Transcript LOS 40 PRINCIPALES

LOS 40
PRINCIPALES
DE LA
HISTORIA DEL
ARTE
LOS 40
PRINCIPALES
Juan de Colonia Brunelleschi Donatello Botticelli
Velázquez Picasso Goya Berruguete Dalí Gaudí
Juan de Mesa Gregorio Fernández Talbot J.Cameron
Ouka Léele Bernini Borromini Ghiberti Gil de Siloé
Da Vinci Robert Capa Miguel Ángel El Greco Josep
Llimona Cellini Jan Van Eyck McCurry Klimt
Vázquez Díaz Rodín Miss Whitney Edouard Manet
Joaquín Sorrolla Masaccio Pollock Andy Wharola
Caravaggio Rembrandt Van Gogh Gustave Courbet
Un recorrido por la historia
del arte: sus mejores artistas
y sus obras
1. ARTE DE LA
PREHISTORIA
Castellón, España
2. ARTE ANTIGUO
Bajorrelieve. Louvre
3. ARTE CLÁSICO
Iglesia de San Martín de Erómista,
Palencia, España. S. XI - XIII
4. ARTE MEDIEVAL
Miniatura de Bernardo de Claraval
s. XIII - XV
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4.1 EL ARTE GÓTICO
TARDÍO
Se da a finales del siglo XIII
coetáneamente al Primer Renacimiento
y se mantiene hasta el siglo XV
EL ARTE GÓTICO
El arte gótico es un estilo que se desarrolló en Europa occidental durante los últimos siglos de la
Edad Media, desde mediados del siglo XII hasta la implantación del Renacimiento (siglo XV para Italia,
y bien entrado el siglo XVI en los lugares donde el gótico pervivió más tiempo). Se trata de un amplio
período artístico, que surge en el norte de Francia y se expande por todo Occidente. Según los países
y las regiones se desarrolla en momentos cronológicos diversos, ofreciendo en su amplio desarrollo
diferenciaciones profundas: más puro en Francia (siendo bien distinto el de París y el de Provenza),
más horizontal y cercano a la tradición clásica en Italia (aunque al norte se acoge uno de los ejemplos
más paradigmáticos, como la catedral de Milán), con peculiaridades locales en Flandes, Alemania,
Inglaterra, Castilla y Aragón.
El término gótico fue empleado por primera vez por los tratadistas del renacimiento, en sentido
peyorativo, para referirse al arte de la edad media, al que ellos consideraban inferior y bárbaro (godo,
de ahí el término gótico) comparado con el arte clásico. En el siglo XIX se produjo una revalorización
de este periodo debido a movimientos historicistas y románticos.
El arte gótico coincide en el tiempo con la plenitud y la crisis de la Edad Media. Se suele indicar que
frente al arte románico (que refleja una sociedad ruralizada de guerreros y campesinos), el gótico
coincide con el máximo desarrollo de la cultura urbana donde aparece la burguesía, las universidades
y el florecimiento de las órdenes religiosas así como la acentuación de los conflictos y la disidencia y
finalmente los pavorosos espectáculos de la Peste Negra y la Guerra de los Cien Años en un mundo
tan cambiante que sólo puede entenderse en términos de una mutación fundamental.
Frente a las pequeñas y oscuras iglesias rurales del románico, el gótico eleva prodigiosas catedrales
llenas de luz, desarrolla una importante arquitectura civil, e independiza a las otras artes plásticas
(pintura y escultura) de su subordinación al soporte arquitectónico. No obstante, hay también muchos
elementos de continuidad: el predominio de la inspiración religiosa en el arte sigue siendo indiscutido,
el monasterio como institución apenas varía excepto en detalles formales y de adaptación a nuevos
requerimientos, etc.. Sin duda el principal elemento de continuidad es la concepción intemporal de la
obra: en la mayor parte de las construcciones los estilos se suceden y funden al ritmo de los siglos,
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sabiendo los contemporáneos que hacen una obra que ellos no verán terminada, ni quizá sus hijos.
La arquitectura gótica tardía
La última fase de la arquitectura gótica francesa recibió el nombre de gótico flamígero o flamboyant,
nombre derivado de los paralelismos entre los motivos de la intrincada tracería curvilínea y la forma de las
llamas. La profusa decoración del estilo flamígero se localiza generalmente alrededor de los vanos
exteriores. El interior de las iglesias emprendió un proceso de simplificación basado en la eliminación de
obstáculos visuales, como los capiteles sobre soportes verticales. El interés estructural se concentró en las
bóvedas, cuyos nervios, tercelete y ligaduras conformaban una tupida red de complicados diseños.
Estilo flamígero (flamboyant):
La arquitectura flamígera se origina en la década de 1380 con la obra del arquitecto cortesano francés
Guy de Danmartin. Sin embargo el estilo no se consolidó hasta la conclusión de la guerra de los Cien
Años en 1453, momento en que tuvo lugar el resurgimiento de la actividad constructiva en toda Francia. El
auge de la arquitectura flamígera se produjo entre el final del siglo XV y el primer tercio del siglo XVI en la
obra de Martin Chambiges y su hijo Pierre, autores de una serie de portadas entre las que cabe citar la
fachada occidental de la catedral de Troyes y las fachadas de los transeptos de Senlis y Beauvais.
Difundido por gran parte del continente, el estilo produjo sus frutos más elaborados en España. En el siglo
XV comenzaron a aparecer formas flamígeras en las obras de la corona de Aragón, como puede
observarse en la lonja de Palma de Mallorca. Al mismo tiempo se empleó el nuevo estilo en la capilla de
San Jorge del palau de la Generalitat de Barcelona, así como en otros muchos palacios catalanes. Sin
embargo lo más característico del siglo XV español es la creación del denominado estilo hispanoflamenco, caracterizado por la fusión de formas flamencas y mudéjares. También recibe el nombre de
isabelino por corresponder cronológicamente con el reinado de Isabel I la Católica. Entre los arquitectos
más destacados de este último gótico cabe reseñar a Hanequin de Bruselas autor de la capilla de don
Álvaro de Luna en la catedral de Toledo; Juan Guas, con el castillo de Manzanares el Real (Madrid), el
palacio del Infantado en Guadalajara y el convento toledano de San Juan de los Reyes; Atnón y Enrique
Egas, que trazaron los hospitales de Santiago, Granada y el de Santa Cruz en Toledo; Juan y Simón de
Colonia, con obras como la capilla del Condestable de la catedral de Burgos; y, en el área de Salamanca,
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Juan Gil de Hontañón y su hijo Rodrigo Gil de Hontañón, que construyó la catedral de Segovia en pleno
siglo XVI.
En Portugal, durante el reinado de Manuel I (1495-1521), apareció un gótico nacional conocido como estilo
manuelino, marcado por la profusión ornamental de motivos exóticos y marineros.
Estilo perpendicular (Perpendicular style):
Inglaterra también tuvo su propio estilo gótico tardío, el estilo perpendicular, que triunfó en el siglo XV. Se
caracteriza por el uso de molduras verticales en los muros y las tracerías y por las bóvedas de abanico.
Son ejemplos de este periodo la capilla de la Virgen en Gloucester, la de San Jorge en Windsor, la de
Enrique VII en Westminster y la del King’s College en Cambridge (comenzado en 1443).
Arquitectura civil:
Durante el periodo gótico tardío se construyeron un gran número de edificios civiles. En Bélgica se
encuentran ejemplos tempranos de estos edificios, algunos con torres-campanario como la gran lonja de
Ypres (1380 y destruida en 1915), y otros tan destacados como los ayuntamientos de Lovaina (14481463) y Oudenaarde (1526-1530). En Inglaterra y Francia los austeros castillos de los siglos XII y XIII
muestran escasa influencia de la arquitectura religiosa, pero en el último cuarto del siglo XIV estas
severas fortalezas comenzaron a sustituirse por elegantes châteaux,una tipología residencial con barreras
militares que incorporaba interesantes innovaciones arquitectónicas. Un ejemplo temprano del estilo
flamígero, la gran pantalla (1388) con gabletes de tracería que corona la chimenea del antiguo palacio de
los condes de Poitiers, preludia la decoración de los templos flamígeros.
En Francia, desde finales del siglo XV hasta las primeras décadas del siglo XVI, se construyeron
numerosos châteaux en estilo flamígero, como los de Amboise (1483-1501) y Blois (1498-1515) en el
Loira, o el de Josselin (principios del siglo XVI) en Bretaña (véase Castillos del Loira). Se caracterizan
exteriormente por sus tragaluces y buhardillas. Otros ejemplos destacables en el campo de la arquitectura
civil son el gótico veneciano del palacio del Dux (comenzado hacia 1345) y la Ca’ d’Oro (1430); el gótico
inglés del palacio de Hampton Court y los espléndidos edificios administrativos españoles, entre los
que destacan las lonjas de Barcelona, Valencia y Palma de Mallorca.
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1. JUAN O HANS
COLONIA
Biografía
Juan o Hans de Colonia fue un arquitecto alemán,
que introdujo en Castilla el estilo gótico flamígero.
Se le considera, junto a Enrique Egas, el
representante más destacado del mismo en
España. Fue padre y abuelo, respectivamente, de
los también arquitectos Simón y Francisco de
Colonia.
Se ignora el año y lugar de nacimiento de Juan de
Colonia. Respecto al año de su venida al mundo,
Lampérez, sin demasiados datos, supuso fue en
1410; otros autores la sitúan hacia 1420.
El arquitecto llegó a Castilla hacia 1440 y trabajó
sobre todo en Burgos, de cuya catedral fue
maestro de obras. Introdujo en España formas del
gótico nórdico y, más concretamente, del gótico
flamígero, del cual dio una buena muestra en las
flechas que remataban las torres de la catedral,
destruidas en 1539.Llegó a Burgos, contratado
por el obispo de la ciudad, Alonso de Cartagena,
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alrededor de 1440 para trabajar en las obras de la catedral. El obispo le encargó inicialmente la
capilla de la Visitación, cuya construcción acabaría a mediados de la década. Inspirándose en las
catedrales de París y Reims, inició luego la reforma de la rica fachada, añadiéndole dos agujas de
piedra calada, el ejemplo más acabado del estilo flamígero en la península.
Casó en España con la burgalesa María Fernández, hija del maestro de cantería Juan Fernández,
(que había trabajado para el convento de San Pablo), y nieta de Martin Fernández que fue maestro de
la Catedral. “Este matrimonio contribuyó a que, en su persona, quedaran unidas dos grandes cuadrillas
de canteros: la de su suegro, que representaría la tradición, y la suya, que se mostraría como ejemplo
de renovación”.
Dejó seis hijos, Simón y Diego, arquitectos; Fernando, Leonor y otros dos menores de edad a la muerte
de su padre. Tuvo su domicilio en el barrio de La Vega, extramuros de la ciudad.
Murió en 1481 y fue enterrado bajo las losas centrales del arco de ingreso a la capilla de la Visitación
de la Catedral de Burgos.
En la documentación del Archivo de la Catedral de Burgos aparece con frecuencia, con la
denominación de “maestro cantero”, en documentos de compra venta de tierras ó bien como testigo en
pleitos; lo cual nos dice de la posición acomodada que gozó en vida.
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Obras
AGUJAS DE LA
TORRE DE LA
CATEDRAL DE
BURGOS
Las agujas de la torre de la Catedral de Burgos fue
realizada por el arquitecto gótico Juan de Colina en
el siglo XIII.
Entrado ya el siglo XIII, se desarrolla la tipología de
las torres rematadas mediante agujas ó flechas
caladas que respondían a la voluntad de hacer
presente la importancia de las catedrales, el poder de
sus comitentes y la pericia de sus constructores,
convirtiendo a aquellas en las auténticas dueñas del
paisaje y del horizonte urbano.
Juan de Colonia, en Burgos, comenzó por elevar en
las torres otro cuerpo prismático sobre el existente y
por medio de cuatro trompas preparó una plataforma
cuadrada y con hueco octogonal en el centro. Sobre
ella asentó la aguja en forma de pirámide de ocho
caras; rodeó la plataforma con un antepecho
calado y apoyado en cuatro grandes pináculos, y
adornó todo con inscripciones, estatuas y escudos.
Cada aguja, realizada en piedra caliza de
Hontoria24 , forma una pirámide octogonal de 3
metros de lado en la base y 28 de alto (actualmente).
Se compone de 8 bandas caladas, de variada
tracería,en forma de tronco de pirámide y de cuyas
aristas salen hojas alargadas y grandes cardinas. La
aguja tiene un zócalo macizo y a los 20 metros de
altura se alza un balconcillo con fines decorativos;
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por encima, continua la pirámide terminando en una moldura con un pináculo sobre el que existieron en
tiempos de Juan de Colonia sendas estatuas de San Pedro y San Pablo.
Su construcción absorbió grandes sumas de dinero. Costeada en principio por el Obispo Alonso de
Cartagena tuvo generosas aportaciones dinerarias por parte del Concejo burgalés, llegando todos a
solicitar al Papa recursos para terminar la Catedral. El Fabriquero de la Catedral, -el encargado de
proveer el dinero a la Obra-, fue hasta 1450 don García Alonso, tesorero de la Catedral y mayordomo
de don Pablo de Santa María, y de don Alonso de Cartagena.
Remate de la parte central de la fachada dedicada a la Virgen de la catedral de Burgos; obra de Juan de
Colonia.
Las más espléndidas construcciones del género, las más famosas agujas del estilo flamenco-aleman, -las
de Strassburg (formada por un alto cuerpo prismático octogonal flanqueado por cuatro torrecillas y
coronada por aguja calada), Friburgo (pirámide calada sobre cuerpo octogonal), Ulm (del mismo sistema),
ó la Frauenkirche de Esslingen (con un balconcillo en su parte alta similar al de las agujas de Burgos), se
construyeron en el último tercio del siglo XIV y primera mitad del XV. Dado que Juan de Colonia debió
residir en Dijon antes de 1440, ocupado en las obras de los duques de Borgoña, pudo beber en las
fuentes de la arquitectura flamenco-alemana, y no es atrevido suponer que conociese e incluso hubiese
trabajado en la construcción de alguna de ellas.
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CAPILLA DE LA
VISITACIÓN DE LA
CATEDRAL DE
BURGOS (1450)
Frente a la puerta del claustro alto, en el muro
occidental del brazo del crucero se abre el arco de
acceso a la capilla de la Visitación, cerrado con
reja gótica de finales del siglo XV.
La capilla de dos tramos, cubierto el primero con
bóveda de crucería estrellada de cuatro puntas,
fue realizada, entre 1440 y 1442, por Juan de
Colonia, por encargo del obispo Alonso de
Cartagena, hijo de su predecesor Pablo de Santa
María.
El sepulcro gótico del obispo se halla en el centro
de la estancia, con túmulo de piedra, realizado
probablemente por Juan de Colonia, y estatua
yacente de alabastro, tallada probablemente por
Gil de Siloé con primorosa ornamentación del
gótico florido que se manifiesta claramente en las
vestiduras y que recuerda la de las tumbas del rey
Juan II y de su esposa en la cartuja de Miraflores.
En el suelo, junto a la verja de acceso está
sepultado el humanista conquense Juan
Maldonado, capellán de esta catedral fallecido en
1554; también en el suelo están enterrados el
arquitecto alemán Juan de Colonia, fallecido en
1481, y su esposa María Fernández; en los muros
laterales hay arco solios góticos, con los sepulcros
de familiares del prelado, y cuelgan algunos
lienzos, entre ellos, uno de Carlos Luis Ribera, de
1890.
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EL TRIFORIO DE LA
CATEDRAL DE
BURGOS (1458)
El triforio de la Catedral de Burgos fue realizado
por el arquitecto del gótico tardío, Juan Colonia y
se cree que se realizó en 1458, una vez
terminadas las agujas de las torres.
La impresión espacial que produce la catedral de
Burgos viene determinada, en gran parte, por la
originalidad de los triforios.
Presentan formas ornamentales que se
despliegan con regularidad por las superficies de
los muros y crean, a causa de la forma de sus
aberturas, una impresión de enrejado.
En cada tramo, un único arco, -ojival, de medio
punto ó segmentado,- llega a cubrir, a manera de
marco, hasta siete arcadas de triforio,
dependiendo su forma únicamente de la amplitud
de este. El marco encierra un conjunto de losas
caladas, con tri y tetra lóbulos, que cargan sobre
arcos apoyados en columnillas, con pináculos
adheridos a sus fustes. Juan de Colonia fue el
encargado de dotar el frente del ventanal de
antepechos de labores flamígeras donde destacan
en sus centros el escudo del Obispo don Luis de
Acuña.
En su ejecución primitiva, limpias las columnas de
las pesadas adherencias y libres los ventanales de
antepechos, componían una silueta de notable
sencillez que armonizaba con los demás
elementos góticos del período clásico, mostrando,
claramente su inspiración en los de la catedral de
Bourges [Francia].La altura del triforio se mantiene
constante a lo largo de los muros de la catedral. 13
La escultura gótica tardía
La escultura gótica en el norte de Europa se mantuvo ajena al proto-renacimiento italiano. En la
escultura gótica se observa una progresiva liberación del marco arquitectónico y un mayor naturalismo
que en la escultura románica. En principio la escultura se integra en los elementos arquitectónicos
formando parte de las jambas, la estatua columna que se independiza del marco, pero poco a poco se
irán haciendo estatuas de bulto redondo. Continúa teniendo una función didáctica, a demás de estética.
Sus formas tienden a ser naturales, tanto en las proporciones como en las referencias al mundo real,
sobre todo en los motivos vegetales. Hay una cierta influencia de los modelos clásicos, se busca la
belleza natural de las formas. El conjunto tiene un sentido narrativo en el que se destacan los
sentimientos nobles y la melancolía de la imagen. Las imágenes se comunican con patetismo en el siglo
XV. La divinidad se humaniza, el Cristo majestad pasa a ser el Hijo del Hombre, y la Virgen reina a
Virgen madre. Reaparece el retrato.
El material preferido para la escultura es la piedra, pero también la madera, generalmente policromada.
Se rompen algunos convencionalismos del románico, como la frontalidad, el hieratismo y la adaptación
al marco. El artista tiene libertad para hacer sus obras y las firmará. Las obras se colocarán en las
portadas, sillerías, sepulcros, retablos, etc., en general en todos los lugares significativos.
En el gótico final los retablos serán soporte de la pintura. También adquiere gran importancia la
escultura funeraria. Este es el ámbito del retrato y donde hay un mayor realismo. Generalmente es un
sepulcro exento, aunque en España triunfa el sepulcro incrustado en la pared, en la que aparece
esculpida una escena. Otro ámbito en el que encontramos esculturas es en las sillerías del coro. Están
hechas en madera y en ellas la libertad del artista es mayor, ya que no son vistas, normalmente, por los
fieles.
El gótico flamígero se caracteriza por la utilización, de manera decorativa, de la curva y la contracurva,
que da movimiento a las figuras. La escultura se hace totalmente exenta y se difunde la estatuaria
funeraria. Los artistas dejan de ser desconocidos.
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2. GIL DE SILOÉ
Biografía
Escultor español documentado entre 1486 y 1503.
Aunque nació en Orleáns o en Amberes (en
ocasiones se le menciona como Gil de Amberes),
se estableció en Burgos y trabajó siempre en
España, por lo que es considerado un artista
español. Es, de hecho, la máxima figura de la
escultura hispánica del siglo XV, cuando las
formas góticas, ensambladas con las mudéjares,
dieron origen al llamado estilo Isabel, exclusivo de
España, uno de cuyos principales representantes
es Gil de Siloé.
Las obras que se le atribuyen con total seguridad
se encuentran en la ciudad de Burgos, pero se
cree que trabajó también en Valladolid, donde
guardan evidentes analogías con su estilo
exuberante y decorativista la fachada del colegio
de San Gregorio (hoy Museo Nacional de
Escultura) y la fachada de la iglesia de San Pablo.
La atribución de estas obras resulta, sin embargo,
problemática.
En la cartuja de Miraflores, en las afueras de la
ciudad de Burgos, se conserva su obra maestra,
un magnífico conjunto que se cuenta entre las 15
grandes realizaciones de la escultura española. Incluye los sepulcros de Juan II y su esposa Isabel de
Portugal y del infante Alfonso y el retablo mayor: tres obras emblemáticas de su estilo goticista,
recargado y minucioso, más atento a los efectos ornamentales que al tratamiento de las figuras y los
elementos individualizados.
En el sepulcro de Juan II y su esposa destacan, no obstante, las plañideras esculpidas en el zócalo, que
se inscriben en la línea de la tradición europea de la época. En esta obra y en muchas de sus restantes
realizaciones, Siloé colaboró con Diego de la Cruz, quien seguramente se encargaba de la policromía.
En la catedral de Burgos realizó el retablo de la capilla de Santa Ana y el sepulcro del obispo Alonso de
Cartagena.
Con Gil de Siloé se formó su hijo Diego, una de las grandes figuras del Renacimiento español, que
perfeccionó su estilo en Italia.
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Obras
EL SEPULCRO DE
JUAN II E ISABEL DE
PORTUGAL
Los sepulcros en alabastro de los reyes de
Castilla, Juan II e Isabel de Portugal. Y el infante
Alfonso, ambos obras de Gil de Siloé, Están
situados en el centro de la cabecera de la iglesia
de la cartuja, bajo el gran retablo decorado con
oro traído por Cristóbal Colón de su segundo viaje
a América. Realizados entre 1489 y 1493, forman
uno de los conjuntos funerarios más
extraordinarios de toda la escultura gótica
europea.
El sepulcro de Juan II e Isabel de Portugal causó
admiración desde el mismo momento de su
conclusión. Unas medidas ya de por sí
asombrosas, dos metros diecisiete centímetros de
alto, casi cinco metros de longitud y un poco más
de tres metros y medio de ancho y una original
planta prismática lo convierten en el único
sepulcro gótico de estas características que se
conoce en todo el arte europeo.
El elevado túmulo exento sobre el que destacan
las figuras yacentes de los reyes tiene forma de
estrella de ocho puntas, como resultado de la
intersección de un rectángulo y un rombo, y en
sus dieciséis lados se distribuyen los más variados
motivos figurativos y ornamentales salidos de la
imaginación de un artista genial.
Son excelentes las representaciones de las siete
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Virtudes Capitales, los personajes del Antiguo Testamento, una Piedad, la bella Virgen amamantando al
Niño y los escudos de los reyes sostenidos por sendos leones rampantes.
Las efigies yacentes de los monarcas, vestidos con los más lujosos ropajes, descansan sobre una rica
cama que ocupa una gran superficie rectangular dividida en dos por una espina decorada con crestería.
Un lujoso dosel que protege sus cabezas y una peana sobre la que descansan sus pies les otorgan la
apariencia de estar vivos. Si en las puntas de los ejes de la peana superior aparecen situados los
Evangelistas, en los ocho vértices de la cornisa que decora su perímetro se encuentra un pequeño
volador. En total el sepulcro contiene 580 figuras labradas en alabastro.
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SEPULCRO DEL
INFANTE DON
ALFONSO
El sepulcro del infante Don Alfonso se trata de un
bulto orante bajo arcosolio carpanel con intradós,
con caireles calados (por desgracia, diversos
destrozos han ido haciendo desaparecer gran
parte del cairelado de la izquierda y todo el de la
derecha; de haberse conservado se asemejaría a
una celosía que dejara el fondo en penumbra) y
trasdós conopial, más dos esbeltas pilastras -uno
de los lugares elegidos para incorporar la
iconografía religiosa- aguzadas en los extremos.
La decoración marginal se impone en todo el
conjunto; se ha recurrido a lo vegetal,-vid, roble,
cardo, bellotas, racimos de uvas, …-, a lo animal, caracol, conejo, águila, león, lechuza, zorro,
ardillas, aves-, y a lo humano en forma de niños
desnudos, putti, de tamaños y actitudes variables.
La superficie limitada entre los dos arcos está
cubierta por una profusa ornamentación que
acoge, en la parte media superior, un San Miguel
guerrero en lucha contra el dragón diabólico por
encima del cual aparece un rostro tricéfalo. La
estatua del infante don Alfonso arrodillado, en
actitud orante, centra la composición. Le precede
un reclinatorio cubierto por un riquísimo paño de
brocado donde reposa sobre un cojín un libro
abierto de oraciones. Dos aspectos llaman
poderosamente la atención de los especialistas: la
existencia de un brazo y mano envuelto en ropaje
en actitud de cambiar las hojas del libro y que tan
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sólo puede verse desde una posición cenital, y la inclinación del paño que cubre el reclinatorio inclinada
de una manera contraria a lo que sería lo normal.
La iconografía religiosa del sepulcro de don Alfonso destaca por su sencillez y concreción. Culmina el
sepulcro una solemne Anunciación habitual en los monumentos funerarios de la época; entre María y el
Arcángel, el jarrón de azucenas. Los Apóstoles y los Santos podían ser poderosos intercesores a la hora
de la muerte y un testimonio de la fe del difunto; aquí los encontramos, dispuestos por parejas, en los
pilares de enmarcamiento del sepulcro.
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RETABLO DEL
ALTAR MAYOR
(1496 – 1499)
No menor admiración suscita el retablo principal
de la Cartuja, obra en la que el maestro trabajó de
1496 a 1499.
Se trata de una composición abigarrada, a manera
de gran tapiz, de traza inspirada en la organización
de los grabados alemanes del rosario.
El retablo, enmarcado por guardapolvo, está
presidido por una gran corona que encierra
círculos con los misterios a los que rodean otras
orlas y encuadramientos. En el centro, la figura de
Cristo crucificado se inscribe en un gran círculo,
en alusión a la Eucaristía, y a los pies de la Cruz
la Virgen y San Juan. Dentro, cuatro círculos más
pequeños representan escenas de la Pasión, y
fuera, también en círculos, los Evangelistas. En la
parte inferior se representa la Anunciación y el
Nacimiento y, en los laterales, están las estatuas
orantes y los escudos de armas de los reyes
enterrados en la capilla. El tabernáculo original fue
sustituido por otro; encima del nuevo hay un
expositor giratorio en el que se muestran seis
escenas de las que tan sólo aparece una a la vista
dependiendo de la época del año.
Su mayor virtud reside en el diseño general,
aunque son muchos los fragmentos magistrales.
Fue obra, dadas sus dimensiones, de un gran taller..
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La pintura del gótico tardío
Dentro de la evolución pictórica del siglo XV se distinguen dos estilos, el estilo gótico internacional y el
estilo flamenco.
1.
EL ESTILO GÓTICO INTERNACIONAL:
Corresponde a los dos últimos decenios del siglo XIV y perduró en la mayor parte de Europa durante la
primera mitad del siglo XV.
Apareció en el centro del continente como consecuencia de la fusión de elementos y formas del gótico
lineal con las innovaciones técnicas e iconográficas aportadas por los pintores italianos del trecento
(Giotto, Duccio, Simone Martini y los hermanos Lorenzetti).
El estilo se caracteriza por la valoración expresiva de lo anecdótico, la estilización de las figuras, el
predominio de las líneas curvas tanto en los pliegues como en las posturas corporales, la introducción
de detalles naturalistas con fines simbólicos y el empleo de una técnica minuciosa. En torno a 1400 en
Francia comenzaron a florecer las cortes de los duques de Berry y Borgoña. En la corte del duque de
Berry destacó el importante taller de ilustración de manuscritos, con ejemplos magníficos de libros de
horas como Las grandes horas y Las muy ricas horas del duque de Berry.
El estilo gótico internacional contó con interesantes artistas en Alemania, como el pintor Stefan Lochner
y el maestro del Jardín del paraíso; y en España, con destacados miembros de la escuela aragonesa y
catalana como Pedro Nicolau, Lluís Borrassà o Bernardo Martorell.
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2.
LA PINTURA FLAMENCA
La pintura de los primitivos flamencos se da coetáneamente al desarrollo del primero Renacimiento
en Italia, es decir, en paralelo con el Quattrocento. A mediados del siglo XV Italia y Flandes son los
focos pictóricos más importantes por las renovaciones que proponen, y esto no sería posible si no
estuvieran acompañadas por un desenvolvimiento económico y social.
La pintura flamenca carece de precedentes en gran formato, a excepción de las vidrieras. Pero sí en las
miniaturas, sobre las cuales posee una larga tradición de excepcional calidad. Esto determinará algunas
características del arte flamenco, como serán el empleo de colores brillantes, que recuerdan a los
pigmentos usados para la iluminación de las miniaturas. También el detallismo aplicado a estas
pequeñas obras maestras se transmite a la pintura de gran formato. Este rasgo lo permite en gran
medida el avance técnico sobre el óleo que ya existía, pero tenía un proceso de secado tan lento que no
lo hacía demasiado útil.
Así, en un cuadro flamenco encontraremos una mescena que siempre remite al paisaje, bien sea a
través de una ventana, bien porque se desarrolle efectivamente al aire libre.
Estos paisajes se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus elementos estaban completamente
estereotipados: la forma de as rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la lejanía, torreadas y
de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos, etc. Los personajes se
distribuyen equilibradamente, bien en el centro si es uno sólo, bien simétricamente si son varios.
Las acciones son muy comedidas y apenas se deja lugar al movimiento. La pintura flamenca difiere de
la italiana en su absoluta falta de interés por la Antigüedad clásica. Tal es así que los entendidos
denominaban a las obras flamencas como cuadros "alla moderna", y a las obras cuatrocentistas como
"alla antiqua", ya que imitaban a Roma y Grecia.
Tampoco los flamencos suelen teorizar sobre sus descubrimientos, o sobre las personalidades de sus
23
artistas. No existen apenas tratados de pintura flamenca de la época ni tampoco biografías de sus
principales autores. Esta falta de elaboración teórica responde a una vocación
espiritual: mientras los italianos tratan de renovar el conocimiento del mundo mediante la medida
humana, empleando para ello las ciencias y la razón, los flamencos viven de cara a una experimentación
religiosa o espiritual de lo visible.
Descubren, al tiempo que los italianos, la perspectiva lineal y la aérea, pero de manera empírica y no
según un desarrollo matemático u óptico. Tales técnicas permiten una representación extremadamente
naturalista del mundo, que se satura de símbolos espirituales.
Un campo sembrado de flores puede ser en realidad una compleja alegoría de la Virgen o de las virtudes
teológicas. Frente a una imagen que puede parecer completamente profana y alejada de la reflexión
religiosa, se produce de hecho una santificación de la realidad visual. Flandes es además, una de las
primeras regiones en llevar a cabo retratos con penetración psicológica del modelo. El retrato típico
flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el que capta al personaje de menos
de medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color
oscuro, e incluyendo el rostro y las manos con algún símbolo. El hecho de que el personaje aparezca
levemente girado permite involucrarle en el espacio, el cual no se representa mediante trucos de mobiliario
o fondo arquitectónico.
Tan sólo la presencia de la figura, sobre un fondo perdido, insinúa la existencia del volumen y el espacio
que ocupa. Los retratos más perfectos son los de Roger van der Weyden, los hermanos Van Eyck, Hugo
van der Goes, Petrus Christus o Dieric Bouts fueron magníficos intérpretes de esta realidad no demasiado
real, sino a medio camino siempre del mundo espiritual.
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3. JAN VAN EYCK
Biografía
Jan van Eyck nació en Maaseik cerca de
Mastrique, sobre 1390 y murió en 1441. Fue
Un pintor flamenco que trabajó en Brujas.
Está considerado uno de los mejores pintores del
Norte de Europa del siglo XV y el más célebre de
los Primitivos Flamencos. Robert Campin, que
trabajó en Tournai y los hermanos Van Eyck en
Flandes, fueron las figuras de transición desde e
Gótico internacional hasta la escuela flamenca. El
estilo flamenco que se dio en los Países Bajos en el
siglo XV se ha considerado tradicionalmente como
la última fase de la pintura gótica. Otra corriente lo
enmarca en lo que se ha dado en llamar el
Prerrenacimiento.
En el año 1422 Jan Van Eyck trabaja en La Haya a
las ordenes de Juan de Baviera, conde de Holanda.
Felipe el Bueno, duque de Borgoña, le nombra
pintor de la corte en 1425, conservando el cargo
hasta su muerte.
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Su primer trabajo conocido era una miniatura ( Las Horas de Turín-Milán). Esto marcará su estilo en el
resto de sus obras: van Eyck es definido por muchos como un maestro del microcosmos.
