región griega a la que la lírica pastorial clásica había convertido en
símbolo de la vida alegre y despreocupada, feliz, en una palabra)".
 En esta obra la luminosidad no es demasiada, siendo un poco más destacable en
los personajes. El paisaje que rodea a los protagonistas muestra un tono oscuro lo
que limita su visibilidad, a excepción de la parte superior izquierda debido a la
ausencia de nubes.
 Los personajes son el mayor foco de atención junto con el sarcófago, al ocupar una
posición central. También es debido a los colores más llamativos de sus ropas(rojo,
amarillo y azul),excepto el pastor que se encuentra apoyado en el sarcófago ya que
lleva un color menos llamativo y bastante parecido al del sarcófago.
 Esta obra muestra que la muerte es para todos y está en todos lados, no se puede
escapar de ella, ni si quiera en la Arcadia.
El rapto de las sabinas
Fecha: 1637-1638
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 154,6 cm × 209,9 cm
Lugar de ubicación: Museo del
Louvre, París, Francia
 Este cuadro representa el episodio mítico del Rapto de las sabinas por los romanos.
La composición muy dramática de esta tela refleja toda la tensión del episodio. Los
personajes son numerosos: los soldados romanos se emparejan con las mujeres





que se esfuerzan en huir y lloran. Sólo en medio de un caos, una vieja sabina
implora a Rómulo, personaje con el manto rojo que supervisa la escena.
En esta obra hay un gran dinamismo, las figuras parecen estar "escapando” hacia
los costados del cuadro.
Las figuras secundarias ocupan todo el centro del cuadro, con disminución de su
tamaño hacia el fondo, y la figura que parece más importante (el personaje de rojo
que está de pie y elevando su brazo) aparece en un 2º plano.
Puede apreciarse la angustia y el sufrimiento de las personas que huyen
desesperadas, al igual que la vieja sabina suplica arrodillada ante Rómulo.
Hay una gran variedad de colores debido a la gran cantidad de personajes que
aparecen en la obra, destaca el manto rojo de Rómulo.
La escena se desarrolla en una plaza y puede verse como la ciudad se extiende
hacia el fondo.
El éxtasis de San Pablo
Fecha: 1646
Material: Oleo sobre lienzo
Medidas: 148 x 120 cm
Lugar de ubicación: Museo Nacional del
Louvre, París.
 En esta obra vemos como San Pablo asciende al cielo llevado por uno ángeles de
aspecto juvenil y brillantes vestiduras. En la parte inferior hay una espada de
soldado y el libro de los evangelios, ambos han sido abandonados en el suelo por
San Pablo.
 Todos los personajes aparecen en la parte central de la obra, con colores llamativos
como el rojo o el naranja. El ángel de la parte superior destaca menos que el resto,
porque viste con un color bastante parecido al de las nubes que lo rodean.
 Destaca el contraste entre el tono oscuro de las nubes y el rayo de luz que se abre
paso entre ellas iluminando una parte del suelo. Este rayo de luz simboliza a Dios
que espera desde detrás de las nubes a San Pablo y a los ángeles.
 Al fondo se visualiza un paisaje bastante más despejado de nubes y del cual
sobresale una montaña al final.
PINTORES DEL ROMANTICISMO
 CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA DEL ROMANTICISMO:
 La pintura romántica rechaza las convenciones neoclásicas, las reglas, supone un
momento de renovación técnica y estética de importantes consecuencias para el futuro:
 Utiliza diferentes técnicas: el óleo, acuarelas, grabados y litografías.
 La textura comienza a ser valorada en sí misma y aparecen las superficies rugosas junto
con las formas más sutiles. La pincelada es libre, viva y llena de expresividad.
 Desaparece la línea frente al color. Se recupera la potencia sugestiva del color,
liberándose las formas y los límites excesivamente definidos.
 La luz es importantísima y se cuidan sus gradaciones dando un carácter efectista y
teatral.
 Las composiciones tienden a ser dinámicas, marcadas por las líneas curvas y los gestos
dramáticos.
 Los temas son variados. Se cultiva el paisaje como recurso para transmitir los estados de
ánimo, dominado por lo infinito de la naturaleza ante la que el hombre aparece relegado
y oprimido. Otros temas son las revoluciones políticas, los desastres, religiosos, retratos,
lo exótico y fantástico.
Los pintores románticos tienen una característica esencial que los identifica: el gran valor
que le conceden a la sensibilidad.
Ferdinand-Victor-Eugène Delacroix
(Charenton-Saint-Maurice, Francia, 26 de abril
de 1798 - París, 13 de agosto de 1863) fue un
pintor francés.
 En 1815 el pintor entra en el taller del pintor neoclásico Pierre Narcisse Guérin,
donde Théodore Géricault y el Barón Gros fueron sus maestros. Visitaba
frecuentemente el Louvre, estudiando y copiando a los grandes pintores que




admiraba: Rubens, Velázquez, Rembrandt, Paolo Veronese, y se debatió entre la
tradición y el clasicismo y el deseo de hallar, tras las apariencias, la realidad. El
pintor paisajista Bonington le enseñó a pintar la naturaleza. Raymond Soulier le
inició en la acuarela.
El artista frecuenta los salones literarios donde conoce a Stendhal, Mérimée, Victor
Hugo, Alexandre Dumas, Baudelaire. Melómano apasionado, se relaciona con
Paganini, Frédéric Chopin, Franz Liszt, Franz Schubert, entre otros; Delacroix
prefiere la amistad de músicos, escritores (George Sand) y poetas a la de los
pintores de su época.
En 1822 Delacroix expone por primera vez Dante y Virgilio en los infiernos, dos años
más tarde pinta La matanza de Quíos.
En 1825, Delacroix se va a Inglaterra donde pasará tres meses estudiando a los
pintores ingleses, de manera especial a John Constable, el mayor paisajista europeo
de la época.
A sus 30 años logra provocar controversia en el público con el cuadro La muerte de
Sardanápalo pintado en 1827 y expuesto en el Salón de Paris.
 En 1832, realiza un viaje de seis meses a Marruecos y Argelia, descubriendo allí la
deslumbrante luz y color de sus paisajes, sus gentes, la sensualidad y el misterio,
sensaciones intensas que se reflejarán en toda su obra posterior.
 En su llegada a Argel consigue entrar de forma secreta a un harén de la autoridad
portuaria. En esta visita logra hacer varios dibujos sobre la vestimenta de las
mujeres musulmanas. Estos numerosos croquis y dibujos le servirán a su regreso a
Francia para conseguir pintar con mucho detalle el cuadro Mujeres de Argel en sus
habitaciones (1834) y una litografía de mismo tema. Después de su viaje a
Marruecos, sus anotaciones le servirán de gran inspiración para realizar lienzos
como Ceremonia Nupcial judía en Marruecos (1837), La caza del león (1855),
Odalisca (1857)...
 La naturaleza y los animales de África del Norte captan también la imaginación del
autor, sus estudios de anatomía durante su viaje le inspiraran para Árabe ensillando
su caballo (1855), La pelea de caballos árabes en una cuadra (1860)...
 Cuando regresa de Marruecos recibe encargos oficiales para decorar y pintar
diversos edificios públicos: el Salón del rey del palacio de Borbón, el palacio de
Luxemburgo, la Galería de Apolo en el Louvre... Su cuadro más popular La Libertad
guiando al pueblo, también conocido como La barricada (1831), le valió la Cruz de
la Legión de Honor.
 En 1857 fue admitido en la Academia de Bellas Artes.
 En 1859, el pintor expone por última vez en el Sálon ya que a pesar de su empeño
no puede trabajar de forma continua. Su estado de salud se deteriora y tendrá que
retirarse y guardar reposo fuera de Paris, en el campo. En 1861 termina los frescos
de Saint-Sulpice y comienza la decoración del comedor del banquero Hartmann. En
1863 su estado de salud empeora pero sigue pintando, El cobro del impuesto árabe
y Tobias y el Angel, pero muere el 13 de agosto, acompañado solamente por su fiel
ayudante Jenny Le Guillou.
Obras:
La muerte de Sardanápalo
Fecha: 1827
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 392 cm × 496 cm
Lugar de ubicación: Museo del Louvre,
París, Francia
 El color domina, la luminosidad es brillante. Delacroix utiliza preferentemente
colores cálidos, en particular pigmentos castaños y rojos; de ellos surgen, poco a
poco, colores más claros como el blanco de las telas, de la túnica o de la piel del
caballo, y los amarillos y anaranjados de los cuerpos de las mujeres.
 Sobre un gran lecho está dispuesto Sardanápalo, personaje más importante de la
obra. A su alrededor, se arremolinan personas, animales y objetos, este caos fue
creado por el mismo. La tranquilidad con la que reposa choca con la violencia y el
desorden que hay en la sala. Es la figura que aparece más arriba, en una posición
beneficiosa para observar la escena. También representa su importancia como rey.
 Su vestimenta es una túnica blanca que cubre todo su cuerpo, mostrando sólo un
brazo y los pies. Posea una gran cantidad de joyas que se pueden apreciar desde su
sombrero, en su collar, en los pendientes, en los dedos de la mano e incluso en los
dedos de los pies.
 Junto a él aparece una concubina rubia, blanca de piel, con el torso desnudo y
apoyada en la cama. Es Myrrha, su esclava favorita. Al encontrarse a sus pies
demuestra su sumisión a Sardanápalo, pero también unión, ya que es la única
figura de la obra que parece tocarlo. En sus brazos también encontramos joyas y se
aprecian unos pendientes.
 A la derecha de la obra aparece un esclavo de la corte real intentando matar a una
de las concubinas con una daga. El tiene el torso desnudo y a ella se le ha caído la
túnica, quedándose con el cuerpo al descubierto. La mujer va adornada con las
correspondientes joyas en articulaciones y orejas. Se está resistiendo a la muerte
en manos del esclavo, razón por la que se encuentra en esa postura. Ambos poseen
un movimiento muy forzado.
 En la esquina inferior izquierda, un esclavo de color intenta darle muerte a un
caballo blanco que posee una gran cantidad de adornos. Le asesta una puñalada en
el pecho con una daga en su mano derecha y en la izquierda sujeta al caballo, que
da impresión de resistirse. El hombre solo lleva un manto que le deja al descubierto
las piernas y el torso. También está muy musculado, al igual que el anterior.
 En la esquina superior derecha se encuentran tres personajes. Uno de ellos es un
esclavo con vestimenta completa de color granate que está a punto de desenfundar
su espada para asesinar a una concubina con el pelo recogido en un moño que se
apoya sobre la cama. A su lado aparece otra esclava que parece estar atada de sus
brazos y que tiene un gesto de sufrimiento, parece estar gritando. Ambas tienen la
parte superior del cuerpo desnudo. Profundizando más en esa parte de la escena
vemos unas murallas asediadas por las tropas enemigas. También se aprecia el
humo creado por el fuego que ordenó a encender Sardanápalo para quemar todas
su pertenencias y al que finalmente él también se arrojaría.
 En un papel más secundario quedan los personajes que se colocan a la derecha y a
la izquierda del cuadro. Los de la derecha son dos esclavos. Uno parece pedir ayuda
de una manera muy angustiosa. La actitud del otro choca con la del anterior. Está
como aceptando la situación: sabe que va a morir. Tiene un manto con el que cubre
su cabeza.
 En la parte izquierda aparecen cuatro esclavos, entre ellos tres mujeres, pero éstas
si poseen más vestimentas que las otras concubinas. Este recurso hace que sus
colores sean más oscuros para que no se aparte nuestra mirada del sátrapa. Sus
vestimentas son lujosas y llenas de joyas. La representación masculina de esta parte
la protagoniza un esclavo negro con el torso descubierto y con una manta roja en
sus piernas.
 A los pies del lecho y delante de la figura de la mujer que va a ser asesinada,
aparece una esclava circasiana, cuya piel es más oscura que el resto de los
personajes.
 Toda la escena se decora por joyas, objetos de valor, y telas por toda la sala, un
elemento que hace que aumente la sensación de desorden, sensación que
transmite la obra. Esta obra representa una guerra, que supone la caída de
Sardanápalo y en la que destaca la muerte.
 La luz marca una diagonal que va desde el monarca asirio, arriba en lo alto, hasta el
hombre que está dando muerte a una mujer, abajo a la derecha, que pasa por la
figura de una joven muerta y un hombre agonizante, ambos cuerpos blancos sobre
el lecho de intenso color rojo. Existe un claro contraste entre la luz y la oscuridad,
entre los cuerpos desnudos y las sombras.
La Libertad guiando al pueblo
Fecha: 1830
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 259 cm × 352 cm
Lugar de ubicación: Museo del
Louvre, París, Francia
 Esta obra simboliza la libertad, Delacroix representa a la Libertad como guía que
conduce al pueblo. Tampoco está representada de una forma abstracta, sino que es
una figura alegórica muy sensual y real.
 El espectador sólo tiene dos posibilidades, el unirse a la masa, o el ser arrasado por
ella. El pueblo es la unión de clases: se representa al burgués con su sombrero de
copa y empuñando el fusil, al lado un andrajoso y un herido que pide clemencia a
Francia. Al fondo aparecen brumas y humos de la batalla que diluyen un barrio
francés bastante realista. A los pies de la Libertad un moribundo la mira fijamente
indicándonos que ha valido la pena morir por ella.
 Hay una estructura en forma de pirámide con los muertos por la libertad en la base
y la libertad en la cima sosteniendo en la mano derecha la bandera tricolor y en la
mano izquierda un rifle.
 En el cuadro aparecen jóvenes, adultos, clase obrera, burgueses y soldados
defendiendo a la Libertad que, como ya se ha dicho, en este caso se identifica
también con Francia y es representada como una mujer empuñando un fusil de la
época y con el pecho al descubierto. Entre los muertos del primer plano (abajo, a la
derecha del espectador) aparecen también soldados leales a Carlos X.
 El personaje del sombrero es un burgués, en el que se autorretrata Delacroix a
pesar de que no participó en los hechos.
 En segundo plano, a la derecha del espectador, encontramos Notre-Dame, en una
de cuyas torres ondea la bandera revolucionaria.
 La sensación de perspectiva está presente en la obra gracias a los edificios del
fondo y a la multitud, que se va alejando y reduciendo en tamaño al fondo del
lienzo.
 Se utilizan colores pálidos con pinceladas sueltas destacando el azul, el rojo y el
blanco de la bandera. Además del amarillo del traje de la mujer que simboliza la
libertad. El rojo y el azul de la bandera, de la vestimenta del herido que se alza
delante de la Libertad, y de la camisa del muerto de la izquierda resaltan por
encima de todo el predominio de las tonalidades ocres y grises del conjunto.
 La luz del cuadro es irreal, ilumina la Libertad con la bandera tricolor, una parte del
cuerpo del niño que hay a su lado, al moribundo de la chaqueta azul, al muerto del
margen inferior izquierdo y las manos y media del hombre del sombrero de coña.
En este caso la luz y el color tienen un objetivo en común: potenciar el movimiento.
 La obra está impregnada de movimiento no solo por los gestos dramáticos de los
personajes, y por la composición en diagonales, sino porque los del primer plano
avanzan sobre la quietud de los muertos que se encuentran en la base de la
composición.
La matanza de Quíos
Fecha: 1824
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 417 cm × 354 cm
Lugar de ubicación: Museo del Louvre,
París, Francia
 La obra representa una escena llevada a cabo en la isla griega de Chíos entre
invasores de aspecto turco y pobladores de la isla, probablemente campesinos.
 Diez figuras humanas y un caballo ocupan la parte central de la obra. Al fondo un
paisaje de guerra, de día y una pelea en el fondo de un valle central.
 Ocho figuras humanas son el punto focal de la luz, y estas se localizan en el primer,
segundo y tercer plano, quedando en el segundo dos figuras en penumbra. El uso
del color va desde tonos azules pasteles hasta brillantes rojos. El negro se ocupa
para dar textura y volumen a las figuras. La pregnancia mayor se da en las figuras
del primer plano y las del tercer plano. En el segundo plano una figura recostada y
dos espaldas dan equilibrio a la obra.
 Al fondo un grupo de soldados persigue a otro grupo de civiles. Los soldados
cuentan también con turbante, lo que los identifica con el ejército invasor.
 El paisaje de la pintura muestra un cielo pálido con sombras, cabe destacar que el
punto de fuga da directamente a una construcción ubicada entre el mar y la pelea
que aparece al fondo.
Esta obra simboliza la muerte, reflejada en las caras de los personajes, en ellas se
ve el terror y la tristeza. Algunos suplican por sus vidas mientras que otros se
despiden.
Jean-Louis André Théodore Géricault,
conocido como Théodore Géricault
(Ruán. Francia, 26 de septiembre de
1791 – París, 26 de enero de 1824),
fue un pintor francés. Prototipo de
artista romántico, tuvo una vida corta
y atormentada que dio lugar a varios
mitos sobre él.
 Nacido en una familia acomodada de Ruán, Géricault estudió en los talleres de los
pintores Carle Vernet y Pierre Guérin antes de inscribirse el 5 de febrero de 1811,
en la Escuela de Bellas Artes de París.
 Su primera gran obra, Oficial de cazadores a la carga, exhibida en el Salón de París
de 1812, reveló la influencia del estilo de Rubens e interés en la representación de
un asunto contemporáneo.
 Durante los siguientes años Géricault produjo una serie de pequeños estudios de
caballos y caballeros. Exhibió el Coracero herido en el Salón de 1814, una obra más
elaborada y peor recibida. En los siguientes dos años pasó por un estudio autoimpuesto de construcción y composición de figuras, mientras evidenciaba una
predilección personal por el drama y la fuerza expresiva.
 Tras fracasar en el concurso del gran Premio de Roma, decidió viajar a Italia por su
cuenta. Quedó muy impresionado ante los pintores del Renacimiento italiano, en
especial ante Miguel Ángel, así como ante el flamenco Rubens.
 Este viaje hizo nacer su fascinación por Miguel Ángel. La propia Roma le inspiró la
preparación de un lienzo monumental, la Carrera de los caballos Barberi, pero
Géricault nunca acabó la pintura, y regresó a Francia.
 Desde los inicios de su carrera, Géricault demostró cualidades que le distinguen
claramente de los pintores neoclásicos de la escuela de Jacques-Louis David: en
efecto, prefirió tratar temas de la vida cotidiana, elevándolos a la categoría de
hechos heroicos. Mostrando la desesperación y el sufrimiento de la gente, pasa
pronto a ser el pintor romántico más representativo, pero por independencia de
estilo y carácter poco dócil, Géricault se mantuvo al margen de los grandes
encargos oficiales.
 Géricault realizó entre 1821 y 1824, una serie de pinturas con modelos de locos o
maníacos, tomando del natural a una serie de personas que eran tratadas en el
asilo del psiquiatra Jean-Étienne Esquirol. A través de esta serie pretendía recabar
un repertorio de expresiones de la locura.
 Aquejado de una dolorosa enfermedad, posiblemente cáncer de huesos, Géricault
pasó sus últimos años sin poder acometer pinturas de gran formato. Produjo
diversas litografías con ayuda del artesano Eugène Lami.
Obras:
La balsa de la Medusa
Fecha: 1819
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 491 cm × 717 cm
Lugar de ubicación: Museo del
Louvre, París, Francia
 La Balsa de la Medusa representa un momento de las consecuencias del naufragio
de la fragata de la marina francesa Méduse, que encalló frente a la costa de
Mauritania el 5 de julio de 1816. Por lo menos 147 personas quedaron a la deriva
en una balsa construida apresuradamente, y todas ellas excepto 15 murieron
durante los 13 días que tardaron en ser rescatadas.
 La pintura no tiene simetría, sino que presenta más bien un desorden intencionado
acorde con el tema representado. La estructura es piramidal sobre una base
inestable (el mar) y consta de dos planos (primero la balsa y de fondo el paisaje).
 Los náufragos experimentan diversos sentimientos, desde la desesperación a la
esperanza. La luz refuerza esta idea, parece que ilumina el camino correcto, entre
la oscuridad de las nubes, para la salvación se los náufragos. Al final del camino
puede verse como el barco rescatador aparece en el horizonte. Finalmente, se
corresponde con la mirada clásica del espectador occidental, que "lee" la pintura
de izquierda a derecha.
 La balsa, levantada por las olas, se adentra oblicuamente al interior del espacio
pictórico. Las figuras agrupadas, configurando una pirámide, acentúan ese
movimiento "hacia dentro".
 Géricault ha reducido considerablemente el tamaño del barco rescatador en su
pintura, hasta el punto que lo representa como un pequeño punto apenas sugerido
en el horizonte. Si observamos la vela de la balsa, nos damos cuenta de que el
viento sopla en una dirección que no acerca precisamente la balsa al barco: hacia la
izquierda, podríamos decir que simbólicamente el viento sopla hacia la muerte.
Además tiene un efecto negativo sobre el equilibrio de fuerzas de la escena.
 No hay punto de fuga, ya que las otras dos bordas de la balsa están ocultas por los
personajes que se encuentran en ella. El encuadre es frontal.
 La variedad de colores es reducida, va del beis al negro pasando por los tonos
pardos claros y oscuros. Consigue, de este modo, una atmósfera de tonos cálidos
con colores armonizados que produce una impresión dramática de angustia y
desamparo. El color dominante es el beis oscuro y apagado. Sin embargo, existe un
elemento que se destaca del resto por su color: se trata de la estola rojiza que lleva
el anciano que sujeta un cadáver con la mano, en la parte izquierda inferior del
cuadro.
La fábrica de cal
Fecha: 1821-1822
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 50 cm × 60 cm
Lugar de ubicación: Museo del
Louvre, París, Francia
 Esta imagen, en la que están ausentes las figuras humanas, acaba pareciendo, más
que un cuadro de género, un paisaje. Se representa una fábrica de cal, en la que
Géricault había invertido dinero, y que esbozó en una primera visita, sobre el
terreno.
 Aquí representa a tres caballos vigorosos, aún con los arreos, que están comienzo
de los morrales que llevan al cuello. Delante de ellos, ocupando la mitad derecha
del primer plano, el terreno embarrado de la fábrica. Detrás puede verse el edificio,
en cuya entrada están otros dos caballos. De la fábrica sale, por la parte izquierda,
un intenso humo blanco, que revela la realización de actividades en su interior. Esas
nubes de humo blanco contrastan con el cielo sombrío.
 Géricault realiza una pintura prácticamente monocroma, toda ella en tonos
terrosos, beiges y marrones.
 Esta obra transmite tristeza por sus tonos oscuros y la ausencia de personas, sólo
aparecen algunos caballos. Salvo por el humo que sale de la fábrica, el cual indica
actividad en su interior, parece que la obra está vacía sin ninguna actividad y
movimiento. Si no fuera por el humo, la fábrica parecería abandonada.
Derbi en Epsom
Fecha: 1821
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 92 cm × 123 cm
Lugar de ubicación: Museo del
Louvre, París, Francia
 Théodore Géricault era un apasionado de los caballos. Aquí representa la carrera o
derbi de Epsom, que está considerado aún hoy en día como una de las más
prestigiosas carreras de caballos del mundo.
 Toda la atención se fija en los caballos, mientras que las franjas superior (el cielo) e
inferior (la hierba) son meras manchas de color que pasan rápidamente,
intensificando de esta manera la sensación de velocidad.
 Llama la atención por su falta de realismo, los caballos parecen flotar en el aire.
Como si se tratara de una danza estilizada, los caballos son todos representados en
el tiempo de suspensión de su galope.
 Se dice que o es un cuadro realista porque los caballos no tienen jamás al mismo
tiempo las cuatro patas tensas.
 Géricault utiliza colores fuertes. El intenso verde de la hierba brilla fantasmagórico,
contrastando con la penumbra del cielo cargado de tormenta.[
 Esta obra simboliza sobre todo la velocidad, apreciable en los caballos. Además de
la tensión de los corredores que llevan las fuerzas de sus caballos al máximo con el
objetivo de ganar la carrera.
Francisco de Goya y Lucientes
(Fuendetodos, Zaragoza, 30 de marzo de
1746 – Burdeos, Francia, 15 de abril de
1828) fue un pintor y grabador español.
Su obra abarca la pintura de caballete y
mural, el grabado y el dibujo. En todas
estas facetas desarrolló un estilo que
inaugura el Romanticismo.
 Cuando tenía poco más de diez años, su familia atravesó dificultades económicas
que pudieron obligar al Goya a ayudar con su trabajo a superar la crisis. Quizá este
hecho explique que su ingreso en la Academia de Dibujo de Zaragoza, dirigida por
José Luzán, no se produjera hasta 1759, una edad (trece años) algo tardía para lo
que era habitual. Su aprendizaje con Luzán se prolongaría hasta 1763. Se han
atribuido a esta etapa algunos cuadros de tema religioso como Sagrada Familia con
San Joaquín y Santa Ana ante el Eterno en gloria.
 Goya es un pintor cuyo aprendizaje progresa lentamente, y su obra de madurez se
revelará tarde. Intentó obtener una beca de formación en Roma, pero no tuvo
éxito. Esta decepción pudo motivar su acercamiento al pintor Francisco Bayeu.
 Goya, con sus propios recursos, parte hacia Roma, Venecia, Bolonia y otras
ciudades italianas, donde consta su aprendizaje de la obra de Guido Reni, Rubens,
El Veronés o Rafael, entre otros grandes pintores. Ya en 1771, Goya vuelve a
España.
 En estos años la actividad de Goya fue intensa. Decora con un gran fresco que
terminó en 1772, La adoración del nombre de Dios, la bóveda del coreto de la
Basílica del Pilar. Inmediatamente emprende la realización de las pinturas murales
de la capilla del palacio de los condes de Sobradiel. Destaca El entierro de Cristo.
 Pero el mayor empeño lo constituye el conjunto de pinturas de la iglesia de la
Cartuja del Aula Dei de Zaragoza. Lo conforma un friso de grandes pinturas que
relata la vida de la Virgen desde sus antecedentes familiares (San Joaquín y Santa
Ana) hasta la Presentación de Jesús en el templo.
 Goya es llamado por Mengs a la corte para trabajar como pintor de cartones para




