Transcript Storia e Tecnica della Fotografia

STORIA E TECNICA
DELLA FOTOGRAFIA
Tra Scienza ed Arte
La visione umana
• Il processo di creazione dell’immagine
coinvolge sfere fisiologiche e psicologiche:
– A livello fisiologico, il sistema oculare
convoglia i raggi luminosi sui ricettori della
retina che li trasformano in impulsi neurologici.
– A livello psicologico, gli impulsi trasmessi dal
nervo ottico vengono interpretati ed elaborati
secondo le esperienze già note all’individuo.
Il livello psicologico della visione
• Esiste un parallelo tra visione ed
immaginazione: entrambe sono creazioni
di immagine a livello mentale.
• In tale processo di creazione
dell’immagine gli stimoli esterni inducono
la mente alla ricerca nel repertorio delle
proprie esperienze.
Il livello fisiologico della visione
Peculiarità della visione umana
dp
A
B'
• Il sistema cristallino/pupilla
funziona come un obiettivo
dotato di lenti e diaframma.
O
A'
B
Schema geometrico della visione oculare
quadro prospettico
dp
A
A'
O
B
B'
La prospettiva lineare
su quadro prospettico piano
• La retina, a differenza del
supporto sensibile di un
apparecchio fotografico, è
concava.
• La sensibilità della retina è
ampiamente variabile nelle
diverse zone del campo
visivo.
Il sistema di ripresa fotografico è una
proiezione centrale monocentrica
Quadro prospettico
dp
O
Supporto sensibile
O
f
La proiezione monocentrica da
centro proprio
Geometria del sistema di ripresa
fotografico
Il livello fisiologico della visione
(l’occhio è una “camera obscura”)
•La luce emessa da una o più sorgenti
viene (parzialmente) riflessa dagli oggetti
illuminati.
•I raggi riflessi (caratterizzati da colore
perché la riflessione ha operato di fatto
una filtratura della luce ricevuta) si
diramano nello spazio.
•Ogni raggio che attraversa la pupilla
raggiunge il fondo dell’occhio dove
stimola i ricettori formando
effettivamente un immagine proiettata
della realtà osservata.
Tale meccanismo è riproducibile in una “camera obscura”, scatola buia dotata di un piccolo
foro su una faccia. Sulla faccia opposta si forma l’immagine proiettata di ciò che sta davanti.
L’immagine può essere osservata se si sostituisce il fondo con una superficie traslucida.
Albrecht Dürer (1471-1528)
(Cliccare sulle immagini per ingrandire)
La prospettiva come intersezione di raggi proiettivi
Albrecht Dürer, Autoritratto, 1498, olio su
tavola, 41x52 cm, Madrid, Museo del Prado.
Albrecht Dürer, Tre xilografie didattiche sulla
prospettiva.
Piero della Francesca (1415/20-92)
Soluzioni geometriche per la prospettiva
Piero della Francesca, De prospectiva pingendi,
1475 ca. e (sopra) schematizzazione della
costruzione albertiana.
Piero della Francesca, Sacra conversazione,
1472-74, olio e tempera su tavola, 172x251
cm, Milano, Pinacoteca di Brera.
Piero della Francesca (1415/20-92)
Soluzioni geometriche per la prospettiva
Inserimento su PC dei dati rilevati dal
Prospectiva pingendi.
Piero della Francesca, De prospectiva
pingendi, 1475 ca. Studio tomografico di
una testa umana.
Applicazione del prospectiva pingendi nella
di Cristo einformatizzato
nella Madonnasovrapposto
mater
IlResurrezione
risultato del rendering
al
ecclesiae.
trattato di Piero.
Paolo Uccello (1397-1475)
Soluzioni geometriche per la prospettiva
Paolo Uccello, La battaglia di San Romano,
1438, tempera su tavola, 323x182 cm, Firenze,
Galleria degli Uffizi.