Jan Van Eyck pintó entre otras Las horas de Turín-Milán, Las tres Marías ante el sepulcro (Museo
Boymans van Beuningen, Rotterdam) y un díptico, La crucifixión y El Juicio Final (Museo Metropolitano de
Arte, Nueva York). la obra más famosa de Jan Van Eyck es el monumental retablo de Gante (1432,
catedral de San Bavón, Gante), cuyos numerosos paneles exteriores se abren para mostrar El cordero
Místico.
La obra de Jan Van Eyck se caracteriza por atmósferas ambientales, el estudio de la luz y el color y un
realismo simbólico, es decir, objetos captados de un modo casi retratístico, cotidianos pero llenos de
significados religiosos en su mayor parte. Jan tiene la costumbre de inscribir largos versículos en sus
obras religiosas, preferentemente del Deuteronomio, el libro de Isaías y del Apocalipsis. Escribe en latín,
griego y neerlandés. Sus frases ayudan a identificar los temas de sus cuadros, sus retratados y a veces
proporcionan datos sobre él mismo.
Se conservan firmadas y fechadas entre 1432 y 1439 nueve obras, de Jan Van Eyck cuatro de ellas son
de tema religioso como La Virgen del canónigo Van der Paele (1436, Museo Groeninge, Brujas) y las otras
cinco son retratos como el de Giovanni Arnolfini y su esposa (1434, National Gallery, Londres).
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Obras
EL MATRIMONIO DE
ARNOLFINI (1434)
El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa fue
datado en 1434 y se encuentra en la National
Gallery de Londres. Se trata de un óleo sobre
tabla con las siguientes dimensiones, 81,9 x 59,9
cm.
Representa al rico mercader Giovanni Arnolfini y
a su esposa Jeanne Cenami, que se establecieron
y prosperaron en la ciudad de Brujas entre 1420 y
1472.
La obra es un fiel reflejo de las características
estilísticas de los primitivos flamencos y,
sobretodo, es un compendio del estilo de su autor.
En su composición sobresalen:
la minuciosidad; al ser una pintura concebida
para la exhibición doméstica, lo que permite
verla de cerca, los detalles se plasman con
una escrupulosidad microscópica, sólo
posible gracias al empleo del óleo y de
plumillas especiales. Por ejemplo, en el
espejo del fondo (en cuyo marco están
representadas diez escenas de la Pasión de
Cristo) se refleja toda la habitación vista
desde atrás, incluyendo todo el mobiliario, el
matrimonio, otras dos personas y el ventanal
con una vista de Brujas;
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el deleite en la reproducción de objetos; los flamencos se enorgullecen del bienestar material que
han logrado, de sus pequeñas posesiones, y las representan en sus obras: la lámpara, los
muebles finamente labrados, la ropa, etc.
el naturalismo; van Eyck se preocupaba mucho por representar la realidad con la mayor exactitud
posible, aunque al ojo moderno la imagen parezca escasamente realista por la actitud hierática de
los retratados. El movimiento es nulo en la imagen; las formas tienen una solidez escultórica, y la
escena, en general, es rígida, teatral y poco espontánea;
la preocupación por la luz y la perspectiva; propias de van Eyck, que en ello se adelantó a su
tiempo: la luz que penetra por la ventana es suave y envuelve las formas delicadamente, la
claridad se disuelve, poco a poco, en una atmósfera tangible; el marco arquitectónico y el recurso
del espejo del fondo dan una sensación de profundidad muy verosímil.
el realismo óptico; basado en la minuciosidad microscópica y en una magistral captación de la luz
y la perspectiva, la quietud y, sobre todo, el orgullo por el bienestar material que han logrado, y por
sus pequeñas posesiones: la lámpara, los muebles finamente tallados, la ropa… Éste es un
aspecto muy llamativo en esta obra; ya que aparecen infinidad de objetos sin motivo aparente.
El significado de este cuadro se interpreta como una alegoría del matrimonio y de la maternidad.
Numerosos detalles proporcionan esta conclusión:
En primer lugar, la representación de los esposos, que es antagónica y revela los diferentes
papeles que cumple cada cual en el matrimonio. No olvidemos que hablamos de una sociedad de
hace más de 500 años: él es severo, ostenta el poder moral de la casa y sostiene con autoridad la
mano de su esposa que agacha la cabeza en actitud sumisa y posa su mano izquierda en su
abultado vientre, señal inequívoca de su embarazo (que no es real), que sería su culminación
como mujer. Las mismas ropas que llevan refuerzan este mensaje, lleva pesadas túnicas que
revelan su alta posición socioeconómica, el tabardo de él es oscuro y sobrio, y ella luce un
ampuloso vestido, de colores vivos y alegres, con puños de armiño complementados con un collar,
varios anillos y un cinturón brocado, todo de oro.
Las naranjas, importadas del sur, simboliza la riqueza de la familia y la prosperidad económica que
les aguarda, o quizás aluden al origen mediterráneo de los retratados.
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La cama, tiene relación, sobre todo en la realeza y la nobleza, con la continuidad del linaje y del
apellido. Representa el lugar donde se nace y se muere. Los tejidos rojos simbolizan la pasión
además de proporcionar un poderoso contraste cromático con el verde de la indumentaria
femenina.
La alfombra que hay junto a la cama es muy lujosa y cara, otra muestra de su fortuna y posición.
Los zuecos esparcidos por el suelo (ellos van descalzos) representan el vínculo con el suelo
sagrado del honor y también son señal de que se estaba celebrando una ceremonia religiosa. La
posición prominente de los zapatos es también relevante: los de Giovanna, rojos, están cerca de la
cama simbolizando que era la encargada del hogar; los de su marido, más próximos al mundo
exterior, simbolizan que es él el encargado de trabajar para llevar la prosperidad económica a la
casa. En aquel tiempo se creía que pisar el suelo descalzo aseguraba la fertilidad.
Los rosarios eran un presente habitual del novio a su futura esposa. El cristal es signo de pureza, y
el rosario sugiere la virtud de la novia y su obligación de ser devota.
El espejo es uno de los mejores ejemplos de la minuciosidad microscópica conseguida por van
Eyck. En torno al espejo se muestran 10 de las 14 estaciones del Vía Crucis. Su presencia sugiere
que la interpretación del cuadro debe ser cristiana y espiritual en igual medida que legal y recuerda
el sacrificio que tienen que soportar los esposos.
Por cierto que estos pequeños espejos convexos eran muy populares en aquella época; se
llamaban «brujas» y se usaban para espantar la mala suerte.
La lámpara sólo tiene una vela, que simboliza la llama del amor. Era costumbre flamenca encender
una vela el primer día de la boda. Pero también recuerda la candela que luce siempre en el sagrario
de la iglesia, la permanente presencia de Cristo.
Giovanna lleva un elegante vestido verde (el color de la fertilidad), propio de un retrato de aparato y
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un cuadro de boda. No está embarazada, su postura se limita a delatar el vientre, que entonces
se tenía por una de las partes más bellas del cuerpo. También cabe pensar que su pose y la
exagerada curvatura del vientre sugieran su fertilidad y deseada preñez que nunca resultó.
El perro pone una nota de gracia y desenfado en un cuadro que es, por lo demás, de una
apabullante solemnidad. El detallismo del pelo es toda una proeza técnica. En los retratos, los
perros suelen simbolizar, como aquí, la fidelidad y el amor terrenal.
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LA VIRGEN DEL
CANÓNIGO VAN
DER PAELE (1436)
La Virgen del canónigo Van der Paele es una
pintura religiosa realizada en óleo sobre
tabla por Jan van Eyck en 1436. Actualmente está
expuesta en el Museo Groeninge en Brujas
(Bélgica). La obra mide 122,1 cm de alto por
157,8 cm de ancho. Es una de las cuatro obras de
Jan van Eyck conservadas en una colección
belga y, después del Políptico de Gante, la más
grande de las pinturas de Jan Van Eyck que se
conservan.
Esta tabla tiene una posición muy particular en la
historia de la pintura occidental, al tratarse de uno
de los más tempranos ejemplos del género
denominado sacra conversazione (sagrada
conversación): una pintura en la que se
representa a la Virgen con el Niño junto con dos o
más santos, representados de una manera
realista como si estuvieran manteniendo una
conversación cotidiana; y junto a ellos, a veces,
los donantes de la obra, dentro de la misma
escena, pero en una posición subordinada, como
orantes.
Es un cuadro religioso pintado al óleo sobre tabla,
pero como aparece el comitente o donante,
también puede ser considerado un retrato. A
diferencia de la Virgen del Canciller Rolin, es una
pintura más convencional en la que el comitente o
donante aparece, si no de menor tamaño, al
menos no se dirige directamente a la Virgen sin
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intermediarios, sino que aparece presentado por un santo, el de su nombre (San Jorge). El canónigo,
envejecido, vistiendo de blanco, se arrodilla a la izquierda del trono de María. Ha abierto un libro de
oraciones y lleva un instrumento óptico, signo de riqueza y de erudición, en sus manos. Al otro lado
está el arzobispo Donaciano de Reims, patrón del capítulo y de la ciudad de Brujas. Tanto Donaciano
como Jorge actúan como intermediarios entre el canónigo Van der Paelen y la Virgen. Debido a esto
la pintura es frecuentemente descrita como una sagrada conversación.
Entre ellos, y como centro del cuadro, la Virgen con Niño entronizada. La Virgen lleva un manto rojo y
tiene al Niño en su regazo. Cada detalle de la obra tiene un sentido simbólico y es adecuado en un
esquema teológico general. La rueda con las velas encendidas que lleva san Donaciano se refieren a
un milagro de su juventud, pues le salvó de perecer ahogado. En su otra mano lleva una cruz. Se
transmite un mensaje de «Cristo está entre nosotros». En el trono de María están tallados pasajes
del Antiguo Testamento que prefiguran la crucifixión y la resurrección de Cristo.
Jan van Eyck ha empleado aquí su asombrosa técnica al servicio del simbolismo de la obra. El manto
rojo de la Virgen se refleja en la brillante armadura de San Jorge. Este reflejo tiene también una
alusión simbólica a María como «inmaculado espejo de Dios» (SPECULUM SINE MACULA DEI
MAIESTATIS). Lo mismo que en el Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa Jan se muestra aquí
como un artista muy confiado en sí mismo, de una manera indirecta. Su silueta está, según resulta,
reflejada en el escudo brillante que San Jorge lleva a la espalda.
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EL DIPTICO DE LA
ANUNCIACIÓN
(1435-1441)
El Díptico de la Anunciación es un óleo sobre
tabla pintado por Jan van Eyck. Así como
la autoría está confirmada, la datación varía según
los autores, estableciéndose actualmente un
periodo de realización de 1435-1441. Está formado
por dos tablas, cada una de las cuales mide 39 cm de
alto y 24 cm de ancho. Se conserva en el Museo
Thyssen-Bornemisza, Madrid.
Según el catálogo del Museo, esta Anunciación
procede de una colección privada francesa
y fue adquirida para la colección Thyssen en 1933.
Representa el tema de la Anunciación del arcángel
Gabriel a María de que será madre, según se relata
en el Evangelio de Lucas. Como es frecuente en la
obra de Van Eyck, hay inscripciones en los marcos,
que sirven como trampantojo. Aquí reproducen la
primera y Última frase del diálogo. Sobre Gabriel
figura el saludo que dirige a María: "Salve, llena de
gracia, el Señor es contigo" (1-28), y sobre María:
"He aquí la sierva del Señor; hágase en mí, según tu
palabra" (1-38).
Es una de las obras más revolucionarias de la
pintura renacentista.
Lo innovador de esta pintura es el trabajo de Jan Van
Eyck a la hora de fingir que son dos esculturas
insertas en nichos, donde hasta el marco, rebasado
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aparentemente por el ala del ángel, es un trampantojo.
También los basamentos de piedra sobre los que se alzan las supuestas estatuas sobresalen de los
montantes. Ya en el Políptico de Gante invirtió el tradicional predominio de la escultura sobre la pintura
en los retablos, haciendo que el retablo fuera íntegramente pintado y, además, fingiendo que hay dos
esculturas con los postigos cerrados, ante las que rezan los donantes.
Aquí, como en el Políptico de Gante, las figuras están realizadas en grisalla. Son como estatuillas que
reposan en peanas con un fondo negro de mármol pulido sobre el que se reproduce, a modo de espejo,
lo que sería la parte trasera de las esculturas. Sabe reproducir las diferentes texturas de las piedras.
Da la impresión de una verdadera obra tridimensional, salvo por la paloma, que evidentemente nunca
podría estar esculpida en solitario, sin nada que la sustentase.
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5. EL ARTE DEL
RENACIMIENTO
Se da en los siglos XV y XVI
en Florencia y Roma y
posteriormente se expande por
toda Europa
EL RENACIMIENTO
El Renacimiento comenzó como un movimiento orientado por artistas e intelectuales en Italia, bajo el
Signo del Humanismo; es un renacer de las artes donde los asuntos representados desde el punto de
vista ético y estético se liberaron de los vínculos del concepto de vida cristiano. Para ellos el arte ya no
era un servicio anónimo, ofrecido a Dios y a la iglesia, sino un himno personal en alabanza a la belleza;
así, se perfecciona el dibujo y se utiliza como base de la pintura. La cuna del Renacimiento fue
Florencia. Naturalmente la pintura no se liberó en seguida de la influencia gótica, pero gradualmente
evolucionó hacia un nuevo concepto de la belleza.
PRINCIPALES CAUSAS DEL RENACIMIENTO:
Conservación en universidades y conventos medievales de valiosos manuscritos de autores
griegos y romanos.
Uso del latín como lengua culta, que hacía posible la lectura de las obras clásicas.
La presencia en tierra Italiana de ruinas romanas que tenían que despertar en los curiosos el deseo
de conocer la civilización que había levantado tales monumentos.
La invención de la imprenta, que contribuyó a la difusión de los escritos de los poetas, filósofos y
sabios de la antigüedad y de los modernos.
Los descubrimientos geográficos, el avance de las ciencias naturales y el progreso de las técnicas
que inspiran una confianza ilimitada en el poder de la inteligencia humana y estimulan a la acción.
CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ARTE RENACENTISTA:
Imitación de la arquitectura y la escultura de Grecia y Roma
Realización de una belleza ideal, ajustada a cánones dictados por la razón.
Búsqueda de la serenidad y el equilibrio que proceden de la armonía del todo.
Creación de obras, cuya claridad y perfección, atributos exigidos por la razón universal, les dan una
validez permanente.
ETAPAS DEL RENACIMIENTO:
Prerrenacimiento o trecento: siglos XIII y XIV en Italia. coincide con el período gótico europeo.
Quatrocento: llega hasta finales del siglo xv y su centro cultural es la ciudad. Coincide con la
pintura flamenca en Flandes.
Cinquecento: llena todo el siglo XVI y “su cabeza es Roma y su cuerpo Europa”.
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La arquitectura renacentista
La arquitectura del renacimiento empleó los órdenes clásicos (jónico, corintio y dórico), combinándolos
entre sí en un mismo tipo de construcción, pero no tal y como aparecen en la arquitectura
grecorromana sino al amparo de la inventiva y originalidad del arquitecto renacentista, de esta manera
surge el estílo "colosal" propio de esta arquitectura.
En este nuevo acontecer arquitectónico se le da mucha importancia a la arquitectura civil,
construyéndose los Palacios Municipales, que presentan un aspecto de fortaleza.
La arquitectura religiosa renacentista, utiliza en sus inicios la planta de la basílica cristiana, sin
embargo, el centro adquiere mayor importancia por el empleo de la Cúpula, que desplaza a la ojiva
gótica y presenta los famosos Ojos de Buey (aberturas circulares).
En relación con los elementos constructivos, tenemos que los muros son de ladrillo o sillería, con
apariencia robusta, las bóvedas usadas fueron: las de "cañón seguido", "rincón de claustro", "de
arista“ y la "cúpula"; se usan arcos de medio punto; la ventanas suelen ser de varias formas:
rectangulares, gemeladas (dos arcos de medio punto subdividido en otros dos), con alfeizar saliente, o
en forma de tabernáculo.
En lo que respecta a la decoración de las obras arquitectónicas, se observa que se emplearon varios
elementos, estos son:
-
La Escultura: cubre toda la superficie de los monumentos como un sutil manto, en sus inicios;
luego se realizan esculturas en bulto que adornan el conjunto arquitectónico, posteriormente hay
una gran profusión de ésta envolviendo por completo el conjunto lineal arquitectónico.
-
La Policromía Natural: consiste en el empleo de diversos materiales naturales, los cuales al ser
combinados reflejaban una diversidad de tonos; por ejemplo, combinaron el mármol blanco de las
paredes con la piedra de los muros.
37
-
El Esgrafiado: consiste en realizar sobre las paredes finos relieves pintados con dos colores.
-
Los Frescos y Mosaicos: llenan las cúpulas y paredes interiores de la construcción, se empleó una
diversidad de tonos, los cuales los hacía muy llamativos.
-
Los Frontones: son de inventiva romana, colocados casi siempre sobre puertas y ventanas,
generalmente son rectilíneos, pero en ocasiones pueden ser triangulares o curvilíneos.
-
Las Pilastras: son columnas que se colocan contiguas a una pared. Las pilastras tienen sus
orígenes en la arquitectura romana.
ARQUITECTOS RENACENTISTAS:
-
ITALIA: Filippo Brunelleschi, Donato Bramante da Urbino, Rafael Sanzio, Miguel Ángel Buonarroti.
-
ESPAÑA: Diego de Siloé, Juan Herrera.
-
FRANCIA: Salomón de Brosse.
38
4. FILIPPO BRUNELLESCHI
Biografía
Artista italiano (escultor, pintor y arquitecto) uno de
los maestros fundamentales de la transición hacia
el renacimiento. Sus aportaciones, como la
recuperación de los motivos clásicos y la
capacidad para trasladar a sus obras las leyes
matemáticas de la proporción y la perspectiva, le
convirtieron en el primer arquitecto de la edad
moderna.
Brunelleschi nació en Florencia en 1377,
donde recibió una temprana formación como
orfebre.
En 1401 participó, aunque no resultó
premiado, en el famoso concurso para el diseño
de las puertas de bronce del baptisterio de su
ciudad. Más tarde se dedicó a la arquitectura, y en
1418 recibió el encargo de construir la cúpula
inacabada del Duomo, la catedral gótica de
Florencia. Su proyecto, que representó una gran
innovación no sólo artística, sino también técnica,
consistía en la superposición de dos bóvedas
esquifadas octogonales, una dentro de otra. Esta
disposición permitía un reparto de esfuerzos junto
39
con una ligereza excepcional, y se convirtió en el modelo constructivo de cúpula durante varios siglos.
El arquitecto florentino partió de la necesidad de una estructura de ocho nervios, que discurren por el
exterior y sirven de apoyo para el resto de los elementos decorativos, como los relieves con motivos
arquitectónicos, los ocho ojos de buey y la elegante linterna que culmina el conjunto.
Por primera vez en la historia una cúpula ofrecía el mismo aspecto estructural en el interior que en el
exterior. En otros edificios florentinos, como la iglesia de San Lorenzo (1418-1428) y el hospital de los
Inocentes (1421-1455),
Brunelleschi perfeccionó su estilo austero y geométrico, inspirado en la antigua Roma y completamente
diferente del gótico florido que prevalecía en su época.
La característica principal consistía en el predominio del rigor matemático, marcado por el empleo de
nervios ortogonales, líneas rectas, planos lisos y espacios cúbicos. Esta arquitectura de fachadas
planas se convirtió en un paradigma para la ejecución de la mayoría de los edificios posteriores del
renacimiento florentino. Hacia el final de su carrera, sobre todo en edificios como la inacabada iglesia
de Santa Maria degli Angeli (comenzada en 1434), la basílica del Santo Espíritu (comenzada en 1436)
y la capilla Pazzi (comenzada en 1441), todos ellos en Florencia, abandonó el estilo lineal y geométrico
para adoptar otro más escultórico.
En el primero de los edificios citados, por ejemplo, el interior no está compuesto sólo por muros planos,
sino que éstos alternan con profundos nichos que se abren hacia un espacio interior octogonal. Este
estilo, con sus rítmicos contrastes entre vacíos y llenos, fue el primer paso hacia el renacimiento tardío
de Miguel Ángel.
Brunelleschi también fue un artista innovador en otras disciplinas. Junto con el pintor Masaccio, fue el
primer maestro renacentista que recopiló las leyes de la perspectiva. Realizó dos pinturas siguiendo
estas leyes, quizá entre 1415 y 1420, y también se cree que pintó el fondo arquitectónico de una de las
obras primitivas de Masaccio. La influencia de Brunelleschi fue enorme entre sus contemporáneos y
sus sucesores inmediatos, e incluso ha llegado hasta el siglo XX, dado que muchos arquitectos
modernos lo consideran como el primer arquitecto racionalista. Murió en Florencia en 1446.
40
Obras
LA CÚPULA DE LA
CATEDRAL DE
FLORECIA (1337 –
1446)
La cúpula de la catedral de Florencia se eleva por
encima del viejo caserío de la ciudad, dando a ésta
su perfil más característico. Con esta obra de
Brunelleschi, que realizó entre 1377 y 1446, aportó
interesantes novedades a la historia de la
arquitectura y contribuyó decisivamente a consolidar
la imagen de Florencia como centro artístico del
Quattrocento italiano.
La cúpula de perfil apuntado y planta octogonal. Su
punto más elevado alcanza una altura sobre el suelo
de 114 metros Su diámetro mayor es de 41,7 metros.
Su peso se estima cercano a las 37.000 toneladas.
La obra arquitectónica realizada en piedra (la base),
ladrillo macizo (la mayor parte de la estructura),
mortero y otros materiales, destacando el mármol de
los nervios y del revestimiento del tambor.
La cúpula de la catedral de Florencia se levanta
sobre un tambor de planta octogonal realizado en
piedra. Cada uno de sus ocho lados está revestido
por placas de mármol (blanco y verde) y presenta un
gran óculo central. Sobre este tambor se levanta la
cúpula propiamente dicha que, al exterior, muestra
un claro perfil apuntado en el que destacan los ocho
nervios realizados con sillares de mármol blanco de
cuatro metros de espesor. Todo el espacio de los
41
complementos existentes entre aquellos está cubierto por tejas de barro planas, de color rojizo.
En el punto de convergencia de los nervios se alza una linterna prismática, de ocho lados y 16 metros
de altura, con contrafuertes rematados por volutas y cubierta por una estructura cónica coronada por
una esfera de cobre dorado sobre la que se alza una cruz.
Sin embargo esta imagen externa oculta la ingeniosa solución aplicada por Brunelleschi para levantar la
construcción sin que fuesen necesarias cimbras de madera que soportasen la estructura durante el
desarrollo de las obras. A tal efecto, el arquitecto concibió en realidad una doble cúpula, exterior e
interior, de perfiles apuntados, de modo que existiese un espacio vacío entre ambas, siempre constante
y con un sistema de vigas de refuerzo que se extienden horizontalmente entre los nervios.
La cúpula interior, de menor tamaño, posee un total de 24 nervios construidos en ladrillo que reciben las
descargas de la estructura, dividiendo el peso de su carga y llevándolo hasta el tambor. Recoge así el
empuje de la cúpula externa, mientras ésta aleja a aquélla de la humedad, al tiempo que sus ocho
nervios visibles al exterior carecen de verdadera función estructural. Con todo ello se reduce el peso del
conjunto y se posibilita la existencia de una galería interna entre ambas cúpulas que conduce hasta la
linterna.
Por último, cabe mencionar que gracias al sistema constructivo autoportante empleado en esta obra,
realizado a base de anillos concéntricos de ladrillo que van sucediéndose en altura, la cúpula presenta,
vista desde el interior de la catedral, una superficie completamente plana, sin nervios de ningún tipo.
Las dimensiones de esta cúpula la convierten en la construcción más relevante del Quattrocento italiano.
La obra en sí misma simboliza la importancia de Florencia como núcleo fundamental del arte
renacentista durante el siglo XV y principal ciudad de la época, tratando de hacer visible el paralelismo
entre la ciudad toscana y la brillante Roma de la época clásica. Al mismo tiempo, el hecho de que
corone el templo catedralicio la constituye en símbolo visible de la fortaleza de la Iglesia cristiana en la
sociedad florentina.
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BASILICA DE
SAN LORENZO
DE FLORENCI
(1422 - 1470)
La Basílica de San Lorenzo es una de las
mayores iglesias de Florencia, situada en la plaza
homónima, sede del mercado en el centro de la
ciudad.
Obra del arquitecto del Quattrocento Filippo
Brunelleschi, realizada entre 1422 y 1470, fue
encargada a Brunelleschi por la familia de los
Médicis y terminada por Antonio Manetti a partir
del fallecimiento de aquél en 1446.
La construcción de la iglesia había sido decidida
por ocho familias florentinas con la idea de que la
iglesia contuviera una capilla para cada una de
ella; pero Cosme de Médicis la adquirió al no
poder hacer frente los anteriores mecenas a los
grandes gastos ocasionados por tal empresa.
Se intentaba crear una obra totalmente
comparable a las de la Antigüedad al recuperar el
modelo de las antiguas basílicas cristianas. Opta
por la recuperación del antiguo modelo de basílica
cristiana: planta de cruz, capillas adosadas a los
lados; tres naves longitudinales; techumbre
adintelada; imagen perspectiva más adintelada.
Tiene similitudes con el pórtico del Hospital de los
Inocentes. Toma su esquema y lo amplía en las
naves laterales. Juega con la luz. Existe un uso de
elementos como: arcos de medio punto
(acanalados); capiteles compuestos; entablamento
corrido acanalado; bicromía. La fachada está
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inconclusa. También existe un ejercicio de perspectiva: eje de simetría en el suelo; líneas de Toja en el
entablamento. Es de destacar dentro de esta iglesia la llamada Sacristía Vieja de San Lorenzo (14191422), obra también de Brunelleschi, así como la Nueva, obra de Miguel Ángel.
La Capilla de los Príncipes, o Medici:
Está inspirada en la iglesia de la Santa Cruz (gótica). Está dividida en tres naves y capillas laterales. En
el centro del crucero hay una cúpula y este está rodeado por capillas. Frente al centro del crucero está la
capilla mayor.
Su planta es de cruz latina con tres naves y capillas laterales, casi basilical, extremadamente
longitudinal, en cuyo crucero, de desarrollo escaso, se dispuso una cúpula con linterna. El espacio
quedó matemática y geométricamente modulado por el círculo inscrito en un cuadrado, que actuó como
medida de las proporciones con referencia siempre a la figura humana. Se emplearon elementos
arquitectónicos muy armoniosos, que citan el mundo clásico a través de la influencia de las primitivas
basílicas cristianas, como, por ejemplo, la techumbre de artesonado con casetones cuadrados en la
nave central, el entablamento corrido y los ricos capiteles corintios sobre columnas monolíticas en esa
nave central y sobre pilastras en las laterales. Brunelleschi empleó un ritmo arquitectónico peculiar en la
nave central que se inicia en la columna como soporte, un trozo de entablamento decorado sobre el
capitel compuesto y el arco acanalado encima suyo. Utilizó bóvedas vaídas en las naves laterales. Este
arquitecto jugó además con la alternancia del colorido para lograr el bicromatismo propio de la
arquitectura tradicional florentina.
En altura, la protagonista es la columna, así la altura de la nave central es el doble de su ancho. En
relación con las laterales, en anchura y altura son iguales.
La luz proviene de las ventanas. Las bóvedas son vaídas en la nave lateral y los óculos hacen que la luz
aparezca más tenue. Las capillas son oscuras. En conclusión, la gradación luminosa acentúa la
perspectiva.
El techo tiene casetones copiados del Panteón de Agripa. Pero también hay otros muchos elementos
clásicos como las pilastras, arcos, etc. También utiliza el bicromatismo
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CAPILLA DE LOS
PAZZI
A la Capilla Pazzi se accede desde el claustro de
la basílica de la Santa Croce (Florencia) ya que se
encuentra ubicada en el jardín de ésta. Encargada
por la familia Pazzi en 1441 a Filippo Brunelleschi,
fue su última obra.
Edificio de pequeñas dimensiones y con un pórtico
cubierto por bóveda de planta circular que
mediante el uso de pechinas crea una bóveda de
paraguas, que se construyó como recinto funerario
de los Pazzi. Brunelleschi emplea la medida de la
proporción áurea (ya empleada anteriormente por
los griegos en sus templos) en el diseño de su
planta y fachada.
Planta rectangular con cúpula central y pórtico. Su
fachada es un pórtico de cinco tramos entre seis
columnas de orden compuesto, los cuatro
extremos adintelado y el central en forma de arco
de triunfo semicircular muy alto y de doble
anchura, que se cubre por una bóveda de cañón.
Sobre tal pórtico se alza un ático decorado con
pilastras corintias y seccionado por el gran arco
del centro, que se corona en una cornisa muy
Ornamentada .Combina el adintelado griego con el
arco central de origen romano, serviría para
suavizar la luz. Arriba sobresale la cúpula con su
linterna. Esta organización del pórtico en el que
combina felizmente la disposición adintelada con
el arco central, supone una innovación que ha de
ser modelo o fuente de inspiración para
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numerosos arquitectos.
Una capilla donde se coloca el altar, ornamentada con pilastras adosadas con acanaladuras y bóvedas
de cañón con casetones.
El pórtico combina arco central con vanos adintelado (serliana) y frisos a base de tondos y estrígilo. El
interior sirvió de modelo a Miguel Ángel para la sacristía Nueva de la basílica de San Lorenzo, iglesia
reformada en 1421 por el mismo Brunelleschi a la que añadió su primera capilla, la Sacrestia Vecchia.
46
La escultura renacentista
La escultura del Renacimiento se entiende como un proceso de recuperación de la escultura de la
Antigüedad clásica. Los escultores encontraron en los restos artísticos y en los descubrimientos de
yacimientos de esa época pasada la inspiración perfecta para sus obras. También se inspiraron en la
Naturaleza.
El renacer a la antigüedad con el abandono de lo medieval y el reconocimiento de los clásicos con todas
sus variantes y matices fue un fenómeno casi exclusivamente desarrollado en Italia. El arte del
Renacimiento logró interpretar la Naturaleza y traducirla con libertad y con conocimiento en gran multitud
de obras maestras.
La escultura en el Renacimiento tomó como base y modelo las obras de la antigüedad clásica y su
mitología, con una nueva visión del pensamiento humanista y de la función de la escultura en el arte.
Como en la escultura griega, se buscó la representación naturalista del cuerpo humano desnudo con
una técnica muy perfeccionada, gracias al estudio meticuloso de la anatomía humana. En Italia
convivieron por igual los temas profanos con los religiosos; no así en otros países como España y
Alemania, donde prevaleció el tema religioso.
El cuerpo humano representó la Belleza absoluta y el contrapposto fue utilizado constantemente desde
Donatello a Miguel Ángel. En esta época es cuando se dio prácticamente la liberación de la escultura del
marco arquitectónico, los relieves se realizaron con las reglas de la perspectiva y se mostraban a los
personajes con expresiones de dramatismo que llevaban a la sensación de gran terribilità en los
Sentimientos expuestos en las esculturas de Miguel Ángel, como en el rostro de su David.
La escultura del Renacimiento se sirvió de toda clase de materiales, principalmente del mármol, bronce,
madera y terracota.
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Los escultores más representativos del Quatrocento (s. XV) son Donatello, Ghiberti, Jacopo della
Quercia, Luca della Robia y Andrea Verrocchio.
En contraposición al siglo XV, y del mismo modo que en arquitectura, el XVI va a ser el predominio de lo
romano frente a lo florentino. En lo estrictamente formal, las delicadezas cuatrocentistas y el amor el
detalle menudo, van a ceder el paso a una grandiosidad monumental y simplificadora, ya intuida en las
obras de Jacopo della Quercia.
En el Cinquecento (s. XVI) la figura más resaltante es Miguel Ángel Buonarroti, quien realiza numerosas
obras con características muy propias, que lo distinguen de otros escultores de la misma época, también
sobresale la obra de Benvenuto Cellini, entre otros.
Entre las principales características de estas obras tenemos:
Fuerza expresiva, dinamismo, dramatismo.
Dominio anatómico.
Figuras llenas de abundante vitalidad.
Demostración de gestos y actitudes en sus figuras.
Fuerte influencia clásica.
Materiales: bronce y mármol preferiblemente
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5. LORENZO DI BARTOLO
GHIBERTI
Biografía
Escultor durante la transición entre el período
Gótico y el Renacimiento. Su verdadero nombre
era Lorenzo di Bartolo. Nació en Florencia (Italia) y
fue aprendiz de orfebre.