tapices (1775-1792). El 3 de enero de 1775 emprende el viaje a Madrid, donde
comenzó una etapa que le llevaría a un trabajado ascenso social como pintor real,
no exento, sin embargo, de puntuales decepciones.
Desde su llegada a Madrid para trabajar en la corte, Goya tiene acceso a las
colecciones de pintura de los reyes, y tendrá en la segunda mitad de la década de
1770 un referente en Velázquez.
La actividad de Goya para la Real Fábrica de Tapices se prolongó durante doce años,
de 1775 a 1780 en un primer quinquenio de trabajo y de 1786 hasta 1792 (otros
siete años), año en que una grave enfermedad, que le provocó su sordera, lo alejó
definitivamente de esta labor.
En total realizó cuatro series de cartones distribuidos del siguiente modo:
A la primera serie, realizada en 1795 pertenecen La caza de la codorniz, Perros en
traílla o Caza con mochuelo y red.
 En la segunda serie se distinguen dos grupos de encargos, los ejecutados entre
1776 y 1778, destinados al comedor de los Príncipes en el Palacio, y los realizados
en 1778 y 1780 para el dormitorio de dicho palacio. Del primer grupo destacan La
merienda a orillas del Manzanares, Paseo por Andalucía o El quitasol. Del segundo
grupo destacan La novillada, La feria de Madrid o El cacharrero.
 Tras el periodo (1780-1786), Goya retoma su trabajo como oficial de la fábrica de




tapices con una serie dedicada a la ornamentación del comedor del Palacio de El
Pardo.
Con destino al despacho del recién proclamado rey Carlos IV en El Escorial
emprende la ejecución de otra serie de cartones entre 1788 y 1792 cuyos temas
adquieren matices satíricos, aunque siguen dando cuenta de aspectos alegres de la
sociedad española de su tiempo. Destacan Los zancos, Las gigantillas o El pelele.
En 1794 el pintor envía a la Academia de San Fernando una serie de cuadros que
son un conjunto de obras de pequeño formato entre los que se encuentran
ejemplos evidentes de Lo Sublime Terrible: Corral de locos, El naufragio, El
incendio, fuego de noche, Asalto de ladrones e Interior de prisión.
A esta serie de cuadros pertenece también un conjunto de motivos taurinos en los
que se da más importancia a las tareas previas a la corrida. Destacan Suerte de
matar y La muerte del picador.
Este conjunto de obras se completa con Cómicos ambulantes.
 A lo largo de toda la década de 1780 entra en contacto con la alta sociedad
madrileña, convirtiéndose en su retratista de moda.
 La maja desnuda, obra de encargo pintada entre 1790 y 1800, formó con el tiempo
pareja con el cuadro La maja vestida, datada entre 1802 y 1805, probablemente a
requerimiento de Manuel Godoy.
 En 1800 Goya recibe el encargo de pintar un gran cuadro de grupo de la familia





real, que se materializó en La familia de Carlos IV.
El periodo que media entre 1808 y 1814 está presidido por acontecimientos
turbulentos para la historia de España. Realiza una denuncia en Los desastres de la
guerra.
Finalizada la guerra, Goya aborda en 1814 la ejecución de dos grandes cuadros de
historia que suponen su interpretación de los sucesos ocurridos los días dos y tres
de mayo de 1808 en Madrid. Destacan La carga de los mamelucos y Los
fusilamientos de la montaña de Príncipe Pío.
En el periodo de La Restauración, Goya realizó retratos de Fernando VII. Continuó
realizando cuadros como El entierro de la sardina que trata el tema del carnaval.
Con el nombre de Pinturas negras se conoce la serie de catorce cuadros que pinta
Goya entre 1819 y 1823. Saturno devorando a un hijo, El aquelarre y Perro
semihundido son algunos ejemplos.
En septiembre de 1824, Goya va a Burdeos, donde viviría hasta su muerte, el 15 de
abril de 1828. Destaca La lechera de Burdeos.
Obras:
Saturno devorando a un hijo
Fecha: 1819-1823
Material: Óleo sobre revoco trasladado a lienzo
Medidas: 146 cm × 83 cm
Lugar de ubicación: Museo del Prado, Madrid,
España
 El tema de Saturno está relacionado con la melancolía y la destrucción, y estos
rasgos están presentes en las Pinturas negras. Con expresión terrible, Goya nos
sitúa ante el horror caníbal de las fauces abiertas, los ojos en blanco, el gigante
avejentado y la masa informe del cuerpo sanguinolento de su hijo.
 El cuadro no solo alude al dios Chronos, que inmutable gobierna el curso del
tiempo, sino que también era el rector del séptimo cielo y patrón de los




septuagenarios, como lo era ya Goya.
El acto de comerse a su hijo se ha visto, desde el punto de vista del psicoanálisis,
como una figuración de la impotencia sexual.
El hijo devorado, con un cuerpo ya adulto, ocupa el centro de la composición, este
cuerpo mutilado es uno de los temas centrales. No solo lo está el cuerpo atroz del
niño, sino también, mediante el encuadre escogido y la iluminación de claroscuro
extraordinariamente contrastada, las piernas del dios, sumidas a partir de la rodilla
en la negrura, en un vacío inmaterial.
Emplea una gama de blancos y negros, aplicada en manchas de color gruesas, solo
rota por el ocre de las carnaciones y la llama fúlgida en blanco y rojo de la carne
viva del hijo.
En esta obra la violencia destaca profundamente, vemos como el padre mata a su
hijo sin ninguna piedad. Esto se debe al miedo de Saturno de ser destronado por
unos de sus hijos.
El tres de mayo de 1808 en Madrid o
Los fusilamientos en la montaña del
Príncipe Pío
Fecha: 1813-1814
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 268 cm × 347 cm
Lugar de ubicación: Museo del
Prado, Madrid, España
 Es una pintura de género histórico. Forma un conjunto con otro cuadro, La carga de
los mamelucos (2 de mayo en Madrid) que representa el levantamiento del pueblo
madrileño en la Puerta del Sol, en 1808, contra los soldados del ejército invasor de
Napoleón, iniciándose la Guerra de la Independencia. Al día siguiente los patriotas
sublevados fueron fusilados por las tropas francesas. Goya representa aquí este
hecho.
 A la izquierda, destacando sobre el fondo de la montaña de Príncipe Pío y las casas
que se recortan en el cielo nocturno, vemos a un grupo de hombres arrodillados
que van a ser fusilados, mientras otros esperan su castigo. Los cadáveres de los que
acaban de ser ejecutados yacen amontonados en el suelo ensangrentado. Al fondo
aparece también una mujer sentada con un niño en los brazos. Son gente civil y
humilde como indican sus ropas vulgares. Los condenados muestran diversas
actitudes ante su inminente muerte: rezan, se tapan el rostro, se muerden los
puños, están horrorizados. El personaje principal, con camisa blanca, valiente y
digno, mira a los franceses y levanta los brazos en cruz. A la derecha, los soldados
napoleónicos, anónimos, sin rostro, colocados en fila, levantan los fusiles para
disparar. Un farol colocado en el suelo ilumina la oscuridad de la noche.
 Hay bruscos contrastes lumínicos. Goya utiliza el tenebrismo para conseguir un
efecto dramático. Sobre un fondo oscuro, el foco de luz único proviene del farol,
que ilumina fuertemente la zona de los patriotas, mientras los soldados franceses
aparecen en penumbra, dibujándose sus sombras en el suelo. La luz separa
simbólicamente las dos zonas.
 El colorido es arbitrario y muy expresivo. Predominan los tonos oscuros (ocres,
negro, gris), en fuerte contraste con el blanco, el amarillo y el rojo, en variada gama
de matices. La mancha roja de la sangre destaca dramáticamente, para expresar la
violencia de la acción descrita, así como el blanco de la camisa potenciado por el
amarillo del pantalón.
 Este lienzo protesta contra la irracionalidad y la atrocidad de la guerra. Los militares
franceses son máquinas de matar, están despersonalizados porque no tienen
rostro, todos en la misma actitud, En cambio, los patriotas están individualizados. El
contraste entre zona iluminada y zona oscura sirve para señalar simbólicamente la
diferencia entre el bien- la luz- y el mal- la oscuridad. La postura del personaje de la
camisa blanca- color de inocencia- recuerda a Cristo; es el héroe- mártir, que muere
por defender la libertad. Goya denuncia en esta tela la crueldad y la sinrazón de la
guerra, en especial la muerte de civiles inocentes.
La romería de San Isidro
Fecha: 1819-1823
Material: Óleo sobre muro
trasladado a lienzo
Medidas: 140 cm × 438 cm
Lugar de ubicación: Museo del
Prado, Madrid, España
 Esta obra muestra una visión de la romería hacia la Ermita de San Isidro de Madrid.
La escena refleja un grupo de personajes en la noche, al parecer ebrios y cantando
con rostro desencajado.
 También en esta obra aparecen personajes de diversos ámbitos sociales. En primer
término aparece un grupo de extracción social humilde; más al fondo, sin embargo,
se ven sombreros de copa y tocados de monja.
 Goya presenta una muchedumbre en la lejanía, que se va perdiendo poco a poco
en la distancia. La silueta de las elevaciones rocosas y la de la multitud que desfila
acaban coincidiendo; así, el espacio abierto destaca todo el resto de la masa sólida
y compacta, deshumanizando a los individuos en un grupo informe; con una
excepción: a la derecha, un personaje del que solo vemos el busto parece gemir o
quizá cantar.
 El uso del color se reduce a ocres, tierras, grises y negros.
PINTORES DEL REALISMO:
 CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA REALISTA:
 Su característica principal es la reflexión sobre la realidad, sin idealizar ni la
sociedad, ni la naturaleza, ni el pasado, como lo había hecho la corriente del
Romanticismo.
 También se caracteriza porque los artistas dejaron a un lado los temas
sobrenaturales y mágicos y se centraron en temas más corrientes. Los principales
sujetos pictóricos fueron los de la vida cotidiana. Los cambios fundamentales que
hacen que se pase del romanticismo al realismo son:
 La definitiva implantación de la burguesía olvidándose de la causa de 1789, ya que
prefieren saborear los placeres de la vida.
 La conciencia en los artistas de los terribles problemas sociales de la
industrialización: trabajo para niños y mujeres, jornadas laborales interminables...
 Desencanto con los estímulos revolucionarios de 1848, que llevan al artista a
olvidarse del tema político y a centrarse en el tema social.
Gustave Courbet (Ornans, Francia, 10 de
junio de 1819 – La Tour-de-Peilz, Suiza, 31
de diciembre de 1877) fue un pintor
francés, fundador y máximo
representante del realismo, y
comprometido activista democrático.
 Nació en un pueblo próximo a Besançon, en el Doubs francés, cuyo paisaje refleja
en sus cuadros. Estudió en Besançon y luego en París (1840).
 Viajó a Holanda (1846) y Alemania (1853). Como él, sus amistades eran contrarias
al academicismo artístico y literario; entre ellas se cuenta a Baudelaire, Corot y
Daumier. A partir de la revolución de 1848, Courbet fue etiquetado de
«revolucionario peligroso».
 En 1855 expuso algunas de sus obras en el Palacio de las Artes de la Exposición
Universal de París, pero al ver el rechazo del jurado hacia algunos de sus cuadros
decidió inaugurar una exposición individual ubicada en las proximidades del campo
de Marte, a la que bautizó con el nombre de "Pabellón del Realismo". Entre las
obras que exhibió en dicho lugar cabe mencionar El taller del pintor, en el que
retrataba a todas las personas que habían ejercido cierta influencia en su vida.
 Algunos le achacaban que provocaba escándalos sólo para entretener a las clases
biempensantes y que, en realidad, su arte se mantenía fiel a cierta exquisitez
formal.
 A pesar de sus polémicas, llegó a disfrutar de éxito. Se le otorgó la medalla de la
Legión de Honor, pero la rechazó. De él, el filósofo Proudhon, «padre» del
anarquismo, quiso hacer un pintor proletario. Creía que el arte podría subsanar las
contradicciones sociales.
 Murió en La Tour du Peilz, localidad próxima a Vevey, víctima de una cirrosis




producida por su consumo abusivo de alcohol.
En un primer momento, pinta el paisaje, especialmente los bosques de
Fontainebleau y retratos, con algunos rasgos románticos. Pero a partir de 1849 es
decididamente realista.
Escoge temas y personajes de la realidad cotidiana. Reivindicaba la honestidad y
capacidad de sacrificio del proletariado y afirmaba que el arte debía plasmar la
realidad. Influye y aconseja a los primeros impresionistas.
Su naturalismo combativo es patente en sus desnudos femeninos. Plasma formas
más carnales e incluso el vello corporal que habitualmente se omitía en los
desnudos académicos. Ejemplo claro de ello es El origen del mundo.
Sus referencias son los maestros del pasado como Velázquez, Zurbarán o
Rembrandt.
Obras:
El sueño
Fecha: 1866
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 135 cm × 200 cm
Lugar de ubicación: Museo del PetitPalais, París, Francia
 Se trata de un cuadro de carácter sensual, propio de algunas de las obras que el
autor pintó durante el Segundo Imperio. Protagonizan el cuadro dos figuras
femeninas desnudas durmiendo, que recuerdan a las figuras de diosas mitológicas
de la escuela veneciana. Trataba un tema morboso para la época en que vivió el
artista: la relación sexual entre dos mujeres. Aún es objeto de debate si se trata
sólo de representar el sueño inocente de dos amigas o se trata de una obra sobre el
amor lésbico.
 La puesta en escena es refinada. Las mujeres están sobre una cama, enmarcada por
cortinas de terciopelo azul oscuro. Se ha considerado que, por la expresión del
rostro, la mujer de cabellos rubios tiene un sueño erótico.[] En primer plano, sobre
una mesita de madera con motivos florales en la tapa, hay un cáliz y un collar de
perlas roto han de interpretarse como alegorías. En efecto, el collar roto que pasa
por debajo de la mujer morena, simbolizaría la falta cometida mientras que el cáliz
es signo de arrepentimiento. Junto al cáliz, hay una botella azul y una jarra de
cristal. Al fondo, a la derecha, hay un jarrón con flores, posible regalo de una de las
amigas a la otra.
 Esta obra en mi opinión es más una obra de amor lésbico que el sueño inocente de
dos amigas, por las posturas y rostros de las dos mujeres desnudas. Duermen
pegadas e incluso una de ellas tiene la pierna encima de la otra, además la otra
mujer sujeta la pierna porque no quiere que la quite.
Cortesanas al borde del Sena
Fecha: 1856
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 174 × 206
Lugar de ubicación: Museo del
Petit-Palais, París, Francia
 La escena representa a dos jóvenes que han realizado una excursión en barca por el
Sena en el verano y, cansadas, se tumban a descansar en la orilla, a la sombra de





unos árboles. Una de ellas está dormida. La otra se apoya en una mano, pensativa.
Esta obra fue expuesta en el Salón de París de 1857 y creó un gran escándalo. Sólo
puede explicarse por el realismo que imprimió a la pintura, tanto en su tratamiento
como en el tema tan corriente y vulgar que lo protagonizaba.
La crítica consideró que resultaban impúdicas, cortesanas, esto es, mujeres
mantenidas que encarnaban la pornografía del Segundo Imperio.
En el uso del color destacan varios tonos de verde, además del blanco y rojo de los
vestidos de las mujeres que contrastan con la hierba.
La luz no destaca demasiado debido a la sombra de los árboles, es un poco más
intensa al otro lado del río.[
Esta obra no representa ningún significado criticable, las dos mujeres sólo
descansan tras remar por el Sena bajo la sombra de unos árboles para aliviar el
calor.
Las cribadoras de trigo
Fecha: 1853
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 131 cm × 167 cm
Lugar de ubicación: Museo de
Bellas Artes de Nantes, Nantes,
Francia
 Es un lienzo extraño dentro de la obra de Courbet. La mujer que está sentada tiene
los dedos artificialmente extendidos, mientras que la que criba el trigo está en una
postura rígida y forzada. Los tres personajes están aislados, sin relacionarse entre
sí.
 Las dos jóvenes mujeres son las dos hermanas de Courbet: Zoé (que pasa el trigo
por el cedazo) y Juliette (que está sentada). El muchacho joven podría ser Désiré
Binet, el hijo ilegítimo del pintor.
 Tiene un estilo influido por las estampas japonesas: el espacio claro, la monocromía
en gris y ocre, el fondo vacío, las figuras que aparecen como recortadas con
vestidos de colores fuertes rojos y azul verdoso, las formas redondas y ovales.
 La luz es intensa en la obra, perdiendo un poco de fuerza en el niño.
 La obra simboliza el esfuerzo del trabajo, este esfuerzo puede verse en la expresión
de cansancio que tiene la mujer sentada.
Jean-François Millet (4 de octubre
de 1814 - 20 de enero de 1875) fue
un pintor realista y uno de los
fundadores de la Escuela de
Barbizon en la Francia rural. Se
destaca por sus escenas de
campesinos y granjeros, donde
quiere expresar la inocencia del
hombre campesino en
contraposición a la degradación que
acompaña al ciudadano inmerso en
la sociedad industrial.
 Nació en la aldea de Gruchy, municipio de Gréville-Hague, Normandía, pero se
mudó a París en 1839. Recibió su enseñanza académica con Paul Dumouchel, y con
Jérome Langlois en Cherbourg. Después de 1840 se alejó del estilo de pintura
oficial y cayó bajo la infuencia de Honoré Daumier, de quien aprendió el sentido del
contraste de luces y sombras, así como la construcción del cuerpo humano, con
simplicidad de volúmenes. En 1849 llegó a Barbizon, entrando en el círculo de la
escuela que toma el nombre de esta localidad.
 Millet, poseía un profundo sentido de la naturaleza, la interpretaba (más que
reflejarla sin más) comprendiendo las voces de la tierra, los árboles o los senderos.
Millet afirmaba sentir en la naturaleza más de lo que los sentidos le daban. El tono
a ratos sentimental de sus obras (El Ángelus) le aleja un tanto del otro gran realista,
Courbet, más áspero y rebelde.
 El autor buscará retratar a la gente humilde y campesina en un gesto de admiración
por la gente pobre del mundo rural, seduciendo a los republicanos y exasperando a
la burguesía por tratar esto como tema central en su obra.
Obras:
El Ángelus
Fecha: 1857-1859
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 66 cm × 55,5 cm
Lugar de ubicación. Museo de Orsay,
París, Francia
 Millet representa una escena campestre, que es la que dominará en principio su
obra (el mundo rural simbolizaba «lo bueno»). Se observa una clara inclinación por
motivos vinculados con la naturaleza y el paisaje. En un primer momento, Millet
había pintado dentro de la cesta que está en el suelo a una criatura de pocos meses
pero que había fallecido, y a los dos personajes de pie como los compungidos
padres que la miraban sin consuelo. Esta situación conmocionó mucho a los que la
vieron por primera vez, y recibió críticas de censura, por lo que este pintor se
decidió a retocarla quedando como la vemos hoy.
 El autor buscará retratar a la gente humilde y campesina en un gesto de admiración
por la gente pobre del mundo rural, seduciendo a los republicanos y exasperando a
la burguesía por tratar esto como tema central en su obra.
 La escena actual muestra a dos campesinos que han interrumpido su trabajo en el
campo para rezar el Ángelus, la oración que recuerda el saludo del ángel a la Virgen
Maria en la Anunciación. En medio de un llano desértico, los dos campesinos se
recogen en su plegaria. Sus caras quedan en sombra, mientras que la luz destaca
los gestos y las actitudes, consiguiendo expresar un profundo sentimiento de
recogimiento.
 La atmósfera de la escena parece neblinosa, lo que simplifica el volumen de las
figuras lo que genera una fusión entre los personajes y el paisaje natural. Millet
centra la atención del espectador en un mensaje crítico que produce una reacción,
una movilización que traerá como consecuencia la conciencia en la libertad y la
nación para dejar de lado lo superficial e individual del romanticismo.
 Esta obra simboliza la humildad de dos campesinos que trabajan en unas
condiciones muy duras. Ambos rezan para mejorar su situación.
Las espigadoras
Fecha: 1857
Material: Oleo sobre lienzo
Medidas: 83 x 110 cm.
Lugar de ubicación: Museo de
Orsay, París, Francia
 Este cuadro representa la pobreza de unas mujeres campesinas inclinadas en el
campo para recoger las sobras de los campos cosechados, son mujeres de carne y
hueso, ataviadas con los ropajes de la región de Normandía donde el pintor vivía.
Es una potente y eterna declaración sobre la clase obrera.
 Recoger lo que ha sido dejado después de la cosecha era visto como uno de los
trabajos más denigrantes de la sociedad. Sin embargo, Millet describe a las mujeres
de forma heroica, de forma tal que son lo principal en la pintura. La forma de las
tres figuras, casi como una silueta contra la iluminación del campo, muestran
balance y armonía.
 Al fondo contemplamos los almiares y la carga de la carreta, más lejos las casa, en
un ambiente de atardecer que envuelve toda la escena. Los colores son vivos,
aplicados con seguridad para resaltar el dibujo firme, acentuando los volúmenes en
una de las obras más impactantes del movimiento realista.
 La posición de las campesinas -una de ellas, la que se encuentra a la izquierda del
cuadro, apoya su mano en la espalda dolorida- y la hora en que se manifiesta la
escena, dan cuenta de la fatiga que representa su labor.
 Esta obra simboliza la pobreza en el campo, las tres mujeres trabajan duramente
con la recompensa de recoger solo las sobras.
El sembrador
Fecha: 1814-1815
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 101x82.5 cm
Lugar de ubicación: Museo de Bellas
Artes de Boston
 Esta obra representa a un campesino que está sembrando la tierra. Es el único
protagonista ocupando todo el primer plano.
 Millet muestra unos de los trabajos más comunes en el campo, el de sembrador.
 Viendo su ropa puede apreciarse que es un trabajador humilde y pobre del campo.
 La obra se desarrolla al final del día, seguramente en el atardecer.
 El rojo y azul de la ropa del campesino, contrasta con el paisaje. Sin embargo sus
botas parecen que se mezclan con el suelo, sobre todo la parte inferior.
Honoré Daumier (*Marsella 26 de
febrero de 1808- † Valmondois 10 de
febrero de 1879). Caricaturista, pintor,
ilustrador, grabador, dibujante y escultor
francés.
 Honoré Daumier nació el año 1808 en la ciudad de Marsella, pero siendo niño
debió trasladarse a París junto con su familia. En París, muy joven trabajo como
ujier en un tribunal de justicia y cadete en una librería, luego se dedicó a estudiar
pintura y dibujo. De este modo dio inicio a su carrera de artista realizando trabajos
en xilografía y la ilustración de anuncios publicitarios en los que se nota el influjo
de Charlet.
 En 1828 comenzó sus primeras litografías para el diario La Silueta. En 1830 inició su
labor en la revista humorística La Caricature en donde adquirió merecido renombre
por sus grabados y dibujos llenos de sátira y crítica social (incluyendo escenas
domésticas). En 1832 comenzó a trabajar en Le Charivari, periódico humorísticopolítico dirigido por Charles Philipon particularmente crítico al gobierno de Luis
Felipe I de Orleans, allí tuvo como compañeros a otros señalados
caricaturistas:Raffet, Devéria y Grandville.
 En 1835 debido a la instalación de la censura en Francia, Daumier evitó la
caricatura política directa y en su lugar se dedicó a ridiculizar las convenciones y
costumbres entonces imperantes.
 Retornó a la sátira política con la Revolución de 1848. A partir de ese mismo año
1848 se apasionó por la pintura, teniendo entonces un estilo muy influido por
Delacroix, Corot, Millet, Rousseau y -en sus últimas obras- por Fragonard (Estudio
del pintor) y los impresionistas (por ejemplo: La lavandera). En el Louvre contempló
a Rubens y Rembrandt.
 A medida que fue perdiendo vista, tuvo que dejar la litografía y centrarse en la
pintura, que abordaba con una técnica directa y apenas retocada.
 En 1865 conociendo la grave situación económica por la cual pasaban Daumier y su
esposa, su amigo el escultor Geoffroy Dechaume les convenció para que fueran a
vivir a Valmondois (en Val d'Oise) donde su otro amigo, Corot, les prestó una
pequeña casa en el centro del pueblo; allí falleció Daumier.
 Daumier realizó cerca de 4000 litografías, 300 dibujos y 200 pinturas así como
decenas de esculturas. Entre sus grabados y pinturas se destacan: Gargantúa
(1832), Un héroe en julio(1832), El miembro de todas las academias (1842), Los
emigrantes, también conocido como Los fugitivos, (1852-1855), El melodrama
(1860), La lavandera (1863) o Don Quijote y Sancho Panza o Don quijote (1868).
Obras:
Los emigrantes
Fecha: 1852-1855
Material: Óleo sobre madera
Medidas: 16,2 cm × 28,7 cm
Lugar de ubicación: Museo del
Petit-Palais, París, Francia
 Después de la revolución obrera de junio de 1848, el gobierno de Luis Felipe
reaccionó con una fuerte represión, con penas de muerte, miles de
encarcelamientos y deportaciones a Argelia. Tales acontecimientos inspiraron a
Daumier este cuadro.
 Daumier consigue transmitir desesperación y angustia a través de esta sencilla
composición en diagonal, de tonalidades amarillas y marrones. Un paisaje de
dunas es atravesado por una columna de figuras trazadas de forma
esquemática, encorvadas. El claroscuro intensifica el dramatismo de la escena.
 En esta obra, Daumier simboliza la difícil situación de algunas personas por la
represión del gobierno de Luis Felipe tras la revolución de 1848. Un grupo de
personas emigra en busca de una vida mejor, huyendo de la muerte, la cárcel o
míseras condiciones de vida.
El melodrama
Fecha: 1860
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 97,5 cm × 90,4 cm
Lugar de ubicación: Neue
Pinakothek, Múnich, Alemania
 Daumier, gran aficionado al teatro, es considerado el primer pintor que reflejó este
espectáculo en pintura. En esta obra pretende reflejar, más que la escena que se
desarrolla sobre el escenario, la reacción del público horrorizado, tenso, incapaz de
distinguir la realidad de la ficción.
 Por un lado está la escena de la obra teatral, en la que un asesino señala a un
muerto a una mujer, vestida de blanco y que se mesa los cabellos. Está
fuertemente iluminada por las candilejas, en un intenso claroscuro. Contrasta con
la masa compacta que forma el público en el patio de butacas, en las que aparecen
algunas siluetas perfiladas y se destacan algunos rostros mediante una luz
fantasmagórica.
 Esta obra simboliza como el público se mete dentro de la obra de teatro, creyendo
que vive en la ficción. Ante el asesinato el público se levanta de sus asientos,
asombrado a la vez que muestra expresiones de miedo, el público cree que ha
ocurrido realmente.
La lavandera
Fecha: 1863
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 49 cm × 33,5 cm
Lugar de ubicación: Museo de Orsay,
París, Francia
 Es una de las obras que realizó retratando a las clases humildes parisinas durante el
segundo imperio. De ellas se desprende la impresión de sufrimiento, del trabajo
agotador que desempeñan. No obstante, también puede apreciarse que la
lavandera es fuerte, robusta, lo que reflejaría su consideración como una heroína,
un «monumento a la honradez», pues así se veía por parte del socialismo de la
época romántica. Este cuadro se trata de una exaltación de la mujer, trabajadora y
madre a la vez.
 Se representa como centro del cuadro a una mujer solitaria y trabajadora, que ha
terminado su jornada y sube las escaleras, desde las orillas del Sena, dando la
mano a un niño. Va cargada con un fardo en el que lleva ropa. Detrás de ella se ven
las casas brillando esquemáticamente a la luz vespertina.
 En este cuadro, Daumier pinta mediante masas compactas, con fuertes contrastes
de claroscuro. La lavandera aparece como una oscura silueta, el fondo está
iluminado.
PINTORES DEL IMPRESIONISMO
 CARACTERÍSTICAS DE LA PINTURA IMPRESIONISTA:
 El Impresionismo surgió a finales del siglo XIX. Esta se caracterizo por el intento de
plasmar la luz. Sus características más importantes son:
 -El paisaje como tema principal: El paisaje ofrece un campo donde todos los
intereses de los impresionistas se ven concentrados: El aire libre, el contacto con la
Naturaleza, el encuentro con la Luz. Ésta se verá modificada con el paso del tiempo
y los matices coloristas irán cambiando a medida que avanza el día. Dentro del
paisaje, también es frecuente el tema de la representación de la nieve, el agua y el
hielo.
 -Técnica: Los impresionistas se caracterizan por su técnica rápida, de largas
pinceladas cargadas de pintura. Se dice que los últimos cuadros de Monet no son
pinturas, sino más bien escultura sobre el lienzo.
 -Color: Es significativo el que los impresionistas eliminen de su paleta el color
negro, lo hacen porque observan que las sombras nunca son negras, sino
coloreadas. Al igual, el blanco puro no existe, sino que la luz lo carga de matices
innumerables. Apuestan por el color puro, aunque pueden permitirse mezclarlos
directamente sobre la superficie del lienzo.
 -Ausencia de perspectiva: Los impresionistas quitan el concepto de la perspectiva
euclidiana que había regido el concepto de la pintura plana y dimensional porque
en realidad es como percibe nuestra retina.
Édouard Manet (23 de
enero de 1832 - 30 de abril
de 1883) fue un pintor
francés considerado uno
de los padres del
Impresionismo.
 A los dieciséis años viajó a Río de Janeiro como marinero en prácticas, con





