Transcript Música, Historia e Ideas.* - Letras

Música, Historia e Ideas.*
Dr. Sc.Rigoberto Pupo.
(*Tomado de la obra homónima de Hugo Leichtentritt.)
1
Sumario.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
1. La música de los griegos.
2. Canto gregoriano y arte romanesco.
3. El período gótico.
4. El Renacimiento.
5. La Reforma.
6. El barroco del siglo XVII.
7. Bach y Händel.
8. Tendencias clásicas del siglo XVIII.
9. La Revolución francesa y la era napoleónica.
10. El movimiento romántico.
12. La música del futuro.
13. El siglo XX.
2
El comienzo de la historia de la música.
(Introducción necesaria)
• Lo que denominamos historia de la música
comienza con la música de la Iglesia cristiana
de fines de la Edad Media.
• Nuestro conocimiento de música de la
Antigüedad, de Egipto, Palestina, Persia, Grecia
y Roma es demasiado fragmentario e inconexo
para ser llamado histórico, y, además carece
totalmente de documentos musicales.
• No había representación gráfica. Se carecía de
un sistema de notación musical. Se transmitía
de generación en generación.
3
La música de los griegos.
• Todo el tesoro de la música griega, en tanto arte perdido, se juzga
por los fragmentos que nos han llegado.
• Podría sintetizarse en un librito de pocas páginas, con el siguiente
índice:
• 1. El comienzo de la primera oda pítica de Píndaro.
• 2. Tres himnos cortos de Mesomedes.
• 3. Unos pocos fragmentos de études instrumentales
• 4. La tumba de Seikilos, en Asia Menor, con una melodía popular en
la lápida de mármol.
• 5. Dos himnos de Apolo, encontrados en Delfos y bastante bien
conservados.
• 6. Un fragmento de Orestes de Eurípedes.
• 7. Un papiro de Egipto, con un himno a Apolo.
• 8. Un himno cristiano del siglo III d. n. e, escrito en notación griega.
4
Los tratados teóricos de música de
la antigüedad.
• Se poseen interesantes informes en
materia musical en escritos de filósofos
griegos como platón y Aristóteles,
historiadores como Plutarco, Boecio y
Casiodoro. Es así que tenemos una idea
bastante clara acerca de la teoría y
estética de la música griega, a pesar de la
pérdida casi total de sus monumentos.
5
Importancia de los estudios teóricos,
históricos y estéticos griegos antiguos.
• Sin ellos resulta imposible entender el
desarrollo de la música medieval. Aún
más: nuestra propia teoría de la música
está basada en las leyes derivada de la
música griega y transmitida hasta nuestra
época por la Edad Media. Se posee, al
menos, una parte con grandes aportes
para el futuro devenir de la música.
6
Tratados, teorías y capítulos de la
música griega antigua.
• Tratados de Anitoxenos de Tarento, el más
grande exponente de la teoría griega del ritmo.
• Paunasanias. Escribió importantes capítulos
acerca de la música de los Juegos Píticos,
realizados todos los años en Delfos, en honor a
Apolo, incluyendo canciones populares griegas.
• Ptolomeo, el gran geógrafo y astrónomo, nos
legó una teoría de la música griega.
• Los enciclopedistas alejandrinos, Atheneo y
Julio Póllux, hicieron valiosos extractos de
música y tratados antiguos desaparecidos, y
compilaron una especie de diccionario musical.
7
Significación de estas fuentes
antiguas.
• Sobre la base de sus aportes es posible extraer datos
fundamentales, necesarios para entender la posición de
la música en la vida cultural de fines de la Antigüedad y
del Medioevo. Los comienzos de la música griega fueron
míticos. El Monte Olimpo, era la sede, según la
mitología, de las nueve musas, una de las cuales dio su
nombre a la música (Euterpe).
• Un tratado atribuido a Plutarco, nos da un esquema del
desarrollo histórico de la música griega, pero sin las
ilustraciones, que por sí solas, podrían dar vida real a la
investigación histórica y fertilizar la búsqueda.
8
Las nueve musas.