Sus esculturas traslucen una elegancia
lírica acompañada de perfección técnica así como
el interés que tenía por la sencillez clásica de peso
y volumen.
En 1403, en competencia con Filippo Brunelleschi
y Jacopo della Quercia, Ghiberti
obtuvo su primer encargo importante, la
realización de la segunda puerta de bronce del
baptisterio de la Catedral de Florencia (las
primeras puertas habían sido realizadas a
comienzos del siglo XIV por Andrea Pisano).
Trabajó en ellas durante más de veinte años,
ayudado por sus discípulos, entre los que se
encontraban Donatello (Donato Di Betto) y Paolo
Uccello. Cada puerta contiene catorce escenas de
marco cuadrifolio sobre la vida de Cristo, los
evangelistas y los padres de la iglesia. Instaladas
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en 1424, las puertas fueron muy alabadas por su trabajo. Aunque los relieves eran principalmente de
estilo gótico, los realizados al final muestran un interés creciente por la antigüedad y por la profundidad
del espacio pictórico, y la ejecución de las figuras cobra mayor importancia que la de los ropajes.
Esta transición hacia el estilo renacentista es también evidente en tres estatuas de santos realizadas en
bronce (1416- 1424). A partir de 1425 desarrolló tales ideas con más intensidad. Sus relieves para la
catedral de Siena (1417-1427) y su obra más importante, la tercera puerta de bronce para el baptisterio
de Florencia (que acabó en 1452), muestran la evolución hacia una representación naturalista del
movimiento, el volumen y la perspectiva, así como una idealización mayor del tema. A esta tercera
puerta, en cada una de cuyas hojas se representan cinco pasajes del Antiguo Testamento, Miguel Ángel
la llamó la Puerta del Paraíso.
Ghiberti fue un propagador activo de las ideas humanistas. Su manuscrito inacabado Comentarios
(1447-1448), consta de su autobiografía y sus opiniones artísticas. Murió el 1 de diciembre de 1455 en
Florencia.
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Obras
EL SACRIFICIO DE
ISAAC (1401)
El sacrificio de Isaac es un relieve realizado por
Ghiberti durante los años 1401-1402. Esta belleza
mide 45 x 38 cm y se encuentra en el Museo del
Bargello de Florencia.
En 1401 se convocó en Florencia un concurso
para adjudicar la realización de las segundas
puertas del Baptisterio -las primeras, de 1336 se
deben a Andrea Pisano-. En él participaron
diversos artistas: Jacopo Della Quercia, Filippo
Brunelleschi, Lorenzo Ghiberti, realizando para el
concurso un relieve con forma lobulada sobre el
tema de El Sacrificio de Isaac.
La obra de Ghiberti, que resultaría vencedora
muestra una clara inclinación por introducir citas y
Referencias al arte clásico. Y también se aprecia,
aunque todavía con numerosos elementos
procedentes del lenguaje preexistente, el intento
de plantear una nueva forma de representación.
La disposición del paisaje y de las figuras crea una
sugerencia espacial nueva que se convierte en
una construcción espacial de nuevo signo. No
obstante, una formulación coherente del nuevo
sistema de representación no se producirá en el
relieve hasta algo más tarde.
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La obra de Ghiberti mantiene el enmarcamiento de tipo tradicional. La composición conserva elementos
del gótico internacional, como la curva que describe la figura de Abraham y la forma acartonada del
paisaje, junto con innovaciones clásicas como es el volumen y modelos utilizados en las demás figuras.
Con respecto al espacio Ghiberti realizó la representación es un entorno muy natural.
El altar de sacrificios se asemeja a una construcción clásica, con relieves en sus frentes. Es una de las
referencias clásicas que tiene Ghiberti, fruto del gusto por la Antigüedad del Renacimiento.
La historia del Génesis trata cómo Yahvé para probar a Abraham le pidió que matara a su propio
y único hijo en el monte Moria. En el último momento, aparece el ángel en el cielo y le dice que no lo
haga, que sacrifique a un carnero en su lugar.
También encontramos elementos aún góticos, como el ángel suspendido o el paisaje.
En la representación aparece el carnero que Abraham sacrificará en vez de a su hijo, como le dice el
ángel.
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LAS PUERTAS DEL
PARAISO (1452)
La Puerta del Paraíso es la puerta este del
Baptisterio de Florencia, se encuentra ubicada
frente a la catedral de Santa María del Fiore. Fue
realizada por el orfebre y escultor Lorenzo Ghiberti
en 1452 y es su obra cumbre y una de las obras
más destacadas del Renacimiento.
Completamente dorada, le fue puesto el
sobrenombre de 'del Paraíso' por Miguel Ángel
Buonarroti. Después del aluvión de Florencia los
paneles originales, fueron restaurados y se los
conserva en el Museo dell'Opera del Duomo que
se encuentra en las inmediaciones.
En 1424, Lorenzo Ghiberti había concluido la
puerta que se encuentra sobre el lado norte, esta
puerta había nacido a consecuencia de un célebre
concurso del que había participado hasta Filippo
Brunelleschi. Después de una estancia en Venecia
se le encarga inmediatamente la realización de la
última puerta del baptisterio (la primera, hoy al sur,
fue realizada por Andrea Pisano entre el 1330 y el
1336). La gestión de la obra fue muy larga, duró
27 años.
El formato rectangular de los relieves, al tiempo
que rompe con la forma lobulada tradicional,
subraya el esquema perspectivo desde el que se
proyectan las diferentes composiciones. En estos
relieves el escultor introduce, como fondos
escenográficos de las composiciones,
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Arquitecturas de tipo clásico plasmadas en una visión perspectiva. Pero, además de este recurso como
medio para articular
una perspectiva de carácter lineal, la técnica del relieve se adapta para subrayar este sistema de
representación.
En las diez escenas se representan diferentes episodios del Antiguo Testamento: la creación de Adán y
el Pecado original; la historia de Caín y Abel; la historia de Noé; el sacrificio de Isaac; la historia de Isaac,
Rebeca y Esaú; José vendido por sus hermanos; Moisés recibiendo las Tablas de la Ley; la caída de
jericó; la lucha de David y Goliat; y la historia de Salomón y la reina de Saba.
DETALLE DE LAS PUERTAS DEL PARAISO
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6. DONATO DI NICCOLÒ DI
BETTO BARDI. DONATELLO
Biografía
Considerado por algunos teóricos como el
principal escultor de la escuela florentina
quattrocentista, Donatello ha pasado a los anales
de la historia del arte por su excepcionalidad como
artífice, además de por la maestría que destilará a
la hora de conciliar el más puro clasicismo con un
dramatismo que, a finales de su vida, se tornará
cercano incluso al feísmo.
Y si el Renacimiento lleva implícito en su origen el
reconocimiento de la importancia del hombre en el
mundo, Donatello será el escultor que lo
constante, siendo en su producción la forma de
concebir la figura humana (estudiada, precisa,
diversa y, en ocasiones, grandilocuente) siempre
una sorpresa a descubrir.
Nacido en Florencia alrededor del año de 1386, ya
desde joven es posible encontrarle ejerciendo el
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oficio de escultor (hacia 1407 aparece documentado en el taller de la Catedral de Florencia, para la
que realizará una serie de estatuas que dejan entrever lo que será su posterior evolución).
Preocupado por el movimiento y el naturalismo desde los comienzos de sus trayectoria, en 1410 el
encargo de una escultura para un nicho de la fachada de Or San Michele le va a permitir continuar
ensayando modos de representación de la estatuaria de gran tamaño, dando lugar a la ejecución,
entre otras obras, de un San Marcos o un excepcional y plenamente renacentista San Jorge (1417).
Se cree que sobre estos años comenzaría también la realización, por encargo de la familia Cavalcanti,
de la Anunciación de Santa Croce (aunque existen autores que datan la ejecución de esta pieza
bastante más tarde, en la década de los cuarenta) y procedería a esculpir las estatuas para el
Campanile florentino.
Habitualmente se ha establecido este periodo inicial como el de formación (en algunas de cuyas
primerísimas obras aún pervivirían retazos góticos), considerándose su producción a partir de 1425
propiamente clasicista. En la capital romana, ciudad a la que se trasladará con su nuevo colaborador
hacia 1430 y donde habría pasado una estancia anteriormente con su amigo Brunelleschi estudiando
el legado de la Antigüedad, dejará constancia de su maestría en piezas como El entierro de Cristo
(1430-1433). Será a la vuelta cuando comience los relieves de la Cantoría de la Catedral de
Florencia, en los cuales es apreciable el conocimiento de modelos clásicos.
Magnífico será el David en bronce (va a ser ésta una tipología recurrente en su obra) realizado hacia
1435 para el palacio que los Médici poseían en la Vía Larga florentina y que inaugurará una relación
de colaboración con dicha familia. En esta obra se puede apreciar toda la madurez y el dominio de
Donatello a la hora de representar la anatomía humana.
A partir de 1443 va a entrar en contacto con la corriente artística que se estaba desarrollando en
Padua, hecho que resultará decisivo en el giro que tomará su escultura durante la segunda mitad del
siglo (se tornará mucho más expresiva). La fabulosa estatua ecuestre de El Gattamelata (que tanto
debe a la herencia clásica romana) o los relieves y esculturas realizados para el altar de la Basílica
del Santo (alejados ya de aquellos primeros florentinos) forman parte de la herencia que Donatello
dejará a ésta ciudad. A esta última etapa pertenecen también los Milagros de San Antonio, la
composición de Judith y Holofernes y su "terrible" María Magdalena en madera (estas dos últimas
obras ya en Florencia, ciudad enla que fallecerá en 1466).
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Esculturas
SAN JORGE SALVA
A LA PRINCESA
(1417)
El relieve de San Jorge salva a la princesa (se
denomina también como San Jorge y el Dragón y
San Jorge y la princesa) es una obra en mármol
de Carrara, de referencia sobre Donatello (129 x
39 cm) colocada la base de la hornacina del San
Jorge realizada para el Gremio de fabricantes de
armaduras y ahora conservado en el Museo del
Bargello. Datada de 1416-1417.
San Jorge era un guerrero santo, por esto fue
elegido como el patrón del Gremio de los
fabricantes de armaduras. Un documento con
fecha de febrero de 1417, recuerda la adquisición
de un bloque de mármol para la base tabernáculo,
probablemente tallado poco después. El tema de
San Jorge matando al dragón en presencia de la
princesa consiguió enseguida una considerable
fama, sólo oscurecido por la estatua de San Jorge
colocada encima. El trabajo se considera como
una de las más antiguas representaciones de un
único punto de vista de perspectiva central, de
acuerdo con la técnica desarrollada por
Brunelleschi en esos años.
El San Jorge salva a la princesa, es también el
ejemplo más antiguo conocido de bajo relieve en
el estilo revolucionario stiacciato, donde en una
profundidad mínima de la escultura, no impide la
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creación de un espacio ilusorio y, preferiblemente, a través de limitadas variaciones de espesor de unos
pocos milímetros, más como una pintura que si de una escultura se tratase.
La construcción de acuerdo con el punto de fuga central (ver las líneas horizontales que une el pórtico
de la derecha y la base de la cueva del dragón a la izquierda) centra la atención de los observadores
sobre la figura de San Jorge, que sobre un caballo, hunde la lanza en el pecho del monstruo, mientras
en la izquierda, la dulce princesa está en oración con la esperanza de su victoria.
Muy eficaz es la construcción de la acción, que está compuesta por un conjunto de líneas cruzadas (el
dragón, el caballo, la lanza, el cuerpo de San Jorge), bien dramatizados el choque de voluntades de los
dos antagonistas.
La escena pone de manifiesto la característica esencial de estilo renacentista, con los personajes
reducidos a su protagonismo y su coherente colocación en el espacio, haciendo inmediatamente legible
la narración de la escena, evidenciando las líneas convergentes que dan las variaciones del claroscuro.
Las líneas de la capa, la bella armadura y el perfil de las alas abiertas del dragón, son datos que derivan
del estilo gótico tardío, donde una nueva concepción del espacio, que parece extenderse más allá del
marco del bajorrelieve. Para Brunelleschi, la perspectiva no era sino una manera de organizar a
posteriori la espacialidad, Donatello aquí la utilizó para destacar el centro de la acción, como si se tratara
de las mismas figuras para generar el espacio.
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DAVID EN BRONCE
( 1440)
El David es una escultura de bronce de 158 cm de
altura, obra del escultor italiano Donatello. La obra fue
realizada en torno a 1440 por encargo de Cosme de
Médicis, que quería situarla en los jardines de su
Palacio de Florencia.
Actualmente se encuentra en el Museo del Bargello.
Es una obra representativa del quattrocento italiano y
tiene un aire inequívocamente clásico debido a su
desnudez y a su composición claramente praxiteliana.
Por eso, aunque se trata de un tema bíblico, en este
adolescente frágil y audaz se reconoce
inmediatamente a un héroe de la Antigüedad clásica.
A lo largo del siglo XV apareció en Italia el periodo
denominado como el quattrocento, movimiento
artístico que evolucionó las técnicas de la pintura,
especialmente el dibujo. En el quattrocento en la
escultura, se observó un retorno a la imitación de la
figura clásica, con la anatomía como centro de
atención y buscando la perfección del cuerpo humano.
A principios del quattrocento Donatello descubrió la
representación heroica de la adolescencia, que más
tarde exaltarían los humanistas, en el sentido de una
conciencia nueva de la dignidad y la excelencia del
hombre. En su madurez artística, la actividad de
Donatello fue innovadora y experimental, es cuando
realizó el David y más tarde el grupo también en
bronce de Judith y Holofernes, cuando ya tenía
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sesenta años; en estas obras realizó una búsqueda de los efectos pictóricos que posee el material del
bronce, con la posibilidad que le permitían sus pátinas. Hay una cierta relación simbólica entre David y
Judith, y Goliat y Holofernes: David, como Judit, representan la pasión controlada, mientras que Goliat,
como Holofernes, representan la pasión desbocada.
Donatello interpretó este tema bíblico (tomado del Primer libro de Samuel) como un desnudo clásico.
De hecho, fue el primer desnudo integral, de bulto redondo, que apareció en la escultura renacentista. Se
trata de un desnudo ponderado, natural, pero muy expresivo debido a la firmeza de las líneas
compositivas generales.
Se relata la victoria de David sobre Goliat, un gigante filisteo. Donatello muestra un David adolescente,
desnudo, con el pie sobre la cabeza de Goliat, que acaba de cortar con la propia espada de su
enemigo y que David aún la sujeta en su mano derecha. Con la otra mano sostiene la piedra con la que
hirió a Goliat. Tiene la expresión serena y cubre su cabeza con sombrero de paja típico de la Toscana
del que caen las guedejas del pelo; lleva también una corona de hojas de amaranto, en clara alusión al
heroísmo griego, y sus pies están calzados con unas botas. En la cabeza de Goliat se encuentra un
yelmo trabajado al detalle con relieves historiados y adornos vegetales típicos del primer Renacimiento
y donde está representado un bajorrelieve de una carroza halada por Putti. La actitud que presenta el
cuerpo, apoyándose sobre la pierna derecha, es una influencia clara del estilo de Praxíteles
(contrapposto), y que contribuye a romper la ley de la frontalidad proporcionando un movimiento más
armónico al cuerpo. El modelado muscular es muy suave, difuminado, casi femenino y el acabado que
presenta el bronce es todo liso para simular la suavidad de la piel y constituye un magnífico ejemplo de
estatuaria en bronce.
La interpretación simbólica es la relación con Cosme de Médici que conmemora las victorias de Florencia
sobre su rival, Milán. En la escultura, David personifica a Florencia llevando el típico sombrero toscano, y
Goliat a Milán, uno de cuyos símbolos es la espada convertida en cruz. También su inscripción hace
referencia al mismo tema:
Pro Patria fortiter dimicantibus etiam adversus terribilissimos hostes di i praestant auxilium
A los que valientemente lucharon por la madre patria, los dioses darán su ayuda incluso ante los más
terribles enemigos
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JUDITH Y
HOLOFERNES
(1453-1457)
Judith y Holofernes es una escultura de bronce (236
cm de altura sin pedestal) realizada por Donatello
hacia el final de su carrera, entre 1453 y 1457. Desde
1988 se conserva en la Sala de los Lirios del Palazzo
Vecchio en Florencia. Donatello fue el primer escultor,
desde las esculturas antiguas, en realizar un diseño
individual y libre de estructuras arquitectónicas. Como
en el David y el monumento a Gattamelata, en Judith y
Holofernes concibe por primera vez un grupo de
figuras físicamente en tres dimensiones.
La estatua fue encargada por Cosme de Médici o
Pedro de Cosme de Médici en recuerdo de su padre, y
destinada a una fuente del palacio Médici, como hace
pensar los cuatro agujeros en los ángulos del cojín.
Judith se considera el símbolo de la libertad, la virtud y
la victoria del débil sobre el fuerte, en una causa justa.
La fundición dividió la estatua en 11 partes, como se
ha podido apreciar en la restauración.
La estatua fue originalmente dorada, todavía se
pueden ver restos en algunas partes como en la
espada.
El trabajo no fue diseñado para su visión desde un
Solo punto de vista, una gran cantidad de referencias
pide una vuelta alrededor de la escultura para mirar
por todas partes. La estructura de la obra es
piramidal, con el vértice en el hierático rostro de Judith
y la hoja de la espada, desde el brazo derecho de la
heroína, está doblado a noventa grados, otro punto
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central del grupo es la cabeza de Holofernes en la que convergen las diagonales del grupo.
El texto bíblico indica que la heroína necesitó dos golpes para cortar la cabeza del enemigo y el
momento exacto de la acción es inmortalizada entre ese espacio de los dos cortes, como demuestra la
herida en el cuello de Holofernes.
Las dos figuras son tratadas por el escultor completamente opuestas, Holofernes está desnudo y
modelado de acuerdo con las normas de la anatomía, mientras Judith está enteramente cubierta por la
ropa, que detalla su frágil físico. La cabeza cubierta con un velo de Judith, no le sobresale ni siquiera un
pelo, mientras que la cabellera de Holofernes es larga y salvaje. Su identificación con el «vicio» se ve
confirmada por una serie de atributos, entre los que destaca el medallón que resbala por la espalda,
donde se retrata un caballo irritado. Incluso las escenas de bacanales en la base con forma de prisma
triangular, hace recordar la embriaguez y el desenfreno del tirano, tal como se describe en la Biblia.
El cuerpo de Holofernes cae ya sin fuerzas y se sostiene sólo por la mano de Judith. El pie derecho de
la heroína lo puso de manera elocuente en los genitales, mientras que el otro pie lo tiene en la muñeca
y la rodilla cubre la mitad del medallón alegórico.
La figura de Judith triunfante se levanta con su espada. Su vestido está hecho de un tejido con pliegues,
con rica decoración, que contrasta, con el modelando liso del rostro. La expresión de la juventud
presenta toda una gama de emociones profundas psicológicas, perfectamente legibles: concentración,
decisión, fuerza, además de los conflictos internos de los que buscan el apoyo de su Dios, porque para
salvar a su pueblo se ve obligada a asumir el pecado del asesinato. A pesar del triunfo de ella, este
hecho es contrario al mandamiento de «no matarás», y esto lo representa la figura de la trágica heroína.
El rostro de Holofernes es áspero y desfigurado. Se asienta sobre una almohada que se gira en relación
con la base para que sus esquinas no coincidan, creando un efecto de movimiento. Esta base de la
escultura en forma de cojín, es un elemento naturalista utilizado por primera vez por Donatello en su
escultura de San Marcos en Orsan Michele.
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7. MIGUEL ÁNGEL
BUONARROTI
Biografía
(Miguel Ángel Buonarroti, en italiano Michel
Ángelo; Caprese, actual Italia, 1475-Roma, 1564)
Escultor, pintor y arquitecto italiano.
Habitualmente se reconoce a Miguel Ángel como
la gran figura del Renacimiento italiano, un hombre
cuya excepcional personalidad artística dominó el
panorama creativo del siglo XVI y cuya figura está
en la base de la concepción del artista como un
ser excepcional, que rebasa ampliamente las
convenciones ordinarias.
Durante los cerca de setenta años que duró su
carrera, Miguel Ángel cultivó por igual la pintura, la
escultura y la arquitectura, con resultados
extraordinarios en cada una de estas facetas
artísticas.
Sus coetáneos veían en las realizaciones de
Miguel Ángel una cualidad, denominada terribilità,
a la que puede atribuirse la grandeza de su genio;
dicho término se refiere a aspectos como el vigor
físico, la intensidad emocional y el entusiasmo
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creativo, verdaderas constantes en las obras de este creador que les confieren su grandeza y su
personalidad inimitables.
La vida de Miguel Ángel transcurrió entre Florencia y Roma, ciudades en las que dejó sus obras
maestras. Aprendió pintura en el taller de Ghirlandaio y escultura en el jardín de los Médicis, que habían
reunido una excepcional colección de estatuas antiguas. Dio sus primeros pasos haciendo copias de
frescos de Giotto o de Masaccio que le sirvieron para definir su estilo.
En 1496 se trasladó a Roma, donde realizó dos esculturas que lo proyectaron a la fama: el Baco y la
Piedad de San Pedro. Esta última, su obra maestra de los años de juventud, es una escultura de gran
belleza y de un acabado impecable que refleja su maestría técnica.
Al cabo de cinco años regresó a Florencia, donde recibió diversos encargos, entre ellos el David, el
joven desnudo de cuatro metros de altura que representa la belleza perfecta y sintetiza los valores del
humanismo renacentista.
En 1505, cuando trabajaba en el cartón preparatorio de la Batalla de Cascina (inconclusa) para el
Palazzo Vecchio, el papa Julio II lo llamó a Roma para que esculpiera su tumba; Miguel Ángel trabajó en
esta obra hasta 1545 y sólo terminó tres estatuas, el Moisés y dos Esclavos; dejó a medias varias
estatuas de esclavos que se cuentan en la actualidad entre sus realizaciones más admiradas, ya que
permiten apreciar cómo extraía literalmente de los bloques de mármol unas figuras que parecían estar
ya contenidas en ellos.
Julio II le pidió también que decorase el techo de la Capilla Sixtina, encargo que Miguel Ángel se resistió
a aceptar, puesto que se consideraba ante todo un escultor, pero que se convirtió finalmente en su
creación más sublime. Alrededor de las escenas centrales, que representan episodios del Génesis, se
despliega un conjunto de profetas, sibilas y jóvenes desnudos, en un todo unitario dominado por dos
cualidades esenciales: belleza física y energía dinámica.
En 1516, regresó a Florencia para ocuparse de la fachada de San Lorenzo, obra que le dio muchos
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quebraderos de cabeza y que por último no se realizó; pero el artista proyectó para San Lorenzo dos
obras magistrales: la Biblioteca Laurenciana y la capilla Medicea o Sacristía Nueva. Ambas realizaciones
son en el aspecto arquitectónico herederas de la obra de Brunelleschi, aunque la singular escalera de
acceso a la biblioteca, capaz de crear un particular efecto de monumentalidad en el escaso espacio
existente, sólo puede ser obra del genio de Miguel Ángel. La capilla Medicea alberga dos sepulturas que
incluyen la estatua del difunto y las figuras magistrales del Día, la Noche, la Aurora y el Crepúsculo.
En 1534, Miguel Ángel se estableció definitivamente en Roma, donde realizó el fresco del Juicio Final en
la capilla Sixtina y supervisó las obras de la basílica de San Pedro, en la que modificó sustancialmente
los planos y diseñó la cúpula, que es obra suya. Su otra gran realización arquitectónica fue la finalización
del Palacio Farnesio, comenzado por Sangallo el Joven.
Murió el año 1564 en Roma, antes de ver acabada su obra, a la edad de ochenta y ocho años,
acompañado por su secretario Daniele da Volterra y por su fiel amigo Tommaso Cavalieri.
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Esculturas
VIRGEN DE LA
ESCALERA (1491)
La Virgen de la escalera es una escultura en relieve
de mármol del escultor Miguel Ángel, datada hacia
1491y que se guarda en la Casa Buonarroti de
Florencia. La obra inacabada tiene unas medidas de
55,5 x 40 cm.
Es una de las primeras esculturas realizadas por Miguel
Ángel, cerca de cuando también ejecutó la Batalla de
los Centauros. Los detalles de como están realizados
los pies de la Virgen, hacen pensar que es realmente
una de sus primeras obras. Está trabajada con el
mismo estilo virtuoso de Donatello en la Virgen de la
Leche, nombrado estilo stiacciato que significa
literalmente «relieve comprimido».
La Virgen se encuentra representada sentada, encima
de un cubo de piedra, el Niño se encuentra de espaldas
sentado sobre ella y mamando. Una escalera puesta en
la parte izquierda, se cree, que hace referencia a un
libro publicado en 1477: Libro de la escalera del
Paraíso, con la metáfora atribuida a San Agustín por la
que la Virgen se convierte en escalera para la bajada
de Jesús a la tierra y a la vez por la que pueden subir
los mortales, al cielo.
También se cree que los cinco escalones representan
las cinco letras del nombre de María y, siguiendo con
los símbolos, la piedra cuadrada donde está sentada
podría referirse a San Pedro, la roca sobre la que la
iglesia fue fundada.
Regalada al Duque Cosimo en 1566, fue devuelta a la
Familia Buonarroti en 1617, permaneciendo desde
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entonces en la Casa Buonarroti.
DAVID (1501)
El David es una escultura de mármol blanco de 4,1
m. de altura realizada por Miguel Ángel Buonarroti
entre 1501 y 1504 por encargo de la Opera del
Duomo de la Catedral de Santa María del Fiore de
Florencia. La escultura representa al Rey David
bíblico en el momento previo a enfrentarse con
Goliat, y fue acogida como un símbolo de la
República de Florencia frente a la hegemonía de sus
derrocados dirigentes, los Médicis, y la amenaza de
los estados adyacentes, especialmente los Estados
Pontificios.
El David es una de las obras maestras del
Renacimiento según la mayoría de los
historiadores, y una de las esculturas más famosas
del mundo. Actualmente se encuentra expuesta en
la Galería de la Academia de Florencia, aunque
hasta 1910 estuvo ubicada en la Plaza de la Señoría
de la capital toscana; desde entonces en su lugar se
erige una copia de la obra a tamaño real realizada
también en mármol.
El David de Miguel Ángel contrasta con las
representaciones previas de Donatello y Verrocchio
en las que David aparece con el cuerpo de Goliat
asesinado. En la versión de Miguel Ángel, Goliat no
aparece, por lo que se interpreta que aún no ha sido
vencido. El cuerpo de David es el de un hombre
musculoso, no el del muchacho de las obras de
Donatello y Verrocchio.
En lugar de aparecer victorioso como en las dos
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versiones antes mencionadas, David aparece en tensión y preparado para el combate. Su cuerpo se
encuentra girado con un ligero contrapposto: la pierna izquierda se adelanta a la derecha, el brazo
izquierdo se eleva y se curva hasta que la mano casi toca el hombro, mientras que el brazo derecho se
deja caer hasta que la mano toca el muslo, el torso se curva sutilmente, la cabeza mira hacia su
izquierda, manteniendo los ojos fijos en su objetivo, con el ceño fruncido. El rostro evidencia esta tensión
contenida, además, con una mueca de odio y las aletas de la nariz bastante abiertas. El movimiento es
contenido, centrípeto con líneas de fuerza que vuelven al bloque. La mirada ha sido interpretada en el
sentido de que la escultura muestra el momento en el que David ha tomado la decisión de atacar pero
aún no ha comenzado el combate.
Otros expertos, como Giuseppe Andreani opinan sin embargo que la escena muestra el momento
inmediatamente posterior al final de la batalla, y que David contempla tranquilamente su victoria
Miguel Ángel creía que en cada bloque de mármol en el que trabajaba existía un alma, una obra latente
que él trataba de recuperar. En el caso del David, las múltiples fracturas y fallas que tenía el bloque
fueron encaminando a Miguel Ángel hacia la forma final de la escultura. El gran hueco que tenía el bloque
en su flanco izquierdo origina que la escultura se apoye completamente en el pie derecho, generando un
contrapposto en la figura y haciendo que la parte izquierda de la figura se balancee hacia la parte
derecha del cuerpo. La cabeza de David se gira hacia su izquierda, mientras que sus hombros se
escoran hacia la derecha, en sentido opuesto a sus caderas. En el Alto Renacimiento, el contrapposto
era considerado un símbolo de la escultura antigua, muy apreciada en la época. El David llegó a
convertirse en el paradigma de la escultura renacentista gracias a su inteligente uso del contrapposto.
Las proporciones del David no corresponden exactamente a las de la figura humana: su cabeza, manos y
torso son más grandes de lo estipulado según las proporciones clásicas. Algunos críticos han visto en
esta aparente desproporción una muestra de manierismo por remarcar los elementos fundamentales de
la composición.
Existe una incoherencia: el David aparentemente no está circuncidado a pesar de ser judío, lo que
contradaría la ley judaica. Esta aparente incoherencia ha sido justificada por algunos críticos e
historiadores por la visión que tenía el arte renacentista del ser humano, menos ligado a la religión y más
a los valores de la belleza.
68
MOISES (1513-1515)
El Moisés es una escultura de mármol, obra de
Miguel Ángel Buonarroti (1513-1515),
centrada en la figura bíblica de Moisés.
Originariamente concebida para la tumba del papa
Julio II en la Basílica de San Pedro, el Moisés y la
tumba se colocaron finalmente en la iglesia menor
de San Pietro in Vincoli, en la zona del Esquilino,
tras la muerte del papa. La familia della Rovere,
de la que el papa procedía, fueron los mecenas de
esta iglesia, y el mismo papa había sido cardenal
titular antes de su nombramiento como
representante del Vaticano.
La estatua se representa con cuernos en su
cabeza. Se cree que esta característica procede
de un error en la traducción por parte de San
Jerónimo del capítulo del Éxodo, 34:29-35. En
este texto, Moisés se caracteriza por tener karan
ohr panav ("un rostro del que emanaban rayos de
luz"), lo que San Jerónimo en la Vulgata tradujo
por cornuta esset facies sua ("su rostro era
cornudo"). El error en la traducción es posible
debido a que la palabra "karan" en hebreo puede
significar "rayo" o "cuerno".
Moisés fue diseñado para ser visto desde abajo, y
equilibrado por otras siete enormes formas de
temática similar, el Moisés actual, en su contexto
irrisorio comparado con el proyecto original
difícilmente puede tener el impacto deseado por el
artista.
69
El líder de Israel se presenta sentado, con las Tablas de la Ley debajo del brazo, mientras que con la
otra mano acaricia los rizos de su barba. La imaginación puede situar esta representación de Moisés en
el pasaje de éxtasis tras recibir los Mandamientos en el Monte Sinaí, mientras que, en el valle al pie del
monte, el pueblo de Israel se entrega una vez más a la idolatría. De nuevo, Miguel Ángel utiliza una
cabeza vuelta, concentrando una expresión de tremenda ira que se refleja también en la poderosa
constitución de la estatua y a sus ojos.
La relevancia de los detalles del cuerpo y de los pliegues de los ropajes, que provocan cierta tensión
psíquica, se puede apreciar estudiando minuciosamente la escultura: la protuberancia de los músculos, la
hinchazón de las venas, las grandes piernas, pesadas al empezar a moverse. Tal y como afirma un
escritor, si este titán se levantara, el mundo se rompería en pedazos. Miguel Ángel lleva la cólera sagrada
de Moisés hasta su punto más álgido. Sin embargo, la contiene, puesto que los pasionales seres del
artista tienen prohibida la liberación de sus energías.
Es una representación neoplatónica, la parte derecha está estable, es la parte divina, por donde le viene
la inspiración, en contraposición la parte izquierda es la parte por donde le viene el peligro y el mal. Está
tenso, viendo como su pueblo ha caído en la idolatría. Tiene cuatro elementos neoplatónicos, la tierra,
representada en la pierna con los pliegues de la ropa a modo de cueva. El aire cuando respira, se percibe
en las aletas de su nariz, que se expanden. El agua representada en sus barbas a modo de cascada. El
fuego representados con esos "cuernos”. La sangre fluye de manera contenida, parece que está a apunto
de estallar y empezar a gritar, frunce el ceño, su psique se puede captar a través de su gesto y en su
mirada,podemos ver su pensamiento, es un trabajo psicológico muy estudiado.