intención de ingresar en la Academia Naval Francesa, y cuando vio que su proyecto
no tenía éxito decidió dedicarse al arte, pasando a su regreso, hacia 1850, casi seis
años como alumno de Thomas Couture, un pintor muy estrecho de miras como
profesor. Allí estuvo durante casi seis años y, al mismo tiempo, pudo copiar en el
Louvre cuadros no sólo de Tiziano y Rembrandt, sino también de Goya, Delacroix,
Courbet y Daumier.
Desde 1853 hasta 1856 Manet se dedicó a viajar por Italia, los Países Bajos,
Alemania y Austria, copiando a los grandes maestros.
En 1859 presentó por primera vez al Salón su Bebedor de absenta, un cuadro que
permitía sin problemas adivinar su adoración por Frans Hals.
En los años sesenta, sin embargo, su pintura de tema español, tan de moda por
entonces en Francia, fue bastante bien acogida y en 1861 el Salón aceptó por
primera vez un cuadro suyo, el Guitarrista español.
Uno de sus cuadros más escandalosos, Desayuno sobre la hierba fue rechazado por
el Salón en 1863.
En agosto de 1865 emprendió un viaje por España, organizado por su amigo
Zacharie Astruc, en el que descubrió la pintura barroca española, en particular a
Velázquez, que tendrá una enorme influencia en su obra.
 En 1867 empezó a trabajar en una serie de pinturas de contenido político, que
reflejaban la ejecución del emperador Maximiliano I de México, entre ellas una
litografía que fue prohibida por la censura a causa de las ideas republicanas del
pintor. Poco después, Zola publicó en La Tribune Française un artículo contra el
censor. Otra de las pinturas de esta serie fue presentada al Salón en 1869; a pesar
de la negativa a exponer el cuadro, Manet, que continuaba buscando para su
pintura el reconocimiento oficial, no retiró del certamen otra de sus obras, El
balcón, que sí había sido admitida.
 Hacia 1880, su salud empezó a deteriorarse a causa de un problema circulatorio
crónico, que no mejoró a pesar de someterse a tratamientos de hidroterapia en
Bellevue. En esta época fue reconocido su talento con una medalla de segunda
clase concedida por el Salón, y fue nombrado también Caballero de la Legión de
Honor.
 El 20 de abril de 1883, a causa de su enfermedad, le fue amputada la pierna
izquierda y diez días más tarde falleció a los 51 años de edad.
 En febrero de 1884 se pusieron a la venta todas las obras de su taller en el Hôtel
Drouot; a la venta acudieron los pintores impresionistas, que adquirieron muchas
de las obras; se vendieron 159 cuadros por un total de 116.637 francos, quedando
Olympia entre las obras que no fueron compradas.
Obras:
Almuerzo sobre la hierba
Fecha: 1863
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 208 cm × 264,5 cm
Lugar de ubicación: Museo de
Orsay, París, Francia
 En esta aparece un bosque con cuatro personajes parisinos que han ido a almorzar
a orillas del Sena. Dos hombres jóvenes, vestidos de forma elegante a la moda de la
época (uno con sombrero y bastón), tumbados en la hierba, charlan con una mujer
desnuda que mira descaradamente al espectador. Al fondo una bañista inclinada,
con camisa, sale del rio y en la parte central superior aparece un pájaro de
brillantes colores.
 En primer plano vemos una naturaleza muerta espléndida, compuesta por la cesta
con frutas, un sombrero y ropas.
 Los cuerpos parecen faltos de volumen porque ya no están modelados
tridimensionalmente, ha desaparecido el claroscuro tradicional. Hay contrastes
fuertes de luces y sombras, en las que ha desaparecido el negro sustituido por
diversos matices de verde. La claridad procede del fondo y existen diversos puntos
de fuga transparentes (la hierba, el agua).
 El color está aplicado con grandes manchas de colores planos, yuxtapuestas las
zonas claras (desnudo, camisa blanca, pantalones grises) con las oscuras (zapatos,
gorro, chaquetas) de forma violenta, sin gradaciones. Es el color quién sugiere los
volúmenes. Bellos azules, amarillos y rojos en la naturaleza muerta del primer
plano y gran variedad de verdes en el paisaje.
 El cuadro tiene un claro contenido erótico: coloca a mujeres desnudas junto a
hombres vestidos. Se trataba además de un desnudo no idealizado, sino realista,
lejano de la perfección. La gente estaba acostumbrada a desnudos alegóricos y
mitológicos, pero en esta obra están representados sin la coartada de la belleza
ideal, lo que se consideró vulgar e indecente. Además la mujer desnuda contrasta
con los hombres porque ellos están bastantes vestidos, demasiado para el tiempo
que parece hacer.
Olympia
Fecha: 1863
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 190 cm × 130,5 cm
Lugar de ubicación: Museo de Orsay,
París, Francia
 El personaje central resulta ser una prostituta parisina. En lugar de las doncellas
que acompañaban a los desnudos del Cinquecento, entra en escena llevando un
ramo de flores una mujer negra, cuyo rostro contrasta con los tonos claros de su
vestimenta oriental.
 Por otra parte las carnaduras de la mujer desnuda que mira directa y
provocadoramente a los espectadores son contrastadas junto a las sábanas y las
almohadas por el fondo oscuro, resaltando la atmósfera de íntima sensualidad.
 A los pies de Olympia encontramos un despierto gato negro que simboliza a
menudo la ambigüedad y la inquietud, estando implicado en relaciones o
situaciones promíscuas o veladamente eróticas.
 Otros elementos simbólicos son el brazalete que lleva la mujer desnuda pertenecía
a la madre de Manet, el ramo de flores era un típico regalo que los clientes ofrecían
a las meretrices de clase alta, la orquídea entre los cabellos es también una
referencia al sexo ya que se creía que tal flor poseía poderes afrodisíacos. Por otra
parte Olympia calza una sola pantufla, esto ha sido usado como símbolo de la
inocencia perdida, además cabe notar que la orquídea, el brazalete y la pantufla
cumplen la función sexual de fetiche.
 Se produce un notable contraste entre la figura de la modelo, y la ropa, tanto de la
cama como de la criada negra, con el fondo, oscuro, del resto del cuadro. En este
predominio del negro y el blanco, las únicas manchas de color son, por un lado, los
bordados florales de una tela de seda, especie de mantón con flecos, que hay sobre
la cama y del ramo de flores que le trae la sirvienta.
 Al ser la protagonista una prostituta, posiblemente de lujo por su entorno y la
presencia de una criada, la obra simboliza el erotismo.
La lectura
Fecha: 1865-1873
Material: Óleo sobre lienzo
Medidas: 60,5 cm × 73,5 cm
Lugar de ubicación: Museo de
Orsay, París, Francia
 La pintura representa a la esposa del artista, Suzanne Manet, sentada, y al hijo de
ambos, Léon, de pie leyendo un libro.
 En la obra dominan el color blanco del vestido de la mujer, el sofá y las cortinas,
tratados con grandes pinceladas de gran luminosidad, en contrapunto con el tono
oscuro del cinturón y el collar.
 La suave luz que penetra por la ventana, filtrada por los visillos, ilumina con mayor
fuerza una parte del rostro de la dama y deja a la segunda figura en una zona de
semipenumbra. Las tonalidades oscuras del fondo contrastan con el primer plano,
apareciendo diferentes notas de color oscuro entre el blanco del vestido, del sofá y
de las cortinas, en concreto, los collares de Suzanne, el cinturón y las plantas. La
transparencia de las mangas del vestido está perfectamente conseguida.
 Esta obra simboliza la paz, la calma, la armonía, reflejadas en la mujer que descansa
tranquilamente y el hombre que lee un libro.
Hilaire-Germain-Edgar de Gas, más
conocido como Edgar Degas (París,
19 de julio de 1834 – ibídem, 27 de
septiembre de 1917), fue un pintor
y escultor francés. Es conocido por
su visión particular sobre el mundo
del ballet. Es considerado uno de
los fundadores del Impresionismo.
 Admiraba a Ingres y los maestros del renacimiento italiano, pero también recibió la
influencia del arte japonés y las tendencias simbolistas. En sus primeras obras sigue
las tendencias neoclásicas, pintando cuadros de historia influido por el romántico
Delacroix.
 Después de regresar de Italia, Degas copió pinturas en el Louvre. En 1865 algunos
de sus trabajos fueron aceptados en el Salón, y gradualmente ganó respeto en el
mundo del arte convencional.[] En 1870, hacia el final de la Guerra Franco-Prusiana,
Degas se alistó en la guardia nacional, en donde la defensa de París le dejó poco
tiempo para su pintura. Durante el entrenamiento con el rifle se le diagnosticaron
problemas en su visión, y durante el resto de su vida la salud de sus ojos fue motivo
constante de preocupación.
 Finalizada la guerra, Degas visitó a su hermano René en Nueva Orleans, y produjo
un número de trabajos, muchos sobre familiares, antes de regresar a París en 1873.
El siguiente año, Degas ayudó a organizar la primera exhibición impresionista.
 Después de varios años su situación financiera mejora, y las ventas de su trabajo
artístico le permiten dar rienda suelta a su pasión por coleccionar trabajos de los
artistas a quienes admira, grandes maestros como El Greco, modernos cómo
Delacroix, y contemporáneos suyos Cézanne, Gauguin o Van Gogh. Ingres y Manet
fueron especialmente bien representados.
 Aparentemente dejó de trabajar en 1912, nunca se casó y pasó los últimos años de
su vida prácticamente ciego, hasta morir en 1917.
Obras:
Carreras de caballos. Antes de la salida
Fecha: 1862
Material: Óleo sobre tela
Medidas: 49 cm × 62 cm
Lugar de ubicación: Museo de Orsay,
París, Francia
 Las carreras de caballos es uno de los temas favoritos del pintor, en los que explora
el movimiento. Eran punto de encuentro de las distintas clases sociales.
 Representa una escena antes de la salida. El primer plano lo ocupan los caballos,
protagonistas de esta fría y nublada tarde, y sus yóqueys, vestidos con maillots de
colores, empleando unas tonalidades brillantes para atraer al espectador y además
contrasta con las tonalidades oscuras del fondo, que dominan la mayor parte de la
escena. Detrás se ve la fila de los espectadores. El fondo está ocupado por un
prado, a lo lejos se ven las chimeneas de las fábricas y toda la parte superior está
dominada por un cielo brumoso.
 El cuadro presenta un carácter de instantánea y espontaneidad.
 En esta obra se representa unos de los espectáculos más vistos de la época,
simbolizando el entretenimiento.
La orquesta de la ópera
Fecha: 1868-1869
Material: Óleo sobre tela
Medidas: 56,5 cm × 46 cm
Lugar de ubicación: Museo de
Orsay, París, Francia
 El autor representa el mundano ambiente de la ópera. En este caso, se centra en
los músicos, ejecutando un retrato de su amigo D. Dihau, que tocaba el fagot en la
orquesta de la ópera. Alrededor de él, el resto de los músicos dentro del foso,
vestidos de negro y sumidos en la sombra. Por delante, el límite del foso está
marcado por una rampa. En último plano se ve la parte inferior de las figuras de las




bailarinas, con sus vaporosos tutús, iluminados por una luz fría.
En primer plano contemplamos una barandilla forrada de terciopelo - que sirve
para separar la zona del patio de butacas del foso de la orquesta - incluida por
Degas para introducir al espectador en la escena, como si contempláramos el ballet
desde la primera fila.
Muestra todos los detalles de los instrumentos musicales.
Respecto al color, resulta interesante destacar el contraste entre las tonalidades
oscuras de los elegantes trajes con el blanco de sus camisas y pajaritas. Pero el gran
fogonazo de color se encuentra sobre el escenario, donde encontramos las
tonalidades azules y rosas de los vestidos de las bailarinas, iluminados por los
potentes focos de la representación.
En esta obra el autor pretende conceder a la orquesta más importancia que al
espectáculo que se desarrolla en el escenario.
El ajenjo
Fecha: 1876
Material: Óleo sobre tela •
Impresionismo
Medidas: 92 cm × 68 cm
Lugar de ubicación: Museo de
Orsay, París, Francia
 Es una obra pictórica de Degas ambientada en el Café de la Nouvelle-Athènes en la
Place Pigalle de París. Es el café que frecuentaba Degas, después de que en su
juventud prefiriese el Café Guerbois.
 Ambos están embriagados por el consumo de ajenjo o absenta, una bebida
alcohólica de alta graduación. Delante de Ellen Andrée hay un vaso, lleno del
líquido amarillento que da título a la obra, relacionado con las cintas amarillas del
corpiño de la mujer. Delante del hombre hay una copa llena de un líquido rojo,
relacionado con el traje, la barba y el colorido del hombre.
 Degas pone en evidencia el adormecimiento de la pareja producido por efecto de la
bebida, están ausentes, faltos de expresión y de gesto; aprisionados en el poco
espacio que hay entre la mesa y el respaldo del diván, representa el aislamiento y la
marginación, aludiendo al creciente aislamiento social en esta etapa de rápido
crecimiento de París. Coloca a los sujetos casi separados sobre la superficie
pictórica, que resulta vacía en su mitad.
 Estas personas aparecen completamente aisladas, y cada una tiene un estado de
ánimo diferente. La actriz se encuentra absorta en sus pensamientos, mientras que
el pintor fuma en pipa y mira con escepticismo al café, que queda fuera del cuadro.
 La perspectiva tiene un valor predominante, en este caso subrayada por la mesa y
del encuadre típico del estilo de Degas. Las superficies de mármol, vistas en
perspectiva, forman una especie de camino que conduce forzosamente la mirada
del espectador hacia los dos protagonistas. Ha situado entre las dos primeras
mesas un periódico doblado, olvido de un cliente, que establece un puente en este
camino óptico.
 La desviación retrasa nuestro encuentro con los dos personajes; nuestra atención
se para, en primer lugar, en la botella vacía y, después, en los dos vasos llenos de
bebida, a causa de una espontánea asociación de ideas.
 En esta obra el autor quiere reflejar el aislamiento propio de la época, poniendo
como ejemplo una cafetería donde la gente parece que está sola, sin nadie a su
alrededor.
ESCULTURES DEL RENACIMIENTO
 CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA RENACENTISTA:
 Marcado naturalismo por buscaba el máximo parecido con la realidad.
 Gran interés por el hombre como individuo. Su cuerpo y su expresividad fueron
objeto de especial estudio.
 Tendencia al monumentalismo (gusto por las obras de grandes dimensiones y de
concepción laboriosa).
 Independizacion de la escultura con relación a la arquitectura. Al contrario de lo
que había sido la tónica en la Edad Media, la arquitectura renacentista rechaza la
ornamentación escultórica.
 Uso de esquema formales geométricamente simples.
 Predominio de las líneas curvas que hacían volver a la tradición griega.
 Aplicación de las leyes de las perspectivas que permite dar a diferentes figuras una
relación aparentemente parecida a la real.
 Vuelta de los monumentos ecuestres, prácticamente desaparecida desde los
romanos.
Donatello, cuyo verdadero nombre
Donato di Niccolò di Betto Bardi
(Florencia, 1386 - Florencia, 13 de
diciembre 1466) fue un escultor,
orfebre y diseñador italiano.Con su
larga carrera fue uno de los tres
padres del Renacimiento florentino
y uno de los escultores más célebre
de todos los tiempos.
 El artista fue educado en la casa de la familia Martelli; y recibió su primera
formación en un taller de orfebrería. Entre 1402 a 1404 viajó a Roma con
Brunelleschi, para estudiar el arte de la Antigüedad. Su estancia en Roma fue
decisiva para el completo desarrollo del arte italiano en el siglo XV.
 Donatello, en 1404 regresó solo a Florencia, para trabajar en el taller de Lorenzo
Ghiberti, donde ayudó en la realización de la cera para la fundición de los modelos





de la puerta norte del Baptisterio de San Juan, hasta 1407. Esta actividad le
permitió adquirir los conocimientos fundamentales de joyería y orfebrería.
El Pequeño profeta realizado para el exterior de la Puerta de la Mandorla en la
catedral de Santa María del Fiore en Florencia, está considerado como de los
primeros trabajos producidos por Donatello.
En 1408 se le encargó un David en mármol de medida natural, y que muestra una
escultura más elaborada, para los contrafuertes del coro de la catedral.
Entre 1409 y 1411 realizó la colosal figura sedente de San Juan Evangelista.
Donatello participó con los encargos del San Marcos para el Gremio de los
Hiladores (1411-1413), el San Jorge para el Gremio de los fabricantes de armaduras
(1415-1417) y el San Luis de Tolosa para el de los Capitanes de la parte de los
Güelfos (1422-1425).
En 1419 se le encargó a Donatello la ejecución del Marzocco, con ocasión de la
visita a Florencia del papa Martín V.
 De 1425 a 1427 Donatello trabajó con Michelozzo en la Tumba del antipapa Juan
XXIII.
 En julio de 1428 Donatello y Michelozzo consiguen otro encargo de gran
importancia, la creación del púlpito exterior de la catedral de Prato.
 Donatello volvió a Florencia en mayo de 1433, dedicándose a numerosas obras que
había dejado incompletas.
 No se han conservado los documentos de los encargos directos de la familia Médici
a Donatello, pero son varias las esculturas realizadas bajo su patrocinio, entre ellas,
la decoración de la Sacristía Vieja, el David, Judith y Holofernes y su última obra los
púlpitos de San Lorenzo.
 Cerca del año 1435 realizó el tabernáculo de la Anunciación para el altar Cavalcanti
de la Basílica de Santa Cruz (Florencia).
 Desde Padua, en el año 1443, le llegaron diversos encargos por lo que trasladó su
residencia, dejando Florencia por un espacio de diez años. En esta nueva ciudad,
encontró Donatello un ambiente para su arte mucho más libre. Su primer trabajo
en Padua, es el Crucifijo de bronce para la basílica de San Antonio.
 A los sesenta y cinco años volvió Donatello a Florencia, donde aún le esperaban
grandes obras para realizar. En el año 1453 fue cuando Donatello regresó a su
ciudad natal de Florencia y cuando recibió el encargo, se cree que para el
baptisterio de San Juan de Santa María del Fiore de una imagen de María
Magdalena penitente.
 Las últimas obras florentinas fueron los dos púlpitos de bronce para la basílica de
San Lorenzo, encargo probablemente, de su amigo Cosme de Médici, fueron las
obras que concluyeron la actividad artística de Donatello. El trabajo lo realizó con la
ayuda de Bartolomeo Bellano y Bertoldo di Giovanni, pero fueron diseñados en su
totalidad por Donatello.
 La mayor parte de sus últimos tiempos los pasó en la cama por motivos de salud.
Donatello murió en Florencia en el año 1466.
Obras:
Fecha: 1440
Material: Bronce
Dimensiones: 158 cm de altura
Lugar de ubicación: Museo Nazionale del
Bargello, Florencia, Italia
 Donatello muestra un David adolescente, desnudo, con el pie sobre la cabeza de
Goliat, que acaba de cortar con la propia espada de su enemigo y que David aún la
sujeta en su mano derecha. Con la otra mano sostiene la piedra con la que hirió a
Goliat. Tiene la expresión serena y cubre su cabeza con sombrero de paja típico de
la Toscana del que caen las guedejas del pelo; lleva también una corona de hojas de
amaranto, en clara alusión al heroísmo griego, y sus pies están calzados con unas
botas. En la cabeza de Goliat se encuentra un yelmo trabajado al detalle con
relieves historiados y adornos vegetales típicos del primer Renacimiento.
 El modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino y el acabado que
presenta el bronce es todo liso para simular la suavidad de la piel y constituye un
magnífico ejemplo de estatuaria en bronce.
 La escultura es una exaltación de la belleza ambigua del adolescente que parece
que ha vencido a Goliat más por su coraje que por su fuerza.
 La interpretación simbólica es la relación con Cosme de Mèdici que conmemora las
victorias de Florencia ante su rival, Milà. En la escultura, David personifica Florencia
trayendo el típico sombrero toscano, y Goliat a Milà, uno de los símbolos del cual
es la espada, convertida en cruz. También su inscripción hace referencia al mismo
tema: -A quien valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su
ayuda también ante los enemigos más terribles-.
Judith y Holofernes
Fecha: 1446-1460
Material: Bronce
Dimensiones: 236 cm de altura sin
pedestal
Lugar de ubicación: Sala de los
Lirios del Palazzo Vecchio en
Florencia
 Representa el asesinato del general asirio Holofernes por Judith.
 El trabajo no fue diseñado para su visión desde un solo punto de vista, una gran
cantidad de referencias pide una vuelta alrededor de la escultura para mirar por
todas partes. La estructura de la obra es piramidal, con el vértice en el hierático
rostro de Judith y la hoja de la espada, desde el brazo derecho de la heroína, está
doblado a noventa grados, otro punto central del grupo es la cabeza de Holofernes.
 El texto bíblico indica que la heroína necesitó dos golpes para cortar la cabeza del
enemigo y el momento exacto de la acción es inmortalizada entre ese espacio de
los dos cortes, como demuestra la herida en el cuello de Holofernes.
 Las dos figuras son tratadas por el escultor completamente opuestas, Holofernes
está desnudo y modelado de acuerdo con las normas de la anatomía, mientras
Judith está enteramente cubierta por la ropa, que detalla su frágil físico. La cabeza
cubierta con un velo de Judith, no le sobresale ni siquiera un pelo, mientras que la
cabellera de Holofernes es larga y salvaje. Su identificación con el «vicio» se ve
confirmada por una serie de atributos, entre los que destaca el medallón que
resbala por la espalda, donde se retrata un caballo irritado.
 El cuerpo de Holofernes cae ya sin fuerzas y se sostiene sólo por la mano de Judith.
El pie derecho de la heroína lo puso de manera elocuente en los genitales, mientras
que el otro pie lo tiene en la muñeca y la rodilla cubre la mitad del medallón
alegórico.
 La figura de Judith triunfante se levanta con su espada. Su vestido está hecho de un
tejido con pliegues, con rica decoración, que contrasta, con el modelando liso del
rostro. La expresión de la juventud presenta toda una gama de emociones
profundas psicológicas, perfectamente legibles: concentración, decisión, fuerza,
además de los conflictos internos de los que buscan el apoyo de su Dios, porque
para salvar a su pueblo se ve obligada a asumir el pecado del asesinato. A pesar del
triunfo de ella, este hecho es contrario al mandamiento de «no matarás», y esto lo
representa la figura de la trágica heroína.
 El rostro de Holofernes es áspero y desfigurado. Se asienta sobre una almohada
que se gira en relación con la base para que sus esquinas no coincidan, creando un
efecto de movimiento.
 En esta escultura Donatello simboliza la victoria del débil sobre el fuerte.
Monumento ecuestre al condottiero
Gattamelata
Fecha: 1447-1453
Material: Bronce
Dimensiones: 340 x 390 cm, se
apoya sobre un zócalo de base de
7,80 x 4,10 metros
Lugar de ubicación: Plaza del Santo
en Padua
 Esta obra está realizada para glorificar al personaje representado; en este caso