• Se les llama musas a cada una de las
nueve diosas de la Fábula que presidían
las diversas artes liberales y las ciencias.
Estas son:
• Clío (Historia); Euterpe ( Música);Talía
(Comedia); Melpóneme (tragedia);
Terpsícore (Danza); Erato ( Elegía);
Caliope (Elocuencia ); Polimnia (Poesía
lírica); Urania (Astronomía)
9
Influencia del norte y del Asia
Menor
• El culto a Dionisio dio extraordinaria importancia
a la música. Desde Pieria, cerca del Monte
olimpo, llegó Orfeo, el cntor incomparable,
maestro de la lira que se convirtió en el
instrumento favorito del pueblo griego.
• La flauta frigia, así como la cítara se convirtió en
un instrumento nacional. Estos dos instrumentos
representan dos diferentes de la música griega.rasgos.
10
Culto al Dios Apolo y Éxtasis
dionisíaco.
• Se dice que la cítara era la favorita de de Apolo y tuvo una gran
intervención en el culto del Dios. De este culto se deriva lo que se
denominaba el aspecto apolíneo del arte griego, ese maravilloso
sentido de la proporción, esas formas de claridad cristalina, esa
belleza serena, esa pureza inmaculada, ese perfecto equilibrio que
distingue las manifestaciones del arte clásico griego. Al
intelectualismo refinado y a la moderación superior atribuida a
Apolo, patrono del arte y la ciencia, se opone un elemento bien
diferente: el éxtasis dionisíaco, la pasión, el frenesí, la sensualidad.
La aulós o flauta frigia, era el instrumento favorito del culto del Dios
Dionisio y llegó a representar en la música, la parte oscura,
desatada, apasionada del arte griego, sus arrebatos románticos,
sus explosiones sensuales.. Esta oposición devino legado del
conocimiento griego de la psicología del arte, como una expresión
de la conciencia de los griegos acerca de los profundos misterios de
la psiquis humana.
11
La música griega traspone el estado
mitológico en las cercanías del siglo
VIII a. n. e.
• Los poemas épicos de Homero y Hesíodo,
contienen referencias ocasionales sobre
la música. La poesía épica ni se leía ni se
recitaba, se cantaba. Una práctica similar
se usó en el siglo XIII d. n . e, en el que la
poesía narrativa francesa, como la historia
de Aucassin y Nicolette, era cantada con
ciertas melodías repetidas una y otra vez.
12
Música, poesía y armonía.
•
•
•
La música griega tuvo una estrecha relación con la poesía. Así con el
transcurso del tiempo la poesía griega desarrolla un plan métrico de forma
variada, complicada y sorprendentemente sutil, también la música griega,
de sus modelos poéticos, puso énfasis especial en los problemas rítmicos.
Lo más probable es que la música griega, en su aspecto rítmico, estuviera
más adelantada que la música europea posterior, incluyendo la nuestra,
pero que, por otra parte le faltaban ciertas cualidades indispensables para
los tiempos modernos. Así, por ejemplo, los griegos no tenían una
concepción de la armonía, el sonido conjunto de varios tonos y, en
consecuencia, no podían crear música polifónica, que está basada en la
idea de la armonía.
No se ha encontrado en los tratados griegos, nada que se refiera a la
armonía, ni algo que se parezca a ella, conducción de voces, polifonía.
La música griega fue siempre entendida, como música para una voz. Los
acordes, la armonía y el contrapunto no existieron en los tiempos antiguos.
13
La armonía.
• Aunque parezca extraño, hasta una fecha tan tardía
como el siglo XX, la idea de armonía, contrapunto y
polifonía, era completamente desconocida, no sólo para
toda la música oriental y exótica (incluyendo la del
Lejano Oriente, la de los hebreos, árabes, egipcios y
tribus negras primitivas), sino también para la de los
indios norteamericanos y los pueblos que habitaban los
círculos polares. La armonía y el contrapunto tuvieron su
origen en la Europa Central, alrededor de unos mil años
después de la música griega, y han seguido siendo una
característica de la música europea.