Particolare (sopra) e costruzione del
mazzocchio (a fianco)
Prime notizie di “camere obscure”
•IV sec. a.C. Aristotele (osserva un’eclissi)
•1039 d.C. Alhazan Ibn Al-Haitham
(osservazione di un’eclissi)
•1515 Leonardo da Vinci (descrizione
dell’“oculus artificialis”)
•1544 Rainer Geinma Frisius (osservazione
di un’eclissi)
•Nel corso del Rinascimento (testimonianza
di uso per realizzazione di prospettive)
Rainer Geinma Frisius, illustrazione del
funzionamento di una “camera obscura”,
1544 ca.
Le prime evoluzioni
•1550 Girolamo Cardano, matematico
napoletano, applica una lente convessa sul
foro stenopeico.
•1553 G.B. Della Porta descrive un
apparecchio con lente e specchio riflettore
diaframma
gruppi di lenti
Una lente o un sistema di lenti permette di
convogliare, da ogni punto dell’oggetto al
corrispondente punto dell’immagine
prospettica, più di un raggio luminoso.
Camera obscura reflex, da un disegno degli
inizi dell’800.
Lo specchio raddrizza l’immagine.
Il vedutismo
Canaletto, Il ritorno del Bucintoro al Molo nel
giorno dell’Ascensione, 1729 ca., olio su tela,
259x182 cm, Milano, Collezione Mario Crespi.
Schema e particolare di camera ottica a
portantina, da Diderot e D’Alembert,
Encyclopédie.
In basso: camera ottica portatile (J. Zahn, 1685)
La camera obscura
Principali perfezionamenti tecnici
• La più semplice camera obscura è una scatola provvista di
foro stenopeico.
• Il foro stenopeico è semplicemente un piccolo forellino che
lascia passare la luce.
(Per un primo approfondimento si può consultare http://it.wikipedia.org/wiki/Stenoscopia)
• Ogni punto dell’immagine è sempre perfettamente a fuoco.
• La quantità di luce che il foro lascia passare è piuttosto
ridotta, per cui l’immagine prodotta è fioca e sono
indispensabili tempi di esposizione lunghi.
• Non si può aumentare il diametro del foro perché l’immagine
diverrebbe presto sfocata.
La messa a fuoco
con il foro stenopeico
L’immagine ottenuta con un foro
stenopeico è sempre a fuoco
perché ogni punto inquadrato si
proietta su un unico punto
dell’immagine.
Se si il diametro del foro viene
allargato il punto inquadrato si
proietta su un’areola più o meno
ampia detta “circolo di
confusione”. Se l’ampiezza
dell’areola cresce oltre gli 0,2 mm
l’immagine risulta sfocata.
La messa a fuoco
con diaframma e lenti
L’ampiezza del foro da cui passa la luce può essere variabile
(diaframma). Quanto più il diaframma è aperto, tanto più cresce
il circolo di confusione e l’immagine risulta sfocata.
Una lente o un sistema di
lenti (obiettivo) possono
deviare i raggi luminosi
provenienti da un punto ad
una data distanza (distanza
di messa a fuoco) in modo
di farli convergere su un
unico punto dell’immagine.
La messa a fuoco
Profondità di campo
Fuori fuoco
A fuoco
Fuori fuoco
Le lenti di un obiettivo si muovono per mettere a fuoco soggetti
ad una certa distanza, ma anche oggetti poco più vicini o poco
più lontani sono ancora a fuoco perché la loro immagine risulta
ancora in un circolo di confusione di ampiezza inferiore a 2
decimi di mm.
(troppo lontano)
(profondità di campo)
(troppo vicino)
Distanza esatta
di messa a fuoco
La fascia di tolleranza tra i soggetti a fuoco più vicini e quelli
più lontani si chiama profondità di campo.
La profondità di campo:
•Aumenta con la chiusura del diaframma.
•Aumenta con la distanza del soggetto.
•Diminuisce con la lunghezza focale dell’obiettivo.
La messa a fuoco
Profondità di campo
Aaaaaaaa.