también se trata de resaltar las virtudes del militar, que conduce al caballo sin
violencia pero con autoridad, remarcada ésta por la posición del bastón de mando.
El personaje muestra una expresión abstracta pero consciente de su alta y difícil
misión en defensa de la ciudad a la que sirve.
El guerrero se mueve lentamente en la plaza, en una marcha de conquista, unido al
caballo que avanza firmemente y sin excitación.
Gattamelata avanza con la cabeza descubierta: la presencia de un yelmo que
cubriese los rasgos de la cara habría dejado al guerrero en nada más que una
máquina de guerra.
Aunque el personaje se distingue por su semblante noble y altivo, la escena es de
movimiento, como se puede adivinar en la pata alzada del caballo y en la cola en
movimiento del mismo. Esto añade realismo a la escena.
En comparación con la apariencia impasible de Narni, su caballo es una
representación del flujo de belleza y triunfo. Su cabeza está inclinada hacia un lado,
y sus piernas parecen como si fueran al trote.
Se simboliza al hombre fuerte y valiente, dispuesto a morir por defender su ciudad.
Michelangelo di Lodovico Buonarroti
Simoni (Caprese, 6 de marzo de 1475
– Roma, 18 de febrero de 1564),
conocido en español como Miguel
Ángel, fue un escultor, arquitecto y
pintor italiano renacentista,
considerado uno de los más grandes
artistas de la historia tanto por sus
esculturas como por sus pinturas y
obra arquitectónica.
 Desde muy joven manifestó sus dotes artísticas para la escultura, disciplina en la
cual empezó a sobresalir. En abril de 1488, con doce años de edad y gracias al
consejo de Francesco Granacci, otro joven que se dedicaba a la pintura, entró en el
taller de los famosos Ghirlandaio.
 Allí permaneció como aprendiz durante un año, pasado el cual, bajo la tutela de
Bertoldo di Giovanni, empezó a frecuentar el jardín de San Marcos de los Médicis,
donde estudió las esculturas antiguas que había allí reunidas. Sus primeras obras
artísticas despertaron la admiración de Lorenzo el Magnífico, que lo acogió en su
Palacio de la Via Longa, donde Miguel Ángel se habría de encontrar con Angelo
Poliziano y otros humanistas del círculo de los Médicis, como Giovanni Pico della
Mirandola y Marsilio Ficino.
 Tras la muerte de Lorenzo el Magnífico, en 1492, Miguel Ángel huyó de Florencia,
allí por iniciativa propia realizó la escultura de un Hércules de mármol en su casa
paterna, y pasó por Venecia instalándose después en Bolonia. Allí esculpió diversas
obras bajo la influencia de la labor de Jacopo della Quercia. Pero en el año 1496
decidió partir hacia Roma, ciudad que había de verle triunfar. Allí inició una década
de gran intensidad artística, después de la cual, con treinta años, fue acreditado
como un artista de primera línea. A los veintitrés años talló la Piedad del Vaticano,
después del Bacus del Bargello (1496), y posteriormente realizó el Tondo Pitti. De la
misma época es el cartón de La batalla de Cascina, actualmente perdido y el David,
obra cumbre de la escultura, de una gran complejidad por la escasa anchura de la
pieza de mármol.
 En marzo de 1505, Julio II le encargó la realización de su monumento fúnebre, pero
el papa dejó a un lado el proyecto del mausoleo, absorbido como estaba con la
reforma de Bramante en la Basílica de San Pedro. Miguel Ángel, contrariado,
abandonó Roma y se dirigió a Florencia, pero a finales de noviembre de 1506,
después de numerosas llamadas del pontífice que, hasta le llegó amenazar con la
excomunión, se reunió con él en Bolonia.
 En mayo de 1508 aceptó dirigir la decoración de la bóveda de la Capilla Sixtina,
cuyos frescos concluyó cuatro años más tarde, después de un trabajo solitario y
tenaz.
 Después de la muerte de Julio II, en mayo de 1513, el artista hizo un segundo
intento de seguir con la obra del mausoleo del pontífice. Con este propósito
esculpió las dos figuras de los Esclavos y el Moisés.
 En 1516, por encargo de León X, inició la fachada de la Basílica de San Lorenzo,
trabajo que en el año 1520 debió abandonar con gran amargura. Del proyecto
original se conservan numerosos dibujos y una maqueta de madera. A partir de
1520 y hasta 1530, Miguel Ángel trabajó en Florencia y construyó la Sacristía Nueva
de San Lorenzo y la Biblioteca Laurenciana, en especial su escalera.
 En 1534, al encontrarse a disgusto con la nueva situación política que se había
instaurado en Florencia, abandonó la ciudad y se estableció en Roma, donde
aceptó el encargo de Clemente VII para trabajar en el altar de la Capilla Sixtina y
donde, entre 1536 y 1541, realizó el magnífico Juicio Final. Hasta el año 1550 fue
haciendo obras para la tumba de Julio II, y los frescos de la Capilla Paulina que
representan La conversión de san Pablo y el Crucifixión de san Pedro.
 Murió el año 1564 en Roma, a la edad de ochenta y ocho años, acompañado por su
secretario Daniele da Volterra y por su fiel amigo Tommaso Cavalieri; había dejado
escrito que deseaba ser enterrado en Florencia.
Obras:
David
Fecha: 1501 - 1504
Material: Mármol blanco
Medidas: 4,1 m de altura
Lugar de ubicación. Galería de la
Academia, Florencia
 La escultura representa al Rey David bíblico en el momento previo a enfrentarse
con Goliat, y fue acogida como un símbolo de la República de Florencia frente a la
hegemonía de sus derrocados dirigentes, los Médici, y la amenaza de los estados
adyacentes, especialmente los Estados Pontificios. El David es una de las obras
maestras del Renacimiento según la mayoría de los historiadores, y una de las
esculturas más famosas del mundo.[ ]Actualmente se encuentra expuesta en la
Galería de la Academia de Florencia.
 El trabajo de preparación de la escultura definitiva incluyó bocetos, dibujos y
modelos a pequeña escala de cera o terracota. Miguel Ángel pasó directamente de
estos estudios preliminares al trabajo sobre el mármol, sin hacer un modelo de
yeso a escala real. El David fue esculpido mediante cincel desde distintos puntos de
vista, puesto que Miguel Ángel lo diseñó para que fuese admirado desde cualquier
punto de su perímetro.[
 El David de Miguel Ángel representa a gran tamaño a este rey bíblico, al estilo
clásico: completamente desnudo y como atleta, pero no como joven atleta sino
como un hombre en la plenitud de su vida, que porta en su mano izquierda una
honda (apoyada sobre su hombro) y, en la derecha, una piedra. Son claramente
apreciables los rasgos del rostro, el cabello rizado, la musculatura y la diartrosis de
la figura.
 Goliat no aparece, por lo que se interpreta que aún no ha sido vencido. El cuerpo
de David es el de un hombre musculoso. En lugar de aparecer victorioso, David
aparece en tensión y preparado para el combate. El rostro evidencia esta tensión
contenida, además, con una mueca de odio y las aletas de la nariz bastante
abiertas.
 Además, para que la tensión no pueda confundirse con un absoluto equilibrio,
Miguel Ángel emplea el contrapposto y aumenta los volúmenes de ciertas partes
del cuerpo, que vienen a simbolizar la fortaleza (no sólo ni mayormente física) del
rey David. Tales rasgos son claramente perceptibles en el tamaño de la cabeza y en
la potencia y tamaño de la mano derecha, que sujeta la piedra, arma que el rey
empleará para derrotar a Goliat.
 La mirada ha sido interpretada en el sentido de que la escultura muestra el
momento en el que David ha tomado la decisión de atacar pero aún no ha
comenzado el combate. Otros expertos, como Giuseppe Andreani (director de la
Academia de Bellas Artes de Florencia), opinan sin embargo que la escena muestra
el momento inmediatamente posterior al final de la batalla, y que David contempla
tranquilamente su victoria.
 Todos estos rasgos convierten a la figura escultórica del rey David en un símbolo de
la libertad y representan a la perfección los ideales renacentistas de belleza
masculina.
El Moisés
Fecha: 1513-1515
Material: Mármol
Lugar de ubicación: Iglesia
menor de San Pietro in
Vincoli
 El tema es bíblico: el profeta Moisés, al regresar de su estancia de cuarenta días en
el monte Sinaí, portando bajo el brazo las Tablas de la Ley para enseñárselas a los
israelitas, contempla horrorizado cómo éstos han abandonado el culto de Jehová y
están adorando al Becerro de Oro.
 El modelado es perfecto; Miguel Angel ha tratado el mármol, su material
predilecto, como si fuera la más dócil plastilina. El estudio anatómico es de un
naturalismo asombroso. El mármol blanco pulido deja resbalar la luz. Las ropas
caen en pliegues donde juegan luces y sombras dando a la figura volumen.
 El artista sugiere el movimiento en potencia; los músculos están en tensión, pero
no hay movimiento en acto. Consigue que este coloso no resulte pesado. Capta el
instante en que Moisés vuelve la cabeza y va a levantarse, lleno de furia ante la
infidelidad de su pueblo. Esta ira que le embarga se expresa en su rostro, que se
contrae en un gesto ceñudo.
 Algunos han querido ver en el Moisés un retrato idealizado del propio escultor o
del Papa Julio II, temible guerrero y líder espiritual, al igual que el profeta bíblico.
Otros piensan que puede ser un símbolo de los elementos que componen la
Naturaleza; así, la barba representaría el agua y el cabello, las llamas del fuego.
Para Miguel Angel podría simbolizar la fusión de la vida activa y la contemplativa,
según el ideal neoplatónico.
 También puede simbolizar el liderazgo de un líder o rey fuerte, enfadado con su
pueblo o por cualquier otra cosa.
La Piedad del Vaticano
Fecha: 1498 y 1499
Material: Mármol
Dimensiones: 174 x 195 cm
Lugar de ubicación: Ciudad
del Vaticano
 La Piedad representa la escena de la Virgen María sosteniendo el cuerpo muerto de
Jesús, recién bajado de la cruz tras su crucifixión. La virgen acepta con profundo
pesar y resignación la muerte de su hijo y el designio divino al que se ven
sometidos.
 Analizando los miembros del grupo por separado, por un lado encontramos a la
virgen, sentada, vestida con numerosos ropajes que dan una sensación de
recogimiento, por la gran cantidad de capas que cubren el cuerpo de la virgen, en
el cual es imposible adivinar formas o siluetas bajo tantos ropajes. Estos ropajes se
extienden por la mayor parte de la escultura, formando numerosos pliegues que
proporcionan un efecto de luces y sombras. Se trata de una virgen joven, mucho
más joven que el propio Jesucristo, siguiendo el ideal de belleza renacentista de
una virgen eternamente joven y bella, alzada a los cielos por su hijo, inmaculada de
pecado.
 Una de las manos de la virgen agarra el cuerpo de su hijo por la espalda en un gesto
que indica proximidad y cercanía. La figura de Jesús aparece completamente falta
de vida, tumbada sobre las rodillas de la Virgen. La cabeza cae hacia atrás apoyada
en el brazo derecho de la virgen, del mismo modo que su brazo cae muerto a los
pies de esta. En contraposición a la figura femenina, el cuerpo de Jesús aparece
prácticamente desnudo,.. Apreciable es que el cuerpo de Jesús se muestra
impecable y armónico, sin ninguna de las heridas ni estigmas que debieran quedar
tras un calvario como el que sufrió en la pasión.
 Esta composición escultural de Miguel Ángel pretende mostrar el dramatismo de
una madre que acaba de ver como su hijo es asesinado por un acto que no ha
cometido, en una muerte lenta y dolorosa. Tras la muerte de Jesús, la virgen,
destrozada, recoge el cuerpo sin vida de su hijo y lo aferra contra ella en un gesto
de resignación. A pesar de la carga dramática, la escultura muestra una total
armonía, una paz y una serenidad expuesta por la suavidad de los gestos de la
virgen, la quietud del cuerpo de Jesús, libre de impurezas y daños físicos; pero
donde más se aprecia esta armonía es en los rostros de los componentes. El gesto
de la virgen es donde más carga emocional se concentra. Sus ojos, casi cerrados, no
miran el rostro de su hijo, ni al espectador, sino que se limita a bajar la mirada en
una expresión de dolor, un dolor mucho más profundo que el que se pueda
expresar con las lágrimas.
 En el uso del color nos encontramos con una superficie monocromada, es decir, no
presenta ningún color aparte del propio material empleado, en este caso mármol.
 En esta escultura se simboliza el dolor por la muerte de un ser querido, en este
caso la de un hijo. Este dolor no se representa en lágrimas o rostros
descompuestos, es un dolor interior.
Damián Forment (Valencia; 1480 Santo Domingo de la Calzada (La Rioja);
1540) fue un escultor español,
considerado el más productivo de la
Corona de Aragón y uno de los
primeros introductores del
Renacimiento en España.
 Hijo de padre escultor, con el que trabajó en varias obras en Valencia y también con
su hermano mayor Onofre Forment. Se cree por el estilo italianizante-renacentista
de sus obras que amplió su formación, probablemente en Italia. Parece que Jaime
Vicente, escultor valenciano también lo tuvo como discípulo.
 Se trasladó a Zaragoza en 1509 para realizar su primer gran encargo en la Basílica
del Pilar (Zaragoza), en el retablo del altar mayor que los comitentes le impusieron
que tomara como modelo el retablo gótico de la Seo y con temario mariano.
Construyó otros dos retablos para la ciudad de Zaragoza, el de la iglesia de San
Pablo y el de San Miguel de los Navarros. El segundo encargo catedralicio se lo
hicieron entre 1520 y 1534 para la catedral de Huesca muy parecido al de la Basílica
del Pilar, con tres escenas principales el Camino del Calvario, la Crucifixión y el
Descendimiento.
 Montó un taller de gran importancia en Zaragoza, con numerosos discípulos y
aprendices; en este obrador se realizaron más de veinticinco retablos. Uno de sus
mecenas más importantes fue el obispo de Lérida, Jaime Conchillos, que le hizo
varios encargos de retablos para la ciudad de Zaragoza, entre ellos el de su capilla
funeraria en la antigua Capilla de Nuestra Señora del Pilar y además otros en la
población natal del obispo: Tarazona. Llegó a tener en marcha a la vez que el taller
de Zaragoza, otro dos, uno en Huesca y otro en Tarragona.
 Su obra más importante y polémica es el retablo para el monasterio de Poblet
(Tarragona), que le encargó el abad Caixal, en alabastro blanco. Se hizo la obra
entre 1527 y 1529, contando con muchos colaboradores.
 Murió cuando estaba trabajando en el retablo de la catedral de Santo Domingo de
la Calzada contratado en 1537 y realizado en madera. Forment dejó numerosos
discípulos y seguidores como Juan de Salas y Gregorio Pardo hijo de Felipe Vigarny.
Obras:
Nuestra Señora del Coro
Fecha: 1515
Material: Alabastro policromado y
dorado
Dimensiones: 36 x 40 x 14 cm
Lugar de ubicación: Convento de
Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de
Zaragoza (España).
 Muy alabada por el padre Faci en 1739, recibió ese nombre por la ubicación
original de la pieza en el coro de la iglesia conventual. Se trata de un busto de la
Virgen de medio cuerpo con el Niño recostado sobre dos cojines, quien toma con
su mano el dedo índice de su madre. En la descripción del padre Faci se dice que
María ofrecía al Niño unas flores, y ya se aludía a la mella de la barbilla, que debió
ser repuesta posteriormente.
 La estatua conserva resos de pan de oro original del cabello de la Virgen, aunque
en el resto de la imagen se ha constatado que se repolicromó en el siglo XVIII,
momento en el que se pintarían de rojo labios y ojos y se añadirían unas florecillas
en las vestiduras de la Virgen.
 Destaca este bulto redondo por la calidad de la textura conseguida en el alabastro,
escogido entre los mejores bloques de las canteras del Ebro en Aragón. Estos eran
de no muy gran tamaño, lo que explica la finura y las proporciones de la imagen.
 En esta escultura, Forment simboliza el amor de una madre hacia su hijo. La Virgen
rodea al niño con su brazo izquierdo y a la vez el niño le coge que un dedo
sintiéndose protegido y a gusto.
La Piedad
Fecha: 1522-1525
Material: Alabastro
policromado y dorado
Lugar de ubicación:
Catedral de Huesca
 La escena de la Piedad se encontraba en el encasamiento del centro de la predela
del retablo y estuvo muy condicionada por el exiguo espacio en el que tenía que
desarrollar esta composición, que resolvió con gran destreza. Para compensar el