Miguel Ángel pensaba que el Moisés era su creación más realista. La leyenda cuenta que, al acabarlo, el
artista golpeó la rodilla derecha de la estatua y le dijo "¿porque no me hablas?", sintiendo que la única
cosa que faltaba por extraer del mármol era la propia vida. En la rodilla se puede encontrar la marca de
Miguel Ángel al golpear a su Moisés.
.
70
La pintura renacentista
En las artes visuales, los logros significativos ocurrieron alrededor del año 1400 tanto en Itali como al
norte de los Alpes.
El arte de Masaccio ayudó a establecer la perspectiva lineal y la idealización del cuerpo humano como
las ideas principales de la pintura renacentista italiana a principios del siglo XV. Al tiempo se produjo en
el norte la pintura gótico-flamenca, que también se ha considerado prerrenacentista o renacimiento
nórdico. Artistas flamencos como Jan van Eyck innovaron con la pintura al óleo y composiciones
espaciales intuitivas.
La pintura del Renacimiento tardío, desde alrededor de 1520 hasta el final del siglo XVI, está marcada
por varias tendencias manieristas que se expandieron a partir de Italia al resto de Francia. La
decadencia del renacimiento se inicia en Italia poco después de mediado el siglo XVI. Se caracteriza por
la falta o escasez de buenos maestros, optando los artistas por imitar las obras de los grandes maestros
anteriores en lugar de estudiar la naturaleza para crear sus obras originales.
El carácter distintivo de la pintura del renacimiento en general y en su periodo de apogeo consiste:
En la unidad de la composición, de la perspectiva, de la anatomía y morbidez muscular y de la
belleza exterior física tendiendo a imitar la naturaleza con desenvoltura e inspirándose a la vez los
artistas en las obras clásicas escultóricas.
Por razón de los asuntos, en la universalidad de ellos, dando mucha entrada a los mitológicos
apenas tratados en la época anterior y cultivando singularmente el retrato y las historias. Y aunque
no se olvidan los cuadros religiosos, carecen éstos por lo común de la idea y unión mística de la
época precedente (sobre todo, en las Vírgenes o Madonnas) y hasta desvían con frecuencia el
71
ánimo de la verdadera piedad. Aunque está plena de religiosidad, cada artista busca su propio
estilo, en donde el retrato y la representación del paisaje tienen mucha importancia.
Por razón del procedimiento, se distingue en el abandono definitivo de los realces y dorados, en la
predilección por los lienzos sin tabla y en la adopción casi exclusiva de la pintura al óleo, salvo las
decoraciones murales al temple y al fresco.
En general, es una pintura dibujística, que se fundamenta en el poder definidor y expresivo de la línea, y
considera el color como un accidente de la materia de importancia secundaria. Las formas se cierran
con un dibujo de trazo continuo y su separación del fondo es absoluta.
Italia fue el foco primero y principal del Renacimiento en todas sus manifestaciones, del siglo XV al XVI.
La pintura del Quattrocento se desarrolló primero en Florencia, con la obra de Fra Angélico y sobre todo
de Masaccio, que creó una nueva sensibilidad, totalmente ajena al gótico. La siguiente generación de
artistas florentinos logró un mayor refinamiento: Benozzo Gozzoli, Domenico Ghirlandaio y, sobre todo,
Sandro Botticelli. La segunda fase del renacimiento italiano es el Cinquecento, en el que destacan los
tres grandes nombres de la pintura renacentista: Leonardo da Vinci, Rafael y Miguel Ángel.
72
8. PEDRO BERRUGUETE
Biografía
Pedro Berruguete (Paredes de Nava, Palencia
~1450 - 1503) fue un pintor español, uno de los
máximos representantes de la transición del Gótico
a la pintura renacentista en su país.
Formado en el estilo flamenco de la segunda mitad
del s.XV, la introducción en sus composiciones de
elementos renacentistas novedosos le va a situar en
el papel de precursor pictórico de dicha tendencia en
España, a pesar de que no abandonará nunca
completamente el estilo aprendido durante su
juventud.
Los datos biográficos relativos a Pedro Berruguete
se hallan insertos en una neblina de hipótesis: así,
se cree que su primer aprendizaje en el oficio
artístico de pintor debió de realizarlo en su localidad
natal de la mano de uno de los tantos maestros
flamencos residentes en zona castellana (existen
autores que adjudican a Joos van Wassenhove o
Justo de Gante dicha tutoría).
Lo que sí es casi seguro es que su estancia en Italia
se produjo hacia 1477, puesto que en este año
73
existe documentada la presencia de un pintor llamado "Pietro Spagnolo" en la corte del duque de Urbino,
históricamente identificado con Pedro Berruguete.
Será durante su estancia italiana cuando aprenda el manejo de la luz y el espacio empleados por artistas
renacentistas y trabaje en la realización de diversos retratos para el "studiolo" o gabinete de Federico de
Montefeltro (sin embargo esta teoría ha sido rechazada en ocasiones por estudiosos que le ubicarían
preferentemente en Roma).
Hacia 1482-83 (a la muerte del duque de Urbino) se le puede situar de vuelta en España, donde
desarrollará su trabajo en Castilla, pudiéndose apreciar en las obras de esta nueva etapa (principalmente
retablos) un cierto influjo a la italiana inexistente con anterioridad, aunque permanecerá fiel a la base
flamenca en la que se educó inicialmente durante toda su producción (tendencia que se verá acentuada
en determinadas ocasiones debido a una necesidad de adecuación a los gustos de su clientela). De este
fin del s.XV son magníficas muestras el retablo mayor de Paredes de Nava y el retablo del Convento de
Santo Tomás, en Ávila. Es en esta ciudad igualmente donde Berruguete realizará su última obra (morirá
en el año de 1503), inconclusa y terminada posteriormente por Juan de Borgoña: el retablo mayor de la
Catedral.
74
Obras
EL DUQUE DE
MONTEFELTRO Y SU
HIJO (1480)
El Duque de Montefeltro y su hijo es una obra de
Pedro Berruguete datada en 1480. Está ejecutada al
óleo sobre tabla y mide 134 x 77 cm. Se ubica en
el Museo del Prado.
En este retrato aparece únicamente el perfil, de la
misma forma que aparece en una obra de Piero della
Francesca. Se piensa que no se dejaba retratar el lado
derecho de la cara porque había perdido un ojo en la
guerra.
El Duque viste una armadura y a sus pies nos
encontramos con el casco de guerra, y que informa de
que el Duque había sido un gran general, y que había
estado muy solicitado por otras ciudades italianas.
Además de ser una personalidad de una gran talla
militar, fue hombre de gran cultura y que estaba muy
interesado por la literatura y el arte. Esto se percibe en
esta obra, en donde el Duque sostiene un códice entre
sus manos mientras lee con gran concentración. El
niño sujeta al mismo tiempo un rico cetro de orfebrería.
Sobre el atril y cubierta de pedrería hay una tiara
oriental muy bella.
Esta obra la pintó Pedro Berruguete en Urbino después
de hacer 28 retratos de hombres ilustres para este
mismo Duque en el palacio que Laurana le había
construido.
75
EL AUTO DE FÉ
(1495)
El Auto de Fe presidido por Santo Domingo de
Guzmán es un cuadro del pintor Pedro Berruguete.
Data de 1495 y está realizado en técnica mixta sobre
tabla. Mide 154 centímetros de alto por 92 cm de
ancho. Pertenece a la escuela española. Realizado
para la sacristía de Real Monasterio de Santo Tomás
de Ávila, pasó con la Desamortización al Museo de la
Trinidad, absorbido en 1872 por el Museo del Prado, en
el que actualmente se expone.
Pedro Berruguete demuestra en esta obra que une la
tradición hispano-flamenca con nuevos elementos
renacentistas. Es un rasgo medieval el mantener
diferente tamaño de las personas dependiendo de su
jerarquía religiosa: Domingo de Guzmán, aunque está
en un plano posterior, tiene mayor tamaño que los
herejes albigenses a los que se está castigando en la
hoguera. Pero es renacentista en la perspectivas, las
formas y la luz, o la incorporación de espacios
arquitectónicos.
Mediante su amplia perspectiva logra acentuar el
dramatismo de la escena, la quema de los herejes por
el tribunal de la Inquisición. El santo se encuentra
sobre una tribuna con dosel y está rodeado por seis
jueces, uno de ellos viste el hábito dominico, mientras
que otro sostiene el estandarte del Santo Oficio; otros
doce inquisidores completan el grupo. Hay
dos herejes desnudos que ocupan a la derecha su sitio
en la pira mientras otros dos aguardan su turno al pie
de la misma. Los letreros enuncian "condenado
herético". La realidad se plasma con gran precisión. 76
9. TOMMASO DI SER GIOVA
MONE CASSAI. MASACCIO
Biografía
Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai
llamado Masaccio (San Giovanni in Altura, hoy
San Giovanni Valdarno, Arezzo, 21 de diciembre
de 1401 – Roma, otoño de 1428) fue un pintor
cuatrocentista italiano. A pesar de la brevedad de
su vida, su obra tuvo una importancia decisiva en
la historia de la pintura: generalmente se
considera que fue el primero en aplicar a la pintura
las leyes de la perspectiva científica, desarrolladas
por Brunelleschi.
Su padre, notario de profesión, se llamaba
Ser Giovanni Cassai - apellido derivado de
La profesión de su abuelo, artesano que hacía
muebles y cajas - y su madre Jacoba. En
1406 queda huérfano de padre, naciendo ese año
su hermano Giovanni, conocido como
Scheggia, quien protagonizará San Pedro sana
con su sombra en la capilla Brancacci.
Caterina, la otra hermana, se casó con un pintor
llamado Mariotto di Cristofano.
77
Sus primeros contactos artísticos tendrían lugar en su ciudad natal, trasladándose Masaccio a Florencia
hacia 1417, acompañado de su madre, viuda de su segundo matrimonio.
El 7 de enero de 1422 aparece inscrito en el gremio de médicos, boticarios y pintores de la ciudad,
empapándose del ambiente humanista que se respiraba en la capital de la Toscana, relacionándose con
Donatello y Brunelleschi, como se observa en el Tríptico de San Giovenale, su primera obra conocida. En
esos momentos también trabaja en el fresco de La Consagración para la iglesia del Carmine. Se considera
que al año siguiente realiza un viaje a Roma, donde se interesa por el mundo antiguo.
En 1424 se inscribe en la "Compagnia di San Luca" e inicia sus relaciones con Masolino, con quien trabaja
en algunas obras como la Santa Ana, Virgen con Niño y ángeles y en la decoración de la capilla Brancacci,
su obra maestra. La ejecución de los frescos se prolongará hasta 1428, trabajos que compagina con otros
encargos como el Políptico de Pisa o el fresco de la Trinidad de la iglesia de Santa María Novella. Gracias
al catastro de 1427 sabemos que Masaccio vivía con su hermano Giovanni y su madre en una casa
alquilada de la Via dei Servi y que ocupaba un taller en la actual Piazza di San Firenze.
En 1428 se traslada a Roma, interrumpiendo los trabajos en la capilla Brancacci –que continuará 60 años
después Filippino Lippi - para colaborar nuevamente con Masolino en la ejecución de un Tríptico para la
iglesia de Santa María Maggiore, que no llegó a finalizar ya que falleció misteriosamente ese mismo año,
sugiriéndose que fue envenenado, aunque no existen datos fidedignos que avalen esta hipótesis.
Cuando recibió la noticia del fallecimiento de Masaccio, su buen amigo Brunelleschi comentó: "Hemos
sufrido una gran pérdida".
El estilo de Masaccio destacará por sus figuras monumentales, inspiradas en la escultura de Donatello,
actualizando las ideas de Giotto y situándose frente a Gentile da Fabriano, quien triunfaba en Florencia
con sus elegantes escenas tardo góticas. Masaccio aporta un elevado interés hacia la perspectiva
científica al dotar de un nuevo sentido del espacio a sus composiciones, la expresión de sus personajes y
el empleo de la iluminación, que transmiten a sus obras un lenguaje crucial para la evolución de la pintura
renacentista, considerándose como el primer maestro del Quattrocento, que influiría en artistas como
Botticelli, Fra Filippo Lippi o Miguel Ángel.
78
Obras
LA VIRGEN CON
EL NIÑO (1426)
Esta obra fue realizada por Masaccio en el año
1426, durante el Quattochento italiano.
Se trata de una témpera sobre madera con unas
dimensiones de 24 x 18 cm ubicado en la
Galería de lo Uffizi.
En el reverso de esta tabla se presenta un
escudo con seis estrellas rojas sobre un
campo amarillo, partido por una banda negra con
una cruz dorada en el centro y un Capelo
cardenalicio en la parte superior. Se trata del
escudo de Antonio Casini, nombrado
cardenal el 24 de mayo de 1426, por lo que
podría ser el motivo del encargo a Masaccio
de esta Virgen con Niño, relacionada directamente
con el Políptico de Pisa.
María sostiene al Niño en brazos, haciéndole
cosquillas en la barbilla con su mano
derecha a lo que el pequeño responde con una
sonrisa. Viste la Virgen un manto de color
azul intenso y una túnica roja, bordados ambos
con una tira dorada decorada con letras
cúbicas. El Niño está rodeado en sus piernas de
una faja -costumbre muy habitual en toda
79
Europa hasta hace escaso tiempo llevando una camisa transparente y un collar con un coral, amuleto
habitual en los recién nacidos para evitar enfermedades y obtener suerte.
Ambas figuras se recortan sobre un fondo dorado, destacando su monumentalidad y el naturalismo de
sus rostros, especialmente el gesto de preocupación de María por el destino de su hijo.
La obra ha sufrido numerosos avatares a lo largo del siglo XX ya que fue secuestrada en 1947, robada
en 1971 y recuperada dos años más tarde.
80
LA EXPULSIÓN DEL
PARAISO (1428)
La expulsión de Adán y Eva del Paraíso terrenal
es un fresco realizado por el destacado artista del
primer Renacimiento Masaccio. El fresco con
dimensiones de 208 x 88 cm se encuentra pintado
sobre la pared de la Capilla Brancacci, en la
iglesia de Santa María del Carmine en Florencia,
Italia.
Algunos especialistas quieren ver aquí la primera
obra que realizó Masaccio en la capilla, aunque
existen diversas opiniones. También se ha
lanzado la idea de un fresco en sucesivas fases,
considerándose que la primera figura sería el
ángel de la zona superior, después se ejecutó
Adán, posteriormente Eva y, por último, la puerta
del Paraíso de donde procede la luz divina. A
finales del siglo XVII los sexos de ambas figuras
se cubrieron de ramajes - especulándose que
ocurriera en tiempos de Cósimo III, de famosa
mojigatería - que han sido recientemente
eliminados.
Es uno de los frescos de la Capilla Brancacci.
Prácticamente todos ellos se dedican a
episodios de la vida de San Pedro, existiendo dos
que reflejan el Génesis: a la derecha Adán y Eva
en el Paraíso, pintados por Masolino y, a la
izquierda, esta Expulsión del Paraiso
81
terrenal de Masaccio. Es así el primer fresco en la parte superior de la capilla, sobre el eributo.
Representa una famosa escena en la Biblia, la expulsión del Paraíso que se narra en Génesis, 3,
aunque con algunas diferencias en relación con el relato canónico.
El tema de todo el ciclo de frescos en su conjunto es la salvación de la Humanidad operada por
Jesucristo a través de Pedro y, por extensión, de su iglesia. Los frescos dedicados al Pecado original y
la Expulsión del Paraíso serían así una premisa o precedente a las historias de Pedro.
Esta pintura es famosa por su vívida energía y realismo emocional sin precedentes. El patetismo de la
escena se acentúa con el grito doloroso de Eva y el vientre contraído de Adán, que toma aire. La pareja
se asienta firmemente sobre el terreno sobre el que se proyectan las sombras de la violenta iluminación
que modela los cuerpos, los gestos están cargados de expresionismo. Adán llorando se cubre los ojos
con la mano, en signo de vergüenza mientras que Eva se cubre con los brazos y grita, en señal de
dolor.
La escena está cargada de dramatismo, destacando los rostros de ambos personajes y la actitud de
Adán al llevarse las manos a la cara, así como la dureza y sequedad del paisaje por donde se
encaminan las figuras. Sus cuerpos desnudos están inspirados en las estatuas clásicas y en las obras
de Donatello, interesándose por los efectos anatómicos y volumétricos a través de la iluminación
empleada. El fondo azulado se aleja de la capa de pan de oro que servía de cierre en los tiempos
góticos, iniciándose con Masaccio la búsqueda de la perspectiva típica del Quattrocento.
La Expulsión contrasta dramáticamente con la imagen delicada y decorativa que hizo Masolino de
Adán y Eva antes de la caída, pintada en el muro opuesto. Mientras que la obra de Masolino pertenece
todavía al gótico, en la de Masaccio está ya presente el Renacimiento.
82
LA TRINIDAD
(1426 -1428)
Entre 1426 y 1428 Masaccio realizó el fresco de la
Trinidad en uno de los muros laterales de la Iglesia
florentina de Santa Maria Novella, Italia.
En este mural se hace uso por primera vez de la teoría
de la perspectiva.
La pintura representa el dogma de la Trinidad, en el
marco de una capilla inspirada en los arcos de triunfo
romanos, con una bóveda de medio cañón dividida en
casetones y sostenida por columnas jónicas,
flanqueadas a su vez por pilastras que sostienen un
entablamento. En el centro se encuentra Cristo
crucificado, sostenido por Dios Padre –única figura que
escapa a las leyes de la perspectiva, en tanto que ser
inconmensurable-; bajo la cruz se encuentran la Virgen
María y San Juan Evangelista. Más abajo están los dos
comitentes, identificados recientemente como Berto di
Bartolomeo del Banderaio y su esposa Sandra, quienes
asisten arrodillados a la escena sacra. Por debajo de
ellos, y funcionando como base de la composición, hay
un altar de mármol bajo el cual se ve un esqueleto
yacente al que acompaña la inscripción: «Ya fui antes
lo que vosotros sois; y lo que soy ahora lo seréis
vosotros mañana».
La pintura puede leerse en sentido vertical ascendente,
como la ascensión hacia la salvación eterna, desde el
esqueleto (símbolo de la muerte) hasta la Vida eterna
83
(Dios Padre), pasando por la oración (los donantes), la intercesión de los santos (San Juan y la Virgen), y
la redención (Cristo crucificado).
El uso que hace Masaccio de la perspectiva hace que la composición sea un auténtico Trompe l'oeil o
trampantojo que hace parecer que el muro está efectivamente perforado.
84
10. ALESSANDRO DI MARIANO
FILIPEPI. SANDRO BOTTICELLI
Biografía
Sandro Botticelli es el nombre por el que
popularmente se conoce al pintor del Quattrocento
Italiano Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi.
Botticelli era el apodo de su hermano mayor.
Sandro nació en Florencia hacia 1444-1445, en el
seno de una familia humilde de artesanos. Quizá
por eso se inició en el arte de la orfebrería, oficio
de gran prestigio en el siglo XV. Pero el joven
cambió de planes y con 17 años entró en el taller
de Fra Filippo Lippi, uno de los pintores florentinos
más afamados del Quattrocento. Ese aprendizaje
Tuvo lugar en Prato y duró unos cinco años.
Hacia 1465 Sandro hace sus primeros trabajos
bajo la atenta mirada de su maestro, cuyo estilo
apreciamos en las Madonnas con Niño realizadas
durante estos años. Desde 1470 Botticelli dirige un
estudio en la actual Via della Porcelana de
Florencia, en una casa adquirida por su padre seis
años antes. Será ese año cuando reciba el primer
encargo procedente de una institución oficial, la
Fortaleza para los "Sei della Mercanzia".
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La fama del joven pintor venía avalada por obras anteriores como la Epifanía. Su inclusión en la lista
de la "Compagnia degli Artisti di San Luca" data de 1472, encontrándose a Filippino Lippi entre los
ayudantes o discípulos de Sandro. No en balde, el estilo de ambos maestros será muy similar en
Aquellas fechas, gustando de las figuras lineales y el empleo de un colorido brillante.
En estos primeros años de la década de 1470 realizará escenas de gran belleza como el Regreso de
Judith a Betulia, una segunda Epifanía o la Virgen de la Eucaristía.
En 1474 se traslada a Pisa para realizar una serie de frescos en el cementerio de la localidad. Un año
más tarde se iniciará la estrecha relación entre la familia Médicis y Botticelli, colaboración que será larga
y fructífera. Las obras realizadas en estos últimos años de la década de 1470 aumentarán su prestigio
hasta ser llamado en julio de 1481 por el papa Sixto IV para trabajar en la decoración de la Capilla
Sixtina junto a Ghirlandaio, Perugino, Pinturicchio o Cosimo Rosselli. La Rebelión contra la Ley de
Moisés y la Escena judía y las tentaciones de Cristo son las dos obras ejecutadas en Roma.
Acabado el trabajo en la Ciudad Papal, Sandro regresa a Florencia recibiendo la noticia del fallecimiento
de su padre. En esta década de 1480, Botticelli realizará sus obras más importantes: la serie de Nastagio
degli Onesti, la Madonna del Magnificat o la de la Granada y sus escenas mitológicas - el Nacimiento de
Venus o la Primavera - con las que verá aumentar su éxito. El Retablo Bardi o la Anunciación indican que
su bello estilo está en su momento álgido, estilo que se encuentra a caballo entre los conceptos del
Renacimiento y el espíritu del Gótico tardío, integrando en sus obras el pensamiento de sus clientes, por
lo que sus encargos fueron numerosos.
En la década de 1490 se iniciará la influencia del monje benedictino Girolamo Savonarola en la
religiosidad de los florentinos, que afecta al propio Botticelli. La muerte de Lorenzo el Magnífico llevará
pareja la expulsión de los Médici de la ciudad en 1494, aunque el maestro se mantenga en contacto con
ellos. Pero el peso de Savonarola crecerá con fuerza en el ambiente florentino y las obras de Sandro
sufrirán un giro hacia el ascetismo, como comprobamos en la Piedad, la Coronación de la Virgen o la
famosa tabla de la Calumnia de Apeles. El 7 de febrero de 1497 Savonarola realizará la primera
"hoguera de las vanidades" en Florencia, donde serán quemados numerosos objetos de lujo,
considerándose que Botticelli llegó a arrojar al fuego algunos de sus trabajos.
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Algo más de un año después Savonarola será ahorcado y quemado en la hoguera acusado de
herejía; el fallecimiento del clérigo afectará mucho al ánimo del pintor, aumentando el ascetismo en sus
trabajos como observamos en la Natividad de 1500, la única obra firmada y fechada que se conserva.
Hacia 1500 el estilo de Sandro era totalmente superado por el de Leonardo o Miguel Ángel. En 1502 será
acusado anónimamente de mantener relaciones homosexuales con sus ayudantes y discípulos.
Botticelli falleció en Florencia el 17 de mayo de 1510, siendo enterrado su cuerpo en el
cementerio de Ognissanti, ocupado en la actualidad por diversos edificios.
87
Obras
LA VIRGEN DEL
ROSAL (14691470)
La Virgen del rosal (en italiano, Madonna del
roseto) es una obra del pintor renacentista Italiano
Sandro Botticelli. Está ejecutada al temple sobre
madera. Mide 124 centímetros de alto y 65 cm. De
ancho. Pertenece a los años 1469-1470.
Actualmente, se conserva en la Galería de los
Uffizi de Florencia.
La obra estuvo destinada, como la Virgen de la
galería y la Virgen con el Niño en la gloria a la
Corporación del Arte de la Lana, pues llegaron a
los Uffizi a fines del siglo XVIII procedentes de la
Cámara de Comercio, que había tenido allí su
sede.
Pertenece probablemente a la serie de Vírgenes
que Botticelli realizó entre el año 1465 y 1470, que
muestran una profunda influencia de Filippo Lippi,
siendo parecidas a la Virgen con el Niño y ángeles
de Filippo que se conserva en la Galería de los
Uffizi de Florencia que data de 1465. Como en las
demás composiciones de este tipo, se muestra a
María de tres cuartos, con el Niño en brazos. Aquí,
sin embargo, a diferencia de otras
representaciones marianas de la época, no
aparece ningún ángel: sólo María con el Niño,
situando detrás de ellos un rosal a modo de
bastidor.
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De esta obra existen dos versiones, una en el Museo del Louvre y ésta de los Uffizi. Hay una
diferencia entre ambas, que es el arco entre la Virgen y el rosal, un arco con bóveda de
casetones, sostenida por columnas.
El pavimento está ordenado con recuadros de mármol, lo que da mayor perspectiva a la escena.
Las rosas sobre el fondo podrían simbolizar uno de los títulos de la Virgen, rosa mística. Por su
parte, la granada que tiene en la mano y cuyos granos está a punto de comer el Niño, simboliza la
Resurrección.
En esta Madona, como en las demás de la larga serie que pintó Botticelli, puede verse un modelo
de Virgen seria, meditabunda, abstraída en su propia belleza y actuando siempre con gran
seriedad. Las Madonas de Botticelli reflejan una relació más intelectual que afectuosa entre Madre
e Hijo, a diferencia de lo que ocurre con las Vírgenes pintadas por Rafael Sanzio, que suelen mirar
a su hijo y colaborar en sus juegos con una cierta sonrisa.
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LA PRIMAVERA
(1477-1482)
La primavera es una de las obras maestras del
pintor renacentista Italiano Sandro Botticelli. Está
realizado al temple sobre tabla. Mide 203cm. de
alto y 314cm. de ancho y se ubica en la Galería
delos Uffizi, Florencia, Italia.
Su datación es incierta. Según buena parte de la
crítica, se pintó en 1476 o 1477. Chiara Basta
opta, en cambio, por una fecha en torno a 1482,
es decir, después de la fundamental experiencia
Romana de Botticelli.
Es una obra impregnada de cultura humanística y
neoplatónica de la corte de Lorenzo el Magnífico
Tiene un tono de narración situada fuera del
tiempo real. Se presenta una atmósfera de fábula
mitológica en la que se celebra una especie de rito
pagano. Rompe con la pintura religiosa cristiana al
ilustrar un rito pagano de primavera.
La crítica no se muestra concorde sobre su exacta
alegoría. Se debate sobre su significado y por
consiguiente el título. Si por un lado se produce un
cierto acuerdo sobre la individualización de alguno
de los nueve personajes representados, hay
discusiones que han nacido a lo largo de los años,
en particular a partir de la segunda mitad del siglo
XIX, sobre los referentes literarios más específicos
y los significados que esconde la obra.
90
En los siglos XVII y XVIII se llamó "El jardín de las Hespérides", creyendo que se representaba dicho
lugar, con manzana de oro, pudiendo ser las tres jóvenes que bailan las hijas del gigante Atlas, que
vigilaba el jardín.
Otras interpretaciones menos afortunadas de Gombrich sugiere una referencia al Juicio de Paris
sacado del Asno de oro de Apuleyo.
Una de las más fascinantes relecturas del cuadro ha sido la de Claudia Villa, italianista
contemporánea. Esta autora ha considerado que las flores, según una tradición que tiene su origen en
Duns Scoto, constituyen el ornamento del discurso e identifica al personaje central como la Filología,
por lo que la escena se referiría a las Bodas de Mercurio y la Filología rechazando también la identidad
de los personajes que están a la derecha del cuadro. Así, la figura de la veste florecida debe verse
como la Retórica la figura que parece entrar impetuosamente en la escena como Flora generadora de
poesía y del hablar bello mientras que el personaje alado, que parece empujar más que atraer a sí a la
joven, sería un genio inspirador. En tal contexto interpretativo parece difícil justificar los colores fríos
con los que está representado el personaje, a menos que el autor no quisiera confiar a esta elección la
materialización y el carácter espiritual de la inspiración poética. Puede resultar en su lugar más
comprensible el desinterés por la escena que parece mostrar Mercurio, dios de los Mercaderes.
Otras interpretaciones identifican la figura de la ropa florida como Florentia nombre clásico de la ciudad
de Florencia. En este caso, También las otras figuras serían ciudades ligadas de forma diversa a
Florencia, como: Mercurio Milán; Cupido (Amor) Roma; las Tres Gracias Pisa, Nápoles y Génova;
Cloris y Céfiro/Bóreas Venecia y Bolzano, o Arezzo y Forlì. Si por lo tanto Florencia fuera realmente
Venus, el personaje de la ropa floreada sería entonces Mayo y representaría a Mantua. En esta línea
estaría Enrico Guidoni.
Dejando a un lado las suposiciones, queda la impresión de la naturaleza profundamente humanística
de la pintura, un reflejo de las influencias culturales contemporáneas y una expresión de muchos
textos de la época.
91
Botticelli opta aquí por un formato monumental, con figuras de tamaño natural, y lo compagina con una
gran atención al detalle. Esto puede verse en las diversas piezas de orfebrería, representadas
minuciosamente, como el casco y la empuñadura de la espada de Mercurio o las cadenas y los broches
de las Gracias.
Mientras algunas de las figuras estaban inspiradas por esculturas antiguas, estas no eran copias
directas sino adaptadas al lenguaje formal propio de Botticelli: figuras de elevada estatura, delgadas,
ligeramente alargadas, muy idealizadas, cuyos cuerpos a veces parecen artificiosamente estirados y
presagian el estilo elegante y cortés del manierismo del siglo XVI.
Las figuras destacan contra el fondo por la claridad de su piel y sus ropajes, de colores claros e incluso
transparentes.
La composición participa del fondo arbolado, con un bosque ordenado y vertical para servir de fondo,
casi plano y severo, a la danza y al corro. Los personajes se sitúan en un paisaje de naranjos, árboles
tradicionalmente relacionados con la familia Médici. No obstante, hay quien apunta a que son en realidad
mandarinas, cuyo nombre clásico, medica mala, aludiría a los Médici. Detrás de Venus hay un mirto,
planta tradicionalmente sagrada para ella. Mientras, la parte derecha está hecha de árboles doblados
por el viento o por la fuerza creadora, en concreto laureles, lo que sería una alusión al novio, Lorenzo,
en latín Laurentius.
En suelo es una capa de hierba muy oscura en la que están detalladas flores típicamente toscanas que
aparecen en el mes de mayo. Son también reconocibles las de Flora: en la cabeza lleva violetas, aciano
y una ramita de fresas silvestres; en torno a su cuello, una corona de mirto; en el manto lleva rosas; por
último, va esparciendo nomeolvides, jacintos, iris, siemprevivas, clavellinas y anémonas.
92
EL NACIMIENTO DE
LA VENUS (14821484)
El nacimiento de Venus 1482-1484 es una
pintura de Sandro Botticelli (1445 - 1510). El
nacimiento de Venus representa una de las obras
cumbres del maestro italiano. Está ejecutada al
temple sobre lienzo y mide 184,5 cm de alto por
285,5 cm de ancho. Se conserva en la Galería de
los Uffizi, Florencia.
Tradicionalmente se ha creído que esta obra, y la
primavera, fue encargada por Lorenzo di
Pier Francesco de Médicis para adornar Villa di
Castelló en la campiña florentina. Estudios
recientes indican otra cosa: la Primavera se pintó
para la casa de Lorenzo en la ciudad de Florencia
y El nacimiento de Venus fue un encargo de otra
persona para un lugar diferente.
Actualmente se considera que debió pintarse entre
1482 y 1484, en cualquier caso, después de la
estancia romana de Botticelli. Sólo está
documentado que, para el año 1499, ambas
estaban instaladas en Castello, entonces
propiedad de esta rama secundaria de los
Médicis.
Es una de las obras más famosas de Botticelli. El
tema mitológico era habitual en estos
emplazamientos campestres, surgiendo imágenes
como la Primavera o Venus y Marte.
93
Desde los tiempos de la Roma clásica no se había vuelto a representar a esta diosa pagana desnuda
y de tales dimensiones: el desnudo femenino, considerado pecaminoso en el arte medieval cristiano,
se recupera en el Renacimiento como símbolo de inmaterialidad.
Esta Venus no representa el amor carnal o el placer sensual sino que, con su postura y sus facciones
finas, se acerca más al ideal de inteligencia pura o saber supremo. Venus sustituye a la Virgen,
expresando una fascinación hacia la mitología común a muchos artistas del Renacimiento.
Venus es la diosa del amor y su nacimiento se debe a los genitales del dios Urano, cortados por su
Hijo Cronos y arrojados al mar. El momento que presenta el artista es la llegada de la diosa, tras su
nacimiento, a la isla de Citera, empujada por el viento como describe Homero, quien sirvió de fuente
literaria para la obra de Botticelli.