La lunghezza focale
dp = f
• Aaaaaaaaa aaaaaa aaaaaaa
aaaaaaa aaaaaaaaa aaaaaa aaa
aaaaaaa aaaaa a a aaaaa.
dp = f
Camere obscure con foro stenopeico.
Apparecchi con due diverse
lunghezze focali.
La lunghezza focale
b
d
h
dp = d
60°
La lunghezza focale “standard” è pari alla
diagonale del fotogramma.
Equivale ad un angolo di campo di quasi 60°
• Si definiscono
“grandangolari” gli obiettivi
dotati di lunghezza focale più
corta dello standard.
• Si definiscono “Teleobiettivi”
quelli dotati di lunghezza
focale maggiore.
• Lo zoom è un obiettivo con
lunghezza focale variabile.
Accanto a tale pregio ha il
difetto di qualità ottica
generalmente inferiore ad un
obiettivo a focale fissa.
La lunghezza focale
Wide e Tele
I materiali sensibili
Le prime osservazioni
•Alla fine del Medioevo gli alchimisti realizzano il cloruro d’argento
(facendo reagire l’argento con il sale da cucina) e osservano che questo
è un sale bianco se tenuto al buio, ma, se esposto al sole, prende un
colore violetto-nero.
•Analogo comportamento viene osservato su altri materiali come il
bromuro d’argento, lo ioduro d’argento, l’asfalto o il “bitume di Giudea”.
•Nel 1700 Stephane Silhouette realizza i primi contorni di un’immagine.
•Sempre nel 1700 Johann Heinrich Schultze parla per la prima volta di
“fotografia” riferendosi a silhouettes ottenute come ombra bianca su
carta sensibile.
•Nei primi anni dell’800 Thomas Wedgwood ottiene deboli immagini
latenti su pelle bianca sensibilizzata con nitrato d’argento: le immagini
possono essere osservate solo per poco e sotto debole luce.
I materiali sensibili
L’invenzione dell’“eliografia”
•Nel 1814 Nicéphore Niepce studia un’applicazione del fenomeno al
campo della litografia:
•L’eliografia si ottiene esponendo per una giornata una lastra di rame
argentato ricoperta con un sottile strato di asfalto e collocata in “camera
obscura”.
•La lastra viene immersa in un solvente (essenza di lavanda) che asporta
il bitume non impressionato e poi in un acido che corrode il metallo che
è rimasto “nudo”.
•Un uteriore solvente scioglie il bitume residuo.
•La lastra è pronta per l’inchiostratura e la stampa.
I protagonisti
Nicéphore Niepce
Nel
Nel1826
1827Nicéphore
Nicéphore
Niepce
perla8sua
ore
Niepceespone
presenta
una
lastra di alla
peltro
invenzione
Royal
bitumata
collocata
Society di
Londra.in
una camera obscura
Per tutelare il segreto
con lenti e diaframma:
industriale resta vago
ottiene
la prima ma
nella descrizione,
fotografia
della
storia.
proprio per
questo
non è
accolto agli atti “per
carenza di
documentazione”.
Nicéphore Niepce, Veduta dalla finestra dello studio,
1826, ripresa fotografica su lastra di peltro bitumata,
20,5x16,5 cm, Austin (U.S.A.), Texas University.
I protagonisti:
Daguerre
Nel 1829, scoraggiato dai risultati commerciali, Niepce si associa con
Louis-Jacques-Mandé Daguerre.
Morto precocemente Niepce, Daguerre pubblica, nel 1838, la
scoperta di un processo per fissare le immagini su lastra d’argento.
Il nuovo metodo, scoperto per puro caso, consiste nell’utilizzare
lastre rivestite in resina anziché bitume e trattarle chimicamente con
vapori di mercurio.
Ciò consente l’ottenimento di immagini nitide, dotate di mezze tinte,
realizzate con esposizione alla luce di pochi minuti.
La rivoluzionaria invenzione prende il nome di daguerrotype.