lado derecho, situó a la izquierda del espectador un angelito que sostiene el
sudario de Cristo y lo extiende hacia él, de modo que las líneas de los plegados se
oponen a la gran diagonal que forman los cuerpos del Redentor y su madre.
Los gestos son dinámicos, lo que se observa en el opuesto ladeado de las cabezas
de María y su Hijo, cuya anatomía realista muestra las señales de su pasión en las
marcas azules de la flagelación y la sangre de sus llagas, así como un cromatismo
más apagado en su carnadura al óleo.
Forment es un maestro del acabado del alabastro, material con el que consigue
muy distintas texturas: desde las luces de fina piel de Jesús hasta las rocas sobre las
que se apoya la Virgen.
La pieza fue expuesta en 2009 y 2010 en la exposición itinerante «El esplendor del
Renacimiento en Aragón» en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo de
Bellas Artes de Valencia y el Museo de Zaragoza.
En esta obra, Forment muestra el dolor, reflejado en gran medida en la cara de la
Virgen. También en el cuerpo de Jesús, dejando sus heridas y de este modo
recordando su sufrimiento.
Adoración de los pastores
Fecha: década de 1520
Material: Alabastro policromado y
dorado
Medidas: 38 x 47 cm
Lugar de ubicación: Iglesia parroquial
de Santiago Apóstol de Sobradiel
(Zaragoza)
 En la Adoración de los pastores destaca la delicadeza del modelado, los dinámicos
gestos y líneas compositivas armoniosas típicas del estilo de madurez de Damián
Forment. La obra estuvo ejecutada con gran riqueza de medios humanos y
materiales, lo que se aprecia en la maestría del policromado y el dorado, que no
oculta la ejecución técnica del escultor que le permite conseguir un trabajo
excepcional en las texturas adoptadas por el alabastro, que aparece en algunas
zonas pulido con apariencia maleable, y en los plegados y cabellos mantiene el fino
relieve requerido.
 Fue expuesta en 2009 y 2010 en la exposición itinerante «El esplendor del
Renacimiento en Aragón» en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, el Museo de
Bellas Artes de Valencia y el Museo de Zaragoza.
 En esta obra el autor simboliza la delicadeza y desprotección del niño, el cual
destaca por su pequeño tamaño. Los pastores no se atreven a tocarlo ni a acercarse
en exceso, ellos lo observan pero manteniendo la distancia.
Jean Boulogne (Douai, 1529 - Florencia
1608), conocido en Italia como Giovanni
Da Bologna o más abreviadamente
Giambologna y en España como Juan de
Bolonia, fue un escultor francés que
trabajó en la Italia de finales del
Renacimiento.
 Fue autor de varias de las esculturas más famosas, en mármol y bronce, sobre
temática mitológica. Ocupa asimismo un puesto clave en la historia de la escultura
europea, como puente entre el Renacimiento de Miguel Ángel y el Barroco de
Bernini.
 Juan de Bolonia nació en Douai, parte del condado de Flandes, actualmente en el
noroeste de Francia. Tras unos estudios tempranos de artes en Amberes con
Jacques du Broeuq, se mudó a Italia en 1550, donde completó sus estudios en
Roma estudiando la obra de Miguel Ángel (del que imitaría la tensión y dinamismo
de sus obras) y de autores clásicos.
 Tras perder un concurso para la Fuente de Neptuno de la Plaza de la Señoría de
Florencia, el Papa Pío IV le compró su primera obra de importancia, una colosal
estatua de bronce de Neptuno con figuras menores para la Fuente de Neptuno (con
base de Tommaso Laureti, 1566) en Bolonia.
 A pesar de este revés, fue posteriormente autor de varias de las obras expuestas
en la plaza florentina, como por ejemplo, la estatua ecuestre de Cosme I de Médici
junto al Palacio Vecchio o el Rapto de las sabinas (1574-82) y el Hércules y el
centauro Neso (1599) en la Loggia dei Lanzi, San Lucas para la iglesia de
Orsanmichele.
 Juan de Bolonia pasó sus mejores años en la capital cultural de la época, Florencia,
donde se asentó en 1553 bajo el mecenazgo de Bernardo Vecchietti. Terminó sus
estudios con el análisis de las obras de Tribolo y Perino da Vinci y, gracias a la
mediación de Vecchietti fue presentado en la corte de Francisco I de Médici.
 Se convirtió en escultor de la corte de los Médici, que le pagaron un sueldo
mensual a cambio de esculturas tanto para exposición pública como para su
coleción privada, realizando numerosas esculturas a lo largos de los años hasta su
muerte a la edad de 79 en la misma ciudad. Fue enterrado en una capilla que el
mismo diseñó en la iglesia de Santissima Annunziata.
 La mayor colección de obras suyas se encuentra en Florencia, particularmente en el
Museo Bargello. Ahí se pueden observar numerosas estatuas suyas, con obras
famosas como la estatua de bronce del dios Mercurio, posado sobre un pie y
soportado por un céfiro, Florencia venciendo a Pisa, varias imágenes de Venus, la
estatua dedicada a la Arquitectura, además de varias obras menores y modelos de
otras obras famosas del autor.
Obras:
Hércules y el centauro Neso
Fecha: 1599
Material: Mármol
Lugar de ubicación: Piazza della
Signoria (Florencia)
 El centauro Neso intentó violar a Deyanira, esposa de Hércules, quien persiguió al
ofensor y consiguió atravesarle con una flecha.
 La escultura se caracteriza por una gran fuerza plástica expresada por la fuerte
torsión, casi elástica, del cuerpo del centauro Neso, doblado por la fuerza de
Hércules.
 Juan de Bolonia muestra la venganza de Hércules que ataca con furia al centauro
Neso, agarrándolo y decidido a golpearlo. La cara de Hércules se mantiene tensa,
convencido de lograr su objetivo. Por otro lado, la cara del centauro muestra su
dolor y sufrimiento mientras que intenta reaccionar intentando apartar el brazo de
Hércules de su rostro. El centauro va cediendo a la fuerza de Hércules, sus patas se
van doblando al igual que su cuerpo.
Estatua ecuestre de Cosme I de Médici
Fecha: 1594
Material: Bronce
Lugar de ubicación: Piazza
della Signoria (Florencia)
 La estatua fue encargada por Fernando I de Toscana, para honrar a su padre, que
fue el primer Gran Duque de Toscana, quien había fallecido hacía quince años.
 Fue encargada en 1587 al escultor más importante de Florencia en aquel momento,
Giambologna. El gran diseño con el paso de avanzar del caballo en una estatua de
bronce ecuestre, fue la primera escultura ecuestre más importante que se logró en
Florencia.
 En 1594 la obra fue finalizada completamente, con la figura del Gran Duque y el
pedestal de mármol, en la que se colocaron tres bajorrelieves que representan los
episodios más destacados de su vida: La elección de Duque (en 1537), La conquista
de Siena ( 1555) y El otorgamiento del título de Gran Duque (1569), cada uno con
una cartela de explicativa en latín, del relieve que tenía en la parte superior.
También en el pedestal se encuentra el símbolo del capricornio del escudo de
Cosme en cuanto a figura de virilidad, un símbolo de grandeza y de líder, como la
estrella en la constelación que está asociada con Amaltea y la cabra. En el lado este,
otra inscripción en latín esculpida en bronce, que celebra las hazañas del Gran
Duque.
 En esta escultura el autor homenajea al Gran Duque de Toscana, antiguo líder de
Florencia. La escultura desprende su fuerza y liderazgo, imponiendo respeto y
obediencia.
El rapto de la Sabina
Fecha: 1582
Material: Mármol.
Medida: 410 cm de alto
Lugar de ubicación: Loggia dei Lanzi,
plaza de la Señoría. Florencia.
 El Rapto de las sabinas es un episodio mitológico que describe el secuestro de
mujeres de la tribu de los sabinos por los fundadores de Roma.
 Juan de Bolonia, nos transmite la voluntad del escultor de innovar en el ámbito del
movimiento.
 La iconografía está ausente de la obra: no hay accesorios ni símbolos
convencionales. Un hombre desnudo, con las piernas flexionadas por el esfuerzo,
lleva en sus brazos a una mujer también desnuda que parece tomar a los dioses por
testigos de su suerte. Para que el grupo disponga de un fundamento más amplio, ya
que está limitado por la necesidad de conservar en su integridad la solidez del
bloque de mármol, el escultor coloca una tercera figura curvada en dirección al
suelo.
 En este caso hay tres cuerpos combinados en el espacio: el vencido en el suelo con
los miembros encogidos; el romano que dibuja un arco de círculo, encorvado y
fogoso, y la Sabina que intenta zafarse con un gesto de su espalda.
 Giambologna prescinde del punto de vista único y el grupo incita a multitud de
perspectivas. No existe un delante y un detrás sino una multiplicidad de puntos de
vista, de tal manera que el grupo gira como una espiral.
 Introduce una creciente intranquilidad en el espectador que, en relación con las
pautas clasicistas, puede resultar -como así fue para los hombres de la época, de
ahí su enorme éxito- enigmática. La imagen constituye un problema casi imposible
de resolver: dónde termina una figura y empieza otra, cuál es el juego de cortes,
paralelismos y contraposiciones, son cosa sobre las que el espectador nunca
tomará una decisión definitiva.
 En esta escultura, Giambologna muestra el secuestro de una mujer sabina por un
romano y como un padre intenta proteger a su hija, aunque su rival sea más fuerte.
El padre de la mujer, el vencido, intenta defender a su hija pero no puede hacer
nada para impedir su secuestro, cayendo a los pies del romano. La sabina intenta
liberarse de su captor y horrorizada se escurre entre sus brazos, elevando su brazo
en señal de socorro. Además, el romano representa la fuerza inmovilizando a la
sabina y elevándola del suelo, como alejándola del resto.
Juan Martínez Montañés (Alcalá la
Real (Jaén),1568 - Sevilla, 18 de
junio de 1649) fue un escultor
español a caballo entre el arte del
Renacimiento y el barroco. Se
formó en Granada con Pablo de
Rojas y completó su educación en
Sevilla, donde se estableció para el
resto de su vida, convirtiéndose en
el máximo exponente de la escuela
sevillana de imaginería. Casi toda su
obra es de carácter religioso.
 Nació en la ciudad jienense de Alcalá la Real, siendo bautizado en la Iglesia
parroquial de Santo Domingo de Silos, el 16 de marzo de 1568. En Alcalá conoció
probablemente al que sería posteriormente su mentor, Pablo de Rojas, casi veinte
años mayor que él.
 En 1579 se trasladó a Granada, donde comenzó su formación escultórica, en el
taller de su paisano Pablo de Rojas, al que a lo largo de su vida reconocería como su
maestro. Allí trató también con otros artistas como los hermanos García. El
aprendizaje en esta ciudad sería corto, por cuanto en 1582 se encontraba ya en
Sevilla.
 Durante los primeros años que vivió en Sevilla, recibió influencias de Jerónimo
Hernández y su discípulos Gaspar Núñez Delgado y Andrés de Ocampo. Aunque
existen referencias de que en su fase inicial trabajó la piedra, su material preferido
fue siempre la madera policromada. En el campo de la policromía contó con la
colaboración de grandes pintores, entre los que destaca Francisco Pacheco.
 Allí estaban asentados ya varios artistas originarios de Alcalá, como Gaspar de
Rages o Raxis, sobrino de Rojas. En esta ciudad comenzó a trabajar en un taller de
escultura, que se cree pudo ser el de Gaspar Núñez Delgado.
 En 1635 viajó a Madrid, donde había sido contratado para moldear en barro el
busto del rey Felipe IV, que junto con el retrato ecuestre de Velázquez debían servir
como modelo para una estatua ecuestre que iba a realizar el italiano Pietro Tacca.
 En la capital pasó seis meses para la elaboración del trabajo. Durante su estancia
fue retratado por Velázquez (Retrato de Juan Martínez Montañés), obra expuesta
en el Museo del Prado. El escultor ya conocía a Velázquez de su etapa sevillana
como aprendiz en el taller de Francisco Pacheco.
 Falleció en Sevilla, a los 81 años, víctima de la Epidemia de Peste de 1649 que asoló
Sevilla, siendo enterrado en la antigua parroquia de la Magdalena.
 Entre los temas más tratados en sus obras se encuentran la figura de Cristo
crucificado, del que recibió más de una docena de encargos, además de los que se
podían incluir en el conjunto de los retablos realizados. De entre ellos destaca el de
la Clemencia, conservado en la Catedral de Sevilla, y que constituye una de las
cumbres del arte del imaginero alcalareño. Otro tema repetido en su iconografía es
el del Niño Jesús.
Obras:
Cristo de la Clemencia
Fecha: 1603-1606.
Material: Madera de cedro, mediante
talla y con policromía posterior.
Medida: 1.90 ms de altura, sin la cruz
Lugar de ubicación: Catedral de
Sevilla, España.
 La imagen del Cristo de la Clemencia nos muestra a Jesús clavado en la cruz
mediante cuatro clavos (dos en las manos y dos en los pies), aún vivo y con la
cabeza inclinada hacia su hombro derecho. En ella presenta una amplia corona de
espinas de traza natural. Pese a tratarse de un crucificado, los rasgos dramáticos no
están exagerados. Sólo apreciamos rastros de sangre en las heridas de las manos y
de los pies, así como en la que se derrama por el rostro y el pecho desde la corona.
La carne está policromada en color mate y no se ha producido aún la herida en el
costado. De todo ello puede deducirse que el momento de la muerte no resulta
inmediato.
 El detalle anatómico es perfecto, sin que se aprecien signos evidentes de excesiva
tensión muscular, más allá de los que requiere la propia composición. Como única
vestimenta el crucificado muestra un paño de pureza que describe un amplio óvalo,
se recoge con un gran nudo hacia su lado derecho y se desarrolla mediante
numerosos pliegues de tamaño reducido. La pierna derecha se cruza sobre la
izquierda, para acabar presentando los pies casi en paralelo, dejando bien visibles
ambos clavos.
 Por otra parte, Jesús muestra los ojos abiertos y su mirada, que podría calificarse
como de serena, dulce y triste al mismo tiempo, se dirige hacia la parte inferior. La
boca también se halla entreabierta.
 De todo ello podemos deducir que la imagen combina a la perfección dos
elementos característicos de la escultura barroca española, cuales son el
naturalismo realista y el clasicismo.
 Esta obra simboliza como Cristo se sacrificó por los hombres en la cruz, base en la
que se fundamenta el cristianismo.
La mirada de Jesús se dirige hacia abajo como si estuviera mirando a alguien que
está delante de él, dándole su perdón.
La Cieguecita
Fecha: 1630
Material: Madera policromada y
estofada
Medida: 168 cm
Lugar de ubicación: Catedral de
Sevilla.
 Se representa a una joven doncella de pie, cuyos ojos entornados miran
recatadamente al suelo, ante la imposibilidad de las jóvenes de esta condición de
mirar a los ojos, sumida en oración cuya actitud meditativa se aprecia en sus manos
apenas unidas por los dedos a la altura del pecho. La acompañan tres querubines
que se disponen a sus pies, que se apoyan en una luna con las puntas hacia arriba.
Su hermoso y frágil rostro nacarado queda enmarcado por el cabello suelto que cae
sobre su espalda, símbolo de la pureza de las doncellas. Viste la imagen túnica
estofada que se cubre por un manto, el cual cae desde los hombros y se recoge en
diagonal bajo uno de sus brazos.
 El autor representa en esta talla la visión apocalíptica descrita por San Juan y que
algunos autores identifican con la Iglesia, aunque generalmente es aceptado que
representa la Inmaculada Concepción de María. Esta imagen apocalíptica es la
mujer, engrandecida, vestida por el sol y coronada por las estrellas, es decir, de
gran luminosidad en su apariencia externa y con una corona en su cabeza de doce
estrellas, número que simboliza el colegio apostólico o las tribus de Israel.
 La actitud orante representa la aceptación plena que María tuvo hacia la voluntad
de Dios mientras que la belleza formal de la imagen denota la perfecta creación
hecha por Dios para que fuese la madre de su Hijo y, por lo tanto, corredentora y
partícipe de la redención del género humano.
San Francisco de Borja
Fecha: 1624-25
Medida: 1,67 m. de alto.
Lugar de ubicación: Iglesia de la
Anunciación (Sevilla).
 Este santo español fue heredero del ducado de Gandía y virrey de Cataluña. Al
morir la emperatriz Isabel, esposa de Carlos V, acompañó su cadáver hasta
Granada, donde fue sepultada. Posteriormente, ingresó en la Compañía de Jesús y




falleció en Roma en 1572.
El encargo al escultor se efectuaría en 1624, con motivo de la beatificación del
santo. La efigie, actualmente recubierta de telas encoladas, debía lucir ricas
prendas litúrgicas durante los solemnes cultos que le dedicaban en esta iglesia de
la Compañía.
Contempla un cráneo que porta en la mano izquierda, a la par que sostiene con la
diestra una cruz. La calavera recuerda la muerte de la emperatriz Isabel, cuyo
acontecimiento le hizo exclamar: "Nunca más servir a señor que se pueda
corromper". En contraposición, la cruz es signo de Vida Eterna.
Se puede inferir que el artista tomó como fuente de inspiración iconográfica alguna
estampa que, procedente de Roma, los jesuitas debieron difundir por toda la
ciudad.
Esta escultura de San Francisco de Borja simboliza la inmortalidad. Presenta un
contraste entre la calavera y la cruz, la muerte puede vencer a la vida terrenal pero
nunca ganará a la vida eterna.
ESCULTORES DEL BARROCO:
 CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA BARROCA:
 Los temas tienden a ser más profanos, mitológicos, en donde el desnudo adquiere
particular importancia. Además, la escultura se vuelve urbana, aparecen en las
calles, plazas y fuentes, integradas con la arquitectura.
 La escultura barroca se caracteriza por su fuerza y su monumentalidad, su
movimiento compositivo, su dinamismo, proyectado hacia fuera, sus
composiciones diagonales, su expresividad y su tratamiento de la ropa.
 -Se impuso el realismo en las representaciones, a las que se dotó de rasgos físicos y
movimientos naturales. Todos los detalles del cuerpo humano se representaron




minuciosamente.
-Las representaciones mostraban un gran patetismo. Se exaltaron los sentimientos
y se dio mucha teatralidad a los gestos. Hubo un gran interés por plasmar la
psicología de los personajes.
-Las figuras adquirieron gran movilidad, energía y vitalidad. Se hizo muy habitual
que éstas se engarzasen unas con otras formando composiciones muy complejas.
Se impuso el gusto por lo teatral y las composiciones se pensaban como auténticas
escenografías, es decir, como decorado para una representación teatral.
-Se potenciaron los efectos luminosos. Los pliegues de la ropa y los gestos de las
figuras provocaban combinaciones de luces y sombras.
-La temática de las esculturas barrocas fue muy variada. En los países católicos eran
frecuentes las representaciones religiosas. En todos los casos se desarrollaban los
retratos y las escenas mitológicas.
Gian Lorenzo Bernini (Nápoles, 7 de diciembre
de 1598 - Roma, 28 de noviembre de 1680) fue
un escultor, arquitecto y pintor italiano, uno de
los artistas más destacados del Barroco.
 Bernini nació en 1598 en Nápoles, ciudad en la que su padre Pietro, toscano,
trabajaba como escultor. Al poco tiempo Pietro se trasladó a Calabria junto con su
mujer, la napolitana Angelica Galante, y su hijo. En 1605 se instalan en Roma y
Pietro obtiene la protección del cardenal Scipione Caffarelli-Borghese.
 La Roma de inicios del siglo XVII era una ciudad de un fervor artístico excepcional,
novedoso y revolucionario, que acogía artistas de toda Europa en una continua
confrontación de ideas y experiencias artísticas. En este ambiente trabajaron
maestros como Caravaggio, Annibale Carracci o Peter Paul Rubens, quienes
abrieron la senda del Barroco.
 Pietro, el primer maestro del hijo, era un escultor manierista de cierto talento, y su
influencia se notaría en las primeras obras de Gian Lorenzo. A su lado el joven
Bernini aprendería la organización de un taller colectivo (en el futuro dirigirá
muchos) y la fusión interna de un proyecto arquitectónico con la iconografía, la
escultura y la pintura.
 Las obras de Bernini revelaron ya desde un principio su enorme talento. En su
primera fase estilística, Bernini demuestra un interés y un respeto absoluto por la
escultura helenística, en obras que imitaban a la perfección el estilo antiguo.
 Son de este período el Ángel con el dragón y el Fauno che scherza con gli Amorini.
En cambio, obras creadas en solitario por Gian Lorenzo son La Cabra Amaltea en
1615, y los dos retratos en busto de Santoni y de Giovani Vigevano.
 Entre 1621 y 1625 Bernini realizaría cuatro obras que lo consagrarían como un






maestro de la escultura y le darían fama. Se trata de los cuatro Grupos
Borghesianos, cuatro grupos escultóricos basados en temas mitológicos y bíblicos
encargados por el cardenal Borghese.
Las obras en cuestión eran Eneas, Anquises y Ascanio, basado en la Eneida, el Rapto
de Proserpina, el David y Apolo y Dafne.
Durante su vida, Bernini gozó del favor y la protección de siete papas, para los que
realizó numerosas obras. Sin embargo fueron tres los que mayores obras le
encargaron.
En 1623 Maffeo Barberini fue elegido papa con el nombre de Urbano VIII, un
pontífice ambicioso, amante de las artes y gran admirador de Bernini, al cual le
otorgo el cargo de el arquitecto de Dios.
La asociación artística de Urbano VIII con su artista predilecto, culminará en la
Basílica de San Pedro: la basílica surgida sobre el lugar del martirio del apóstol San
Pedro, que representaría el renacimiento de la Iglesia y su reivindicación moral y
espiritual tras la crisis del siglo anterior.
En 1644 comienza el papado de Inocencio X, mucho más austero por la crisis
económica de los Estados Pontificios tras el tratado de Westfalia. Ese mismo año
sufriría la demolición del campanario de la fachada de la basílica de San Pedro, por
problemas de estabilidad. Sus detractores le acusaron de incompetencia técnica,
mientras el papa le daba su apoyo.
En estos años realizaría una de sus obras cumbres, el éxtasis de Santa Teresa.
También realizaría la famosa Fuente de los Cuatro Ríos, en la Plaza Navona de
Roma, y la escultura La Verdad.
 Con la elección de Fabio Chigi como Alejandro VII en 1655, vuelve a haber un papa
humanista, que como Maffeo Barberini 30 años antes se rodea de arquitectos para
la ejecución de ambiciosos proyectos urbanísticos, como la reordenación de la
Piazza del Popolo.
 En San Pedro termina la decoración interior con la espectacular Cátedra de San
Pedro.
 Para la familia Chigi construye dos iglesias: la colegiata de Ariccia y la de Castel
Gandolfo.
 Bernini era ya un artista de fama internacional, y en 1664 el ministro Colbert
durante el reinado de Luis XIV, convence al papa para que le ceda a su artista
predilecto. Así, en 1665 Bernini parte para Francia, con el encargo de reestructurar
el palacio del Louvre. Sin embargo la experiencia francesa duró tan solo seis meses.
Su estilo no gustaba a los comisionados franceses, que prefirieron encargar el
trabajo a Claude Perrault. Sí que realizó, a pesar de todo, un Retrato ecuestre de
Luis XIV.
 Uno de los últimos grandes trabajos encargados por Alejandro VII, fue la escultura
del Sepulcro de Alejandro VII, un monumento meditativo e íntimo que representa a
Alejandro VII, arrodillado y humilde, acosado por La Muerte, figura que le muestra
un reloj de arena, recuerdo de que algún día el tiempo se acabará. Contiene cuatro
figuras alegóricas: la Caridad, la Verdad, la Prudencia y la Justicia.
Obras:
Fecha: 1647-1651
Material: Mármol
Medida: 350 cm. altura
Lugar de ubicación: iglesia
de Santa María de la
Victoria, en Roma.
 Representa a Santa Teresa de Jesús, escritora mística y reformadora de la sociedad
religiosa, que fue beatificada en el año 1614 por Paulo V (canonizada en 1622).
 El ángel luce una especie de manto con multitud de pliegues, en su mano derecha
porta la flecha que acaba de utilizar y también luce dos hermosas alas en su
espalda.
 A su lado podemos divisar a Santa Teresa en pleno éxtasis; con la boca entreabierta
y los ojos cerrados que hacen que el rostro transmita una sensación de mezcla
entre dolor y placer. Su cuerpo parece caerse pues sus brazos y piernas están
flácidos, ella luce un exagerado manto lleno de pliegues y bajo éste encontramos
un cúmulo de vaporosas nubes que flotan bajo ella.
 Bernini materializó el momento del éxtasis, en el que Santa Teresa era visitada por
un ángel que sonríe pícaramente después de haber clavado en el corazón de la
santa una flecha de amor cristiano, produciéndole un terrible pero a la vez dulce
dolor espiritual. De éste modo establecía contacto directo con Dios.
 Ésta se considera la más grandiosa de sus obras, ya que no se puede interpretar
como un elemento aislado, sino como un conjunto en el que juega un importante
papel la luz simulando la presencia divina de Dios. Esta luz baña la escultura y su
procedencia es una ventana por encima de santa teresa, dota al conjunto de un
carácter celestial. Además esta luz continúa de modo material en forma de rayos de
madera dorados, realzando así la transición entre lo terrenal y lo espiritual.
 Las figuras están realizadas en mármol blanco principalmente, y los rayos del sol de
bronce. Tiene una altura de 3,5 metros.
 La cúpula tiene frescos con un cielo de trampantojo, lleno de querubines, con la
luz descendente del Espíritu Santo representado en forma de paloma.
 El momento escogido por Bernini adquiere un carácter de continuo movimiento y
esto se aprecia en las dobleces de los ropajes de la santa, otorgando un gran
volumen que no insinúa su figura pero si deja ver el pie izquierdo.
 La imagen de Santa Teresa y del ángel muestra el vínculo de unión entre lo divino y
lo terrenal, suspendidos en el aire pero sin llegar a las alturas donde se encuentra
Dios.
 Tan importante en esta obra es la luz como el color, del que Bernini hace uso
mediante el empleo de mármoles policromados, de esta manera remarca el
momento de éxtasis que Teresa de Ávila padecía, materializada aquí con un mármol
blanco que destaca sobre el ambiente colorido que le rodea.
 En esta escultura Bernini da a la muerte un significado más positivo, compensa el
dolor de la muerte con el placer de la unión con Dios.
Apolo y Dafne
Fecha: 1621-1624
Material: Mármol
Medida: 243 cm de altura.
Lugar de ubicación: Galleria
Borghese, Roma
 Representa el mito de Dafne, nombre que en griego significa laurel. Era una ninfa
hija del dios-río Peneo que transcurre por la región de Tesalia. El dios Apolo,
afectado por una de las flechas de Eros, la amaba, pero ella no le correspondía y le
esquivaba. En una ocasión Apolo la persiguió, y ella huyó hacia las montañas para
evitarlo; entonces ella se encomendó al dios del río Peneo, que la transformó en un
laurel. De sus pies fueron saliendo raíces y sus extremidades se convirtieron en
frondosas ramas del árbol que desde ese momento fue el consagrado al dios Apolo
y pasó a representarlo.
 Bernini captura la transformación de Dafne con intensa emoción, retratando las
diferentes etapas de sus cambios. La obra nos pide que interactuemos con ella:
vista desde la espalda de Apolo, la figura de Dafne queda oculta, mostrándonos
sólo el árbol en que se transforma, de modo que girando alrededor de la estatua
tenemos una visión en el tiempo de la metamorfosis de la ninfa.
 La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro reflejan la fuente de la
escultura helenística de la que bebe Bernini.
 También en el periodo helenístico existía esta percepción de Apolo como un
muchacho andrógino, joven y delgado, con un peinado casi femenino, aspectos
representados también en esta estatua.
 La composición se realiza en plano-relieve, encontrándose llena de dinamismo y
difuminación. El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos
muestran un contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la
representación de las esculturas.
 En esta escultura Bernini simboliza la impaciencia, la persecución constante de
algo. Apolo persigue desesperadamente a su amor y al final lo pierde para siempre.
La Verdad
Fecha: 1645
Lugar se ubicación: Galería Borghese, museo
de arte situado en los jardines de Villa
Borghese, Roma
 Su idea original, atestiguada por bocetos iniciales, era realizar una escultura con el