14
Heterofonía y polifonía.
• Para algunos, en la música griega posterior se notan
rastros débiles de polifonía, al emplear con sus
instrumentos una especie de variación que disuelve la
línea melódica en un florido trabajo de pasaje
ornamental.
• Pero esta heterofonía no es en realidad una polifonía,
sino solamente una variación de la música para una voz.
Y aún más: nunca fue tratada sistemáticamente por los
teóricos griegos. Y siempre que aparece es como un
rasgo accidental, improvisado, como un efecto basado
en la casualidad más que en cualquier sistema artístico.
15
El sistema de intervalos, escalas o
modos.
• Pero esta heterofonía no es en realidad una polifonía,
sino solamente una variación de la música para una voz.
Y aún más: nunca fue tratada sistemáticamente por los
teóricos griegos. Y siempre que aparece es como un
rasgo accidental, improvisado, como un efecto basado
en la casualidad más que en cualquier sistema artístico.
• Lo que ha influido en la música posterior, y aun en la
música moderna, más que en cualquier otra cosa
tomada de la música antigua, es el sistema de
intervalos, escalas o modos, descubierto y
perfeccionado en la música griega.
16
Pitágoras y los cimientos acústicos
y matemáticos.
• . Pitágoras, el gran matemático, fijó para la música los
indispensables simientos acústicos y matemáticos. Sus
investigaciones acerca de la naturaleza y cualidades de los tonos e
intervalos musicales aún tienen vigencia. Él conserva la distinción
de haber sido el primero en formular claramente las leyes de la
proporción en la música, esto es, la explicación de cómo el cambio
de longitud de una sonora afecta al intervalo. Encontró que las
proporciones elementales de los intervalos son las siguientes:
• octava 1:2
• quinta = 2:3
• cuarta = 3:4
• doceava = 1:3
• doble octava = 1:4
• En épocas posteriores se añadió, entre otras:
• tercera mayor = 4:5
• tercera menor = 5:6
17
El acto de ejecución y la acústica
práctica.
• Todo violinista aplica constantemente estas
proporciones elementales. Y el arte de construir y
ejecutar los instrumentos de cuerda nunca podría
haberse desarrollado sin el conocimiento de estos datos
básicos de la acústica práctica. Así como no se puede
construir la casa más insignificante sin tener un
conocimiento de las 1eyes de la estática, la mecánica y
el equilibrio, tampoco se puede escribir una pieza de
música, por insignificante que sea, sin un conocimiento
del sistema de intervalos, escalas, tonalidades. Todas
estas concepciones elementales sobre música fueron
formuladas con un alto grado de exactitud por Pitágoras
y sus sucesores.
18
Pitágoras, la escala pentatónica.
• Ellos desarrollaron un sistema de escalas, que, con algunas
modificaciones, prestó utilidad hasta mil quinientos años después,
por lo menos, y aún en nuestra época no ha perdido mucho de su
validez. No sólo la música griega, sino toda la subsiguiente, deben
a Pitágoras su base teórica, sistematizada, práctica e indispensable
en rigor. Aun antes de Pitágoras los relatos mitológicos nos hablan
de una escala con base pentatónica, es decir, una escala de cinco
sonidos, en lugar de la posterior de siete sonidos, una escala que
omite dos notas, saltando en dos lugares el intervalo de una tercera.
Este fragmentario sistema pentatónico es casi universal en la
infancia de la música. Se le encuentra en todas partes en la música
primitiva y exótica; los chinos, los indios norteamericanos, los
escoceses, los noruegos, los celtas, los egipcios y los siameses,
basaron toda su música en alguna especie de escala pentatónica.
19
Pitágoras y la escala de siete
notas.
• Los escritores griegos posteriores atribuyen a Pitágoras
el hecho de haber llenado los huecos de la antigua
escala griega y de haber introducido la escala de siete
notas que fue adoptada universalmente y que, desde
entonces, ha sido retenida por la música europea. La
concepción griega de la escala de siete notas o de ocho
notas, si se añade la octava, repitiendo la primera nota
como toque final, era algo diferente de la nuestra.