Venus aparece en el centro de la composición sobre una enorme concha; sus largos cabellos rubios
cubren sus partes íntimas mientras que con su brazo derecho trata de taparse el pecho, repitiendo una
postura típica en las estatuas romanas de las Venus Púdicas.
La figura blanquecina se acompaña de Céfiro, el dios del viento, junto a Aura, la diosa de la brisa,
enlazados ambos personajes en un estrecho abrazo.
En la zona terrestre encontramos a una de las Horas, las diosas de las estaciones, en concreto de la
primavera, la estación del renacer. Lleva un traje floreado: es blanco y está bordado de acianos. Un
cinturón de rosas rodea su cintura y en el cuello luce una elegante guirnalda de mirto, planta sagrada
de Venus y símbolo del amor eterno. Entre sus pies florece una anémona azul. La Hora espera a la
diosa para arroparla con un manto también floreado; las rosas caen junto a Venus ya que la tradición
dice que surgieron con ella. El que la ninfa tape con su manto a la diosa es señal de que los misterios
de Venus, como los del conocimiento, se encuentran ocultos.
Técnicamente, Botticelli ha conseguido una figura magnífica aunque el modelado es algo duro,
reforzando los contornos con una línea oscura, como si se tratara de una estatua clásica. De esta
manera, el artista toma como referencia la Antigüedad a la hora de realizar sus trabajos. Los ropajes
Se pegan a los cuerpos, destacando todos y cada uno de los pliegues y los detalles. El resultado es
sensacional pero las pinturas de Botticelli parecen algo frías e incluso primitivas.
94
11. LEONARDO DA VINCI
Biografía
Artista florentino y uno de los grandes maestros
del renacimiento, famoso como pintor, escultor,
arquitecto, ingeniero y científico. Su profundo
amor por el conocimiento y la investigación fue la
clave tanto de su comportamiento artístico como
científico. Sus innovaciones en el campo de la
pintura determinaron la evolución del arte italiano
durante más de un siglo después de su muerte,
sus investigaciones científicas (sobre todo en las
áreas de anatomía, óptica e hidráulica)
anticiparon muchos de los avances de la ciencia
moderna.
Leonardo nació el 15 de abril de 1452 en el pueblo
toscano de Vinci, próximo a Florencia. Hijo de un
rico notario florentino y de una campesina, a
mediados de la década de 1460 la familia se
instaló en Florencia, donde Leonardo recibió la
más exquisita educación que esta ciudad, centro
artístico e intelectual de Italia, podía ofrecer.
Leonardo era elegante, persuasivo en la
conversación y un extraordinario músico e
improvisador.
95
En 1472, Leonardo aparece inscrito en el registro de la Compagina di San Luca como pintor florentino.
En 1476 sufre acusación de sodomía de la que fue absuelto. En esta etapa de su formación, Leonardo,
estudia la anatomía humana participando en la disección de cadáveres.
De esta época destacan las siguientes obras pictóricas: Bautismo de Cristo (1472, Museo de los
Uffizi, Florencia) obra de Verrochio en la que colabora Leonardo; La anunciación (1472-75, Uffizi);
Retrato de Ginebra Vencí (1474-76, Nacional Galería Washington); Virgen Venios (1475-78,
Ermitage, San Petesburgo); La adoración de los Magos (1481-83, Museo de los Uffizi) por encargo
del convento de San Donato Scopeto, obra inacabada; La anunciación (1478, Museo del Louvre,
París); La Virgen del Clavel (1478-80, Pinacoteca de Munich); San Jerónimo (1480, Pinacoteca
Vaticana).
En 1482 se traslada a Milán, donde se ofrece a Ludovico Moro como arquitecto, ingeniero militar, pintor
y escultor, siendo empleado como organizador de fiestas, creando complicados mecanismos que se
utilizarán en fiestas, espectáculos y torneos. Ludovico le encarga una estatua ecuestre de su padre,
Francesco Sforza, en grandes proporciones para situarla en la plaza del Duomo de Milán. Leonardo
trabajó en ella durante dieciséis años y, aunque nunca fue fundida, dejó realizado un modelo de caballo
de ocho metros que fue destruido en 1499.
Participa en discusiones sobre la construcción de las catedrales de Milán y Pavía. Durante sus
diecisiete años de permanencia en Milán realiza las siguientes obras pictóricas: La Virgen de las
rocas (1483-93, Museo del Louvre); Retrato de un músico (1485-90, Pinacoteca Ambrosiana, Milán);
La belle ferronniére (1490-95, Louvre); Dama con armiño (1485-90, Museo Czartoryski, Cracovia);
Santa Ana, la Virgen, el Niño y San Juan Bautista (1498-99, National Gallery, Londres); La Santa
Cena (1495-98, refectorio de Santa María delle Gracie, Milán).
En 1499 cae el ducado de Milán tras el enfrentamiento con Luis XII de Francia. Leonardo se traslada a
Vaprio, Mantua, donde realiza el retrato de Isabel de Este (1500, Museo del Louvre) y Venecia, bajo el
servicio de César Borgia para quien realiza trabajos de ingeniería militar.
De esta segunda estancia en Milán destacan las siguientes obras: la Virgen de las rocas (1507-08,
National Gallery) y Santa Ana con la Virgen y el Niño (1510, Louvre).
96
En 1513 Leonardo viaja a Roma atraído por el mecenazgo del Papa León X de Médicis, aunque reside
en Belvedere protegido por el cardenal Giuliano de Médicis, apartándose de la corte pontificia
dominada por Rafael y sus seguidores. De esta etapa destacan San Juan Bautista (1510-13, Louvre)
y Baco (1511-15, Louvre).
En 1515 se traslada a Francia invitado por el rey Francisco I dedicándose a estudios arquitectónicos
para los castillos reales, atribuyéndosele la escalera interior de doble vuelta del castillo de Chambord.
Leonardo reside en el castillo de Cloux cerca de Ambroise donde muere el 12 de mayo de 1519.
Su obra permaneció olvidada, con excepción del Tratado de pintura, iniciado en Florencia en 1508 y
editado en 1651, hasta la publicación de sus manuscritos.
En Leonardo se funden la actividad artística y científica, si esta última fue minusvalorada por sus
contemporáneos, en la primera fue valorado como un maestro que supo plasmar la belleza como ideal
renacentista. Su técnica más notable es el sfumato consistente en difuminar los contornos basándose
en su teoría científica sobre "el espesor transparente del aire". Leonardo intuye que la atmósfera no es
transparente, sino que tiene color y formas propias, que cambian por efecto de la luz. Estas
propiedades varían el volumen y el color de los objetos.
Leonardo en su constante investigar realiza innovaciones técnicas en el campo de la pintura que
hacen que alguna de sus obras corra el peligro de perderse al poco tiempo de su realización, así en la
Santa Cena tiene lugar un rápido deterioro debido al uso del óleo aplicado sobre muro. Antonio de
Beatis, en 1517, deja constatación del comienzo del deterioro de la obra (diecinueve años después de
su realización). En 1556 Vasari se refiere a ella como "una masa de manchas". En 1587 Armenini dice
que se encuentra medio estropeada pero bellísima".
Otra faceta fundamental de Leonardo es la de dibujante. En sus dibujos relaciona el
arte con distintas ciencias como medicina e ingeniería al emplearlos como complemento de sus
apuntes. Ello nos indica el carácter humanista del autor.
97
Obras
EL HOMBRE
VITRUBIO (1492)
El Hombre de Vitruvio es un famoso dibujo
acompañado de notas anatómicas de Leonardo da
Vinci realizado alrededor del año 1492 en uno de
sus diarios. Representa una figura masculina
desnuda en dos posiciones sobreimpresas de
brazos y piernas e inscrita en un círculo y un
cuadrado. Se trata de un estudio de las
proporciones del cuerpo humano, realizado a partir
de los textos de arquitectura de Vitruvio, arquitecto
de la antigua Roma, del cual el dibujo toma su
nombre.
También se conoce como el Canon de las
proporciones humanas.
El dibujo está realizado en lápiz y tinta y mide 34,4 x
25,5 cm. En la actualidad forma parte de la
colección de la Galería de la Academia de Venecia.
El cuadrado está centrado en los genitales, y el
círculo en el ombligo. La relación entre el lado del
cuadrado y el radio del círculo es la razón áurea.
Para Vitruvio el cuerpo humano está dividido en dos
mitades por los órganos sexuales, mientras que el
ombligo determina la sección áurea. En el recién
nacido, el ombligo ocupa una posición media y con
el crecimiento migra hasta su posición definitiva en
:
98
el adulto.
De acuerdo con las notas del propio Leonardo en el Hombre de Vitruvio se dan otras relaciones:
Una palma equivale al ancho de cuatro dedos.
Un pie equivale al ancho de cuatro palmas (12 pulgadas).
Un antebrazo equivale al ancho de seis palmas.
La altura de un hombre son cuatro antebrazos (24 palmas).
Un paso es igual a un antebrazo.
La longitud de los brazos extendidos (envergadura) de un hombre es igual a su altura.
La distancia entre el nacimiento del pelo y la barbilla es un décimo de la altura de un hombre.
La altura de la cabeza hasta la barbilla es un octavo de la altura de un hombre.
La distancia entre el nacimiento del pelo a la parte superior del pecho es un séptimo de la altura de
un hombre.
La altura de la cabeza hasta el final de las costillas es un cuarto de la altura de un hombre.
La anchura máxima de los hombros es un cuarto de la altura de un hombre.
La distancia del codo al extremo de la mano es un quinto de la altura de un hombre.
La distancia del codo a la axila es un octavo de la altura de un hombre.
La longitud de la mano es un décimo de la altura de un hombre.
La distancia de la barbilla a la nariz es un tercio de la longitud de la cara.
La distancia entre el nacimiento del pelo y las cejas es un tercio de la longitud de la cara.
La altura de la oreja es un tercio de la longitud de la cara.
La distancia desde la planta del pie hasta debajo de la rodilla es la cuarta parte del hombre.
La distancia desde debajo de la rodilla hasta el inicio de los genitales es la cuarta parte del hombre.
El inicio de los genitales marca la mitad de la altura del hombre.
El redescubrimiento de las proporciones matemáticas del cuerpo humano en el siglo XV por Leonardo y
otros autores, está considerado como uno de los grandes logros del Renacimiento.
El dibujo también es a menudo considerado como un símbolo de la simetría básica del cuerpo humano
99
y, por extensión, del universo en su conjunto.
Examinando el dibujo puede notarse que la combinación de las posiciones de los brazos y piernas
crea realmente dieciséis posiciones distintas. La posición con los brazos en cruz y los pies juntos
se ve inscrita en el cuadrado sobreimpreso. Por otra parte, la posición superior de los brazos y las
dos de las piernas se ve inscrita en el círculo sobreimpreso. Esto ilustra el principio de que en el
cambio entre las dos posiciones, el centro aparente de la figura parece moverse, pero en realidad el
ombligo de la figura, que es el centro de masas verdadera, permanece inmóvil.
100
LA GIOCONDA
(1503 – 1506)
El cuadro La Gioconda, también conocido como
La Mona Lisa, La Monna Lisa, La Joconde en
francés o Madonna Elisa, es una obra pictórica
de Leonardo da Vinci. Desde el siglo XVI es
propiedad del Estado Francés, y se exhibe en el
Museo del Louvre de París.
Su nombre oficial es Gioconda (que, traducido del
italiano al castellano es alegre), en honor a la tesis
más aceptada acerca de la identidad de la
modelo, apoyada en el hecho de que era esposa
de Francesco Bartolomeo del Giocondo y que su
nombre era Lisa Gherardini.
Es un óleo sobre tabla de álamo de 77 x 53 cm,
pintado entre 1503 y 1506, y retocado varias
veces por el autor. La técnica usada fue el
Esfumato (la cual consiste en prescindir de los
contornos netos y precisos del "Quattrocento" y
envolverlo todo en una especie de niebla
imprecisa que difumina los perfiles y produce una
impresión de inmersión total en la atmósfera, lo
cual da una sensación de tres dimensiones a la
Figura), procedimiento muy característico de
Leonardo.
El cuadro está protegido por múltiples sistemas
de seguridad y ambientado para su preservación
óptima. Es revisado constantemente para verificar
y prevenir su deterioro.
101
La fama de esta pintura no se basa únicamente en la técnica empleada o en su belleza, sino también
en los misterios que la rodean. Además, el robo que sufrió en 1911, las reproducciones realizadas,
las múltiples obras de arte que se han inspirado en el cuadro y las parodias existentes contribuyen
a convertir a La Gioconda en el cuadro más famoso del mundo.
Es la última gran obra de Leonardo, si se tiene en cuenta que siguió retocándola hasta sus
últimos años.
En este retrato, la dama está sentada en un sillón, y posa sus brazos en los apoyos del asiento. En
sus manos y sus ojos puede verse un claro ejemplo característico del esfumado, y también puede
destacarse el juego que hace con la luz y la sombra para dar sensación de volumen.
Aparece sentada en una galería viéndose en el borde izquierdo del cuadro la base de una de las
Columnillas.
La galería se abre a un paisaje inspirado en las vistas que Leonardo pudo alcanzar a divisar en los
Alpes, cuando hizo su viaje a Milán. Muchas veces se ha tratado de compaginar uno
y otro lado del paisaje tras la modelo, pero la discordancia entre ambos lados no permite que se
diseñe un modelo continuado de la imagen. Debe tenerse en cuenta que el lado izquierdo parece
estar más alto que el derecho, entrando en contraste con la física, puesto que el agua no puede
encontrarse estática a desnivel en el terreno.
En consecuencia, cuando centramos nuestras miradas sobre el lado izquierdo del cuadro, la mujer
parece más alta o más erguida que si tomamos como centro la derecha. Y su rostro, asimismo,
parece modificarse con este cambio de posición, porque también en este caso las dos partes no se
corresponden con exactitud.
102
Por otro lado, en medio del paisaje aparece un puente, elemento de civilización, que podría estar
señalando la importancia de la ingeniería y la arquitectura.
La modelo carece de cejas y pestañas, posiblemente por una restauración demasiado agresiva en siglos
pasados, en la cual, se habrían barrido las veladuras o leves trazos con que se pintaron. Vasari, en
efecto, sí habla de cejas: «En las cejas se apreciaba el modo en que los pelos surgen de la carne, más
o menos abundantes y, girados según los poros de la carne, no podían ser más reales». Según otros
expertos, Leonardo nunca le pintó cejas ni pestañas para dejar su expresión más ambigua o porque,
realmente, nunca llegó a terminar la obra.
El personaje dirige la mirada ligeramente a la izquierda y muestra una sonrisa considerada
enigmática. Sobre la cabeza lleva un velo, signo de castidad y atributo frecuente en los retratos de
esposas.
El brazo izquierdo descansa sobre una butaca. La mano derecha se posa encima de este brazo. Esta
postura transmite la impresión de serenidad y de que el personaje retratado domina sus sentimientos.
La técnica de Leonardo da Vinci se aprecia con más facilidad gracias a la "inmersión" de la modelo en la
atmósfera y el paisaje que la rodean, potenciada además por el avance en la "perspectiva atmosférica"
del fondo, que sería logro final del Barroco, y en la que los colores tienden al azulado y la
transparencia, aumentando la sensación de profundidad.
La conservación de la obra es mediana. Acusa una fisura relativamente importante en el borde superior,
que desciende en vertical sobre la cabeza del personaje. Las capas de barniz han amarilleado por el
tiempo. Pero se dice que los responsables del Louvre se resisten a abordar una restauración en
profundidad, por miedo a alterar el aspecto de la obra. Mediante un programa informático, se ha
recreado el aspecto que debería tener la obra, si se eliminasen las capas de suciedad.
103
Pintó la Mona Lisa dando el efecto de que la sonrisa desaparezca al mirarla directamente y sólo
reaparezca cuando la vista se fija en otras partes del cuadro. El juego de sombras potencia la
sensación de desconcierto que produce la sonrisa. No se sabe si parece sonreír o si es una sonrisa
llena de amargura.
Las manos de la Gioconda sobre el vientre hacen suponer que estuvo embarazada.
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LEDA Y EL CISNE
(1510-1515)
Leda y el cisne es el título de una obra del pintor
renacentista italiano Leonardo da Vinci
realizada en el periodo 1510-1515. Actualmente
sólo se conserva una copia en la Galería
Borghese de Roma, que está pintada al temple
sobre tabla y mide 112 cm. de alto y 86 cm. de
ancho. El original, heredado en su día por Salai y
el que se tasó más alto, desapareció.
En 1625 está documentada la Leda de Leonardo
En Fontainebleau, pero con una descripción
ligeramente distinta, ya que menciona "dos huevos
a los pies de la figura, de cuyas cáscaras se ve
que han salido cuatro niños“.
Representa a Leda, reina de Esparta y Zeus,
metamorfoseado en cisne, a los pies de Leda se
encuentran los cascarones que ella ha puesto y de
los que salen Helena, Clitemnestra y los
gemelos Cástor y Pólux. El estilo de Leonardo
está muy bien reflejado. Muestra el interés de
Leonardo por la antigüedad grecolatina, acentuado
tras su estancia en Roma entre 1513 y 1516. Mas
en su época, esta pintura fue tratada por sus
contemporáneos como un tema muy erótico
debido no solo a la desnudez y lozana gracilidad
de la joven representada sino a su pose en
sugerente contraposto (postura frontal sinuosa)
constituido en el esquema (no visible) del esbozo
a partir de una espiral que se eleva desde los pies
contorneándole el cuerpo hasta la cima de la
105
cabeza de delicados y dulces rasgos, reforzado queda el erotismo por la sonrisa entre candorosa e
insinuante de Leda mientras sostiene al largo cuello del cisne (cuello que se puede interpretar como
fálico por sus formas). Aquí se puede observar toda su técnica sobre la perspectiva aérea. En primer
plano las líneas de los contornos son más vivos y a medida que la imagen se va alejando, pierde
nitidez, debido a las imperceptibles partículas de la atmósfera.
La Leda de Leonardo fue tan famosa que se hicieron numerosas copias. De todas ellas la Leda con el
cisne (Leda col cigno) es una de las que más tiempo se atribuyó directamente a la mano de Leonardo.
Hoy se asume que es una copia y no precisamente del original, sino una recreación a partir del cartón
realizada por un discípulo leonardesco Cesare da Cesto . Esta copia está documentada en la Galería
Borghese en Roma desde 1693.
106
6. EL
MANIERISMO
Estilo artístico establecido
entre el final del Alto
Renacimiento y el principio
del Barroco (1520-1590).
EL MANIERISMO
El manierismo es un estilo artístico que predominó en Italia desde el final del Alto Renacimiento hasta los
comienzos del barroco. Se originó en Florencia y Roma pero finalmente se extendió hasta España y
Europa central y del norte. Se trataba de una reacción anticlásica que cuestionaba la validez del ideal de
belleza detenido en el Alto Renacimiento.
El término manierismo se suele utilizar para denominar a la pintura puramente imitativa.
Desde el punto de vista formal, el manierismo se caracteriza por el rebuscamiento en la composición, en
el diseño de la figura humana (que se adelgaza y adopta formas serpenteantes) y en los efectos poéticos
de luz y color.
El verdadero padre del movimiento manierista fue Miguel Ángel, quien ejerció un influjo tan avasallador
sobre los artistas de su siglo, que muy pocos fueron los que pudieron librarse de su magnetismo
personal.
El manierismo se encontró ante una coyuntura histórica excepcionalmente crítica. Le correspondió la
compleja tarea de armonizar el pensamiento sistemático del cristianismo medieval con el culto a la
belleza del Renacimiento y con el pensamiento científico racional de la nueva edad que comenzaba. Una
suerte de irritabilidad agresiva y fecunda se manifestaba por doquier.
108
La escultura del manierismo
El manierismo en escultura, al igual como ya se ha tenido ocasión de señalarlo respecto a la pintura, fue
la tendencia dominante del siglo XVI. El hallazgo en Roma del grupo helenístico del Laocoonte, en 1506,
conmovió el ambiente artístico orientándolo hacia un estilismo refinado; las obras maravillosas de Miguel
Ángel influyeron en esa corriente y le aportaron un idealismo dramático que fue la característica de la
escultura manierista..
La escultura manierista tiende a quebrantar el ideal clásico de la armonía, claridad y simetría.
El rasgo más sobresaliente de esta escultura es la preferencia por el uso de la figura serpentinada,
Donde ésta se contorsiona imitando una ascensión helicoidal.
Además las figuras suelen estar tensas y no ofrecen un único punto de vista.
Se debe citar al famoso Benvenuto Cellini (1500-1571), el mejor escultor de la tendencia manierista, y
acertó genialmente con una de sus obras de escultura monumental: Perseo con la cabeza de Medusa
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12. BENVENUTO CELLINI
Biografía
Benvenuto Cellini (Florencia,, 3 de noviembre de
1500 - 13 de febrero de 1571) fue un escultor,
grabador y escritor florentino. Se convirtió en uno
de los orfebres más importantes del Renacimiento
italiano y realizó monedas labradas, joyas, floreros
y adornos exquisitos. Su autobiografía es un
valioso testimonio de la época, aunque no carece
de ingredientes fantasiosos.
Su padre, Giovanni Cellini fue músico y se casó
con María Lisabetta Granacci, siendo Benvenuto
su tercer hijo. No se le daba bien la música, pero
sí el dibujo y la orfebrería, y a los 15 años entró
como aprendiz del orfebre Antonio Di Sandro,
apodado Marcone. Un año después tuvo que
exilarse a Siena a consecuencia de su apasionado
temperamento que le hacía verse involucrado
continuamente en duelos y peleas, ya que llegó a
matar a un hombre.
Una vez en Roma (1519), fue discípulo de Miguel
Ángel durante corto tiempo y residió allí ya casi sin
interrupción hasta 1540. Trabajó para las
principales familias de la aristocracia romana y
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Clemente VII le nombró maestro de la Ceca en 1529. Posteriormente vivió en Florencia y Mantua, si bien
regresó a Roma y se acogió a la protección del papa Clemente VII.
Tras un breve viaje a Francia, fue encarcelado en el Castillo Sant'Angelo por dos asesinatos, las
calumnias de rivales envidiosos, el odio del sobrino del nuevo pontífice Paulo III, Pier Luigi Farnese, y la
acusación sin fundamento del robo de joyas del papa durante el Saqueo. Cellini describió sus vivencias
en prisión en tono místico. Logró sin embargo evadirse tras estar algún tiempo encerrado allí, y fue
perdonado gracias a la intervención del cardenal Hipólito D'Este
.
Cellini ha sido considerado como un prototipo del hombre del Renacimiento y uno de los más conspicuos
escultores del Manierismo tanto en mármol, en su desnudo Crucifijo de El Escorial, como sobre todo en
bronce. El Perseo degollando a Medusa, fundido en 1554 a su retorno de Francia, es, no sólo por la
gallarda actitud del héroe, personificación del triunfo de Cosme I de Médicis sobre sus oponentes
republicanos, sino también por el elaborado pedestal marmóreo con arpías y máscaras entre las que se
abren cuatro hornacinas con dinámicas y elegantísimas figuras alusivas al mito de Perseo, una de las
cimas expresivas del Manierismo maduro, excelso en el relieve de La Liberación de Andrómeda hoy en
el Museo Bargello.
111
PERSEO CON LA
CABEZA DE
MEDUSA (1445-1454)
Perseo con la cabeza de Medusa, también
denominada el Perseo de Cellini, es una escultura
realizada en bronce por Benvenuto Cellini,
considerada una de las obras cumbres de la
escultura manierista italiana y una de las estatuas
más famosas de la Piazza della Signaría en
Florencia, Italia. La obra fue realizada entre 14451454.
La escultura representa a Perseo de pie sobre el
cuerpo de Medusa; apenas la acaba de decapitar
con la espada que empuña con la mano derecha,
mientras que con la mano izquierda sostiene
triunfante la cabeza del monstruo tomada por su
cabellera.
La escultura del Perseo se convirtió en uno de los
galardones más preciados del poder político de los
Médicis sobre la ciudad. Es una alegoría del triunfo
de Cosme I de Médicis sobre sus oponentes
republicanos, si bien el tema no había sido escogido
por él mismo.
Cellini refleja el momento preciso de la decapitación
sangrante de la medusa, cuyo cuerpo pisotea. Al
contrario que su contemporáneo Giambologna donde
las figuras se relacionan unas con otras en giros
exagerados, a través de la figura serpentinata, la
escultura de Perseo presenta un suave dinamismo
reflejado en el ligero contrapposto de la pierna.
112
Perseo es otro de los jóvenes victoriosos y serenos típicos del Renacimiento que se caracterizan por esa
emoción contenida en el rostro enaltecido por el fruncimiento de las cejas. Pero, al contrario que la figura
del David de Miguel Ángel, la escultura de Cellini muestra ya al vencedor y no el momento previo de
reflexión.
Destaca su hermosa cabeza, que con el trabajo de los cabellos contrasta con la belleza del cuerpo en
reposo. De la misma forma, su minucioso casco con las alas de Mercurio, es otra de las partes detalladas
de la obra.
Cellini llena de patetismo y horror la escena, a través del rostro sangrante del monstruo sostenido con la
mano izquierda. El momento se intensifica, pues el héroe todavía no ha soltado la espada con la que ha
decapitado a la Medusa, que con sus ojos petrificaba a todo aquél que la miraba. La sangre que brota a
chorros y las serpientes que se retuercen es de un gran realismo.
La figura del héroe griego se levanta sobre un laborioso pedestal, con una gran variedad de adornos.
Imágenes de máscaras, guirnaldas y cariátides manifiestan el trabajo de orfebrería del artista. Esta parte
del conjunto es uno de los logros supremos del manierismo. Sobresalen las cuatro estatuillas de bronce
que representan a Júpiter, Minerva, Mercurio y Dánae, colocadas en sus respectivas hornacinas. Entre
estas escenas sobresale, en el zócalo, las elegantes figuras alusivas al mito de Perseo: el relieve de la
Liberación de Andrómeda, que es, en sí mismo, un logro capital de la estética manierista.
El Perseo con la cabeza de Medusa, es una obra de bronce de 320 cm de altura, conservado, el original,
en el Museo del Bargello de Florencia.
113
EL SALERO DE
ESMALTE Y ORO
(1540)
La obra cumbre de Cellini es el famoso Salero de
oro, plata y esmaltes que realizó en 1540 para
Francisco I de Francia, en Fontainebleau. Se
encuentra en el Museo de Viena.
Una de las cimas de la orfebrería europea de
todos los tiempos, el salero adopta la forma de
una fuente, en cuyos bordes se asientan las
áureas figuras de Poseidón, dios del mar que
genera la sal, y de la diosa Tellus, la tierra que
proporciona la pimienta.
Pocas piezas pueden concentrar tanta belleza,
riqueza y excentricidad como el Salero de Cellini.
El Salero es una pieza de estilo renacentista.
Sus personajes simbolizan el Agua y la Tierra
entrelazadas.
La figura con tridente y caballos de mar se
identifica como al rey de los mares Poseidón.
La figura femenina esta acomodada en un cojín
con la flor de lis, motivo iconográfico del rey
francés. También por gusto de Francisco I,
Cellini coloca un elefante blanco.
Juntos nos ofrecen "la sal de la tierra y el mar",
como un delicado obsequio. El amoroso
entrelazado de sus piernas confirman la unión y
el detalle erótico.
114
Los ricos materiales son el ébano, el oro y el esmalte y mide unos 26 centímetros de arte.
El Salero de Cellini también tiene su anécdota: En el 2003 un inexperto ladrón lo robó desconociendo su
valor auténtico.(unos 50 millones de euros) y la policía austriaca logró recuperarlo tres años después
enterrado en un bosque.
115
EL CRISTO
CRUCIFICADO
(1599- 1962)
El Cristo crucificado es una obra de Benvenuto
Cellini datada en 1562 y realizada en mármol de
Carrara. Se encuentra en la Capilla de los
doctores en la Basílica del Monasterio de El
Escorial.
En 1562, Cellini esculpió un crucifijo de mármol,
que fue regalado por Francisco de Médicis a
Felipe II y se conserva en el trascoro de la
Basílica de El Escorial.
De belleza natural, como un sabio del
Renacimiento, El Cristo aparece aquí con una
serenidad sobrehumana; muere sin perder su
belleza. Los cabellos y la barba impecables,
tienen su explicación técnica en el dominio
broncista del autor. «Es la cabeza más bella del
Renacimiento italiano», se dice.
Esta escultura expresa también la actitud poco
convencional de Cellini, pues se esculpió como
desnudo integral, por lo que durante siglos se ha
mostrado al público con un paño blanco, que en
las fotos en blanco y negro parecía esculpido.
116
La pintura manierista
La pintura manierista es un estilo artístico que predominó en Italia desde el final del Alto Renacimiento
(ca. 1530) y duró hasta alrededor del año 1580 en Italia, cuando comenzó a ser reemplazado por un estilo
más barroco, pero el manierismo nórdico persistió hasta principios del siglo XVII por gran parte de
Europa hacia el año 1610. Se inició en la Roma de los Papas Julio II y León X, y se difundió por el resto
de Italia y de Europa.
El término «manierismo» proviene de maniera moderna (término que profiere de la Vite de Vasari), en
referencia a aquellas obras que se decían realizadas a la manera de los grandes maestros del Alto
Renacimiento. La imitación de las obras de Leonardo, Rafael y Miguel Ángel hace que se produzcan
imágenes artificiosas. En cierto sentido, la propia grandeza de esos maestros cerraba las vías a la
creatividad artística, y a las jóvenes generaciones no les quedaba sino la imitación. Es un arte propio de la
época de crisis, tanto económica como espiritual en el medio de la Reforma protestante; los diversos
problemas se ven simbolizados en el Saco de Roma en 1527. Los comitentes no son burgueses, sino los
aristócratas, mecenas que deseaban complicadas alegorías cuyo sentido no siempre es claro. Resultaba
un estilo inadecuado para el tema religioso, por lo que en la Contrarreforma se optó por otras formas más
apropiadas.
No se intenta representar la realidad de manera naturalista, sino que se hace extraña, un poco deformada,
como un capricho. Los cuadros ya no transmiten el sereno orden y equilibrio del Alto Renacimiento sino
que se inclinan por representaciones anti-clásicas, intrincadas y complicadas en cuanto a su sentido. Los
modelos adoptan posturas complicadas. Se las representa de manera desproporcionada, elásticas,
alargadas. La perspectiva es infinita. El manierismo resulta refinado y de difícil interpretación, debido tanto
a su sofisticación intelectual como a las cualidades artificiales de la representación. La luz no es natural
sino fría y coloreada de manera antinatural, lo mismo que los colores: son extraños, fríos, artificiales,
violentamente enfrentados entre sí, en vez de apoyarse en gamas.
117
13. DOMÉNIKOS
THEOTOKÓPOULOS. EL GRECO
Biografía
El Greco es el apodo por el que popularmente se
conoce a Doménikos Theotokópoulos, uno de los
artistas que mejor supo entender y desarrollar el
Manierismo.
El Greco (el griego) nació el 1 de octubre de 1541
en Candía, Creta. Posiblemente realizó estudios
de pintura en su pueblo. Su producción de este
período está vinculada a las tradiciones
bizantinas, con influjos italianizantes. Sobre el año
1566, viaja a Venecia, donde permanece hasta el
año 1570. Allí recibió las influencias de Tiziano y
Tintoretto.
Sus obras en este periodo, como "La curación del
ciego" exponen el colorido de Tiziano, así como la
composición de las figuras y espacios amplios de
gran profundidad, de Tintoretto. Ya en Roma, de
1570 a 1576, siguió inspirándose en los italianos
como Michel Ángelo Buonarroti, evidente en su
Pieta (c.1570-c.1572, Museo de Filadelfia).
118
Anunciación de época italiana (c.1567-c.1577, Museo del Prado, Madrid) pudo ser pintado en Roma,
aunque revela la huella de Venecia, tanto en el colorido como en el modo de estudiar el espacio. En la
ciudad conoció a unos españoles relacionados con la catedral de Toledo y quizá fueron ellos los que le
persuadieron para que viajara a España. Llegando a Toledo en la primavera de 1577.
En Toledo desarrolló su personal manera de pintar. Manierista, pero de gran vigor expresivo, vinculado
también en la España de la Contrarreforma. Recibió el primer encargo de la iglesia de Santo Domingo el
Antiguo y se puso a trabajar en La Trinidad (c.1577-1579, Museo del Prado, Madrid). Una composición
basada en un grabado de Alberto Durero.