tema La Verdad descubierta por el Tiempo donde este último, en forma de un
torbellino, desnudaba violentamente a la primera. Finalmente, quedó la imagen de
la Verdad desnudada con violencia pero no la representación del Tiempo. Además
incluye una especie de sol que la Verdad sostiene entre sus manos y que
simbolizaría la verdad que es descubierta.
Dado que este trabajo fue realizado por Bernini sin que alguien se lo hubiera
pedido, lo dejó en la puerta de su casa y añadió una inscripción quejándose por las
arbitrariedades de que se creía objeto.
Aquí Bernini pretende hacer una alegoría de su situación actual, encontrándose
apartado de las obras y de la actividad por razones políticas y no profesionales.
Hasta 1924 se mantuvo con la familia Bernini, pero ese año fue trasladada a la
Galería Borghese.
En esta escultura el autor quiere enviar un mensaje, para él la verdad es muy
importante y la mentira siempre se descubre con el paso del tiempo.
PINTORES DEL NEOCLASICISMO
 CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA NEOCLÁSICA
 Fue un movimiento que se produjo en Europa en el siglo XVIII ante los cánones ya
agotados del clasicismo.
 Características: Inspiración en las obras de la época clásica, que se tienen por
perfectas y definitivas. Aspiración a una belleza ideal, nacida de la exacta relación
de las partes, según medidas dadas por la razón. En las artes plásticas: dibujo
impecable, contornos cerrados, volúmenes modelados de modo que da la ilusión
de redondez de los cuerpos; colorido suave y composición simétrica y estática.
 Los escultores centran su interés en los ideales estéticos y los procedimientos
técnicos de la estatuaria antigua. El italiano Canova fue el más destacado, seguido
del danés Thorvaldsen, educado en Roma.
Antonio Canova (Possagno, 1 de noviembre de
1757 - Venecia, 13 de octubre de 1822) fue un
escultor italiano del neoclasicismo.
 A causa de sus modestos orígenes familiares, Antonio no pudo realizar estudios
artísticos y comenzó practicando otros oficios, como carpintero aprendiz de Georga
Borghese, conocido como jorjina. Su abuelo se vio en la necesidad de que Antonio
aprendiera un oficio siendo joven, con lo cual comenzó a trabajar en una cantera.
Poco tiempo después ya comenzaba a esculpir estatuillas de expresiva gracia.
 Por recomendación del senador Blaz, dueño de la mansión donde su abuelo
trabajaba de jardinero, en 1768, comenzó a estudiar con el escultor Coballa en
Venecia. Ahí no le faltaron temas de estudio, ya que todo embelesaba su alma de
artista.
 Cuando tenía 16 años falleció su maestro, aunque ya no necesitaba más
enseñanzas. Su protector le confió la ejecución de dos grandes estatuas a tamaño
natural. Se trataba de Orfeo y Eurídice.
 En los años posteriores esculpió numerosos trabajos que expuso en el año 1779. En
lugar de envanecerse, decidió esforzarse y perfeccionar aún más su producción.
Decidió instalarse en Roma, en 1781 donde el Papa había inaugurado un Museo de
Antigüedades.
 El príncipe Rezzónico y sus dos hermanos, ambos cardenales, le encargaron un
monumento funerario destinado a la Basílica de San Pedro, para el Papa Clemente
XIII. Durante cuatro años se consagró a esta obra sin descanso. Observando la
finura de los detalles, el maravilloso relieve de los encajes que adornan las
vestimentas de la estatua de Clemente XIII, se admira en Canova, además de su
arte, la "artesanía" que le obligaba a extremar la minuciosidad y la precisión hasta
lograr un trabajo perfecto. En ciertas obras suyas, la piedra resucita la mirada de los
que ya no existen y hasta su alma parece aflorar en la expresión humana y vívida.
 En 1792, fue inaugurado el monumento y fue para Antonio, su día de triunfo. Pero
su salud estaba muy resentida por el esfuerzo de su trabajo. Hizo un corto viaje a
Venecia y a su regreso a Roma comenzó su trabajo en un monumento para el
almirante Ángel Emo, destinado al Palacio ducal de Venecia.
 El duque Caetani le encargó un grupo representando a Hércules y Lichas, para el
que Canova ejecutó un monumento colosal que, a causa de la poderosa
musculatura de Hércules, produce una impresión de fuerza que no era la que
buscaba el artista.
 Ya en la cumbre de la celebridad y la fortuna, fue llamado por Napoleón Bonaparte
a París, para ejecutar el busto del Gran Corso. Poco después le fue encargado el
Mausoleo de Victorio Alfieri. Luego recibió pedidos de distintos soberanos por lo
que viajó a Nápoles, Roma, París y Viena. Los amplísimos talleres que tenía no
daban abasto para contener sus obras. Canova fue el encargado de reproducir los
bustos de otros miembros de la familia Bonaparte, como el de Paulina Borghese
bajo el aspecto de Venus victoriosa.
 Tras el destierro de Napoleón a la isla de Santa Elena, Canova fue enviado
especialmente a París por el Papa para pedir la devolución de los monumentos
quitados a Italia. De regreso a su patria esculpió otras obras notables: Las tres
Gracias, el monumento de La Guerra y la Paz, y la estatua de Washington que le
había sido encomendada por el Senado de Carolina (Estados Unidos).
 El 21 de septiembre de 1821 regresó a Pessagno, su ciudad natal, con el propósito
de reponer su quebrantada salud. Pero no pudo resignarse a la inactividad. Falleció
en Venecia al año siguiente.
Obras:
Psique reanimada por el beso del amor
Fecha: 1787-1793
Material: Mármol
Medidas: Altura: 1,55 m. Largo: 1,68
m. Ancho: 1,01 m.
Lugar de ubicación: Museo del
Louvre, París.
 La mitología dice que Psique debido a su belleza era envidiada por la misma
Afrodita, quien envió a Eros (Cupido) a que la lanzase un flecha para enamorarse
del hombre más horrible y ruin que encontrarse, pero este en lugar de hacerlo
quedo prendido de la mujer y se la llevó a su palacio donde la escondió y donde se
reunía con ella cada noche con la condición de que ella no encendiera la luz e
indagará sobre su identidad y así protegerla.
Todo iba bien hasta que Psique empezó a añorar a sus hermanas, Eros la llevo a
verlas y ellas empezaron a preguntar sobre su marido y al final acabó confesando
que no sabía nada de él, ellas la incitaron a que descubriera quien era, así que en
mitad de la noche Psique encendió una lámpara para verle, pero una gota de aceite
de esta cayó sobre la cara de Eros, que se despertó y decepcionado abandonó a su
amada.
 Psique se da cuenta de lo que ha hecho y suplica a Afrodita que la ayude a
recuperar el amor de Eros y ella rencorosa, la impone realizar 4 tareas, casi
imposibles para un humano, siendo la última de ellas ir a buscar un cofre al Hades.
Al llegar allí, Perséfone, diosa de la ultratumba la dice que solo debe abrirlo
Afrodita, y de camino a su palacio con el cofre no puede controlarse y lo abre no
encontrando otra cosa sino el sueño eterno. Psique cae en la hierba dormida para
toda la eternidad, pero Eros, apiadado, la rescata, justo es ese momento en el que
se inmortaliza esta escultura.
 En esta escultura se simboliza el amor, Eros había abandonado a su amada pero la
perdona y va a rescatarla, librándola del sueño eterno y mostrándole su amor con
un beso, cuyo momento previo es el que se muestra en la escultura.
Hércules y Licas
Fecha: 1795 - 1815
Material: Mármol
Medida: 335 cm de altura
Lugar de ubicación: Galeria Nacional
de Arte Moderno de Roma
 El centauro Neso, antes de su muerte, mintió a Deyanira contándole que la sangre
de su corazón aseguraría que Heracles le amase para siempre. Deyanira creyó sus
palabras y guardó un poco de dicho veneno. Cuando su confianza en Heracles
empezó a menguar, untó su famosa túnica de cuero con la sangre del centauro, y
mandó a Licas que, sin saber nada del veneno, le entregó la túnica a Hércules.
 Hércules, enloquecido por el dolor adquirido de la túnica empapada con la sangre
envenenada del centauro Neso, tomó a Licas por los pies y lo arrojó al mar,
intentando luego librarse del veneno, pero se había pegado a su carne. Deyanira, al
ver lo que había hecho, se ahorcó. Heracles murió voluntariamente, pidiendo que
se le construyera una pira para acabar con su agonía.
 El grupo escultórico sigue una precisión geométrica absoluta. El héroe aparece en
un momento de máxima tensión muscular, justo en el acto de levantar por el pie al
infortunado muchacho, que en vano se resiste, aferrándose al altar que se
encuentra detrás de Hércules y a la piel del león abandonada a sus pies.
 Esta escultura simboliza la traición de un compañero, que aunque sin querer
envenena a Hércules. Éste aguanta el dolor para vengarse y mostrando su fuerza
coge a Licas, que intenta agarrarse sin éxito, para lanzarlo al mar. Este momento es
el que representa la escultura, Hércules furioso se dispone a lanzar a Licas.
Monumento funerario de María Cristina de Austria
Fecha: 1798 - 1805
Material: Mármol
Medida: Altura 574 cm
Lugar de ubicación:
Augustinerkirche (Viena)
 El encargo de este gran cenotafio se debe a Alberto de Sajonia-Teschen, a la muerte
de su esposa María Cristina, en 1798. El objetivo de este trabajo es rendir
homenaje a la memoria de esta mujer y a sus muchas virtudes.
 La obra escultórica se muestra como una gran pirámide blanca abierta en el centro
por una oscura abertura, hacia la cual se dirige una triste procesión. Presenta la
rigidez que caracteriza la nueva dirección artística de la escultura funeraria.
 La pirámide de mármol, tiene sobre la entrada marcada por dos jambas en
pendiente y un dintel con la inscripción uxorio optimae Albertus («Alberto a su
excelente esposa») y presenta en la parte superior un medallón en relieve con el
retrato de María Cristina, con el apoyo de la personificación «La felicidad»,
acompañados de un angelote en la izquierda.
 La procesión sale de la parte izquierda por una escalera, todos los personajes están
marcados por una expresión triste y la cabeza hacia abajo: la personificación de la
«Virtud» sostiene la urna de las cenizas tras dos niñas, la «Caridad» acompaña bajo
su brazo a un anciano ciego, que se sostiene con un palo. La procesión es seguida
por toda la estela de una alfombra drapeada, que acompaña hasta la oscuridad del
vacío interno, símbolo del mundo de los muertos, para subrayar la continuidad
entre la vida y la muerte.
 A la derecha, dos figuras durmientes, un león, símbolo de la «Fortaleza», otra
virtud de María Cristina, y, apoyado en su espalda, un genio alado con suaves
curvas. Representa a υπνος (que en griego significa "sueño"). En la mitología griega,
υπνος es hermano de θανατος (que en griego significa "muerte"). Esto indica que la
muerte es vista como un sueño eterno.
 Esta escultura simboliza el amor a un ser querido que ya no está. Alberto de
Sajonia-Teschen muestra su amor por su esposa en esta escultura, la homenajea y
recuerda mostrando sus virtudes y el cariño que le tenía la gente, como muestra en
el grupo de personas que visita su tumba con expresión de tristeza.
(Albert) Bertel Thorvaldsen (19 de
noviembre de 1770 - 24 de marzo de
1844) fue un escultor danés del
neoclasicismo.
 Nació en Copenhague en 1770, hijo de un islandés que se estableció en Dinamarca,
donde trabajó como tallista de madera.
 El joven Thorvaldsen estudió en la Academia de Copenhague (Det Kongelige
Danske Kunstakademi), donde tuvo como maestro, entre otros, a Nikolai
Abildgaard. Ganó todos los premios, incluida la gran medalla de oro. Como
consecuencia, le concedieron una beca real, lo que le permitió marchar a Roma,
para estudiar la escultura clásica. Allí llegó el 8 de marzo de 1797.
 El primer éxito de Thorvaldsen fue el modelo para una estatua de Jasón, que fue
muy alabado por Antonio Canova, el escultor más popular de la ciudad. En 1803
recibió el encargo de ejecutarlo en mármol para Thomas Hope. A partir de
entonces, tuvo el éxito asegurado.
 Vivió en Roma hasta 1838, y allí se convirtió en uno de los líderes del
neoclasicismo. Conoció a su pareja, Anna Maria Magnani y trabó amistad con su
compatriota el pintor Eckersberg. La obra de Thorvaldsen llegó a alcanzar tal
demanda que hacia 1820 trabajaban en su taller 40 personas para ayudarle a
finalizar los encargos. En Roma se convirtió en uno de los líderes del neoclasicismo.
 En 1819 volvió temporalmente a Copenhague con el fin de comenzar la
planificación del conjunto decorativo, a base de colosales estatuas de mármol y
relieves, para la nueva iglesia de Nuestra Señora, representando a Jesucristo y los
doce Apóstoles. Estas se ejecutaron después de su regreso a Roma, y no se
completaron hasta 1838, cuando Thorvaldsen regresó a Dinamarca, siendo recibido
como un héroe. Sólo las figuras de Cristo y san Pablo fueron esculpidas por
Thorvaldsen; el resto fueron realizadas por los miembros de su taller sobre los
modelos del maestro. El Monumento al león de Lucerna o El león de Lucerna (18191821), Lucerna, Suiza es una célebre escultura al aire libre obra de Thorvaldsen.
 Murió de manera repentina en el Teatro Real de Copenhague el 24 de marzo de
1844, y legó gran parte de su fortuna para el edificio y mantenimiento de un museo
en Copenhague, y para llenarlo también dejó toda su colección de obras de arte y
los modelos de todas sus esculturas. El Museo Thorvaldsen de Copenhague
contiene su colección de escultura antigua y obras de su producción. Thorvaldsen
se encuentra enterrado en el patio de este museo, bajo un lecho de rosas, por
deseo expreso suyo.
Obras:
Monumento al león de Lucerna
Fecha: 1819-1821
Material: Labrada sobre una
pared de roca
Lugar de ubicación: Lucerna,
Suiza
 Este monumento conmemora la muerte en 1792 de unos 700 mercenarios de la
Guardia Suiza durante la Revolución francesa cuando defendían el asalto de los
revolucionarios al Palacio de las Tullerías en París, Francia.
 La iniciativa de crear el monumento fue tomada por Karl von Pfyffer Altishofen, un
oficial de la Guardia que habían estado de vacaciones en Lucerna, en el momento
de la lucha. Comenzó a reunir dinero en 1818 para la creación de un monumento
en honor de la Guardia Suiza, ya que esta masacre causó una gran consternación en
Suiza.
 La obra está situada en una roca de arenisca de la misma ciudad de Lucerna, que
durante años fue explotada como cantera para construir la ciudad. No se trata de
una obra de tamaño natural, ya que está realizada al doble del tamaño de un león
real. Mide 6 metros de altura y 10 metros de largo. La obra representa a un león
caído, herido de muerte y con el dolor clavado en el rostro, sobre un escudo con la
flor de lis de la Monarquía francesa y junto a él hay escudo con el escudo de Suiza.
A Thorvaldsen le llevó 2 años de trabajo lograr tal perfección y es una de las
esculturas que permanece al aire libre todavía hoy.
 En la parte superior del monumento consta la inscripción latina Helvetiorum Fidei
ac Virtuti que significa "a la lealtad y la valentía de los suizos". Además están
grabados los nombres de los muertos y de los oficiales de la Guardia Suiza, así
como el número de muertos entre los soldados suizos (DCCLX = 760) y el número
de soldados supervivientes (CCCL = 350).
 En esta escultura se homenajea a los soldados suizos fallecidos durante la
Revolución Francesa. El león muerto simboliza a los soldados suizos, representando
la fuerza y el valor de estos soldados. El doble tamaño del león simboliza la gran
cantidad de fallecidos y engrandece la memoria de los soldados suizos.
Monumento de Copérnico
Fecha: 1822
Material: Bronce
Medida: 2.8 metros de alto
Lugar de ubicación: Varsovia,
Polonia
 Este monumento representa a Copérnico sentado con un compás en la mano
derecha y la esfera en su mano izquierda. Fue el astrónomo que estudió la primera
teoría heliocéntrica del Sistema Solar. Su libro, "De revolutionibus orbium
coelestium" (de las revoluciones de las esferas celestes), es usualmente concebido
como el punto inicial o fundador de la astronomía moderna, además de ser una
pieza clave en lo que se llamó la Revolución Científica en la época del
Renacimiento. Copérnico pasó cerca de veinticinco años trabajando en el desarrollo
de su modelo heliocéntrico del universo.
 Entre los grandes eruditos de la Revolución Científica, Copérnico era matemático,
astrónomo, jurista, físico, clérigo católico, gobernador, administrador, líder militar,
diplomático y economista.
 En esta escultura, Thorvaldsen recuerda al astrónomo Copérnico cuyo modelo
heliocéntrico es considerado una de las teorías más importantes en la historia de la
ciencia occidental. Al estar sentado con el compás y la esfera podría estar
trabajando en su modelo heliocéntrico u otro de sus estudios.
Ganimedes con el águila de Zeus
Fecha: 1817
Material: Mármol
Medida:86 cm. altura
Lugar de ubicación: Museo
Thorvaldsen
 Ganimedes fue secuestrado por Zeus en el monte Ida de Frigia, lugar de más de
una leyenda sobre la historia mítica de Troya. Ganimedes pasaba allí el tiempo de
exilio al que muchos héroes se sometían en su juventud, cuidando un rebaño de
ovejas o, alternativamente, la parte rústica o ctónica de su educación, junto con sus
amigos y tutores. Zeus lo vio, se enamoró de él casi instantáneamente, y enviando
un águila o transformándose él mismo en una lo llevó al monte Olimpo.
 Esta escultura muestra a Ganimedes dando de beber de un cuenco a un águila que
podría ser el propio Zeus. Zeus, enamorado del joven, va a visitarlo en forma de
águila con la intención de llevárselo al monte Olimpo, propósito que consiguió.
Destaca el tamaño del águila y la desnudez del joven, que sólo lleva un gorro.
Johann Gottfried Schadow (* 20 de
mayo de 1764 en Berlín; † 27 de enero
de 1850 en Berlín) fue un escultor y
artista gráfico alemán.
 Sus primeros estudios de dibujo los hizo en año 1776 con Giovanni Battista Selvino.
En 1777 dejó la escuela para continuar sus estudios de dibujo con la escultora y
dibujante francesa-flamenca Antoine Tassaert, que radicaba en Berlín. Al año
siguiente decidió dedicarse a la escultura y empezó a estudiar artes plásticas con el
hijo de Antoine, Jean-Joseph-François Tassaert. Ese mismo año comenzó también a
estudiar en la Academia de Bellas Artes de Berlín.
 En 1785 el padre de su futura esposa, Marianne Devidels, dio a la pareja dinero
para viajar a Italia vía Dresde donde se hospedó con el retratista Anton Graff.
También cultivó la amistad de Heinrich Friedrich Füger. Visitó Venecia y Florencia
antes de llegar a Roma. Permanecieron en Roma tres años y en este tiempo se
convirtió al catolicismo. Cultivó la amistad de Antonio Canova iniciando su período
creativo en Italia. En 1786 nació su hijo Karl Zeno Rudolf Schadow que más tarde
sería su discípulo. En 1787 al regresar a Berlín se convirtió de nuevo al
protestantismo. Esto fue necesario para obtener una posición con el estado
prusiano, posición que consiguió como modelista de la Fábrica Real de Porcelana.
 En 1788 Schadow obtiene una comisión del rey para crear un cenotafio para el
príncipe Alexander von der Mark. Esta obra aseguró su fama y el favor real. Tras la
muerte de Antoine Tassaert pasó a ser director de los talleres de escultura reales.
Su trabajo le puso en contacto con el arquitecto Carl Gotthard Langhans con el que
tuvo muchas colaboraciones, notablemente en la Puerta de Brandeburgo para la
que Schadow creó la Cuadriga. En 1788 se vuelve miembro de la Academia de
Bellas Artes de Berlín, de la que pasó a ser director en 1815. Fue además miembro
de la Academia de Buenas Artes de Bruselas.
 En 1801 conoció a Johann Wolfgang von Goethe en Weimar con el propósito de
hacer un busto del poeta, pero aparentemente el trato brusco de Schadow al tomar
las medidas molestó a Goethe. En 1836 fue operado de cataratas lo que fue un
duro golpe para el artista. Desde entonces sólo pudo dedicarse al dibujo, pero no
más a la escultura. Murió a la avanzada edad de 85 años en Berlín. Está enterrado
en el Dorotheenstädtischen Friedhof del centro de la ciudad.
Obras:
Cuadriga el la Puerta de Brandeburgo
Fecha: 1793
Material: Bronce
Medida: 550 cm. altura
Lugar de ubicación: Berlín,
Alemania
 Esta Cuadriga se encuentra en Berlín (Alemania) y corona la Puerta de