Cuando pensamos en la escala, tenemos una imagen
visual de ocho teclas del c1ave, órgano o piano, y todo
nuestro sistema tonal es una multiplicación de este
espacio de siete u ocho notas.
20
Sistema de intervalos y esquemas de
modos rítmicos griegos.
• Los griegos no tenían instrumentos con teclado y su imagen visual
de la escala estaba fundada en las cuerdas de la lira o la cítara. Su
sistema tonal no estaba dividido como el nuestro en espacios de
octavas, sino en grupos de cuatro notas, llamados tetracordios, que
habrían tenido su origen en la idea de cuatro dedos pulsando las
cuerdas.
• La música medieval, y, en un sentido modificado, también, la
moderna, heredaron de Grecia, además de este sistema de
intervalos, su esquema de modos rítmicos y de escalas. Los modos
rítmicos o leyes prosódicas de la música medieval son derivados de
los refinamientos métricos y de las complejidades de la poesía
griega. Nuestra concepción de los compases regulares se remonta
a la interpretación musical de los metros usados en los himnos
pindáricos y en las obras de los grandes dramaturgos griegos.
21
La música sacra cristiana y la
influencia griega.
• La música sacra cristiana del primer milenio tomó de la
música griega las escalas jónica, dórica, frigia, lidia,
mixolidia y eólica -los modos eclesiásticos, como se los
llamó más tarde- con sus distintas derivaciones,
transposiciones, etcétera. Y aunque este sistema
medieval de los modos eclesiásticos fue abandonado en
el siglo XVII en favor de los modos modernos mayor, el
antiguo sistema modal conserva vigencia y ha sido
revivido y aplicado nuevamente, como un refinamiento
especial, un condimento de la melodía tanto como de la
armonía, por artistas como Brahms, los rusos modernos,
César Franck, Debussy, Respighi y muchos otros.
22
Los nombres de las escalas y las
diferencias.
• Aunque los nombres de los modos eclesiásticos medievales son
idénticos a los de las escalas griegas clásicas, el significado de
estos nombres no es el mismo en ambas épocas. Lo que se
denominaba dórico en la música griega, tenía el nombre de frigio en
la música medieval, y las antiguas escalas lidia y jónica fueron más
tarde confundidas de igual manera. Esta confusión apareció mil
años después de la declinación de la música griega cuando ya sólo
quedaban ínfimos restos del antiguo arte, la ciencia y la cultura
griegas, y a pesar de que estos errores de interpretación han sido
corregidos, conservamos en la música moderna los nombres
medievales de los modos eclesiásticos. El error se ha arraigado tan
profundamente a través de un milenio de constante comunicación
oral, que cualquier intento de corregirlo serviría únicamente para
aumentar la confusión.
23
La música moderna y la herencia
griega.
• Aparte de los nombres de los modos eclesiásticos, la
música moderna ha heredado de Grecia una cantidad
de términos como diatónico, cromático y enarmónico. El
significado de estos términos también ha cambiado en
tiempos recientes, como en el caso de las escalas
antiguas y los modos eclesiásticos medievales.
• El sistema diatónico es el orden original de los distintos
tetracordios dentro de los límites de las dos octavas
empleadas en la música griega. Los géneros cromáticos
y enarmónicos se obtienen por las variaciones
artificiales de 1os tetracordios diatónicos originales.
24
Auge y apogeo de la música
clásica griega.
• La gran época clásica de la música griega parte de los alrededores
del 525. En esa época comienza el predominio de Atenas en la
música. Lasos, la primera celebridad de quien hemos tenido
noticias, causó sensación con su audaz uso orquestal del
acompañamiento instrumental y Píndaro agregó al acompañamiento
de instrumentos de viento la lira o forminx. La música de la primera
oda pítica de Píndaro existe en un fragmento que fue descubierto
por el erudito padre jesuita Atanasio Kircher e el año 1650.