También como retratista fue muy considerado. Uno de los máximos exponentes de esa labor es el
famoso cuadro El caballero de la mano en el pecho (c.1577-1584, Museo del Prado).
Tenía mucho interés en realizar los frescos para el nuevo monasterio que se construía en El Escorial,
pueblo cercano a Madrid, y cuyas obras acabaron en 1582. Envió pinturas al rey Felipe II, pero no
consiguió el encargo. Uno de los cuadros que envió, Alegoría de la Liga Santa (c.1578-c.1579, versiones
en El Escorial y la Galería Nacional de Londres), evidencia su habilidad para mezclar la iconografía
política con motivos medievales. Sólo realizó para el monasterio el cuadro San Mauricio y la legión
tebana.
Para la catedral de Toledo realiza El expolio (c.1577-c.1579), obra hecha para la sacristía, una
espléndida imagen de Cristo, rodeado por los que le han prendido. En 1586 pintó una de sus obras
maestras, El entierro del conde de Orgaz, para la iglesia de Santo Tomé de Toledo. En el entierro se
aprecia el alargamiento de figuras y el horror vacui (pavor a los espacios vacíos).
Estas características se asocian con el manierismo que se sigue manteniendo en la pintura del Greco
aún después de desaparecer en el arte europeo. El Greco tenía en Toledo una gran casa en la que
recibía a miembros de la nobleza y de la elite intelectual, como los poetas Luis de Góngora y Fray
Hortensio Félix de Paravicino, cuyos retratos pintó entre 1609 y 1610, actualmente se encuentran
119
en el Museo de Bellas Artes de Boston. Pintó también algunos cuadros de la ciudad de Toledo, como
Vista de Toledo (c.1600-c.1610, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York).
En las obras El bautismo de Cristo (que firmó en griego, como era su costumbre, en c.1596-c.1600) y
La adoración de los pastores (1612-1614), ambos en el Museo del Prado, parecen vibrar en medio de
una luz misteriosa generada por las propias figuras sagradas.
Trató temas de la mitología clásica, como el Lacoonte (c.1610-c.1614, Galería Nacional, Washington),
y los del Viejo Testamento, como el de la obra inacabada que muestra la escena apocalíptica de El
quinto sello del Apocalipsis (c.1608-c.1614, Museo Metropolitano).
Falleció en Toledo el 7 de abril de 1614 y fue enterrado en la iglesia de santo Domingo el Antiguo
120
Obras
EL EXPOLIO ( 15771579)
El Expolio es un cuadro pintado por El Greco
(Domenikos Theotokopoulos, 1541-1614) para la
Sacristía de la Catedral de Toledo. Es un óleo sobre
lienzo y mide 285 centímetros de alto y 173 cm de
ancho, fue realizado entre los años 1577 y 1579 y se
conserva todavía en la Sacristía de la Catedral de
Toledo, España.
Este cuadro es el más poético y de expresión más
elevada del artista, suponiendo un momento cumbre
de su producción. Es una de las mejores obras del
pintor y obra capital en la historia de la pintura
europea.
El cabildo de la catedral de Toledo encargó al Greco
la realización del Expolio el 2 de julio de 1577 pues
existe un documento que en esa fecha recibió 400
reales de adelanto a cuenta del cuadro. Se trata del
primer documento que acredita la presencia del
pintor en Toledo.
El motivo del cuadro encargado por el cabildo, El
Expolio, es el momento inicial de la Pasión en el que
Jesús es despojado de sus ropas.
El pintor se inspiró en un texto de san Buenaventura
y la composición que ideó no satisfice al cabildo. En
la parte inferior izquierda colocó a la Virgen, María
121
María magdalena y María Cleofás , mientras que en la parte superior por encima de la cabeza de Cristo
situó a gran parte del grupo que lo escoltaba. El cabildo no aceptó esta composición, consideró que eran
impropiedades que oscurecían la historia y desvalorizaban a Cristo .
El momento del expolio no era un tema frecuente en aquella época en el arte occidental. En la
composición representa a Cristo en el centro, mirando al cielo con una expresión de serenidad, vestido
con una túnica de color rojo intenso que domina el resto de la composición; y a su alrededor, una masa
de figuras dispuestas a desnudarlo para comenzar la Pasión. Tanto el modelado de las figuras como el
cromatismo provienen de su época veneciana.
La idealizada figura de Jesucristo destaca vigorosamente del resto y parece ajena al gentío violento que
lo rodea. Una figura en la parte trasera con un sombrero rojo apunta acusadoramente a Cristo, mientras
otros dos discuten sobre sus vestiduras. Otro hombre vestido de verde a la izquierda de Cristo lo sujeta
con una cuerda y va a proceder a desnudarlo para su crucifixión. Mientras otro vestido de amarillo en la
parte inferior derecha se inclina hacia la cruz y perfora un agujero para facilitar la inserción de un clavo
que atravesará los pies de Cristo. El rostro melancólico del Salvador queda violentamente yuxtapuesto a
las figuras de sus ejecutores, que se amontonan en torno a él, creando una impresión de desorden con
sus movimientos, gestos, picas y lanzas. En la parte inferior izquierda aparecen las tres Marías
contemplando la escena con angustia.
El Greco representa a Cristo, no como Dios, sino como hombre y víctima inocente de las pasiones
humanas. Lo rodea un grupo apretado de cabezas duras y sombrías, cada una con personalidad
propia, que sirven de fondo al claro e inocente rostro de Cristo. Todavía introduce dos episodios
diferentes según la tradición veneciana, pero no como antes, dispersos en otros escenarios del cuadro
como plazas y pórticos, sino pegados a Cristo y cerrando la escena inferiormente. Se trata del hombre
que prepara la cruz y enfrente las tres Marías que con tristeza lo observan. Y a tal extremo llevó la
concentración de la acción que el Cabildo pretendió con argumentos teológicos que el pintor modificara
el cuadro.
122
Aunque muchas figuras del cuadro tienen un gran atractivo, la unidad de composición es tan perfecta que
todo el interés lo absorbe la figura de Cristo. El maestro supo crear este efecto con grandísima destreza,
estableciendo una composición en círculo alrededor de Jesús. Las masas no están como en cuadros
anteriores solamente a derecha e izquierda, se encuentran también al fondo para que sobre ellas se
destaque el protagonista, lo perfilan por todos los lados, incluso en el primer plano en la parte
inferior para cerrar completamente la escena. Se muestra todo el contorno de Jesús que ocupa en centro
del grupo que lo rodea, adquiriendo por contraste un gran relieve.
Todo lo que no es el protagonista se encuentra oscurecido y rebajado mientras que Cristo se ilumina y
destaca. El artista lo consigue mediante el colorido y el claroscuro. Así el rostro iluminado de Cristo y su
túnica roja forman un contraste muy fuerte con las oscuros rostros de los acompañantes y con la
entonación gris que domina el fondo del cuadro, en la misma línea de grises que la armadura del
caballero a la derecha de Jesús.
La escena representada es únicamente humana. Hombres y mujeres llenan todo el espacio. La
naturaleza solo aparece en una porción de cielo nuboso y algo de tierra bajo el pie de Cristo.
123
LA CORONACIÓN
DE LA VIRGEN
(1591-1592)
La Coronación de la Virgen es una obra realizada
al óleo sobre lienzo por el pintor manierista, el
Greco. Presenta unas dimensiones de 99 x 101
cm. Está datada sobre los años 1591-1592 y se
ubica en el Museo del Prado, Madrid.
A lo largo de su vida, El Greco realizó un buen
número de Coronaciones de la Virgen. Ésta que
aquí contemplamos es una de las primeras y tiene
enorme similitud con la que se le encargó para el
retablo de Talavera la Vieja.
La figura de María se sitúa en el centro del lienzo,
a modo de eje de simetría. A su derecha
encontramos a Jesús y a su izquierda a Dios
Padre, mientras que sobre la cabeza se sitúa el
Espíritu Santo en su tradicional forma de paloma,
encima de la bella corona dorada. Por lo tanto,
estamos ante la representación de la Trinidad.
Cabezas de querubines y un ángel en la izquierda
del lienzo completan la escena. Jesús y María
visten con sus tradicionales colores: túnica rojiza
que simboliza el martirio y manto azul, de la
eternidad; Dios Padre viste de blanco como
símbolo de pureza.
Las figuras se asientan sobre las nubes,
124
conseguir un efecto más atractivo. A los pies de María encontramos una media luna que simbolizaría
el dominio sobre el Islam y el triunfo de la luz sobre la oscuridad.
La postura de la Virgen será muy típica en las Inmaculadas del Barroco español, con la cabeza al lado
contrario de las manos, reforzando de esta manera la sensación de movimiento. Las figuras empiezan
a aumentar de tamaño y se alejan de la influencia de Miguel Ángel de los primeros momentos para
crear un canon estético muy estilizado, con figuras alargadas y con pequeña cabeza. La luz resbala
por ellas resultando un interesante efecto cromático. Doménikos pudo inspirarse en una obra de
Durero para realizar esta bella escena. Recordemos que en su taller tenía un buen número de
estampas y grabados para recurrir a estas fuentes siempre que fuera necesario. Esto no quiere decir
que Doménikos sea un copista, sino que busca sus elementos de referencia para reelaborarlos y
obtener imágenes tan sugerentes como ésta.
125
ANUNCIACIÓN
(1603-1605)
La Anunciación es una obra realizada por uno de
los pintores protagonistas del manierismo, El
greco. Está realizado al óleo sobre lienzo.
Fue realizado entre el año 1603 hasta 1608.
Tiene un diámetro de 128 cm.
Se ubica en el Hospital de la Claridad de Illescas.
La Anunciación ha sido una obra de El Greco que
ha estado muy presente a lo largo de su evolución
como pintor, generando así una gran cantidad de
obras con este nombre pero todas con unas
pinceladas diferentes y cada una de ellas ubicadas
en lugares diferentes de Europa.
Uno de los encargos más importantes realizados
por El Greco en los años iniciales del siglo XVII
será el retablo del Hospital de la Caridad de
Illescas, al que pertenece esta Anunciación, la
Natividad y la Virgen de la Caridad, en un
programa iconográfico destinado a la glorificación
de la Virgen María. La ubicación de esta escena
que contemplamos sería el espacio bajo el luneto
del arranque lateral de la bóveda aunque
actualmente no se encuentra en el lugar original.
Se trata de una reelaboración del mismo tema que
Doménikos realizó para el Colegio de doña María
de Aragón en Madrid - actualmente el edificio del
126
Senado - invirtiendo los personajes y adaptándolos al formato circular, especialmente el arcángel.
El reclinatorio se ubica en el centro, cierra la perspectiva espacial, y sobre él contemplamos a la paloma
del Espíritu Santo recibiendo un potente foco de luz amarillenta.
En primer plano hallamos un jarrón de azucenas, símbolo de la pureza de María. El juego de Miradas de
ambas figuras es un elemento importante de la composición, que refuerza la espiritualidad de la escena,
acentuada por los gestos de las figuras. Ambos personajes son muy alargados, en un canon de uno a
trece, por lo que las cabezas son tremendamente pequeñas.
La luz y el color proceden de Venecia, pero Doménikos añade su dosis manierista para crear una obra
expresiva, donde la factura rápida y empastada se adueña de algunas zonas de la composición.
127
7. EL ARTE
BARROCO
Se inicia en Italia en el S. XVI y
posteriormente se expande por
toda Europa hasta el S. XVII
EL BARROCO
Este estilo se inicia en Italia en el siglo XVI y perdura hasta finales del siglo XVIII, se extendió por todos
los países europeos, desarrollando características propias en cada país. Su punto de partida fue Italia,
Roma, concretamente, donde dejó monumentos grandiosos en el orden de la arquitectura. De Italia
pasó al resto de Europa y llegó incluso a Rusia. A través de España, el Barroco se difundió por toda
América y alcanza su momento culminante en el siglo XVIII
Generalmente, se le sitúa entre el Renacimiento y el Neoclásico. Ha sido considerado por muchos
autores como el arte de la contrarreforma o del absolutismo europeo, pero también se afirma que es un
conjunto de tendencias desarrolladas en la época, sin estar necesariamente vinculadas a ningún
gobierno o religión. A pesar de haber sido, en algún momento, un término peyorativo, el estilo Barroco
hoy se admira por haber producido grandes obras en pintura, escultura, arquitectura, música y
literatura.
El término Barroco fue creado por críticos posteriores a la época. Proviene del portugués barroco, que
significa “perla de forma irregular” o “joya falsa”. Por mucho tiempo, el término se usó de manera
negativa, para criticar el arte de la época como sobrecargado, irracional y con demasiados adornos y
énfasis.
Entre las características generales del arte barroco están:
- Su sentido del movimiento, la energía y la tensión.
- Fuertes contrastes de luces y sombras realzan los efectos escenográficos de muchos cuadros,
esculturas y obras arquitectónicas.
- Una intensa espiritualidad aparece con frecuencia en las escenas de éxtasis, martirios y apariciones
milagrosas.
129
- La insinuación de enormes espacios es frecuente en la pintura y escultura barrocas.
- El naturalismo es otra característica esencial del arte barroco; las figuras no se representan en los
cuadros como simples estereotipos sino de manera individualizada, con su personalidad propia. Los
artistas buscaban la representación de los sentimientos interiores, las pasiones y los temperamentos,
magníficamente reflejados en los rostros de sus personajes.
- La intensidad e inmediatez, el individualismo y el detalle del arte barroco hicieron de él uno de los
estilos más arraigados del arte occidental.
130
La arquitectura barroca
Ya en el siglo XVI, Miguel Ángel Buonarroti había anunciado el Barroco de una forma colosal y masiva
en la cúpula de la Basílica de San Pedro de Roma, así como las alteraciones en las proporciones y las
tensiones de los órdenes clásicos expresados en la escalera de acceso a la Biblioteca Laurenciana de
Florencia, del mismo autor, y la enorme cornisa añadida al Palacio Farnese. Estas intervenciones habían
suscitado diversos comentarios en su época por su brusca alteración de las proporciones clásicas
canónicas. Así , a Miguel Ángel se le considera como el padre de la arquitectura Barroca.
El nuevo estilo se desarrolló en Roma, y alcanzó su momento álgido entre 1630 y 1670; a partir de
entonces el Barroco se extendió por el resto de Italia y de Europa, mientras que en el siglo XVIII Roma
volvió de nuevo al Clasicismo siguiendo el ejemplo de París. La influencia del Barroco no se limitó al siglo
XVII; a principios del siglo XVIII se desarrolló el estilo denominado Rococó, que no siendo una pura
continuación del primero podría ser considerado como la última fase del Barroco.
Las características de la arquitectura barroca son:
Arquitecturas cargadas de detalles y complejas. No reniega de las formas clásicas (columnas,
arcos, frontones, frisos), pero las transforma de manera fantasiosa. A veces el edificio llega a ser
como una gran escultura. Los entablamentos adoptan la curva y los frontones se parten y adoptan
curvas, contracurvas y espirales.
Se adopta la elíptica, la forma oval y otras formas (como la de abeja de Borromini). Las paredes son
cóncavas y convexas, es decir siempre onduladas. Se llega al abandono de líneas rectas y
superficies planas.
Se adopta un nuevo tipo de planta que ofrece planos oblicuos para dar sensación de movimiento
(espacios dinámicos), en la más estática de las artes. Gusta de representar o sugerir el infinito. Éxito
del orden gigante, con columnas que abarcan 2 o 3 pisos. No faltan los campanarios, solos o en
pareja, muy decorados.
131
Se utilizan efectos de luz, juegos de perspectiva. Da importancia a la luz y efectos luminosos, a
través del claroscuro. Búsqueda de la sorpresa. Gusto por lo dramático, escenográfico y teatral.
Gran riqueza decorativa y exuberancia formal tanto en los espacios interiores como al exterior,
aunque más sobrio. Amor desenfrenado por lo curvilíneo y el triunfo de la columna salomónica.
Arcos y frontones mixtilíneos, ventanas ovaladas. El arco descansa sobre la columna por medio de
un entablamento (al modo romano), o descansa directamente sobre el capitel (modo bizantino).
Ambos modos fueron empleados en el Renacimiento. Se utilizan grandes cartelas.
La creación de nuevas tipologías para edificios concretos. Las obras son: palacios, religiosas,
urbanísticas, grandes jardines y galerías (que luego daría lugar a las galerías de arte).
La génesis de la arquitectura barroca se inicia en Italia, con figuras tan determinantes como Gian
Lorenzo Bernini y Francesco Borromini.
En España, la arquitectura barroca va a estar presidida por el gusto por la desornamentación y la
sobriedad que había introducido el estilo herreriano, con importantes edificios en los que impera un
Estilo mesurado y casi clásico.
En América, tras la conquista española, el lenguaje del barroco se desarrolló en forma importante
enriqueciéndose con la mano de obra y los conceptos propios de la arquitectura y arte precolombinos,
como el uso extensivo de colores brillantes, destacándose en forma especial el barroco mexicano y el
cubano.
En Alemania y en Austria la inspiración italiana combinada con la francesa creará edificios de gran
exuberancia decorativa, sobre todo en los interiores, de luminosidad brusca, que darán paso al estilo
Rococó.
En Inglaterra predomina el equilibrio y la austeridad
132
14. FRANCESCO
BORROMINI
Biografía
Arquitecto italiano, uno de los más importantes del
siglo XVII. Junto con otras grandes figuras de su
época, como Gian Lorenzo Bernini y Pietro da
Cortona, y principalmente gracias a sus iglesias,
transformó la antigua Roma en una ciudad
barroca.
Borromini tan sólo se dedicó a la arquitectura,
llegando hasta la obsesión su empeño heterodoxo
de encontrar nuevas formas espaciales. En sus
edificios, el vacío y el lleno se combinan en una
culminación de la búsqueda barroca de espacios
dramáticos.
Francesco nació el 25 de septiembre de 1599 en
Bissone, junto al lago Lugano, y su auténtico
apellido era Castelli, pero lo cambió a los 28 años
por el de su madre, Borromini. Su padre era un
cantero y heredó este oficio, gracias al cual pudo
participar en la construcción de la basílica de
San Pedro, bajo la dirección de Carlo Maderno. El
anciano maestro le nombró supervisor de sus
obras en el Vaticano y en el Palacio Barberini. Su
133
agria rivalidad con Bernini comenzó hacia el año 1627, cuando trabajó a las órdenes del escultor en la
talla del baldaquino de San Pedro.
El primer encargo que recibió Borromini como arquitecto fue la iglesia de San Carlo alle Quattro
Fontane (1638-1641; fachada concluida en 1667). La traza general se compone de una planta en forma
de rombo, formada por la unión de dos triángulos equiláteros, cubierta por una cúpula oval. Como todos
los proyectos de Borromini, se ajusta a unas leyes estrictas de simetría y proporciones. Su fachada, más
alta que la propia iglesia, presenta una ondulación que se convirtió en el arquetipo de las iglesias
barrocas de Roma.
Borromini construyó Sant Ivo della Sapienzia entre 1642 y 1660, que sigue siendo la iglesia de la
Universidad de Roma. El templo se levanta a partir de un hexágono regular estrellado, pero lo más
original es su cúpula hexagonal sin transición con la planta, construida como una continuación solidaria
con la geometría fundamental del templo. Otras de las obras del maestro italiano fueron la nueva
fachada de Sant Agnese (1653-1666) en la Plaza Nabona o la remodelación de la basílica paleocristiana
de San Juan de Letrán (1647-1650), que perdió así su aspecto original para convertirse en un templo
barroco. Su último gran proyecto fue el Colegio de Propaganda Fide (1646-1667), centro de la orden
jesuita en Roma, un sorprendente palacio barroco completamente sometido a un concepto geométrico
unitario.
El 2 de agosto de 1667 Borromini se suicidó. Más que cualquier otro arquitecto coetáneo, Borromini
consiguió una nueva forma de expresión arquitectónica con sus muros ondulantes, cóncavo-convexos,
así como con sus originales volúmenes, desarrollados a partir de un motivo geométrico. Sin embargo,
nunca rechazó el estudio de los modelos clásicos, incorporando a su obra rasgos de la arquitectura
antigua y de la renacentista. La influencia de las ideas de Miguel Ángel fue importantísima, como el
mismo arquitecto explicó en su tratado Opus architectonicum (1648).
134
Esculturas
SAN CARLO ALLE
QUATTRO FONTANE
(1634 – 1637)
Entre 1634 y 1637 Francesco Borromini realizó la
iglesia de San Carlo alle Quattro Fontane, también
llamada San Carlino. La fachada se terminaría
mucho más tarde, al fin de su carrera,
incrementando el valor arquitectónico de la obra.
La iglesia está dedicada a San Carlos Borromeo y
se la considera una obra maestra del barroco.
Borromini evitó la linealidad del clasicismo y eligió
un esquema oval, que representara la
cosmovisión de ese entonces, en lugar de la más
simple forma circular, utilizada en el Renacimiento,
bajo una cúpula también oval estructurada
mediante un sistema de cruces y octógonos que
se van reduciendo hasta la linterna superior,
fuente de toda la luminosidad del oscuro interior.
El edificio es pequeño, ya que la fachada entera
podría caber en uno de los pilares de la Basílica
de San Pedro.
La forma oval de la nave se vé articulada y
disuelta en un ritmo de convexidades y
concavidades que muestran una de las cumbres
de los interiores barrocos.
135
Lo intrincado de su geometría es mucho más osada y menos recargada en decoraciones figurativas
que la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, obra de Bernini ubicada a pocos metros sobre la misma
calle.
La obra de Bernini, cuya construcción se inició algunos años después, presenta un drama escultórico
incrustado en la arquitectura. San Carlo, en cambio, ofrece una dramatización del espacio a través de
la racionalidad y la geometría.
Los elementos ondulados de la fachada (1662-1667), unidos por una cornisa serpenteante y esculpidos
con nichos, son así mismo piezas maestras que influirían con fuerza en la arquitectura de Nápoles y
en el barroco siciliano.
136
PALAZZO DI
PROPAGANDA FIDE
(1644)
El Palazzo di Propaganda Fide es un palacio en
Roma, situado en la Plaza de España, en el rione
de Trevi. Forma parte del Patrimonio de la
Humanidad declarado por la Unesco en 1990, con
el número 91-006. Es un enclave del Vaticano que
goza del beneficio de la extraterritorialidad, no
sometido a la soberanía italiana.
El edificio es la sede del colegio jesuita del
Vaticano y desde el principio sirvió como sede de
la Congregación para la difusión de la fe guiada
por los jesuitas, que fue fundada en 1622.
El primer arquitecto encargado de los trabajos fue
Gian Lorenzo Bernini, que fue sustituido en el año
1644 por Francesco Borromini, porque su estilo
gustaba más al comitente, el Papa Inocencio X.
Los trabajos se extendieron hasta el año 1667.
La fachada de Borromini está organizada en torno
a potentes pilastras entre las cuales las ventanas
de las alas laterales están curvadas hacia el
interior, mientras que las centrales están curvadas
hacia el exterior. La banda centras está,
nuevamente, curvada hacia el interior.
Este continuo movimiento de la fachada está
considerado uno de los ejemplos más interesantes
del barroco en Roma.
137
LA IGLESIA
SANT`IVO ALLA
SAPIENZA (16421660)
Sant'Ivo alla Sapienza es una iglesia de Roma,
considerada como una obra maestra de la
arquitectura barroca, erigida en 1642-1660 por el
arquitecto Francesco Borromini.
La iglesia comenzó, alrededor del siglo XIV, como
una capilla del palacio de la Universidad de Roma.
La iglesia está dedicada a San Ivo (santo patrón
de los juristas), dando a la iglesia su nombre.
Borromini se vio obligado a adaptar su diseño al
palacio ya existente. Por ello escogió una planta
semejante a una estrella de David, y empalmó la
fachada de la iglesia con el patio del palacio. Los
brazos están cubiertos con bóveda de horno y, en
el centro de la estrella, se alza una cúpula
gallonada, haciendo referencia a las cúpulas
árabes que hay en la Mezquita de Córdoba. Se
sospecha que hizo un viaje por el sur de España y
quedó fascinado con la arquitectura árabe. Sobre
ella se alza un campanario en espiral, que destaca
por su novedad.
Los ritmos complejos del interior tienen en ellos
una deslumbrante geometría. Es una arquitectura
racional - complicada de visualizar, pero sobre el
papel el solapamiento de un círculo sobre dos
triángulos equiláteros sobrepuestos crea la base
para una disposición hexagonal de capillas y altar
en una iglesia centrada. Las ondulaciones, tanto
138
cóncavas como convexas, del interior, crean una atractiva discordancia. La decoración es una mezcla de
lo orgánico (cuadro cabezas aladas de querubines) con lo geométrico (estrellas), más platónico que los
contemporáneos excesos en dorado y estuco de Bernini. Alzándose a lo largo de tres de los pilares de la
cúpula está el símbolo de la familia papal Chigi, «seis colinas bajo una estrella».
139
La escultura barroca
La escultura barroca se desarrolla a través de las creaciones arquitectónicas, sobre todo en estatuas, y
también en la ornamentación de ciudades en plazas, jardines o fuentes.
En España también se manifestó en imágenes religiosas talladas en madera, en la llamada imaginería
con la que se esperaba despertar la fe del pueblo.
Las principales características de la escultura barroca son:
La tendencia a la representación de la figura humana con una objetividad perfecta en todos sus
aspectos, tanto en los más sublimes como los más vulgares.
Realización de esquemas compositivos libres del geometrismo, lo que choca con la proporción
equilibrada del renacimiento. La escultura barroca se proyecta dinámicamente hacia afuera. Esta
inestabilidad se manifiesta en la inquietud de los personajes, en las escenas y en la amplitud y
ampulosidad del ropaje.
Representación del desnudo en su estado puro, como una acción congelada, conseguido con el
influjo de la composición asimétrica, donde predominan las diagonales, los cuerpos sesgados y
oblicuos, la técnica del escorzo y los contornos difusos e intermitentes, que dirigen la obra hacia el
espectador con un gran expresionismo.
Se da gran importancia al desnudo, creando grupos compositivos que permiten la contraposición
de las mujeres al incidir la luz sobre las superficies de las esculturas.
Se utiliza preferentemente la madera, el mármol, etc
140
En la escultura barroca española podemos distinguir dos escuelas principales, la Escuela andaluza y la
Escuela castellana. En la Escuela castellana se presenta una escultura realista, cuyas señas de
identidad son la talla completa, el dolor y la crueldad con abundancia de sangre, profundo dinamismo,
caricaturización de los personajes malvados, intenso modelado y unos rostros con fuerte expresividad.
Las grandes figuras de esta escuela son Gregorio Fernández (1576-1636) Francisco del Rincón
(h.1567-1608), y Francisco Salzillo. En la Escuela andaluza se huye de la exageración del realismo,
que se idealiza, predomina la serenidad y las imágenes bellas y equilibradas con un modelado suave.
Los grandes escultores de esta escuela son Martínez Montañés (1568-1649), Alonso Cano (1601-1667),
Pedro de Mena (1628-1688), José de Mora (1642-1724), Pedro Roldán, su hija Luisa Roldán (la
Roldana) y Juan de Mesa (1583-1627).
En Italia, la cuna del arte barroco, destaca el escultor Gian Lorenzo Bernini.
El barroco francés se reconoce por su carácter cortesano, mitológico y decorativo. Predominan los
bustos, las estatuas ecuestres, las alegóricas y la escultura funeraria. Tiene cierta tendencia al
clasicismo. Durante el reinado de Luís XIII la escultura se reduce a los retratos casi siempre de carácter
funerario. Destacan Simón Guillain y Jacques Sarrazin.
141
15. GREGORIO FERNÁNDEZ
Biogafría
Gregorio Fernández (1576, Sarria (Lugo) - 22 de
Enero de 1636, Valladolid), escultor español,
máximo exponente de la Escuela Castellana y de
la escultura Barroca española. Heredero de la
expresividad de Alonso Berruguete y Juan de Juni,
pero también recoge el refinamiento de Pompeyo
Leoni y Juan de Arfe.
La colección más importante de su obra se
encuentra en el Museo Nacional de Escultura, en
Valladolid. Fernández trabajó para las cofradías
vallisoletanas, y esta institución cede, como un
hecho museístico singular, importantes piezas a
las cofradías vallisoletanas durante la Semana
Santa.
De origen gallego (nació en Sarria), se instaló en
Valladolid atraído por la corte entre 1601 y 1606.
Tuvo un gran taller con varios aprendices y
Colaboradores.
142
Era muy conocido por todo el norte de España, incluso Castilla, Extremadura, Galicia, Asturias y el País
Vasco. Allí desarrolló un taller con numerosos seguidores.
Su realismo, un tanto recio, pero no vulgar ni morboso, se aprecia en la honda expresión de los rostros,
en la forma de destacar las partes más significativas y en los elementos que añade (postizos) para
aumentar la sensación de autenticidad: los ojos son de cristal, las uñas y los dientes de marfil, los
coágulos de sangre son de corcho, las gotas de sudor y las lágrimas son de resina…. Sin embargo, se
muestra refinado en el tratamiento anatómico, en la sencillez de sus composiciones y en la contención
de los gestos. Es muy característica su forma esquemática de tratar el drapeado, con pliegues rígidos,
puntiagudos y acartonados («plegado metálico»). Fue el creador de modelos fundamentales de la
imaginería como el Cristo Yacente, la Piedad o el Ecce homo, pero también desarrolló otros
muchos. Gregorio Fernández trabajó en los retablos de las iglesias de los Santos Juanes (Nava del
Rey) y de Nuestra Señora del Castillo (Villaverde de Medina).
Gregorio Fernández trabajó estrechamente con las cofradías vallisoletanas desde su instalación en
Valladolid como capital de la Corte hasta su muerte, siguiendo los trabajos de Francisco del Rincón.
Algunos de sus trabajos son los siguientes:
Crucificados. Cristo del Consuelo (1610, Cofradía del Santo Sepulcro), Cristo de la Luz (1641,
Hermandad Universitaria del Santo Cristo de la Luz).
Vírgenes. La Sexta Angustia (1619, Cofradía de las Angustias), Nuestra Señora de la Vera Cruz
(1623, Cofradía de la Santa Vera Cruz), La Quinta Angustia (1625, Cofradía de Nuestra Señora de
la Piedad).
Cristo Atado a la Columna (1619, Cofradía de la Santa Vera Cruz).
Conjuntos escultóricos. Padre, perdónalos porque no saben lo que hacen (1610, Cofradía de las
Siete Palabras), Sed tengo (1612-1616, Cofradía de las Siete Palabras), Camino del Calvario
(1614, Cofradía del Santo Cristo del Despojo),Madre, ahí tienes a tu hijo (1615, Cofradía de las
Siete Palabras).
143
Esculturas
PASO DEL CAMINO
DEL CALVARIO
(1614)
El paso del Camino del Calvario fue realizado por
Gregorio Fernández en el año 1614 con madera
policromada para la Cofradía de la Pasión.
En 1614 la Cofradía vallisoletana de la Pasión
encarga a Gregorio Fernández el paso del Camino
del Calvario. Las instrucciones del contrato
especifican que se componía de cuatro figuras, a
las que se añadió la de la Verónica y después, se
puso una sexta imagen, un soldado tocando la
corneta. En la actualidad sólo lo constituyen cinco
figuras ya que no se conserva otro sayón que
agredía con una lanza a Cristo.
En la zona de la izquierda se encuentra al Cirineo,
sujetando la cruz, hombre humilde cuyo rostro es
capaz de darnos consuelo. En el centro de la
composición se halla Jesús. No es la figura
original sino que se trata del primitivo titular de la
Cofradía del Nazareno, realizado por Pedro de la
Cuadra hacia 1600. Al lado del Salvador estáa la
Verónica, hermosísima mujer, en un gesto abierto
e inclinado de extraordinario naturalismo. Viste
túnica azul, de mangas largas, con ceñidor,
cubriéndose con un pesado manto amarillo en
cuyos pliegues observamos intensos contrastes
de luz. Tras la Verónica se sitúa el sayón que
Lleva de la soga a Cristo, figura cuya fealdad y
exageración gestual contrasta con la belleza
clásica de la mujer. La composición se cierra con
la figura del soldado de la trompeta, otra figura
grotesca y caricaturesca, contrapunto de la
144
serenidad y equilibrio de los rostros sacros.
EL CRISTO
YACENTE DEL
PARDO (1615)
El Cristo yacente de El Pardo o Cristo de El Pardo
es una escultura barroca de principios del siglo
XVII, tallada en madera policromada por Gregorio
Fernández (1576-1636). Está considerado como
una de las obras maestras del citado escultor.