Brandeburgo. Esta escultura, obra de Johann Gottfried Schadow, fue retirada de
Berlín en 1806 por el ejército de Napoleón I, quien la llevó a Francia como trofeo.
Tras la caída de Napoleón, la obra fue devuelta. Fue gravemente dañada durante la
Segunda Guerra Mundial, por lo que en los años 1950 fue necesario fundir
nuevamante la escultura utilizando los moldes originales.
En tiempos del Imperio romano, era un tipo de carro tirado por cuatro caballos en
línea. El vehículo fue utilizado por los generales cuando entraban triunfalmente en
las ciudades.
Esta situación le dio un carácter "victorioso" a este tipo de carro, por lo que en la
cultura occidental los monumentos que representan este vehículo sirven para
conmemorar las victorias.
La Cuadriga representa a la diosa de la Victoria en un carro tirado por caballos en
dirección a la ciudad.
Simboliza la victoria del militarismo alemán, representado por la cruz y el águila.
También puede significar la consecución de la caída del muro de Berlín, ya que su
localización coincide con una de las 18 puertas de la muralla de la ciudad de Berlín.
Princesas Federica y Luisa
Fecha: 1795-97
Material: Mármol
Medida: 372 cm de altura
Lugar de ubicación: Alte National
Gallerie, Berlín.
 Este retrato de las dos hermanas que se casaron el 1794 con el príncipe heredero
de Prusia -futuro Federico Guillermo III- y su hermano, respectivamente, que eran
mucho mayores que ellas, destaca por la naturalidad de la representación. Parecen
dos adolescentes sorprendidas en un momento de distensión, abrazadas
amistosamente, con un gesto y actitud que no denotan su condición de princesas
reales, sino de dos buenas hermanas en un momento de inocentes confidencias
juveniles. Su postura, apoyadas en un delicado equilibrio, refuerza aún más esta
idea de intimidad y se aleja de las maneras elegantes e idealizadas que suelen
caracterizar la escultura neoclásica. El único punto de contacto con el mundo
clásico lo tenemos en su indumentaria, vestidas con túnicas y con complicados
peinados de rizos.
 Esta escultura simboliza el amor entre dos hermanas que muestran el cariño que
ambas se tienen. Este amor no varía aunque se trate de dos princesas porque la
clase social no influye, su amistad sería igual de no ser princesas algo que ellas no
parecen en esta escultura por su sencillez y naturalidad.
Monumento a Blücher
Fecha: 1819
Lugar de ubicación: Rostock
 En esta escultura Schadow recuerda y homenajea a Gebhard Leberecht von
Blücher, fallecido ese mismo año ( septiembre de 1819). Blücher fue un militar
prusiano, teniente general en 1806 y mariscal de campo en 1813. Participó en la
batalla de Warerloo(1815) como comandante en jefe del ejército prusiano y fue
uno de los dos únicos portadores de la Estrella de la Gran Cruz de la Cruz de Hierro.
 Esta obra simboliza el liderazgo de un gran militar, además lleva la cabeza de un
león (rey de la selva) en su capa, símbolo de su valor y su fuerza, como muestra su
condecoración de la Estrella de la Gran Cruz de la Cruz de Hierro, concedida por su
valentía y méritos en la conducción de sus tropas. Con la mano izquierda mantiene
cogida su espada preparado para la batalla en cualquier momento.
PINTOR DEL ROMANTICISMO:
 CARACTERÍSTICAS DE LA ESCULTURA DEL
ROMANTICISMO:
 La escultura romántica se caracterizó por la moda del bajorrelieve, de la estatuilla
del medallón y la caricatura en yeso o terracota. Los temas como el reloj, y los
adornos de chimeneas, reemplazaron a las diversas estatuas, buscando siempre la
economía en los materiales. Se abandonó la técnica del mármol y del bronce, ya
que era demasiado caro, por lo que en su lugar se usaron sustitutos como el hierro
fundido o el cinc dorado.
 La escultura se limita a seguir de lejos el rastro de la pintura, debido a restricciones
propias, como la resistencia del material. La escultura se presenta también muy
pobre y generalmente desorientada. Los escultores no siguieron los modelos
góticos, ni los modelos románicos de la Edad Media; por ello modifican de manera
muy pobre los modelos neoclásicos, dándoles así un mayor movimiento y a su vez
inspirándose más en la naturaleza. Abandonan los temas mitológicos y los de la
historia clásica por lo que se fijan en los de la Edad Media contemporánea.
François Rude, nacido en Dijon el 4 de
enero de 1784 y muerto el 3 de
noviembre de 1855 en París, fue un
escultor francés del romanticismo.
 Nacido en Dijon, trabajó con su padre hasta los 55 años, pero recibió formación
como dibujante por parte de François Devosges, donde aprendió que un contorno
fuerte y simple era un ingrediente valiosísimo en las artes plásticas. En 1809
marchó a París desde la escuela de arte de Dijon, y se convirtió en alumno de Pierre
Cartellier, obteniendo el Grand Prix de Rome en 1812. Después de la segunda
restauración de los Borbones se retiró a Bruselas, donde, probablemente debido a
la intervención del exiliado Jacques-Louis David obtuvo algunos encargos del
arquitecto Charles Vander Straeten, quien lo empleó para ejecutar nueve
bajorrelieves en el palacio de Tervuren, hoy destruido.
 En Bruselas, Rude se casó con Sophie Freiniet, hija de un compatriota bonapartista
hacia quien tenía una serie de obligaciones, pero que con alegría le otorgó la
posibilidad de regresar a París, donde llamó la atención en 1827 gracias a una
estatua de la Virgen para St Gervais y un Mercurio atándose las sandalias.
 Su gran éxito, no obstante, data de 1833, cuando obtuvo la legión de honor por su
estatua de Niño pescador napolitano jugando con una tortuga, que también le
sirvió para obtener el importante encargo de hacer un alto-relieve para el arco de
triunfo de l'Étoile: se trata de Départ des volontaires de 1792, conocido como La
Marsellesa, que es su obra más célebre. Es una obra llena de energía y fuego, que
inmortalizó el nombre de Rude.
 Entre otras obras suyas, pueden mencionarse Napoleón despertando a la
inmortalidad, la estatua del matemático Gaspard Monge (1848), Juana de Arco, en
los jardines de Luxemburgo (1852), un calvario en bronce para el altar mayor de
San Vicente de Paul (1855), así como Hebe y el águila de Júpiter, Amor triunfante y
Cristo en la cruz, todas las cuales aparecieron en el Salón de París de 1857 después
de su muerte.
 Un discípulo importante de Rude fue Jean-Baptiste Carpeaux, quien
posteriormente ejecutó su propia versión del Niño pescador napolitano. También se
encuentran entre sus alumnos Charles Cordier y su hijastro Paul Cabet que fue
también escultor.
 El Museo Rude de Dijon, inaugurado en 1947, está dedicado a moldes de escayola
de sus obras que fueron adquiridas por la ciudad de Dijon, entre 1887 y 1910; está
albergado en el transepto de la iglesia del siglo XI de Saint-Etienne en la calle
Vaillant.
 Murió en París en noviembre de 1855.
Obras:
Busto de La Pérouse
Fecha: 1828
Material: mármol
Lugar de ubicación: Museo
de la Marina (París)
 Jean François Galaup, conde de La Pérouse (o de Lapérouse) (cercanías de Albi, 23
de agosto de 1741 - 1788) fue un marino francés. La expedición naval alrededor del
mundo que él dirigía desapareció por completo en 1788 en Vanikoro, islas
Salomón.
 Este busto es un recuerdo del marino francés Jean François Galaup desaparecido en
1788. En mayo de 2005, se identificó oficialmente los restos que se habían
encontrado cerca de Vanikoro (islas Salomón) en 1827 primero y luego en 1964,
como los de la Boussole y l'Astrolabe. Un sextante que se encontró en uno de los
restos llevaba la inscripción "Mercier" en una placa latón; el inventario de la
Boussole indicaba la presencia de un sextante, que había proporcionado la
Academia Real de Marina y que había sido fabricado por "sieur Mercier". Además,
se habían descubierto restos de campamentos en la isla, y la tradición oral
autóctona parece haber conservado la noción de un naufragio contemporáneo al
de La Pérouse.
La Marsellesa
Fecha. 1833-1836
Material: piedra, ca.
Medida:13 x 8 metros
Lugar de ubicación: Arco de Triunfo de
l'Etoile, París
 Este grupo forma parte del programa iconográfico elaborado después de la
Revolución de 1830 para decorar el arco de Triunfo de París, que se acababa de
construir. El grupo de Rude se refiere a los voluntarios que el 1792 lucharon contra
las potencias contrarrevolucionarias de Prusia y Austria que querían restaurar el
absolutismo.
 Los personajes expresan emociones violentas y un estilo caracterizado por el
movimiento intenso y exagerado.
 El escultor carga de intensidad psicológica y física un acontecimiento
contemporáneo. Los voluntarios franceses empuñan sus armas y se mueven
rápidamente para defender sus fronteras durante la Revolución de 1792. Belona, la
diosa romana de la Guerra, corona el masivo grupo de figuras que conduce a la
batalla. Su pierna izquierda extendida hacia atrás impulsa su gran figura alada hacia
delante.
 El movimiento de avance en este relieve enérgico y profundamente esculpido está
reforzado por la vaina vacía de la espada de Belona que vuela hacia atrás, mientras
la postura de su pierna derecha, repetida en la postura de los soldados de más
abajo, establece una unidad formal dentro del grupo. Debajo de Belona, el jefe de
voluntarios, un hombre maduro, con barba y vestido a la romana, agita el casco
para llamar su atención y coge por el hombro a un joven desnudo con casco que
aprieta el puño izquierdo, y que representa a la juventud dispuesta a sacrificarse
por la patria. Detrás, a la izquierda, un soldado toca la trompeta para avisar y otro
tensa su arco. Sobre el grupo y a la altura de los pies de Belona, la bandera
francesa.
 Las figuras de Rude, estrechamente relacionadas en un espacio poco profundo,
"electrificadas" por una compleja estructura de luces y oscuridad, amenazan con
estallar hacia delante y soltar sus amarras de ladrillo.
 En esta escultura, el autor simboliza una protesta contra el absolutismo y apoya la
unidad nacional. Son voluntarios que encabezados por la diosa romana de la
guerra, luchan de forma heroica y patriótica. Destaca el joven desnudo dispuesto a
sacrificarse por su patria, capaz de luchar por su país sólo con una espada y un
pequeño casco.
Napoléon despertándose en la inmortalidad
Fecha: 1846
Material: Modelo original en escayola
Medidas: Alt. 215; Anch. 195; P. 96 cm.
Lugar de ubicación: Musée d'Orsay, París,
Francia
 El capitán Noisot, viejo soldado fiel a su Emperador, jubilado en Borgoña, decide
usar una herencia para erigir un monumento de bronce a la gloria de su héroe.
François Rude, escultor ya célebre, patriota y liberal, por tanto, simpatizante
bonapartista en la época, borgoñón también, acepta el encargo y exige sólo el
reembolso de sus gastos.
 Esta escultura, erigida en Fixin, en la propiedad del capitán, forma parte de la
leyenda imperial que se desarrolla durante la Monarquía de Julio. Las cenizas del
Emperador fueron traídas de Santa Helena en 1840. La escultura tiene una marcada
presencia de elementos mortuorios, sobre todo la amplia mortaja que recuerda las
estatuas yacientes del arte borgoñón del siglo XV. El águila muerta evoca Waterloo
y el funesto destino de la política exterior de Napoleón. La Monarquía de Julio,
adepta de una diplomacia prudente, prefiere un elogio moderado del legislador y
reconciliador de la Francia posrevolucionaria mediante este discreto recordatorio
de los riesgos de la aventura imperial. Y aunque Napoleón puede despertarse en la
inmortalidad, el Imperio está muerto. El héroe aquí celebrado es más bien el
"Bonaparte" general o Primer Cónsul que el Emperador autócrata, tal como lo
muestran los rasgos rejuvenecidos y la evocación únicamente de las campañas de
Italia en la corona de laureles (Rivoli, Lodi, Campo Formio, Arcole).
 En esta escultura se recuerda al Napoleón de los éxitos, pero no al Emperador que
cayó derrotado y fracasó. Por esta razón nos encontramos un Napoleón joven e
inmortal que vive en su etapa de gloria.
FOTÓGRAFOS:
Ansel Easton Adams
 Ansel Easton Adams nació en San Francisco, California en 1902.
Ya desde pequeño mostró un gran interés por la fotografía cuando su padre le
regaló una cámara Brownie Box en una de las excursiones al Parque Nacional de
Yosemite.
Más adelante sus fotografías en blanco y negro de dicho parque, así como las de la
costa californiana y otros enclaves naturales se convirtieron en su sello de
identidad. Creó el "sistema de zonas" un método de medición y revelado que
utilizaba para dividir la gradación de luz en una escena en 10 zonas diferentes, del
blanco al negro. Sus obras más importantes son: “Trabajadores frente al monte
Williamson”, “Montañas Tetons y el río Snake”, “Parque Nacional Glacier”, “Igleasia
de Adams” y “Amanecer, Lago McDonald, Parque Nacional Glacier”.
Obras:
•“Hojas en primer plano en el
Parque Nacional Glacier” (1942)
En esta fotografía pueden verse
una serie de hojas caídas en el
suelo, acompañadas por unas
hierbas que tienen un papel
secundario. Probablemente está
fotografía fue realizada en otoño.
El autor realiza un primer plano
de la hoja, mostrando su
perfección y equilibrio.
•“Amanecer, Lago McDonald,
Parque Nacional Glacier” (1942)
En esta foto, Adams muestra uno de
los momentos más bellos del día,
con una perspectiva lejana y cuyo
centro muestra una montaña más
lejana que las de alrededor, dando
sensación de profundidad.
Utiliza el agua como espejo, en ella
se refleja el cielo mostrándonos otro
punto de vista del amanecer.
El autor utiliza la regla de los tres
tercios para resaltar el punto de
atención.
Iglesia de Adams, Taos, Pueblo (1942)
En esta foto el autor utiliza la entrada al patio
como centro de la imagen, convirtiendo la
entrada en el principal centro de atención y
mediante la cual consigue profundidad. Esta
visión de profundidad permite ver la puerta
que conduce al interior de la iglesia, además
de una pequeña parte del patio y de la ventana
del edificio. Por la parte superior de la imagen
puede verse la parte izquierda del tejado y las
cruces que se encuentran en el centro de éste
y del muro de la entrada.
Gyula Halàz
 Gyula Halàz fue un fotógrafo húngaro nacido en 1899 en Brasso, Hungría
(Tansilvania).Llega a la fotografía como autodidacta, comienza estudiando bellas
artes en Budapest (1918-1919) y Berlín (1920-1922).
En 1924 se trasladó a París como periodista y en 1925 entabló relaciones con
Eugène Atget, quien se convertiría más tarde en una referencia constante.
Primeramente trabaja como periodista, solicitando fotografías para acompañar sus
artículos a fotógrafos como André Kertész. Hasta 1930 no se decide a realizar sus
propias fotografías. Fue íntimo amigo de Picasso, del que publicó numerosas
fotografías suyas mientras trabajaba. Su obra fue publicada en la revista Minotaure.
Falleció en 1984.
 Algunas de sus obras son: “Môme Bijou”, “Muchachas inglesas en el camerino”, “La
brigada de los bomberos”, “La pandilla del Gran Alberto” y “Un alegre grupo en el
Quatre Saisons”.
Obras.
“Môme Bijou”. Bar de la Lune, Montmartre,
(1932).
El fotógrafo muestra un retrato
de Môme Bijou, la echadora de
cartas, utilizando un plano medio
que asemeja la visión natural del
personaje. Además usa una
composición vertical.
Bijou es retratado como una
mujer de edad avanzada, que
viste ropa aparentemente cara y
lleva numerosas joyas, como
collares, pulseras y anillos.
•“Un alegre grupo en el Quatre Saisons” (1932)
En esta fotografía Halàz muestra un grupo
de personas reunidas en un bar,
probablemente se trata de una familia y
este grupo no está compuesto sólo por tres
personas, las reflejadas en el espejo de la
esquina superior derecha están sentadas
enfrente de los tres protagonistas, como
por ejemplo el niño.
La foto está realizada con una ángulo de
picado y una composición de tipo vertical.
La pandilla del Gran Alberto.
Place d'Italie, 1931
En esta fotografía la luz tiene un papel
fundamental, procede del pasillo que
continua por la parte izquierda y destaca por
el contraste con las sombras, tanto del grupo
como de la pared de la izquierda, cuya
sombra oscurece toda la parte inferior de la
imagen.
El punto de atención es el origen de la luz,
lugar al cual dirige su vista al grupo. Estos
hombres conocen la procedencia de la luz,
pero el espectador se queda con la incógnita
encontrando la solución en su imaginación.
En mi opinión podría tratarse de los faros de
un coche.
Berenice Abbott
 Berenice Abbott nació un 17 de Julio de 1898 en Springfield, Ohio. Trabajó como
asistente de laboratorio del fotógrafo surrealista Man Ray, que ejerció gran
influencia sobre ella. En su primera etapa se dedicó al retrato de personalidades
célebres, llegando a realizar exposiciones individuales en galerías de renombre en
Paris. De la mano de Man Ray conoció a Eugène Atget, ya comentado en nuestras
páginas, que le transmitió sus formas de hacer en fotografía documental. Esta
fotógrafa estadounidense fue famosa por su magnífica serie documental sobre la
ciudad de Nueva York, así como por su trabajo innovador en el campo de la física.
Falleció en 1991.
Algunas de sus obras son: “Broadway to the Battery”, “Bread store”, “Brooklyn
Bridge Pier 21”, “City Hall Park” y “Custom House”.
Obras:
•“Custom House” (1936)
Berenice Abbott muestra la casa de
aduanas, un edificio neoclásico del
siglo XVIII de Dublín.
Además de la casa que constituye
el fondo de la imagen, destacan las
dos esculturas mostradas de perfil.
“Broadway to the Battery”, (1938)
Esta foto está realizada desde un
ángulo cenital, mostrando la ciudad
vista desde arriba. Los edificios
constituyen la mayor parte de la
imagen, excepto la superior, en la cual
el agua se extiende dando sensación
de profundidad.
La esquina inferior derecha se
oscurece debido a la sombra del
edificio, esta sombra no tiene espacio
para extenderse.
•Bread store, 1937
En esta foto se observa el
escaparate de una panadería, en
él se muestra el pan de ese día
ordenado por tipos. A través del
espejo puede verse a una mujer,
probablemente sea la panadera o
una clienta.
La luz se oscurece en el centro del
escaparate impidiendo ver el
interior de la tienda y reflejando
los edificios del frente.
Emmanuel Radnitzky (Man Ray)
 Nació en 1980 en Filadelfia (Estados Unidos) de familia judía. Con Duchamp
participa en experimentos fotográficos y cinematográficos y en la publicación del
número único de New York Dadá. Captó la atención con sus primeras fotos
abstractas, a las que bautizó como rayogramas. Man Ray fallece en Francia en 1976
y es enterrado en el cementerio de Montparnasse. Algunas de sus obras son: “Les
larmes”, “Le baiser”, “Le violon d’Ingres”, “Max Ernst”, “Noir et blanche” y “Tristan
Tzara”.
Obras:
Le violon D´Ingres 1924
El autor capta el desnudo femenino
mostrando su atractivo sexual. Éste entra
a formar parte de un juego compositivo,
en la que el cuerpo parece un
instrumento musical, de ahí los dibujos
de la espalda.
Radnitzky destaca el cuerpo de la mujer
utilizando la luz, la oscuridad del fondo
contrasta con el tono más claro del
cuerpo. Utiliza un plano medio en una
composición vertical.
“Les larmes”, (1936)
Radnitzky realiza un primer
plano de unos ojos de mujer,
de ellos caen unas gruesas
lágrimas y transmiten una
gran tristeza y pena. El
fotógrafo capta justo el
momento en el que las
gruesas lágrimas salen por
los ojos y resbalan por la
cara de la mujer.
•“Le baiser”, (1935)
En esta fotografía el autor capta justo
el instante anterior al beso. La luz de
la cara contrasta con el tono más
oscuro de los labios que consigue
centrar toda la atención en ellos. Este
primer plano de los labios transmite
cariño y amor.
Henri Cartier-Bresson
 Henri Cartier-Bresson nació en Chanteloup (Francia) en el año 1908 en una familia
de clase media. Siendo todavía un niño ya se sintió atraído por la fotografía. Realizó
fotografías en prácticamente todo el mundo y fue el primer fotógrafo en exhibir en
el museo del Louvre, en París. Falleció el 4 de agosto del 2004 a los 95 años de
edad. Algunas de sus obras son: “Melanie Cartier-Bresson”,”Joe, el trompetista”,
“Truman Capote”, “Detrás de la estación de San Lázaro” y “Henry Matisse”.
Obras:
•“Melanie Cartier-Bresson”, (1978)
Cartier-Bresson muestra en
un plano de tres cuartos y
desde un ángulo cenital, a
una niña con su mascota en
brazos, en este caso un gato.
Esta imagen transmite el
cariño que la niña tiene a su
mascota, abrazándola y
protegiéndola, la mascota se
mantiene tranquila y parece
estar a gusto.
•“Detrás de la estación de San Lázaro”, (1932)
En esta fotografía, el autor
paraliza un momento de
dinamismo, capta el momento
en el que el hombre no pisa el
suelo. La imagen está dotada de
profundidad de la cual procede
la luz, ésta refleja las sombras de
los hombres, del edificio y de las
rejas.
•Henri Matisse, 1944
Cartier-Bresson muestra al
pintor francés, Henri Matisse,
rodeado de palomas. Éstas se
muestran tranquilas, no
intentan escapar, además el
pintor tiene una en la mano y
se dispone a dibujarla en su
cuaderno.
El foco de luz procede de la
ventana de la derecha (luz
lateral).
ARQUITECTOS DEL RENACIMIENTO:
 CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA
RENACENTISTA:
 La arquitectura del renacimiento se inspira más en su antecedente romano que en el
griego, seguramente por su proximidad y monumentalidad.
 Los arquitectos renacentistas comenzaron a utilizar maquetas y dibujos para atraer a los





nuevos clientes y exponerles de manera más económica y rápida sus proyectos; Este
hecho potenció un desarrollo más rápido de la arquitectura.
Los cinco órdenes arquitectónicos clásicos van a ser utilizados habitualmente.
La bóveda de cañón y el arco de medio punto, por su sencillez, fueron los más
corrientes.
Los tirantes metálicos, gran novedad, se introdujeron entre las bóvedas
para contrarrestas las cargas.
Los conocimientos alcanzados sobre las leyes de perspectiva hicieron posible obras
arquitectónicas simétricas y regulares donde las líneas de perspectiva confluían en un
único punto central del que se podía observar todo el edificio simultáneamente.
El urbanismo moderno como intento de racionalización de las ciudades comenzó con el
Renacimiento; en la práctica se consumó únicamente en las plazas.
Filippo di Ser Brunellesco Lippi, Filippo
Brunelleschi (1377 - 15 de
abril de 1446) fue un
arquitecto, escultor y
orfebre renacentista italiano.
 Es conocido, sobre todo, por su trabajo en la cúpula de la catedral de Florencia II
Duomo. Sus profundos conocimientos matemáticos y su entusiasmo por esta
ciencia le facilitaron el camino en la arquitectura, además de llevarle al
descubrimiento de la perspectiva cónica.
 Fue el iniciador de la arquitectura de estilo renacentista, caracterizado por ser un
momento de ruptura con respecto al estilo precedente. Algunas de sus obras son:
“Cúpula de la catedral de Florencia”, “Basílica de San Lorenzo de Florencia”,
“Fachada del Hospital de los inocentes”, Basílica Santo Espíritu de Cristo”, “Sacristía
Vieja de San Lorenzo” y “Palacio Pitti”.
Obras:
“La cúpula de la Catedral de Florencia” (1420-36) está
construida sobre un tambor poligonal de madera, que más
adelante se recubrió con mármoles, en el cual se abrieron
ventanas circulares, que proporcionan iluminación cenital
al interior del crucero. Por la altura del edificio, la cúpula
que cubriera dicho crucero no podía ser totalmente
semiesférica por posibles problemas en el sistema de
empujes y contrarrestos de fuerzas. La solución que llevó a
cabo Brunelleschi fue una superposición de dos bóvedas
esquifadas, octogonales, una dentro de otra, que estaban
hechas de ladrillo, divididas en tramos a modo de gajos.
Esta innovación permitía un reparto de esfuerzos, además
de conseguir la sensación de ligereza.
La distancia entre ambas cúpulas se mantiene siempre
constante. Por su casquete alargado recuerda al gótico. Es
la primera vez que la estructura bien definida de una
cúpula ofrece el mismo aspecto en el interior que en el
exterior.
Esta enorme cúpula no sólo destaca sobre el conjunto de la
iglesia sino que es una referencia visual en toda la ciudad
de Florencia.
“La Basílica de San Lorenzo de Florencia”
(1421-28) se trata de un templo con planta
de cruz latina de tres naves, planteada bajo
un esquema 2-1, es decir con la nave central
más alta y ancha.
En el interior, la nave central tiene cubierta
adintelada decorada con casetones y las
laterales bóveda vaída. La separación de las
naves se establece mediante columnas de
orden compuesto y sobre ellas un
entablamento completo en el que descarga
cada arco de medio punto, consiguiendo
mayor altura de una manera armónica.
En el crucero dispuso de cúpula como
cerramiento.
“El Palacio Pitti” (Florencia, Italia) fue construido en el
año 1458 y está situado en la ribera sur del Arno, a muy
corta distancia del Ponte Vecchio. Fue comprado por la
familia Médicis en 1549 como residencia oficial de los
Grandes Duques de la Toscana. A principios del siglo
XX, el palacio junto con su contenido fue donado al
pueblo italiano por Víctor Manuel III; por lo que se
abrieron sus puertas al público y se convirtió en una de
las más grandes galerías de arte de Florencia. Hoy en
día, sigue siendo un museo público, pero se han
ampliado las colecciones iniciales.
El aspecto externo es casi de una fortaleza. Tiene planta
en forma de cuadrilátero en que las dependencias se
construyen en torno a un patio. Muestra una tendencia
a la horizontalidad mediante una superposición de tres
plantas o cuerpos.
El muro está articulado mediante balaustradas. Se
emplean sillares almohadillados para los muros, que va
siendo más plano a medida que se gana altura. Los
vanos con arco de medio punto están constituidos por
dovelas almohadilladas. Las ventanas llevan frontón.
Donato d'Angelo Bramante conocido
simplemente
como Bramante (Urbino, 1444 -Rom , 1514)
fue un arquitecto italiano, que introdujo el
estilo del primer Renacimiento en Milán y
el «Alto Renacimiento» en Roma, donde su
obra más famosa fue el planeamiento de
la Basílica de San Pedro.
Tuvo una formación quattrocentista pero su
plenitud artística la alcanza en el siglo XVI.
Su arquitectura está caracterizada por la
severidad y el uso de planta central cubierta
con cúpula. Algunas de sus obras son:
“Templete de San Pietro in Montorio”,
“Santa Maria presso San Satiro”, “Santa
Maria delle Grazie”, “Basílica de San Pedro”
y “Santa Maria della Pace”.
Obras:
Templete de San Pietro in Montorio
 El “Templete de San Pietro in Montorio” es un pequeño templo circular de sobria
columnata toscana y cubierto con media naranja que reposa sobre un tambor pleno de
nichos. Es austero, sobrio y elegante, características del Cinquecento italiano.
 Fue erigido hacia 1502 - 1510, en uno de los patios del convento franciscano





homónimo en Roma, actual Academia de España en Roma.
Fue realizado en granito, mármol, travertino, con acabados de estuco y revoco.
La edificación es de planta circular. Dispone de una columnata que envuelve a la cella,
cubierta por una cúpula semiesférica. Esta columnata conforma un peristilo.
El templete se erige sobre una escalinata seguida de un corto podio sobre el que se
eleva la columnata de dórico romano, rematado por un entablamento dórico (metopas
y triglifos), coronado por una balaustrada. El muro de la cella, con dos cuerpos, tiene
un muro exterior decorado con nichos de remate semicircular, de concha de venera,
que alternan con vanos adintelados (puertas y ventanas), separados por pilastras, cada
una de las cuales se corresponde con una de las columnas del peristilo.
Esta decoración se dispone rítmicamente, partiendo de la disposición de tres puertas y
el altar, situados en los extremos de dos ejes de la planta circular, que se cruzan
perpendicularmente a modo de cardo y decumano; cada paño de muro situado entre
dos puertas está ornado a su vez mediante un vano (ventana central flanqueada por
dos nichos).
Justo debajo del altar mayor está la cripta, donde supuestamente estaba clavada la
cruz de San Pedro.
En “La Basílica de San pedro” (1505-06),
(Roma) Bramante adopta la planta de cruz
griega de cuatro brazos iguales terminados
en ábsides con entradas desde los cuatro
puntos cardinales. Para contrarrestar el peso
de la enorme semiesfera, erguida sobre
airosa tambor con galería columnada como
un tolos gigantesco, disponía en la bisectriz
de los cuatro diedros otras cuatro cúpulas
menores y a los extremos cuatro torres
cuadradas, formando una macla
cristalográfica, de la que sólo ha perpetuado
la medalla conmemorativa de la primera
piedra bendecida por Julio II en 1506,
realizada por Caradosso.
La iglesia y el convento dominico de “Santa
Maria delle Grazie” se encuentran en Milán,
(Italia) y fueron construido entre los años
1463-69. El refectorio del convento está
decorado con el célebre mural de Leonardo da
Vinci «La última cena».
En 1980, el conjunto fue declarado Patrimonio
de la Humanidad por la Unesco.
Leon Battista Alberti (Génova, Italia, 18 de
febrero de 1404 - Roma, 20 de abril de 1472)
fue sacerdote, Secretario Personal (abreviador
apostólico) de tres Papas (Enrique IV, Nicolás V,
Pio II)(desde 1431 a 1464), humanista,
arquitecto, proyectó edificios aunque nunca
dirigio sus obras, matemático, y poeta italiano.
Además de estas actividades principales,
también fue criptógrafo, lingüista, filósofo,
músico y arqueólogo. Es una de las figuras del
humanismo y personalidad artísticas teórica
más polifacéticas del Renacimiento.
 Alberti nació en Génova, sus primeros estudios los dedicó a las Letras, primero en
Venecia y luego en Padua, pero los abandonó al trasladarse a la Universidad de
Bolonia, donde empezó a estudiar Derecho, a la vez que desarrollaba otras
disciplinas artísticas, entre las que hay que señalar la música, la pintura, la