La dagherrotipia diviene in breve un fenomeno di moda.
La diffusione di massa
•Daguerre capisce la potenzialità
commerciale dell’invenzione.
•In società con il cognato Alphonse
Giroux costruisce e vende, solo nel
1847, 2000 macchine per
dagherrotipia e 500.000 lastre.
•Maurisset, Daguerréotypomanie,
1840, litografia, 34x24 cm, Parigi,
Bibliothèque Nationale.
I protagonisti:
Nadar
Honoré Daumier, Nadar
innalza la fotografia a
dignità d’arte, 1862,
litografia, 22x27 cm.
Nadar, Ritratto di
Sarah Bernardt,
1859, fotografia.
Nella seconda metà dell’Ottocento la fotografia è universalmente
riconosciuta come tecnica di espressione artistica.
La storia registra i primi nomi di fotografo d’arte. Fra questi
Gaspard Félix Tournachon, detto Nadar.
Il negativo
•Nonostante la sua diffusione, il dagerrotipo denuncia il limite di essere
prodotto in copia singola.
•Fra il 1839 ed il 1841 William Henry Fox Talbot mette a punto un
processo a base di cloruro d’argento (talbotipia) ed uno a base di ioduro
d’argento (calotipia).
•Dopo la rivelazione dell’immagine, l’alogenuro non esposto viene
dilavato in un bagno di acido gallico.
Nasce il fissaggio.
•La carta per calotipia viene resa traslucida bagnandola con vaselina.
Nasce il negativo.
Il negativo
Le ultime evoluzioni
•L’idea di un materiale sensibile trasparente prende piede già alla fine
degli anni Quaranta.
•Vengono sperimentati materiali colloidali trasparenti (1847 albumina,
1851 collodio, 1873 gelatina) in cui sciogliere le polveri sensibili per
essere distese su vetro.
•Il negativo, ora completamente trasparente subirà pochi perfezionamenti:
•Il supporto in vetro è sostituito da materiali non fragili come la celluloide
(Kodak, 1888).
•La celluloide viene sostituita da materiali sintetici non infiammabili
(pellicole “safety”).
Il processo fotochimico moderno
gelatina sensibile
supporto
L’impressione
Il trattamento della pellicola
La stampa
Il trattamento del positivo
Impressione e sviluppo
Il processo di formazione dell’immagine
gelatina sensibile
supporto
Esposizione di una pellicola B/N.
• Lo stimolo luminoso eccita i
granuli sensibili e forma
l’immagine latente.
• Il bagno nello sviluppo fa
espandere i cristalli eccitati
che divengono visibili (scuri).
• Il fissaggio dilava i granuli
non esposti, ancora non
visibili.
L’esposizione
•
•
•
•
•
•
Luce ambiente (e riflessa dai soggetti)
Sensibilità supporto
Tempo di esposizione
Diaframma
Esposimetro
Esposizione corretta, sovra e sottoesposizione
Formazione dell’immagine
• I granuli dispersi nella gelatina
hanno dimensione invisibile.
• Quelli che vengono esposti alla
luce, se trattati chimicamente, si
“gonfiano” raggiungendo la
dimensione di circa un decimo di
millimetro.
• Maggiore è l’irraggiamento che
la pellicola riceve, più alto è il
numero di granuli che diventano
visibili (l’immagine si scurisce).
• La sensibilità delle
pellicole dipende dalla
dimensione dei granuli
esposti (pochi granuli
grossi hanno lo stesso
potere coprente di molti
granuli piccoli).
• Per questo le pellicole più
sensibili hanno grana più
grossa e riescono a
registrare minor dettaglio.
La pellicola a colori
Supporto
Strati di emulsione sensibile
Discontinuità dell’immagine
I pixel dell’immagine digitale
Discontinuità dell’immagine
Il retino tipografico (monocromatico)
Discontinuità dell’immagine
Il retino tipografico (quadricromia)
Discontinuità dell’immagine
La grana fotografica