Desde el año 1615, se exhibe en la iglesia del
Convento de los Padres Capuchinos, edificio del
siglo XVII situado en el barrio madrileño de El
Pardo (España), topónimo del que toma su
nombre.
No hay consenso sobre el origen de esta obra
escultórica. Según la tradición, fue encargada en
1605 por el rey Felipe III, como ofrenda por el
nacimiento ese mismo año de su primer hijo
varón, a la postre Felipe IV. Gregorio Fernández la
habría tallado en Valladolid, cuando tenía 29 años,
al poco tiempo de instalarse en la ciudad
castellana, donde estaba establecida la corte.
En cambio, sí que existe constancia histórica de
que la escultura fue donada al convento madrileño
donde actualmente se exhibe, en el año 1615.
Desde entonces ha permanecido en este lugar,
salvo ciertos periodos, coincidentes con conflictos
bélicos.
Durante la Guerra de la Independencia fue
escondida por los vecinos de El Pardo en un punto
145
indeterminado y, al estallar la Guerra Civil, fue trasladada a diferentes enclaves (el Museo del Prado, la
Basílica de San Francisco el Grande, el Palacio Real de El Pardo y la Iglesia de Jesús de Medinaceli),
hasta su regreso al Convento de los Padres Capuchinos en octubre de 1939.
La escultura se guarda en una capilla lateral, construida entre 1830 y 1833 por el arquitecto Isidro
González Velázquez, dentro de la iglesia de Convento de los Padres Capuchinos, fundado en el año
1612, bajo el impulso de Felipe III.
Representa a Jesucristo sobre un sudario, en posición yacente, una vez crucificado y trasladado al
Santo Sepulcro. Se trata de un tema muy recurrente en la escultura española de los siglos XVI y XVII,
ensayado, con anterioridad a Gregorio Fernández, por Juan de Juni, Gaspar Becerra y Francisco de la
Maza, entre otros escultores del Renacimiento.
La imagen está concebida para ser contemplada lateralmente. La cabeza del Cristo se inclina hacia el
lado derecho, al tiempo que la pierna derecha aparece más levantada que la izquierda. La cabeza y
parte del tórax se apoyan sobre una almohada, mostrándose ligeramente inclinados, lo que contribuye
aún más a esa percepción de lateralidad.
Los brazos se extienden sobre el lecho separados del tronco, buscando una cierta sensación de
simetría, que también se aprecia en la cabellera, al quedar desplegadas varias madejas de cabello a
ambos lados de la almohada.
Fernández evitó cualquier signo que hiciera visible el rigor mortis, con la excepción de un leve
hinchamiento del cuerpo. La idea de muerte se transmite enfatizando las heridas y llagas causadas por
el vía crucis y la crucifixión, siguiendo las pautas estilísticas de la escultura religiosa española del
barroco.
El Cristo de El Pardo se custodia en una urna de bronce y mármol, obra de Félix Granda, realizada en
1940. Fue financiada por Francisco Franco Bahamonde, que residía en el Palacio Real de El Pardo en
aquella época.
146
LA PIEDAD (1616)
La Piedad es una obra realizada en 1616 por
Gregorio Fernández por encargo de la Cofradía de
Ntra. Sra. de las Angustias de Valladolid para
sustituir a un viejo paso de "papelón“.
Esta talla, claramente barroca, está realizada en
madera policromada, el material tradicionalmente
usado en España. Estaba acompañada por los
dos ladrones en la cruz, a ambos lados de la
Piedad, y las figuras de San Juan y la Magdalena.
Gregorio Fernández es el mejor exponente de la
escultura barroca castellana, de la escuela de
Valladolid. Estaba al frente de un buen taller, que
el mismo controlaba con cuidado, que inundó de
obras el norte de España.
La Virgen María, que acaba de recibir el cuerpo
muerto de su Hijo, eleva el brazo derecho en señal
de dolor. Es un ademán de angustia y soledad que
contrasta con la serenidad del cuerpo inerte de su
Hijo, al que sostiene apoyando la mano izquierda
fuertemente sobre Cristo. Pero también es una
actitud de petición de ayuda, de comprensión, de
compasión (estado emocional en que ), que busca
del espectador que contempla este paso. Tanto la
comunicación con el espectador como la
teatralidad de la escena son rasgos barrocos.
147
El cuerpo de Cristo forma una diagonal que proporciona asimetría al conjunto; se rompe el esquema
piramidal que había impuesto Miguel Ángel en la Piedad del Vaticano.
El tratamiento realista del desnudo indica un momento de madurez en la escultura de Fernández. La
amplitud de ropajes con abundantes plegados, duros, metálicos, ofrecen contrastes lumínicos barrocos;
tal vez estén derivados de modelos flamencos del XV.
En la obra de Fernández se aprecia un estilo personal basado en la exaltación religiosa de la época en
España, que él interpretó de forma sencilla e inmediata para el espectador. Buscaba acercar la
sensibilidad religiosa al pueblo, y el pueblo así lo entendió; la gran cantidad de obras que salían de su
taller así lo demuestra. La doctrina contrarreformita de Trento y los clientes (sobre todo la iglesia y las
cofradías) exigían que las figuras parecieran vivas; Gregorio Fernández buscó esto con un realismo
extraordinario. Pero la verosimilitud no le impidió dar a sus obras un sentido místico, lo que le lleva a dar
un protagonismo a manos y cabezas, que son talladas con precisión en cada detalle. Cuidó
especialmente la policromía de sus esculturas, y aunque él personalmente no lo hacía, estuvo rodeado
de buenos pintores, sobre todo de Diego Valentín Díaz, el mejor pintor de Valladolid del momento.
148
16. JUAN DE MESA Y
VELASCO
Biografía
Juan de Mesa y Velasco nació en 1583 en Córdoba.
Fue uno de los escultores más relevantes del barroco
andaluz.
Pertenece a la primera generación de discípulos de
Martínez Montañés. Ingresó en su taller de Sevilla a
los veintitrés años, llegando, incluso, a superar al
maestro. Quizás ésta sea la causa por la que su
nombre permaneció durante tres siglos oculto a la
historia y sus obras hayan sido atribuidas a Martínez
Montañés.
En la actualidad, Juan de Mesa está considerado
como uno de los representantes más importantes del
realismo sevillano. Se dedicó casi en exclusividad a
las imágenes procesionales, realizando numerosos
estudios anatómicos de figuras humanas reales, vivas
y muertas, para luego plasmarlas en sus obras con
gran realismo. Ésta fue su gran aportación.
Monumento a Juan de Mesa, en la Plaza de San
Lorenzo, obra original de Sebastián Santos Calero
Su producción se sitúa dentro de la estética barroca.
Sus desnudos revelan un gran conocimiento de la
149
anatomía humana, los rostros de sus figuras reflejan una intensa vida interior y los ropajes de sus
personajes crean intensos contrastes de luz.
Destaca la serie de crucificados que realizó a partir de los modelos de Montañés. En ellos refleja distintos
momentos de la Crucifixión, donde expresa con gran dramatismo el proceso y la muerte de Jesús. En
algunas ocasiones Jesús aparece vivo, en otras, muerto. Suele representarlos con tres clavos y de un
tamaño mayor que el natural. Capta a la perfección la anatomía del cuerpo, pudiéndose apreciar la
tensión de los músculos, los tendones y las venas y la expresividad del rostro. Sobresalen el Cristo del
Amor y el Cristo de la buena muerte (1620) como ejemplos de la representación de Cristo muerto,
mientras que los de la Conversión del Buen Ladrón (1619) y el Cristo de la agonía (1622) lo muestran
aún vivo.
Sus obras más conocidas son el Cristo de la Buena Muerte y El Jesús del Gran Poder, éste último el
nazareno más importante de toda la semana santa sevillana.
Elaboró imágenes de Yacentes, como la del Santo Entierro sevillano y la que forma grupo con la
Virgen de las Angustias de Córdoba, en las que se centra en transmitir el dolor de la Madre.
También esculpió imágenes de la Virgen, con y sin el Niño, como La Inmaculada Carmelitana del
convento de las Teresas de Sevilla, la Virgen del Hospital de Antezana de Alcalá de Henares y la
Virgen de las Cuevas. Entre los temas de santos destacan el San José con el Niño de Fuentes de
Andalucía, San Juan Bautista, San Ramón Nonnato o los santos jesuitas del Puerto de Santa María.
Juan de Mesa falleció muy joven, a la edad de cuarenta y cuatro años, a causa de una tuberculosis, por
lo que su carrera artística, de estilo elegante, realista y lleno de expresividad, quedó interrumpido.
150
Obras
EL CRISTO DEL
AMOR (1618)
El Cristo del Amor lo realizó el escultor cordobés Juan
de Mesa. Su ejecución se concierta el 13 de mayo de
1618. Según el contrato el Cristo había de ser tallado
en madera de cedro y de roble borne la cruz, el
maestro se comprometía a realizarla personalmente,
«sin que en ella pueda entrar oficial alguno», y cobraría
luego mil reales. La Hermandad lo recibió el 4 de junio
de 1620.
La talla alcanza 1'81 metros de altura y perdió parte de
la color en la restauración de 1900. En 1981 José
Rodríguez Rivero-Carrera afianzó los ensamblajes.
La cruz actual data de 1827 y la antigua se encuentra
en la capilla de la Virgen Milagrosa de la iglesia del
Salvador.
Pertenece a la Hermandad del Amor y desfila el
Domingo de Ramos sobre una canastilla tallada por
Francisco Ruiz Gijón (1694).
Aunque muerto, queda aún muy próximo al modelo de
Montañés en el clasicismo de la composición y
151
reposada serenidad con que el Cristo cuelga de la cruz, pero se intensifica el naturalismo del modelado;
los pliegues del paño de pureza forman una laberíntica maraña (se recurre al doble nudo que ya usó
Ocampo en el Cristo del Calvario) y en las cejas fruncidas, en los párpados cerrados y en los labios
entreabiertos aún permanece el gesto de dolor. La corona de espinas se labra sobre el mismo bloque
craneal en una fórmula que Mesa hará costumbre.
Se acentúa la anatomía, se endurece el claroscuro en el ropaje, y en general la composición posee
garra y fuerza narrativa. También se advierte una cierta mezquindad en la proporción de las piernas,
muy característica.
152
EL CRISTO DE LA
CONVERSIÓN DEL
BUEN LADRÓN
(1619)
El Cristo de la conversión del buen ladrón se trata de
un Cristo Crucificado de gran altura (1'92 m.)
realizado entre 1619 y 1620 (el contrato se firma el 5
de mayo de 1619), y conocido como "El Gran Poder
crucificado" por una cierta semejanza con el
Nazareno de San Lorenzo Pertenece a la Hermandad
de Montserrat y desfila el Viernes Santo.
La cabeza, que incluye corona de espinas, se inclina
a la derecha y se muestra en diálogo con Dimas, el
Buen Ladrón (en postura de vivo, ablando con
el Buen Ladrón). Cierto prognatismo y los ojos
abultados acentúan el dramatismo, pero su actitud es
afable. Algunas espinas se le clavan en la frente.
Todo el cuerpo se yergue y proyecta hacia adelante,
acompañando el gesto de la cabeza y las palabras.
Esta nueva iconografía, derivada del Cristo de la
Clemencia, es antecedente inmediato del Cristo de la
Agonía y de todos los Cristos vivos que en la cruz
manifiestan un sufrimiento mortal, pero aún les queda
energía para alzarse sobre la cruz y decir las últimas
palabras.
El paño de pureza es de nuevo modelo, acaso
inspirado en una obra de Vázquez el Viejo, aunque
hay varios precedentes, con cuerda natural (ya
Donatello había empleado un sudario cordífero en el
Crucificado de la basílica de San Antonio de Padua),
gran masa de pliegues de forma triangular en el
153
centro y abierto al costado.
A partir de entonces éste será el único modelo empleado por los escultores barrocos, cuyo éxito se
entiende por «la libertad que ofrece para interpretar el desnudo sin incurrir en la indecencia»
(Palomero) y porque «permite al artista alardear de sus profundos conocimientos anatómicos».
Gabriel Astorga lo restauró en 1851 y le puso ojos de cristal. Francisco Buiza volvió a retocarlo en
1968, incluso la corona de espinas. En 1982 José Rodríguez Rivero-Carrera realizó una nueva cruz
arbórea y restauró la imagen.
154
EL CRISTO DE LA
BUENA MUERTE
(1620)
El Cristo de la Buena Muerte está realizado por el
pintor cordobés del barroco español Juan de Mesa.
Tallado en madera de cedro, de 176 cms. de altura, el
imaginero debía cobrar por ella, según contrato, y por
una Magdalena abrazada al pie de la cruz, de la que
nada se sabe, 150 ducados.
Pertenece a la Hermandad de los Estudiantes y
desfila el Martes Santo sobre canastilla plateresca,
tallada en caoba, con cuatro hachones. Procesiona en
silencio, sin música, y los hermanos costaleros hacen
la “levantá” a pulso, muy lentamente, lo que intensifica
la desoladora solemnidad de este crucificado.
El padre Pedro de Urteaga, prepósito de la Casa
Profesa de la Compañía de Jesús de Sevilla,
contrata la imagen el 13 de marzo de 1620 para el
culto interno de una Hermandad de sacerdotes.
También muerto, como el del Amor, pende
pesadamente de la cruz con los brazos en forma de
uve y, aunque acusa un incipiente contraposto,
manifiesta como ningún otro el silencio, el abandono y
la soledad inapelables de la muerte.
La anatomía es igualmente exacta y minuciosa en
músculos, tendones y vasos sanguíneos, pero
manifiesta el mismo modelado dulce de su maestro.
Las cejas mantienen la acostumbrada tensión del
155
dolor, pero el rostro, «todo dulzura, poesía, reposo, serenidad», está relajado y aún mantiene la frescura
de la vida. No conserva la corona, lo que hace más evidentes las heridas de las espinas en la frente y
permite contemplar aún mejor la hermosa cabeza, la más montañesina de todas las que Mesa talló.
El paño es de amplios pliegues, con cuerda muy visible, que «se abre permitiendo ver íntegra la silueta
del lado derecho de la figura, así más dramáticamente sola y desamparada».
La talla causó tan enorme sensación que se la tomó de modelo para otras dos, una de ellas en 1621,
que María Elena Gómez Moreno sitúa en la iglesia de San Isidro de Madrid y sería la que hoy preside el
altar mayor de la catedral de la Almudena. La autoría fue encontrada cuando, al trasladar al Cristo en
Via Crucis, se le desprendió la cabeza y en su interior se halló un papel con una leyenda: "Ego feci
Joannes de Mesa, anno 1620". Un nuevo documento fijaría la fecha de terminación en 8 de septiembre
de 1620.
Fue restaurado por Francisco Arquillo Torres (1983), por los hermanos Cruz Solís (1986), quienes
encontraron un nuevo documento que fijaba su terminación el 8 de septiembre de 1620, y luego por
el ICRBC. También se fijó sobre nueva cruz tallada en el taller de Manuel Guzmán Bejarano.
156
17. GIAN LORENZO BERNINI
Biografía
Fue uno de los artistas más sobresalientes del
barroco italiano. Su actividad artística no se
reduce a la escultura, también fue un gran
arquitecto, pintor, dibujante y escenógrafo;
concibió espectáculos de fuegos artificiales,
realizó monumentos funerarios y fue autor teatral.
En la escultura, su gran habilidad para plasmar las
texturas de la piel o de los ropajes, así como su
capacidad para reflejar la emoción y el
movimiento, eran asombrosas. Bernini introdujo
cambios en algunas manifestaciones escultóricas
como los bustos, las fuentes y las tumbas.
Desarrolló su carrera casi por completo en Roma,
aunque había nacido en Nápoles el 7 de diciembre
de 1598.
Su padre, Pietro Bernini, un escultor de talento del
manierismo tardío, fue su primer maestro. Muchas
de sus primeras esculturas estaban inspiradas en
el arte helenístico. Los grupos escultóricos de
157
Bernini de la década de 1620, como El rapto de Proserpina (1621-1622, Galería Borghese, Roma),
presentan al espectador una visión desde una perspectiva única sin sacrificar por ello nada del
dramatismo inherente a la escena. También de la década de 1620 son sus primeros proyectos
arquitectónicos, como la fachada de la iglesia de Santa Bibiana de Roma (1624-1626), que fue un
encargo del papa Urbano VIII, primero de los siete pontífices para los que trabajó. Más adelante realizó
las tumbas de Urbano VIII (1628-1647) y Alejandro VII (1671-1678), ambas en la basílica de San Pedro,
que, al incorporar figuras tridimensionales en actitud dinámica, difieren notablemente del enfoque
puramente arquitectónico de los sepulcros realizados por artistas anteriores.
Bernini fue el primer escultor que tuvo en cuenta el dramatismo potencial de la luz en los grupos
escultóricos. Esto se evidencia aún más en su famoso Éxtasis de santa Teresa, 1645-1652, Santa Maria
della Vittoria, Roma. Los numerosos bustos que realizó expresan un sentimiento análogo de convincente
realismo dramático, tanto los de carácter alegórico como El alma condenada y El alma salvada como los
que eran retratos, por ejemplo el del Cardenal Scipione Borghese.
Dentro de las obras arquitectónicas no religiosas de Bernini se incluyen proyectos para diversos
palacios: el palacio Ludovisi y el palacio Chigi de Roma (1664), así como unos diseños para el Louvre.
Bernini proyectó también tres iglesias: la de Castelgandolfo (1658-1661) construida sobre planta de cruz
griega, y la de Ariccia (1662-1664) con planta circular. La tercera es su mayor logro dentro de la
arquitectura religiosa: el templo de San Andrés del Quirinal (1658-1670) de Roma.
También son de la década de 1660 la Scala Regia (Escalera real, 1663-1666), que conecta las
habitaciones papales del palacio del Vaticano con la basílica de San Pedro, y la magnífica Plaza de San
Pedro (diseñada en 1667. Entre las fuentes de carácter escultórico diseñadas por Bernini destaca la
espectacular Fuente de los cuatro ríos (1648-1651) en la Piazza Navona.
Bernini ejerció su actividad prácticamente hasta su muerte, el 28 de noviembre de 1680. Su última obra,
El busto del Salvador (Museo Chrysler, Norfolk, Virginia), presenta una imagen de Cristo sobria y
contenida que hoy día ha sido interpretada como la actitud de calma y resignación de Bernini ante la
muerte
158
Esculturas
LA CABRA
AMALTEA (1615)
La Cabra Amaltea es una escultura barroca de
Gian Lorenzo Bernini. Está realizada en mármol
en el año 1615 bajo el patrocinio del cardenal
Borghese, sobrino del papa Pablo V. Se
encuentra en Roma en la Galería Borghese.
El mito de la cabra Amaltea es una leyenda
heredada de la mitología griega y, posteriormente
adaptada por los romanos, que dicen que Amaltea
es la cabra que alimentó con su leche a Júpiter, el
dios Zeus en la mitología griega como un niño y
que jugando con ella, el pequeño dios había roto
uno de sus cuernos. En agradecimiento al cuidado
desinteresado que tuvo con él, Júpiter transformó
este cuerno en cornucopia, que es el cuerno de la
abundancia, como un símbolo asignado a la
mayoría de personificaciones romanas, el cual es
visible en los reversos de las monedas.
El signo zodiacal de Capricornio también se asocia
con el mito griego de la cabra Amaltea. Zeus la
subió al cielo para honrarla. Capricornio también
se asocia a Saturno y al dios Aristeo.
159
APOLO Y DAFNE
(1621 – 1624)
Apolo y Dafne es una estatua realizada por el
italiano Bernini entre los años 1621 y 1624.
Pertenece al estilo barroco.
Se trata de una escultura a tamaño real de
mármol, expuesta en la Gallería Borghese en
Roma.
Cuenta el mito que Apolo quiso competir con Eros
en el arte de lanzar flechas. Eros, molesto por la
arrogancia de Apolo, ideó vengarse de él. Para
ello lanzó al hermoso dios una flecha de oro, que
causa un amor inmediato a quien hiere; por el
contrario, hirió a la ninfa Dafne con una flecha de
plomo, que causa el rechazo amoroso. Así que
cuando Apolo vio un día a Dafne se sintió herido
de amor y se lanzó en su persecución. Pero
Dafne, que sufría el efecto contrario, huyó de él. Y
la ninfa corrió y corrió hasta que agotada pidió
ayuda a su madre, la cual determino convertir a
Dafne en laurel. Cuando Apolo alcanzó a Dafne,
ésta iniciaba la transformación: su cuerpo se
cubrió de dura corteza, sus pues fueron raíces que
se hincaban en el suelo y su cabello se llenó de
hojas. Apolo se abrazó al árbol y se echó a llorar.
Y dijo: "Puesto que no puedes ser mi mujer, serás
mi árbol predilecto y tus hojas, siempre verdes,
coronarán las cabezas de las gentes en señal de
victoria"
160
La transformación la relata Ovidio en sus Metamorfosis. Este mito ilustra el origen de uno de los
símbolos típicos del dios, la corona de laurel.
Bernini captura la transformación de Dafne con intensa emoción, retratando las diferentes etapas de sus
cambios. Al igual que sucede en otra de sus obras, el Rapto de Proserpina, la obra nos pide que
interactuemos con ella: vista desde la espalda de Apolo, la figura de Dafne queda oculta, mostrándonos
sólo el árbol en que se transforma, de modo que girando alrededor de la estatua tenemos una visión en
el tiempo de la metamorfosis de la ninfa.
La contraposición de los elementos y el uso del claroscuro reflejan la fuente de la escultura helenística
de la que bebe Bernini.
También en el periodo helenístico existía esta percepción de Apolo como un muchacho andrógino, joven
y delgado, con un peinado casi femenino, aspectos representados también en esta estatua.
Aunque Apolo predicaba la virtud griega de la sophrosyne, la moderación y la sobriedad, esta estatua le
muestra persiguiendo desesperadamente a su amor, en vano.
Esta escultura se inspiró en el Apolo Belvedere de Leocares. La composición se realiza en plano-relieve,
encontrándose llena de dinamismo y difuminación. El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de
Apolo nos muestran un contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la representación de
las esculturas.
161
LA FUENTE DE LOS
CUATRO RIOS (1651)
La escultura de la Fuente de los Cuatro Ríos, se
encuentra en la Piazza Navona de Roma (Italia) y
fue ideada y tallada por el escultor y pintor Gian
Lorenzo Bernini en 1651 bajo el papado de
Inocencio X. en plena época barroca, durante el
periodo más prolífico del genial artista y cerca de
la que en otro tiempo fue la Chiesa di San
Giacomo de gli Spagnol.
La fuente se compone de una base formada
de una gran piscina elíptica, coronada en su
centro de una gran mole de mármol, sobre la cual
se eleva un obelisco egipcio de época romana, el
obelisco de Domiciano.
Las estatuas que componen la fuente, tienen unas
dimensiones mayores que en la realidad y son
alegorías de los cuatro ríos principales de La
Tierra (Nilo, Ganges, Danubio, Río de la Plata),
cada uno de ellos en uno de los continentes
conocidos en la época. En la fuente cada uno de
estos ríos está representado por un gigante de
mármol.
Los árboles y las plantas que emergen del agua y
162
que se encuentran entre las rocas, también están en una escala mayor que en la realidad. Los
animales y vegetales, generados de una naturaleza buena y útil, pertenecen a especies grandes y
potentes (como el león, caballo, cocodrilo, serpiente, dragón, etc.). El espectador, girando en torno a la
fuente, descubre nuevas formas que antes estaban escondidas o cubiertas por la masa rocosa. Con
esta obra, Bernini quiere suscitar admiración en quien la mira, creando un pequeño universo en
movimiento a imitación del espacio de la realidad natural.
La fuente fue sometida a restauración, un trabajo que se dio por concluido en diciembre de 2008.
Constituye uno de los escenarios clave de la novela y el film Ángeles y Demonios, a la cual es arrojado
uno de los cardenales secuestrados, y Robert Langdon (Tom Hanks) se lanza al agua para salvarle.
163
La pintura barroca
La pintura barroca (S. XVI) es la pintura relacionada con el movimiento cultural barroco.
En este arte hay una marcada predilección por el naturalismo, el dinamismo y los efectos ópticos,
aparecen composiciones de naturaleza muerta, bodegones, animales, vida de santos y de Cristo,
enmarcándose dentro de esquemas asimétricos.
Las representaciones de personas o de gente del pueblo aparecen con sus vestimentas normales,
pero en los retratos de clase social alta, son más adornadas las vestimentas, pelucas, encajes, zapatos
estilizados, sombreros, etc..
Lo que más caracteriza a la pintura barroca es el manejo de las luces y sombras, la intensidad
dramática y el empleo del color.
El color, la luz y el movimiento, son los elementos que definen la forma pictórica. El color predomina
sobre la línea. Incluso, los efectos de profundidad, perspectiva y volumen se consiguen más con los
contrastes de luz y de tonalidades del color que con las líneas nítidas y definidas del dibujo.
La luz se convierte en un elemento fundamental en la pintura barroca. La luz dibuja o difumina los
contornos, define también el ambiente, la atmósfera del cuadro, y matiza los colores.
La utilización de la técnica del claroscuro llega a la perfección gracias a muchos pintores del Barroco.
164
Se pretende transmitir sensación de movimiento. Las composiciones se complican, se adoptan
perspectivas insólitas y los volúmenes se distribuyen de manera asimétrica mientras que la dinámica del
espacio, la visión de las escenas en profundidad, la estructuración de las composiciones mediante
diagonales y la distribución de manchas de luz y de color, configuran el espacio como algo dinámico,
donde contornos se diluyen y las figuras pierden relevancia frente a la unidad de la escena
Se produce en esta época un dominio absoluto de la técnica pictórica, tanto en la pintura al óleo sobre
lienzo como en la pintura al fresco. Ello permite alcanzar un gran realismo en la representación pictórica.
Se logra la imitación de la realidad teorizada por los renacentistas pero sin la idealización y concepción
propias del siglo anterior.
El dominio de la técnica, que logra representar con gran fidelidad la realidad, hace que se intente en
ocasiones engañar al espectador por medio de trampantojos. El pintor barroco gusta de perspectivas
ilusionistas, especialmente en las Bóveda, que se intentan «romper» visualmente, mediante la
representación del cielo y la sugerencia del infinito, recurso pictórico que ya había utilizado Mantegna en
la Habitación de los esposos del siglo XV, o Correggio en sus frescos de Parma. Estas decoraciones
ilusionistas proliferaron en toda la segunda mitad del siglo y se prolongaron más allá, en el Rococó, en
grandes palacios de toda Europa, reforzando el engaño no ya sólo con elementos pictóricos sino
reforzándolo mediante el uso de estucos y dorados.
En Italia se produjeron dos corrientes pictóricas, o estilos: el Ecléctico y el Clasicista, en este país se
destacó la figura de Miguel Ángel Merisi de Caravaggio; en Francia destacaron Nicolás Poussin,
Georges de La Tour y Claude Gelée Lorrain; en España el barroco se torna serio y formal, representado
magistralmente por Diego Rodríguez de Silva, Velásquez, Francisco Zurbarán, José de Ribera y
Bartolomé Esteban Murillo. En los países bajos el barroco generó dos escuelas: la Flamenca, que tuvo
su apogeo en el siglo XVI en Flandes y fue representada por Pedro Pablo Rubens, Antón Van Dyck y
Jacob Jordanes, y la Holandesa, la cual produjo un nuevo estilo y contó con dos importantes
personajes: Rembrandt H. Van Rijn y Jan Vermeer o Van der Meer de Delft.
165
18. DIEGO RODRIGUEZ DE
SILVA Y VELÁZQUEZ
Biografía
Diego Rodríguez de Silva y Velázquez, pintor
Barroco español, nació en Sevilla en 1599.
A los once años inicia su aprendizaje en el taller de
Francisco Pacheco donde permanecerá hasta
1617, cuando ya es pintor independiente. Al año
siguiente, con 19 años, se casa con Juana
Pacheco, hija de su maestro, hecho habitual en
aquella época, con quien tendrá dos hijas.
Entre 1617 y 1623se desarrolla la etapa sevillana,
caracterizada por el estilo tenebrista, influenciado
por Caravaggio, destacando como obras El
Aguador de Sevilla o La Adoración de los Magos.
Durante estos primeros años obtiene bastante
éxito con su pintura, lo que le permite adquirir dos
casas destinadas alquiler.
En 1623 se traslada a Madrid donde obtiene el
título de Pintor del Rey Felipe IV, gran amante de
la pintura. A partir de ese momento, empieza su
ascenso en la Corte española, realizando
166
interesantes retratos del rey y su famoso cuadro Los Borrachos.
Tras ponerse en contacto con Peter Paul Rubens, durante la estancia de éste en Madrid, en 1629 viaja
a Italia, donde realizará su segundo aprendizaje al estudiar las obras de Tiziano, Tintoretto, Miguel
Ángel, Rafael y Leonardo.
En Italia pinta La Fragua de Vulcano y La Túnica de José, regresando a Madrid dos años después.
La década de 1630 es de gran importancia para el pintor, que recibe interesantes encargos para el
Palacio del Buen Retiro como Las Lanzas o los retratos ecuestres, y para la Torre de la Parada, como
los retratos de caza.
Su pintura se hace más colorista destacando sus excelentes retratos, el de Martínez Montañés o La
Dama del Abanico, obras mitológicas como La Venus del Espejo o escenas religiosas como el Cristo
Crucificado.
Paralelamente a la carrera de pintor, Velázquez desarrollará una importante labor como cortesano,
obteniendo varios cargos: Ayudante de Cámara y Aposentador Mayor de Palacio. Esta carrera
cortesana le restará tiempo a su faceta de pintor, lo que motiva que su producción artística sea,
desgraciadamente, más limitada.
En 1649 hace su segundo viaje a Italia, donde demuestra sus excelentes cualidades pictóricas,
triunfando ante el papa Inocencio X, al que hace un excelente retrato, y toda la Corte romana.
Regresa en 1651 a Madrid con obras de arte compradas para Felipe IV. Estos últimos años de la vida
del pintor estarán marcados por su obsesión de conseguir el hábito de la Orden de Santiago, que
suponía el ennoblecimiento de su familia, por lo que pinta muy poco, destacando Las Hilanderas y
Las Meninas. La famosa cruz que exhibe en este cuadro la obtendrá en 1659. Tras participar en la
organización de la entrega de la infanta María Teresa de Austria al rey Luis XIV de Francia para que
se unieran en matrimonio, Velázquez muere en Madrid el 6 de agosto de 1660, a la edad de 61 años.
167
Obras
EL ALMUERZO
(1618-1623)
El Almuerzo 1618-1623 es una pintura del gran
pintor del barroco español, Velázquez.. Está
ejecutada al óleo sobre lienzo y se conserva en el
Museo del Hermitage.
En los años que Velázquez trabajó en Sevilla
ejecutó varias composiciones caracterizadas
por tratar asuntos de la vida cotidiana. El Aguador
de Sevilla o la Vieja friendo huevos son las más
conocidas, mientras que los Tres músicos o este
almuerzo han pasado más desapercibidas. Sin
embargo, estas últimas son de gran calidad como
podemos comprobar.
La obra muestra a Tres hombres que se reúnen
alrededor de una mesa cubierta con un blanco y
almidonado mantel sobre el que apreciamos
algunas viandas - pan, varias granadas, un vaso
de vino y un plato con algo parecido a mejillones -.
Las figuras se recortan sobre un fondo neutro en
el que destaca la golilla de uno de los personajes
y un sombrero colgados en la pared. Las
expresiones de los dos modelos de la derecha son
de alegría mientras que el anciano que se sitúa en
la izquierda parece más atento a la comida que al
espectador.
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Algunos especialistas consideran que estaríamos ante una referencia a las edades del hombre, al
mostrarnos al adolescente, el adulto y el anciano
Las características de esta composición son las habituales en la etapa sevillana: colores oscuros;
realismo en las figuras y los elementos que aparecen en el lienzo; iluminación procedente de la
izquierda; y expresividad en los personajes, características tomadas del naturalismo tenebrista que
Velázquez conocía gracias a las estampas y cuadros procedentes de Italia que llegaban a Sevilla. Este
tipo de obras debieron ser muy demandadas.
169
LA COSTURERA
(1643 – 1649)
La costurera es un cuadro de Velázquez el pintor
más destacado del Siglo de Oro Español.