escultura, las ciencias físicas y matemáticas, y la filosofía.
Trabajó como arquitecto sobre todo para Giovanni di Paolo Rucellai, comerciante y
humanista, amigo íntimo suyo y de su familia.
En 1447 se le encarga la construcción del Palacio de la familia Rucellai.
En 1450, Segismundo Malatesta lo llama y le solicita que vaya a Rímini. El objetivo
es transformar la iglesia de San Francisco en un templo cristiano (el llamado Templo
Malatestiano).
Por encargo de Rucellai en 1456 proyecta la finalización de la fachada de la iglesia
de Santa Maria Novella.
 En 1459 es requerido en Mantua a instancias de Ludovico Gonzaga. Su primera
intervención en dicha ciudad es la iglesia de San Sebastián, que empieza en 1460.
Su segunda intervención, también por encargo de los Gonzaga, es la iglesia de San
Andrés, erigida para reemplazar una capilla anterior en la que se veneraba una
reliquia de la sangre de Cristo, la iglesia, que se empieza a construir en 1472.
 De 1467 data otra de las obras que lleva a cabo para los Rucellai: se trata del
templete del Santo Sepulcro en la iglesia de San Pancracio de Florencia.
 Alberti también trabajó en Ferrara, en donde crea la parte trasera del Palacio
Municipal, por aquella época sede de los Este y el campanario de la catedral con su
característica bicromía de mármoles rosa y blanco.
 Alberti trabajó para la curia romana hasta 1464, cuando se suprimió el colegio de
los abreviadores, pero permaneció en la capital hasta su muerte, sucedida el 25 de
abril de 1472, a los 68 años, tras una intensa vida en la que había destacado en
múltiples disciplinas.
Obras:
La Basílica de Santa María Novella es una
de las iglesias más importantes de la
ciudad italiana de Florencia.
 Leon Battista Alberti, diseñó la gran puerta central, los frisos y el complemento
superior de la fachada, en mármol blanco y verde oscuro (se terminó en 1470).
Alberti armonizó los elementos previos góticos con los nuevos, puramente
renacentistas. Ideó las dos volutas que permiten salvar la distancia existente entre
la nave central y las laterales.
 La fachada consta de dos volutas que unen el cuerpo central con los laterales,
dando así proporción y armonía a la obra. El empleo de un frontón clásico es otro
elemento tomado del repertorio ofrecido por la Antigüedad, repertorio que Alberti
reelaboró siempre con gran libertad. La relación armónica entre el ancho cuerpo
inferior y el, mucho más estrecho, cuerpo superior de esta fachada, la resolvió el
arquitecto con las dos volutas ya mencionadas, motivo de gran repercusión en la
arquitectura religiosa del siglo XVI. Se puede observar el empleo de muchas formas
geométricas en la obra, como los cuadrados que hay entre las pilastras de la parte
superior de la fachada; círculos, como los que hay en las volutas y en el frontón,
etc.
 La fachada tiene un arco de medio punto característico de la arquitectura clásica.
En el semicírculo delimitado por los capiteles de las pilastras y el arco de medio
punto, hay representada una moldura con una escena religiosa. Al mismo tiempo,
la combinación de rectángulos y los materiales empleados, de acuerdo con la
tradición medieval florentina, prestan particular belleza al conjunto. Se puede
apreciar la intención de resaltar el portón de la iglesia por la colocación de






múltiples elementos decorativos:
Pilastras que dan estética y proporción al espacio ocupado por el portón.
El arco de medio punto que le da estabilidad y lo dota de armonía y belleza.
La colocación de molduras de color marrón oscuro con formas irregulares alrededor
del portón consigue contrastarlo con las otras formas ya mencionadas.
La colocación final de dos grandes pilastras de mármol verde de capitel corintio
encuadra todo los recursos decorativos del portón al conjunto de la fachada.
Cerca de la base de la fachada se encuentran diversos arcos apuntados adornados
con mármol blanco y rojo alternativamente. Esto hace a la obra más
proporcionada, ya que si no existieran dichos arcos, la obra quedaría similar a un
bloque gigantesco de mármol, de esta forma, se consigue hacer a la obra más
proporcional, más humana.
En la cumbre tenemos una cruz latina hecha de un núcleo de hierro y recubierta de
oro puro.
Basílica de San Andrés (Sant'Andrea en
italiano) es una iglesia renacentista en Mantua,
Lombardía (Italia).
 Encargada por Luis II Gonzaga, la iglesia se emprendió en 1462 según diseños de
Leon Battista Alberti en un lugar ocupado por un monasterio benedictino, del que
sólo queda el campanario (1414). El edificio, sin embargo, sólo fue terminado 328
años después. Aunque cambios posteriores alteraron el diseño de Alberti, la iglesia
aún se considera una de las obras más completas de Alberti.
 La fachada, construida colindando con un campanario preexistente, se basa en el
esquema del antiguo Arco de Tito. Es en gran medida una estructura de ladrillo con
estuco endurecido usado como superficie. Se define por un gran arco central,
flanqueado por pilastras corintias. Hay aberturas menores a la derecha y la
izquierda del arco. Un aspecto novedoso del diseño era la integración de un orden
inferior, comprendiendo las aflautadas columnas corintias, con un orden colosal,
comprendiendo a las pilastras más altas, no aflautadas. Todo el conjunto estaba
coronado por un frontón y por encima una estructura abovedada, cuyo propósito
no se conoce exactamente, sino presumiblemente para ensombrecer la ventana
abierta en la iglesia detrás de ella.
 Un aspecto importante del diseño de Alberti era la correspondencia entre la
fachada y las elevaciones interiores, ambas elaboraciones del motivo del arco
triunfal. La nave del interior está techado por una bóveda de cañón, una de las
primeras veces que semejante forma se usó en una escala así de monumental
desde la Antigüedad, y bastante probablemente modelada sobre Basílica de
Majencio en Roma. Alberti muy probablemente había planeado que la bóveda
fuera artesonada, muy parecida a la bóveda de cañón de la entrada, pero la
carencia de fondos llevó a que la bóveda se construyera como una simple bóveda
de cañón con los casetones meramente pintados. Originariamente, el edificio se
planeó sin transepto, y posiblemente incluso sin una cúpula. Esta fase de
construcción más o menos finalizó en 1494.
El palacio Rucellai en Florencia es un típico
ejemplo de arquitectura del siglo XV en esta
ciudad, situado en el 18 de la via della Vigna
Nuova.
 El palacio fue construido entre 1446 y 1451, la fachada se terminó cuando ya estaba
terminado todo el interior hacia 1465.
 Leon Battista Alberti realizó una obra maestra de estilo y sobriedad, y se dice que
proyectó este palacio casi como ilustración de su manual De Re Aedificatoria (Sobre la
Arquitectura) de 1452, en donde se explica que la arquitectura debe imponerse más por
el prestigio de las proporciones que por la demostración de belleza y lujo.
 La fachada con mampostería de arenisca uniforme y plana, está subdividida
horizontalmente de modo progresivamente más complejo y está finamente decorada,
los motivos decorativos formales de un correcto orden clásico están sustituidos por las
armas de los Rucellai. En la planta baja lesenas de orden toscano dividen la superficie
en espacios en los que se abren las dos portadas (originalmente sólo había uno, pero se
duplicó simétricamente cuando se duplicó el palacio y la fachada). Los arcos de los
vanos que se alinean en vertical con las puertas son ligeramente más amplios que los
otros y están además rematados por los escudos elegantemente esculpidos sobre las
ventanas del primer piso.
 En el primer piso (piso principal) lesenas de tipo jónico con rica decoración, y en el
último piso, lesenas de tipo corintio más sencillas y más correctas, se alternan con
ventanas de medio punto, modeladas por arcos y columnas biforas. Los tres
órdenes hacen pensar de modo bastante claro en la estructura del Coliseo de
Roma. Las lesenas decrecen progresivamente hacia los pisos más altos,
proporcionando un efecto perspectívico más lanzado del palacio respecto a su
altura real.
 La parte superior del palacio está rematada por una cornisa que sobresale poco,
sostenida por ménsulas, detrás de las cuales se halla oculta una logetta adornada
por pinturas monocromas del Siglo XV. El friso de la planta baja contiene las armas
de la familia Rucellai.
ARQUITECTO DEL MANIERISMO:
 CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA DEL
MANIERISMO:
 El manierismo rechaza el equilibrio y la armonía de la arquitectura clásica
concentrándose más bien en el contraste entre norma y transgresión, naturaleza y
artificio, signo y subsigno.
 De esta manera, la carga pierde su peso, mientras que el sostén no sostiene nada;
el punto de fuga no se concluye en un punto focal, como en la arquitectura barroca,
sino que termina en nada; las estructuras verticales asumen dimensiones excesivas
y confieren al conjunto un inquietante equilibrio «oscilante».
 Si en la arquitectura del Renacimiento la fábrica de los edificios a menudo denuncia
su propia conformación interna también hacia el exterior, las obras manieristas
generalmente se alejan de esta tendencia, escondiendo su propia estructura de
base.
 Desde el punto de vista decorativo, asume particular importancia el fenómeno de
lo grotesco, un tema pictórico de tiempos del imperio romano, redescubierto a
fines del siglo XV, durante algunas excavaciones arqueológicas.
 Surge a fines del último tercio del siglo XVI prolongándose hasta el primer decenio
del siglo XVII. Es el arte de una época de crisis refleja la y profundas
contradicciones: refleja la crisis religiosa y política de fin de siglo.
 Supone el rechazo del ideal de belleza del Renacimiento: se abandona la serenidad,
el equilibrio. La claridad compositiva del periodo anterior.
Estilo subjetivo, artificioso, resultado de una elaboración intelectual. Esto hace que
los destinatarios de este arte sean los cortesanos e intelectuales pues resultaba
demasiado complicado y de difícil comprensión para el pueblo.
No toma sus modelos de la realidad sino de los grandes maestros anteriores. Por
eso cae en un profundo conceptualismo e irrealismo.
Resalta lo emocional, la expresividad y el dramatismo,
Las figuras presentan ritmos ondulantes, son alargadas y esbeltas con violentos
escorzos y posturas inestables. Aparecen deformadas con el fin de aumentar su
expresividad.
Las composiciones rompen con la perspectiva renacentista y con la disposición,
equilibrada; preferentemente desplazan el tema principal hacia un rincón o hacia el
fondo; resultan inverosímiles e inusitadas.
Colores arbitrarios: vivos, estridentes, fríos. La luz resulta extraña y convencional.
Andrea di Pietro della Góndola (Padua,
1508-Vicenza, 1580) fue un
reconocido arquitecto italiano del
Manierismo. Más conocido como Andrea
Palladio, trabajó en el norte de Italia:
Venecia y sus alrededores.
 Nace el 30 de noviembre de 1508 en Padua. Comienza su formación como aprendiz
a la edad de trece años en el taller del arquitecto y maestro cantero Bartolomeo
Cavazza da Sossano. En 1524 pasa a Vicenza donde es admitido en el taller de
Giovanni di Giacomo da Porlezza, en Pedemuro. En 1534 alcanza el cargo de oficial
en dicho taller.
 A principios de 1538 conoce al conde Giangiorgio Trissino, intelectual reconocido
de la época, a través del cual Palladio se relaciona con los más notables personajes
de la ciudad y gracias a quien puede completar su formación.
 El 26 de agosto de 1540 recibe el título de Arquitecto. Entre 1546 y 1547,
paralelamente a su estadía en Roma, estudia en Tívoli, Palestrina y Albano.
 Sólo a partir de sus cuarenta años se le conoce a Palladio actividad como arquitecto
propiamente dicho. Durante esos años realiza varias villas señoriales en Vicenza y
se adjudica el palacio Thiene. En 1549 es nombrado arquitecto mayor de la Basílica
(el Palazzo della Ragione de la ciudad) y toma a su cargo la realización de las logias.
A la muerte de Trissino, y bajo el alero de un nuevo mentor, el veneciano Daniele
Barbaro, Palladio extiende su práctica a la ciudad de los canales.
 En Venecia, Palladio se dedica principalmente a la arquitectura religiosa, mientras
que por todo el valle del Véneto aparecen las lujosas residencias para aristócratas
vicentinos y venecianos que lo han hecho célebre.
 En 1556 funda en Vicenza la Academia Olímpica. En 1566 es admitido como
miembro de la Accademia del Disegno en Florencia. En 1570 como fruto de un
estudio profundo de las ruinas y de los tratados del humanista León Battista Alberti
y del romano Vitrubio, publica en Venecia su famoso tratado I Quattro Libri
dell'Architettura (Los Cuatro Libros de la Arquitectura), un tratado muy influyente
que logró codificar el vocabulario de la nueva arquitectura clásica internacional.
Además ocupa el cargo de arquitecto consejero de Venecia. Sus últimas obras son
el Teatro Olímpico y la capilla para la familia Babaro, en Máser (Treviso).
 Andrea Palladio muere en Vicenza el 19 de agosto de 1580, a la edad de 71 años.
Obras:
Villa Capra, (conocida también como Villa la
Rotonda, Villa Almerico-Capra o Villa CapraValmarana) es un palacio campestre de planta
central diseñado por Andrea Palladio y
construido a partir del año 1566 en las afueras
de la ciudad de Vicenza en Italia.
 Es de planta de cruz griega gracias a los cuatro pórticos de orden jónico, alzados
sobre elevado estereobato, como los antiguos templos romanos, que dan acceso a
la planta principal donde se aloja, tras las ventanas de alta luz manierista, una sala
central circular con cúpula enjoyada con frescos, como un más reducido Panteón
augústeo.
 La construcción, iniciada en 1566, consiste de un edificio cuadrado, completamente
simétrico e inscripto en un círculo perfecto. Sin embargo, describir la villa como
"Rotonda" (redonda) es técnicamente incorrecto, ya que la planta del edificio no es
circular, sino que puede ser definida como la superposición de un cuadrado y una
cruz. Cada una de las cuatro fachadas presenta un volumen avanzado con una
galería (logia), a la que se accede mediante amplias escalinatas externas.
 Cada galería está enfatizada por su pronao con un frontón decorado con esculturas
que representan divinidades griegas clásicas. Cada logia está flanqueda por una
ventana simple. Cada uno de los cuatro ingresos principales, luego de atravesar un
corto pasillo o corredor, conduce a la sala central, cubierta por una cúpula. Esta
habitación de planta circular, es el centro neurálgico de la composición, a la que
Palladio imprime fuerza centrífuga y vinculación con el exterior mediante los cuatro
pronaos jónicos y las cuatro escalinatas. La villa resulta así en una arquitectura
abierta, relacionada con la ciudad y el campo circundante.
 El proyecto refleja los ideales humanísticos de la arquitectura del Renacimiento.
Para lograr en cada habitación una exposición similar al sol, la planta fue rotada 45
grados respecto de los puntos cardinales.
 Con el uso de la cúpula, aplicada por primera vez a un edificio residencial, Palladio
enfrenta el tema de la planta central, reservada hasta aquel momento a la
arquitectura religiosa.
La Villa Emo, es una villa del siglo XVI
proyectada por Andrea Palladio. Se
encuentra en el municipio italiano de
Vedelago, cerca de la villa de Fanzolo.
 Fue diseñada por Andrea Palladio en 1559 para la familia Emo de Venecia y
permaneció en manos de esta familia hasta que se vendió en 2004. Desde 1996, se
ha conservado como parte del Patrimonio de la Humanidad declarado por la
Unesco.
 Es una de las villas palladianas más completas, mostrando el beneficio de 20 años
de experiencia de Palladio en la arquitectura doméstica. Ha sido alabada por las
simples relaciones matemáticas expresadas en sus proporciones, tanto en la altura
como en las dimensiones de las habitaciones.
 La casa está enmarcada por dos alas con columnas que en origen albergaban
actividades agrícolas. Andrea Palladio enfatiza la utilidad del diseño en su tratado.
Señala que los almacenes de grano y las áreas de trabajo pueden alcanzarse a
cubierta, lo que era particularmente importante. También, era necesario para el
tamaño de la Villa Emo corresponderse a los beneficios obtenidos por la buena
gestión. Estos ingresos debían de hecho haber sido considerables, pues las alas
laterales del edificio son inusualmente largas, un símbolo visible de prosperidad.
 No está claro si el largo paseo, hecho de grandes adoquines cuadrados, que lleva a
la parte delantera de la casa, servía a algún propósito práctico.
 La apariencia exterior de la Villa Emo está marcada por un tratamiento simple de
todo el cuerpo del edificio, cuya estructura está determinada por un ritmo
geométrico. Las partes habitables están por encima del nivel del suelo. En lugar de
la habitual escalera que subía hasta la entrada principal, el edificio tiene una amplia
rampa con una suave pendiente.
 Un ancho tramo de escaleras conduce a la galería que toma la forma de un pórtico
con columnas coronado por un gablete - un frente de templo que Palladio aplicó a
edificios seculares. La galería no destaca respecto al núcleo del edificio como una
sala de entrada, sino que está retranqueada respecto a él. El énfasis de simplicidad
se extiende al orden de columnas de la galería para la que Palladio escogió el
extremadamente simple orden toscano.
La Villa Serego, también llamada Villa
Sarego, es una villa del siglo XVI
relacionada con el arquitecto Andrea
Palladio. Se encuentra en la localidad de
Santa Sofía en la frazione de Pedemonte,
en el municipio italiano de San Pietro in
Cariano (provincia de Verona). Forma parte
del Patrimonio de la Humanidad declarado
por la Unesco.
 Dos esculturas hechas de piedra caliza permanecen rodeadas de bordes
semicirculares en frente de la villa. Parece que son los dioses Diana (con los
atributos de la caza) y Apolo (sosteniendo un arpa), símbolo de la villa tanto como
retiro rural y refugio para la cultura y la belleza.
 A diferencia de la villa típica de Palladio, generalmente un organismo fuertemente
jerarquizado y dominado totalmente por el «lleno» de la casa dominical, Palladio
prefiere aquí articular el espacio en torno al gran «vacío» del patio central,
tomando probablemente como modelo las propias reconstrucciones de las villas
romanas. El diseño del atrio se inspira en dos residencias romanas conocidas por
Palladio en los escritos de Vitrubio y Leon Battista Alberti.
 En lugar de ladrillo y estuco, las grandes columnas jónicas se realizan con bloques
de piedra caliza inacabadas y sobrepuestas para crear pilas irregulares: el tipo de
material utilizado y la dimensión gigantesca de las columnas contribuyen a generar
una sensación de poder no alcanzada en ninguna otra villa realizada. Estas
columnas colosales se ejecutan en una estética rústica, usando rasgos a menudo
encontrados en la arquitectura de Verona. Son únicas en la obra de Palladio y
recuerdan al diseño manierista.
 La estructura en sí está compuesta de una logia de dos plantas. Las alas, en las que
la familia habría vivido, se encuentran en ángulos rectos alrededor del patio, sin
cerrarlo completamente. En frente del patio, las pilastras estarían colocadas detrás
de las columnas, que habrían soportado el peso de la logia superior.
ARQUITECTOS DEL BARROCO:
 CARACTERÍSTICAS DE LA ARQUITECTURA BARROCA:
 En el barroco la arquitectura va frecuentemente unida al urbanismo. La ciudad se
vuelve escenográfica. El palacio es el típico edificio de vivienda urbana para las






familias poderosas. El hotel es un tipo de vivienda unifamiliar libre y rodeada de
jardines, burguesa. El templo es el lugar del sermón y la eucaristía. Se trata de un
sitio de representación teatral.
-La arquitectura barroca tuvo el objetivo de emocionar y llamar la atención del
espectador, por lo que utilizaron lo siguiente:
-El uso de la línea curva, tanto en las estructuras de los edificios como en la
decoración.
-Destaca el uso de las columnas salomónicas, que son las que tienen el fuste en
espiral, y da una sensación de movilidad.
-La utilización de efectos luminosos en los edificios a través de una gran profusión
de entrantes y salientes, es decir, de fachadas con distinta profundidad; y de
fronteros rotos, es decir, de fronteros en los que alguno de sus lados no está
cerrado.
-La abundancia de decoración y de adornos en las fachadas e interiores.
-La utilización de materiales ricos, especialmente en las Iglesias, para producir una
sensación de ostentación.
Francesco Castelli, llamado Francesco
Borromini, (Bissone, Suiza, 25 de septiembre
de 1599 - Roma, 3 de agosto de 1667) fue un
arquitecto suizo, considerado uno de los
máximos exponentes del barroco romano.
 Nació en Bissone, cantón del Tesino (Suiza). Inició su carrera ayudando en la
cantera a su padre, pero pronto se trasladó a Milán para estudiar y perfeccionarse.
Allí se lo empezó a llamar con el sobrenombre de Bessone. Francesco trabajó en las
obras del "duomo", la catedral de Milán.
 En 1619 llega a Roma, donde cambia su apellido de Castelli a Borromini, y comienza
a trabajar para Carlo Maderno en las obras de la Basílica de San Pedro. A la muerte
de Maderno en 1629 se une al equipo de Gian Lorenzo Bernini en los trabajos de
ampliación y refacción de la fachada del Palazzo Barberini.
 Borromini trabaja allí como asistente de Bernini, pero luego de unos pocos años se
produce entre ambos una enemistad que duraría toda la vida.
 Durante el pontificado de Inocencio X (1644-1655), gana la confianza del Papa, lo
que le permite desplazar a su eterno rival en el puesto de arquitecto principal de
Roma. Sin embargo, con el siguiente Papa, Alejandro VII (1655-1657) nuevamente
renace la estrella de Bernini, acrecentando el enfrentamiento entre ambos
arquitectos. A partir de allí Borromini se dedica a completar los interiores de la
iglesia de Sant'Ivo alla Sapienza, de la actual Universidad romana, y a los trabajos
en San Juan de Letrán. Adicionalmente, completa el basamento de la fachada de su
primera obra independiente, la iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane en el
Quirinal.
 Los últimos días de Borromini lo muestran inmerso en una profunda depresión,
fruto de desaires tardíos, posiblemente alguna enfermedad no diagnosticada,
murió en agosto de 1667.
Obras:
San Carlo alle Quattro Fontane es una iglesia
construida entre 1638 y 1641 en la ciudad de Roma.
Encargo de la Orden de los Trinitarios Descalzos en
Quattro Fontane en 1637. Diseñada por Francesco
Borromini (1599-1667), es una de las piezas
maestras de la arquitectura Barroca.
San Carlino presenta una libre agregación de
espacios diversos, ya que junto con la iglesia se
construyó el convento, creando un conjunto de
correlaciones y contrastes en cuanto a formas
geométricas, siendo el claustro del convento
rectangular, mientras la iglesia presenta forma
elipsoidal. La iglesia presenta una cúpula oval,
concebida con una autonomía absoluta, presenta
dos focos de luz, a la luz cenital que se introduce
por la parte superior de la cúpula se unen los
sistemas lumínicos rasantes que se introducen por
la base de ésta.
San Carlo alle Quattro Fontane destaca por el alto
grado de conocimientos matemáticos y
arquitectónicos empleados por Borromini.
Sant'Ivo alla Sapienza es una iglesia de
Roma, considerada como una obra
maestra de la arquitectura barroca,
erigida en 1642-1660 por el arquitecto
Francesco Borromini.
 La iglesia comenzó, alrededor del siglo XIV, como una capilla del palacio de la
Universidad de Roma. La Universidad se llama La Sapienza, y la iglesia está
dedicada a San Ivo (santo patrón de los juristas), dando a la iglesia su nombre.
Borromini se vio obligado a adaptar su diseño al palacio ya existente. Por ello
escogió una planta semejante a una estrella de David, y empalmó la fachada de la
iglesia con el patio del palacio. Los brazos están cubiertos con bóveda de horno y,
en el centro de la estrella, se alza una cúpula gallonada, haciendo referencia a las
cúpulas árabes que hay en la Mezquita de Córdoba. Sobre ella se alza un
campanario en espiral, que destaca por su novedad. Los ritmos complejos del
interior tienen en ellos una deslumbrante geometría. Es una arquitectura racional complicada de visualizar, pero sobre el papel el solapamiento de un círculo sobre
dos triángulos equiláteros sobrepuestos crea la base para una disposición
hexagonal de capillas y altar en una iglesia centrada. Las ondulaciones, tanto
cóncavas como convexas, del interior, crean una atractiva discordancia. La
decoración es una mezcla de lo orgánico (cuadro cabezas aladas de querubines)
con lo geométrico (estrellas), más platónico que los contemporáneos excesos en
dorado y estuco de Bernini. Alzándose a lo largo de tres de los pilares de la cúpula
está el símbolo de la familia papal Chigi, «seis colinas bajo una estrella».
El Palazzo di Propaganda Fide es un
palacio en Roma, situado en la Plaza
de España, en el rione de Trevi.
Forma parte del Patrimonio de la
Humanidad declarado por la Unesco
en 1990. Es un enclave del Vaticano
que goza del beneficio de la
extraterritorialidad, no sometido a la
soberanía italiana.
 El edificio es la sede del colegio jesuita del Vaticano y desde el principio sirvió como




sede de la Congregación para la difusión de la fe (Propaganda Fide), guiada por los
jesuitas, que fue fundada en 1622.
El primer arquitecto encargado de los trabajos fue Bernini, que fue sustituido en el
año 1644 por Francesco Borromini, porque su estilo gustaba más al Papa Inocencio
X. Los trabajos se extendieron hasta el año 1667.
La fachada de Borromini está organizada en torno a potentes pilastras entre las
cuales las ventanas de las alas laterales están curvadas hacia el interior, mientras
que las centrales están curvadas hacia el exterior. La banda centras está,
nuevamente, curvada hacia el interior.
Este continuo movimiento de la fachada está considerado uno de los ejemplos más
interesantes del barroco en Roma.
El colegio de los jesuitas no se puede actualmente visitar.