Hay incertidumbre sobre su fecha de realización,
señalándose como posibles fechas 1640, o
también, antes de su segundo viaje a Italia, entre
1643 y 1649. Actualmente se encuentra expuesto
en la Galería Nacional de Arte (Washington).
Los expertos discrepan sobre quien es la
protagonista del lienzo. Podría ser Francisca
Velázquez, hija del pintor, o Juana Pacheco, su
esposa. También se ha aventurado que se trata
de una amante italiana del maestro o incluso
ninguna persona en particular.
Se observa a una joven costurera trabajando en
una tela, donde el artista capta el movimiento de
las manos y la aguja. En cuanto al cromatismo,
predominan los tonos oscuros (pardo, negro) y, en
contraste con ellos, el color rojo del moño de la
costurera, el blanco de la pañoleta y de la tela,1
así como la luz que se refleja en la cara y el pecho
de la misma. La cara es precisamente la parte del
cuadro mejor definido, quedando el resto en
manchas de color que en cierta medida anticipan
el impresionismo.
Es uno de sus retratos mas íntimos y muestra
señales de estar inacabado.
170
Velázquez ha conseguido mostrarnos a la joven, realizada a base de manchas de luz y color, dando la
impresión de que capta el movimiento de la aguja y de las manos. El colorido oscuro de verdes y
pardos se rompe con las manchas blancas de la pañoleta que lleva la mujer sobre los hombros y con
la tela que cose. En la zona de la izquierda se aprecia el retoque del brazo derecho de la costurera,
demostrando así que Velázquez pintaba directamente sobre el lienzo, sin apenas realizar estudios
preparatorios. La nota de color rojo en el moño y el fogonazo de luz del pecho sitúan esta imagen
entre las más sugerentes del pintor.
171
LAS MENINAS (1656)
Conocida familiarmente como Las Meninas, el
cuadro fue titulado originalmente como La familia
de Felipe IV y es la obra más importante del pintor
Diego Velázquez. Está realizada al óleo sobre
un lienzo de grandes dimensiones, con las figuras
representadas a tamaño natural. Se data en
1656. Se encuentra en el Museo del Prado de
Madrid.
El cuadro fue pintado en 1656. Este es uno de los
últimos lienzos que pinta Velázquez por lo que su
técnica de luz y perspectiva esta ya
perfeccionada.
En la obra destaca principalmente la
perspectiva. Esta está conseguida por la luz y la
perspectiva aérea. Hay varias fuentes de luz en la
obra , la que entra por la ventana e ilumina a los
personajes de primer plano, la que entra por la
última ventana e ilumina a las lámparas y la que
sale de la puerta del fondo, que es la más intensa
y la que da profundidad al cuadro. En esta puerta
aparece un hombre que cumple la misión de
atenuar la luz que ,sin su presencia, seria
demasiado intensa. La perspectiva aérea consiste
en que los colores pierden intensidad con la
distancia debido por la masa de aire.
172
De izquierda a derecha se observa: un gran lienzo, un pintor vestido como cortesano con una paleta y
unos largos pinceles, un dama que le ofrece a la infanta un búcaro sobre un plato de oro, la infanta,
una dama con actitud respetuosa, una bufona y un enano que da una patada a un perro adormilado.
Un poco más atrás se ve a un mujer con habito de monja hablándole a un hombre que parece no
echarle cuenta. En el fondo del lienzo se ven a un hombre entre una puerta y un espejo con dos
figuras. Todo el lienzo está envuelto por paredes con cuadros colgados.
El cuadro presenta el momento en el que la familia real va visitar a los reyes mientras Velázquez los
retrata. La figura de los monarcas se observa en el espejo del fondo. Los personajes, que miran a los
retratados, son: Velázquez, doña Agustina Sarmiento, menina de la infanta, la infanta Margarita, Doña
Isabel de Velasco, menina de la infanta, Maribárbola, bufona y Nicolasito Pertusato. Detrás se ve a
Marcela de Ulloa y ,para algunos, Diego Ruiz de Azcona. En último plano se ve a José ,aposentador
de la reina, mayordomo y guardadamas.
La obra fue ejecutada para la contemplación del rey. Velázquez quiso animar al rey a pensar sobre la
condición del pintor de cámara real.
173
19. MICHELANGELO MERISI.
CARAVAGGIO
Biografía
Su nombre verdadero era Michel Ángelo Merisi y
nació el 28 de septiembre de 1573 en la ciudad de
Caravaggio, en Lombarda, de donde tomó su
sobrenombre.
Fue uno de los exponentes más destacados de la
pintura del naturalismo barroco de comienzos del
siglo XVII. Su utilización de modelos populares
para pintar sus primeras obras profanas y
posteriores composiciones religiosas atrajo la
atención de la Contrarreforma por su realismo
directo y por su carácter devocional. Fue asimismo
muy importante su utilización del claroscuro para
imprimir dramatismo en sus obras.
Fue discípulo de Simone Peterzano en Milán
durante cuatro años antes de ir a Roma en 1593, y
allí entró a trabajar en el taller del pintor manierista
Giuseppe Cesari, también conocido como el
Caballero de Arpino, para quien pintó frutas y
flores. De su primera época conocida tenemos
174
varias obras como el Baco joven (1592, Galería de los Uffizi, Florencia), Muchacho con cesto de
frutas (1593, Roma, Galería Borghese) y David, vencedor de Goliat (1607, Museo del Prado, Madrid) y
dentro de la pintura de género (escenas de la vida cotidiana) alguna con hombres jóvenes, como Los
músicos (1596, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York), realizada para su primer mecenas
importante, el cardenal Francesco del Monte. Escenas como La Buenaventura (1594, diferentes
versiones en el Louvre, París y en el Museo Capitolino, Roma) ejercieron una atracción especial sobre
los seguidores del artista.
Caravaggio alcanzó la madurez de estilo alrededor de 1600, cuando se le encargó la decoración de la
capilla Contarelli en San Luis de los Franceses, en Roma, con tres escenas de la vida de san Mateo,
San Mateo y el ángel, Martirio de san Mateo y Vocación de san Mateo (1599-1600). Alrededor de 1601
Caravaggio recibe su segundo encargo importante, el de pintar la Conversión de San Pablo y la
Crucifixión de san Pedro para la capilla de Santa María del Popolo de Roma.
Caravaggio tuvo una vida turbulenta debido a su temperamento violento y pendenciero, lo arrestaron
y encarcelaron varias veces. En 1606, lo acusaron de asesinato y huyó de Roma a Nápoles. Allí pasó
varios meses realizando obras como La flagelación de Cristo (San Domenico Maggiore, Nápoles), que
fue crucial para la evolución del realismo entre los artistas de esa ciudad. A finales de ese mismo año
viajó a Malta, donde le nombraron caballero de la Orden de Malta y pintó uno de sus pocos retratos, el
del gran maestre de esta orden Alof de Wignacourt (1608, Museo del Louvre).
En octubre de 1608 huyó de nuevo, esta vez a Siracusa, en Sicilia. Allí pintó varios lienzos de gran
tamaño entre los que se incluyen el Entierro de santa Lucía (1608, Iglesia de Santa Lucía, Siracusa) y
La resurrección de Lázaro (1609, Museo Nacional de Mesina). En ellos emplea muchas figuras y utiliza
tonos oscuros y violentos efectos de luz para conseguir un gran dramatismo. Estas obras se cuentan
entre las últimas de Caravaggio, ya que murió el 18 de julio de 1610, de malaria, en Porto Ercole,
Toscana, después de haber sido arrestado por error.
El impacto de Caravaggio fue decisivo en el arte de su época. No tuvo discípulos pero a lo largo del
siglo, tanto en Italia como en otros países, floreció una escuela derivada de su estilo naturalista.
175
Obras
EL BACO (15961598)
Baco del pintor Caravaggio, es un cuadro de una
excelente calidad técnica realizado al óleo sobre
lienzo.
Algunos autores sitúan la fecha de su ejecución
entre 1596 y 1598 aunque no se sabe con
exactitud. El cuadro posee unas dimensiones de
98 centímetros de alto por 85 de ancho.
Caravaggio pintaría este cuadro poco después de
unirse a su primer patrón, el cardenal Del Monte,
Caravaggio. Al parecer el motivo de este encargo
sería la boda de Cosme II, hijo de Fernando I de
Médicis. El cardenal Del Monte se lo pediría a
Caravaggio como regalo de boda.
La pintura representa a un joven dios Baco,
reclinado a la manera clásica con uvas y hojas de
parra en el pelo, manoseando el cordel de la floja
toga que le cubre. Sobre una mesa de piedra
enfrente de él hay un bol de fruta y una jarra
grande de cristal con vino tinto; con su mano
izquierda ofrece al espectador un cáliz o copa de
vino llana y ancha, aparentemente invitando al
espectador a unirse a él.
176
El vino se ha servido hace poco, como indican la espumilla en la jarra, mientras que Baco sostiene en
la mano el cáliz con poca seguridad como muestran las vibraciones; las mejillas, como las manos,
están sonrojadas y contrastan con la palidez de la piel, indicando un estado de ligera ebriedad.
Maurizio Calvesi ha propuesto que se interprete éste y los otros cuadros de género alegóricomitológico como las verdaderas y auténticas «Metamorfosis poéticas del tema sagrado», de acuerdo
con la contemporánea concepción esotérico-religiosa. En este cuadro, la androginia del sujeto debe
entenderse como unión de los contrarios y por lo tanto armonía, propia de lo divino, mientras que Baco,
Dios muerto y resucitado, preanuncia simbólicamente la venida y el sacrificio de Cristo, que ofrece el
cáliz de la salvación, como Baco que aquí ofrece el cáliz.
Giovanni Baglione, temprano biógrafo de Caravaggio, en Le Vite de' Pittori, Scultori, Architetti, ed
Intagliatori del 1642 escribe que Caravaggio hizo algunos cuadritos de sí mismo retratado en el espejo.
Y el primero fue un Baco con algunos racimos de uvas diversas aludiendo a la costumbre de pintar
delante de una imagen reflejada en el espejo, motivo por el cual Baco tiene la copa en la mano
izquierda, a pesar del obvio esfuerzo que le supone al modelo.
El uso de un espejo para ayudar al pintor mientras trabaja del natural elimina la necesidad de dibujo.
De esta manera, lo que parece la mano izquierda del chico sería en realidad la derecha.
Debido a la sensual poesía de la realista pintura de Caravaggio, sería desacertado pensar en una
caricatura o disfraz. No obstante, aunque no fuera esa la pretensión de Caravaggio, hay humor en
esta pintura. El Baco sonrojado es un retrato adecuado de un adolescente medio borracho vestido con
una sábana y apoyándose en un colchón en el palacio romano del cardenal, pero resulta menos
convincente como dios grecorromano.
No es Baco, sino un individuo ordinario disfrazado de Baco, el que mira al espectador, tedioso y
despierto. Las ondas en la superficie de su vino son mala señal: no será capaz de mantener la pose
durante mucho más tiempo, y más vale que el artista se dé prisa y acabe de pintar la mano izquierda.
177
Caravaggio trata temas tradicionales, tanto sacros como profanos, pero no de la manera habitual en el
Alto Renacimiento y el Manierismo, sino trivializándolos: una deidad pagana se ha transformado en un
calavera equívoco, afeminado y de uñas sucias.
La fruta y la jarra han llamado más la atención de los expertos que el propio Baco. La fruta, porque la
mayor parte de las piezas son incomibles lo que, según los críticos más serios, simboliza la fugacidad
de las cosas mundanas. La jarra, porque después de limpiarse la pintura, apareció en el vidrio un
pequeño retrato del artista trabajando en su caballete.
DETALLE DE LA CARA Y DE LA COPA
178
EL AMOR
VICTORIOSO
(1602)
El amor victorioso, es una obra de Caravaggio,
pintada en 1602 para Vincenzo Giustiniani. Está
ejecutada con óleo sobre lienzo y tiene unas
dimensiones de 156 x 113 cm.
La obra se ubica en Gemaldegalerie , en Berlín.
El marqués Giustiniani fue uno de esos personajes
cultos y pertenecientes a la aristocracia que
protegieron y realizaron frecuentes encargos a
Caravaggio. Este miembro de la alta sociedad
romana pidió al artista que le pintara un Amor
Terrenal, en competencia directa con el Amor
Divino que había realizado Baglione. Baglione era
otro pintor de Roma, rival directo y a veces
encarnizado, de Caravaggio, aunque más tarde se
convirtió en su biógrafo.
Caravaggio no se limita a un Amor Terrenal, sino
que plasma la estampa feliz y risueña de un Amor
Victorioso (un Cupido desnudo, cargando un arco
y unas flechas) , cuyo poder pisotea con el
descuido de un niño todas las glorias del mundo.
Un poeta del círculo de Caravaggio, Murtola,
escribió en 1603 a propósito del lienzo: "No mires,
no mires en estas telas a Amor pues te incendiará
el corazón".
El muchacho escogido por Caravaggio para posar
179
como el Amor resulta un pilluelo de la calle, del que no se oculta su condición. Tal vez el pintor
quería dar a entender la presencia de este dios en cualquier manifestación humana, sin ser necesario
sublimar su apariencia física. Como dato curioso anoto que las alas que porta el muchacho son de
gorrión, otro pájaro típicamente urbano. El niño parece estar resbalando desde el borde de una cama
para ir a caer sobre una serie de objetos, que pisotea sin siquiera mirarlos: la música, las armas, los
libros... nada resulta atractivo ya ante el poder del Amor. El descaro del rostro del chico unido al
desparpajo con que se mueve lo convierten en cómplice del espectador y en un reclamo muy atrayente
para su mensaje.
La obra muestra a un Cupido desnudo, cargando un arco y unas flechas, mientras pisotea los símbolos
de las artes, las ciencias y el gobierno. El modelo está desvestido, y es difícil aceptar que se trate de
uno de sus siervos. El punto culminante que relaciona esta pintura con las religiosas es la intensa
Ambigüedad con la que el pintor maneja los modelos de diferentes posturas, ya sea sacra o profana.
180
SIETE OBRAS DE
MISERICORDIA
(1606)
Las siete obras de misericordia fue realizada por
Caravaggio durante el año 1060. Se trata de un
óleo sobre lienzo con unas dimensiones de 390 x
260 cm. Está ubicado en la Iglesia del Monte Pío
de Nápoles.
La presencia de Caravaggio en Nápoles tras su
huida de Roma por acusación de homicidio fue
muy breve, tan sólo unos meses. Pero dejó en una
de las principales iglesias napolitanas, la del
Monte Pío de la Misericordia, este lienzo, que
podemos contemplar y que sirvió a los artistas
locales como inspiración.
La abundancia de figuras y la complejísima
composición proporcionaron modelos a emular por
todos los pintores que constituirían el foco
caravaggista napolitano; entre estos pintores se
cuentan el español Jusepe Ribera, il Caracciolo y
Mattia Preti.
El cuadro era la inmensa pala de altar de la iglesia
del Monte Pío.
El tema era bastante difícil de plasmar en un solo
lienzo, pues comprende diversas acciones y
personajes para dar a entender las siete obras de
Misericordia marcadas por la doctrina católica.
181
Caravaggio recurre a una escena callejera, con abundantes personajes, que resumen las siete obras.
La llamativa joven amamantando a un anciano es la alegoría de la Caridad Romana de la que parten
las siete obras, que al mismo tiempo simboliza las dos primeras obras misericordiosas de ir a visitar a
los presos y dar de comer a los hambrientos. Caravaggio habría resumido en estas dos figuras tres
conceptos.
Tras ellos se ve un diácono y unos enterradores con el extremo de un cadáver en un sudario; aquí se
encuentra una tercera obra de caridad, la de enterrar a los muertos. El joven caído de espaldas y
medio desnudo representa la curación de los enfermos. El grupo que está en pie frente a él reúne otras
obras: San Martín da su capa a los pobres, simbolizando la quinta obra de vestir a los desnudos. El
musculoso personaje vestido con túnica romana del fondo es Sansón, que bebe agua de una quijada
de asno, representa la sexta obra, dar de beber al sediento. La última, alojar a los peregrinos, está
implícita en las figuras del grueso tabernero y Santiago como un joven y apuesto caballero con el
sombrero ornado por la concha de peregrino. Como hemos podido comprobar, el repertorio de figuras y
actitudes fue lo suficientemente amplio como para impresionar profundamente a los artistas
napolitanos, que tuvieron la ocasión de conocer mucha más obra de Caravaggio si no a través de sus
originales, sí por medio de las numerosas copias que circulaban por toda Italia.
182
20. REMBRANDT
HARMENSZOON VAN RIJN
Biografía
Rembrandt Harmenszoon van Rijn, pintor barroco
holandés, nace en Leiden el 15 de julio de 1606.
Era hijo de un molinero perteneciente a la clase
media holandesa, por lo que pudo asistir a la
Escuela Latina y en 1620 matricularse en la
Universidad de Leiden, aunque desconocemos en
qué materias. En 1621 abandona los estudios
universitarios e inicia su aprendizaje artístico en su
ciudad natal con un oscuro pintor llamado Jacob
van Swanenburgh, en cuyo taller estuvo tres años.
Entre 1624 y 1625 continuó su aprendizaje en
Ámsterdam, esta vez en el taller de un pintor de
mayor relieve, Peter Lastman, de quien toma la
influencia de Caravaggio y Elsheimer.
Posiblemente también frecuentaba otro taller, el
de Jacob Pynas, de estilo italianizante. En 1625 le
encontramos de nuevo en Leiden, donde abre
taller con Jan Lievens, a quien había conocido en
el estudio de Lastman. De estos años es su
183
primera obra conocida, la Lapidación de San Esteban, en donde se aprecia claramente la influencia
caravaggista. En 1628 su fama es ya considerable y tiene discípulos a su cargo, destacando Gerrit Dou.
Al morir su padre en 1630, Rembrandt abandona Leiden y se instala en Ámsterdam, asociándose con un
marchante de obras de arte llamado Hendrick van Uylemburgh, quien le proporciona interesantes
encargos, sobre todo retratos en los que el pintor pone toda su atención, captando el alma del retratado y
los preciosistas detalles de los vestidos, aumentando así su fama y su fortuna. En 1632 realiza una de
sus obras más famosas, La lección de anatomía del doctor Tulp, que tuvo enorme éxito. Su situación
económica es muy próspera y lo será aun más al contraer matrimonio en 1634 con Saskia van
Uylemburgh, sobrina de su socio y poseedora de una excelente dote. Saskia se convertirá en el primer
baluarte de la vida del pintor y en la protagonista de múltiples obras como el Autorretrato con Saskia o
Saskia con sombrero. La década de 1630 será de notable éxito para el pintor, con obras de temática
religiosa como El sacrificio de Isaac o El banquete nupcial de Sansón, excelentes paisajes o magníficos
autorretratos. Sin embargo, 1642 no será de buen recuerdo para Rembrandt ya que muere Saskia –
algunos meses después de dar a luz al único hijo que les sobrevive, Titus - y su cuadro La ronda de
noche recibe una gélida acogida por parte de la crítica. A partir de ese momento, la ordenada y exitosa
vida de Rembrandt sufre duros embates tanto económicos - llegando a la quiebra total en 1656 - como
amorosos y sociales con los pleitos con Geertje Dircks, niñera de su hijo Titus, que le acusó de haberle
hecho promesa matrimonial, o las acusaciones de vivir en concubinato con su sirvienta Heindrickje
Stofeels, muchacha que se convertirá en el sustento de los años finales del artista y en modelo de
múltiples obras como Hendrickje en el lecho. A pesar de estos lamentables episodios, el arte de
Rembrandt avanza, abandona la exuberancia barroca pero se enriquece con un colorido vibrante y un
enorme interés por el detalle, creando nuevas iconografías adecuadas a la mentalidad protestante como
La cena de Emaús o Cristo y la adúltera. Los encargos vuelven a aparecer en la década de 1660,
destacando La lección de anatomía del doctor Deyman, Los síndicos del gremio de los pañeros o La
novia judía. En todos ellos encontramos esa "manera áspera" que caracteriza sus últimas décadas, en la
que la pincelada larga, empastada, será la principal protagonista, sin menospreciar el papel de la luz
dorada, con la que consigue crear efectos atmosféricos de calidad insuperable, tomando como
referencias a la Escuela veneciana y Tiziano.
Rembrandt fallece en Ámsterdam el 4 de octubre de 1669 a la edad de 63 años, siendo uno de los más
innovadores y excepcionales artistas de todos los tiempos.
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Obras
LA LAPIDACIÓN DE
SAN ESTEBÁN
(1625)
La Lapidación de San Esteban es una obra
realizada en el año 1625 por el pintor Rembrandt.
Está ejecutada con óleo sobre tabla. Sus
dimensiones son de 89,5 x 124 cm. Y se
encuentra en el Museo BB.AA. Lyon.
Se trata de la primera obra conocida con fecha
exacta de Rembrandt, pintada en Leiden bajo la
influencia de Pieter Lastman, su maestro.
Como pintor de historia, Rembrandt debe mostrar
el mayor número de posiciones posible así como
la inserción de la figura en el espacio a través de
los paisajes y las arquitecturas.
En este caso, se pone de manifiesto la facilidad
del joven pintor para transmitir todas las
exigencias demandas. El santo se sitúa
desplazado hacia la derecha, arrodillado,
esperando su martirio. A su alrededor
encontramos a sus verdugos, observando la
lapidación desde diferentes posturas los
sacerdotes y los militares, éstos a caballo
ocupando una zona ensombrecida.
La luz impacta de lleno en san Esteban y los
hombres que le lanzan las piedras, resaltando sus
gestos y expresiones, mostrando un amplio
185
catálogo de reacciones humanas.
Las figuras ocupan toda la superficie de la tabla, destacando sus anatomías escultóricas y sus
músculos en tensión. El movimiento y el dramatismo de la escena, elementos típicos del barroco, están
en su momento culminante a pesar de tratarse de una obra juvenil.
Rembrandt se presenta como el pintor más capacitado de su tiempo y promete obras inolvidables como
La lección de anatomía o La ronda de noche.
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LECCIÓN DE ANATOMIA
DEL DOCTOR TULP
(1632)
La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp es
un cuadro del pintor neerlandés Rembrandt. Fue
pintado en 1632. Se trata de una pintura al óleo
sobre lienzo, que mide 169,5 centímetros de alto y
216,5 cm de ancho. Se conserva en el Mauritshuis
de La Haya (Países Bajos).
Es el primer retrato de grupo pintado por
Rembrandt, que tenía entonces 26 años. Fue un
encargo del potente gremio de los cirujanos, de los
cuales Tulp, famoso médico de Ámsterdam, era un
Representante eminente. Un cuadro de similares
características fue pintado por Thomas de Keyser
en 1619.
En 1828, se decidió la venta pública de este cuadro
en favor de la caja de las viudas de cirujanos. El rey
Guillermo I impidió esta venta y ordenó comprar
esta obra maestra para su «gabinete real de
pinturas».
Excelente retrato de grupo encargado en 1632 por
el doctor Nicolaes Tulp, en el que aparece
representada una lección pública de anatomía,
costumbre habitual en aquellas fechas para
demostrar la sabiduría de Dios al crear al hombre.
Vemos al doctor Tulp con su sombrero, reflejo de su
cargo, con unas pinzas en la mano derecha,
mostrando a sus alumnos la disección de un brazo,
los tendones y los músculos de un cuerpo muerto.
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El cuerpo del muerto en el que se realizan las prácticas es el de un conocido criminal ajusticiado; detrás
de él se sitúan siete alumnos del doctor que escuchan atentamente la lección, destacando el realismo
de las figuras a través de sus expresiones: sorpresa, entusiasmo, atención... Las miradas de cada una
de las figuras hablan por sí solas y hacen que el espectador se sienta protagonista también de la
escena y se integre en la lección, ampliando así el aula de Tulp a la sala donde se expone el cuadro.
Las figuras apiñadas en torno al cadáver suponen una novedad, ya que en los retratos de grupo
anteriores, se pintaba a las personas en fila; al colocarlas así, Rembrandt ofrece una mayor sensación
de realismo.
Podría decirse que la composición es piramidal sino fuera porque el verdadero protagonista, el doctor,
se encuentra desplazado a la derecha.
El pintor está interesado en los contrastes lumínicos que provoca una luz potente y clara, que ilumina
unas zonas y deja en profunda sombra el resto del espacio, según indicaba la teoría tenebrista que
trabajaba por estas fechas. El colorido oscuro también es característico de la técnica tenebrista, pero
además hay que destacar la austeridad cromática de los trajes de aquella época, animada por los
cuellos y puños blancos. Los detalles de los cuellos y los ropajes o los libros demuestran la altísima
calidad del artista, que triunfa en Ámsterdam gracias a estos trabajos.
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LA RONDA DE
NOCHE
(1640 - 1642)
La ronda de noche o La ronda nocturna es el
nombre por el que se conoce comúnmente a una
de las más famosas obras maestras del pintor
holandés Rembrandt, pintada entre 1640 y 1642.
Ésta es una de la joyas de la exposición
permanente del Rijksmuseum de Ámsterdam,
pinacoteca especializada en arte neerlandés.
Aunque el título del lienzo como La ronda de
noche está históricamente consolidado, su nombre
original fue La compañía militar del capitán
Frans Banning Cocq y el teniente Willen van
Ruytenburg.
La obra fue un encargo de la Corporación de
Arcabuceros de Ámsterdam para decorar la
Kloveniersdoelen, sede de la milicia. Debido a
esto, Rembrandt usó monumentales dimensiones
para el lienzo.
En ella aparece la milicia del capitán Frans
Banning Cocq en el momento en el que éste da
una orden a su alférez, indicado por el gesto de la
mano y la boca abierta. Tras estas dos figuras
aparecen los18 integrantes de la Compañía, que
pagaron una media de cien florines al pintor por el
privilegio de mostrar sus cabezas entre las tropas
integrantes de la Milicia que protege el bienestar y
la libertad de los ciudadanos holandeses, por lo
que era muy apreciada.
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Los personajes principales del cuadro son:
Capitán Frans Banning Cocq: capitán de la compañía y figura central del cuadro. Con la mano
indica la orden a su teniente y la alarga al espectador, incluyéndolo en la escena.
Teniente Willem van Ruytenburch: teniente de la compañía, es el que recibe la orden de preparar
la compañía para la formación.
La niña: es un personaje clave en el cuadro, por ser el único femenino y servir de foco de luz. La
niña no se encuentra en penumbra y las sombras no la tocan. Parece un espectro que poco tenga
que ver con el resto de personajes. Por esta inusual cualidad, muchos críticos ven en la niña un
retrato de Saskia van Uylenburgh primera esposa del pintor.
La escena se desarrolla al aire libre, pero no de noche como reza el título sino que se oscureció con el
paso del tiempo y por eso tiene en la actualidad ese aspecto nocturno.
Esta obra es muy peculiar por el realismo con el que está pintada, captando a la perfección los rostros
y las actitudes de todos los personajes, en una sensación de movimiento y de vida muy difícil de
superar. Los juegos de luz y sombra recuerdan la influencia del tenebrismo de Caravaggio, remarcado
aún más por el oscuro colorido de los trajes, a excepción del hombre vestido de rojo en la izquierda y
del color blanco de cuellos y puños. También hay que destacar cómo resbala la luz sobre los
elementos metálicos, que ofrecen así mayor sensación de realismo.
El pintor está en estos momentos muy interesado en destacar los detalles, como observamos en la
banda roja del capitán, la casaca del alférez o el vestido de la niña que aparece al fondo. Pero las
figuras que vemos en segundo plano están más difuminadas y dan la impresión de que existe aire y
polvo entre las figuras.
A pesar de ser una obra maestra, cuando fue presentada en Ámsterdam tuvo una fría acogida por
parte de la crítica.
.
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8. NEOCLASICISMO
Movimiento que se da en el S.
XVIII por toda Europa entre El
Barroco y El Romanticismo
NEOCLASICISMO
Fue un movimiento que se produjo en Europa en el siglo XVIII ante los cánones ya agotados del
clasicismo, al producirse el desgaste de las culturas barrocas, que aspiraba restaurar el gusto y las
normas del clasicismo. En la época neoclásica, el color pasa a un segundo plano y adquiere mucha
importancia el dibujo; es decir, el trazo puro, y el color es aplicado sólo como complemento. Este arte
trató de imitar los estilos utilizados antiguamente en Grecia y Roma. En pintura David fue el máximo
exponente del neoclasicismo francés, que contó con pintores como Gross, Gèrard, Prud´hon e Ingres,
aunque en algunos de ellos ya apuntaba el germen del Romanticismo, movimiento estético que habría
de suceder al neoclasicismo.
CARACTERÍSTICAS GENERALES:
1.Inspiración en las obras de la época clásica, que se tienen por perfectas y definitivas.
2.Aspiración a una belleza ideal, nacida de la exacta relación de las partes, según medidas dadas por la
razón.
3.En las artes plásticas: dibujo impecable, contornos cerrados, volúmenes modelados de modo que da
la ilusión de redondez de los cuerpos; colorido suave y composición simétrica y estática.
ARQUITECTURA: Se caracterizó por la simetría, la elegancia y la sobriedad, el empleo de un solo
Orden (dórico, jónico o corintio, en lugar de la superposición barroca); además del énfasis sobre los
valores lumínicos, la división tripartita de la fachada con tímpano central, la eliminación del color, el
gusto por los arcos de triunfo y las columnas conmemorativas.
ESCULTURA: Los escultores centran su interés en los ideales estéticos y los procedimientos
Técnicos de la estatuaria antigua. El italiano Canova fue el más destacado, seguido del danés
Thorvaldsen (Roma); otros representantes de la época son: Bartolini, Rude, Pradler,Flaxman, entre
otros.
PINTURA: Tomó como modelo la estatuaria antigua y el siglo XVI italiano (Rafael). El artista que
contribuyó de modo definitivo a afirmar el nuevo estilo fue David, quien influyó en artistas franceses de
la talla de Ingres, Gerard y Prud´hon. En EE.UU.. la influencia italiana e inglesa se fundieron.
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9. EL
ROMÁNTICISMO
Estilo artístico originado a
principios del s. XIX
en Alemania y posteriormente se
propaga por toda Europa
EL ROMANTICISMO
El Romanticismo es un movimiento cultural y político originado en Alemania y en el Reino Unido a
finales del siglo XVIII como una reacción revolucionaria contra el racionalismo de la Ilustración y el
Clasicismo, confiriendo prioridad a los sentimientos.
Su característica fundamental es la ruptura con la tradición clasicista basada en un conjunto de reglas
estereotipadas. La libertad auténtica es su búsqueda constante, por eso es que su rasgo revolucionario
es incuestionable. Debido a que el romanticismo es una manera de sentir y concebir la naturaleza, la vida
y al hombre mismo que se presenta de manera distinta y particular en cada país donde se desarrolla;
incluso dentro de una misma nación se desarrollan distintas tendencias proyectándose también en todas
las artes.
El Romanticismo es una reacción contra el espíritu racional y crítico de la Ilustración y el Clasicismo, y
favorecía, ante todo:
La conciencia del Yo como entidad autónoma y, frente a la universalidad de la razón dieciochesca,
dotada de capacidades variables e individuales como la fantasía y el sentimiento.
La primacía del Genio creador de un Universo propio, el poeta como demiurgo.
Valoración de lo diferente frente a lo común lo que lleva una fuerte tendencia nacionalista.
El liberalismo frente al despotismo ilustrado.
La de la originalidad frente a la tradición clasicista y la adecuación a los cánones.
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Cada hombre debe mostrar lo que le hace único.
La de la creatividad frente a la imitación de lo antiguo hacia los dioses de Atenas.
La de la obra imperfecta, inacabada y abierta frente a la obra perfecta, concluida y cerrada.
Es propio de este movimiento un gran aprecio de lo personal, un subjetivismo e individualismo
absoluto, un culto al yo fundamental y al carácter nacional frente a la universalidad y sociabilidad de la
Ilustración en el siglo XVIII.
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La arquitectura romántica
En arquitectura el romanticismo se manifestó con un nuevo medievalismo, sobre todo en la arquitectura
eclesiástica y en la búsqueda de un medio escenográfico para disponer las ideas. Los arquitectos se
vuelven al gótico, al primer Renacimiento italiano y luego al siglo XVI tornándose hacia formas
Nacionales de siglos pasados: los ingleses al estilo jacobita, los franceses al estilo Luís XIII y muy pronto
al barroco y al rococó. Entre los arquitectos famosos durante de este periodo se encuentran: Viollet-