• El apogeo de la época clásica de la música griega fue alcanzado
con los grandes poetas Esquilo, Sófocles y Eurípides. Ello no sólo
fueron poetas, sino compositores que unieron ampliamente la
música a sus tragedias, de las cuales nada ha sobrevivido
desgraciadamente, excepto un trozo del drama Orestes de
Eurípides, representado en Atenas en el año 403 y descubierto en
Viena, en 1892, en un papiro manuscrito.
25
Dificultades para estudiar la música
griega.
• . La trascripción moderna sólo puede dar del mismo una idea
aproximada, en par te por la imposibilídad de escribir en nuestra
notación los frecuentes cuartos de tono y en parte por lo deteriorado
del papiro; y sin embargo, se percibe en esta noble pieza de
recitado la nota trágica de agitación, Es bien conocida la
importancia atribuida a la música del drama griego en las comedias
de Aristófanes, así como en las tragedias de otros poetas. Aún hoy
la representación de un drama sin música es considerada casi
imposible, y los compositores modernos han escrito nueva música
coral, orquestal y solista para los dramas griegos. Los humanistas
griegos estudian con tanta asiduidad todos los refinamientos de la
poesía griega, con su maravillosa versificación, su riqueza rítmica y
métrica, sus alternativas de coros y solos y sus bellos diálogos, por
lo que lamentamos, aún más, el que no haya sobrevivido nada de la
música original.
26
Declinación de la música griega.
• Inmediatamente después de la época de los
grandes dramaturgos, la música griega
comienza a declinar. En 1893, en las
excavaciones francesas en Delfos, fueron
encontrados dos himnos a Apolo
correspondientes a la segunda centuria a.n.e.
La música había sido grabada en la piedra, en
un muro de la Tesorería ateniense de Delfos, y
se ha traducido a la notación moderna tanto
como se pudo descifrar
27
El ataque de los galos.
• Poco tiempo antes, en 280, Delfos había
sido atacada par los galos, que fueron
expulsados por terremotos y hundimientos
adjudicados a Apolo, y Kleochares le
dedicó sus himnos en señal de
agradecimiento.
28
Los himnos de Mesomedes.
•
Hay que mencionar tres himnos de Mesomedes de Creta, que fue un
favorito del emperador Adriano y famoso músico de su tiempo. Vivió en el
segundo siglo de nuestra pero aún trescientos años después sus canciones
eran conocidas como lo atestiguan las distintas referencias que de él se
hacen en los escritos de los primeros patriarcas cristianos. Otro signo de su
fama es que los tres himnos en cuestión han sido conservados en muchos
manuscritos, seis de los cuales todavía son conocidos en Nápoles, París,
Munich y Florencia. Vincenzo Galilei, padre del gran astrónomo y, en su
tiempo, músico de rango, descubrió estos himnos de Mesomedes en 1581.
Sin embargo, no pudo leer la notación y estas preciosas piezas recién
fueron correctamente descifradas en el siglo xix. Su primer himno es una
invocación a la Musa, una melodía noble, impresionante, aun de acuerdo
con el temperamento moderno, escrita en una pura tonalidad dórica, la, si
b, do, re, mi, fa, sol, la. El segundo himno de Mesomedes a Helios, el dios
del sol y a Selene, la diosa de la luna, está igualmente escrito en escala
dórica. Es una pieza vocal sumamente efectiva, con una hermosa
culminación y una expresiva interpretación del texto en ritmo anapesto. Su
tercer himno dedicado a Némesis y Diké, escrito en la escala jónica, es una
oda a la justicia y asimismo una valiosa pieza en estilo completamente
similar al de sus compañeros.
29
Épocas y restos de música.
• Aunque estos restos de la música griega son
extremadamente escasos, tenemos, por un golpe de
buena suerte, un pequeño ejemplo de cada una de las
principales épocas. El himno homérico nos demuestra el
estilo arcaico; la oda de Píndaro representa el estilo
clásico primitivo y el fragmento de Eurípides el estilo
clásico posterior; el himno délfico a Apolo viene de la
época alejandrina; la canción de Seikilos es producto de
la cultura helénica de la primera época de Augusto y los
himnos de Mesomedes representan la fase final de la
música griega en el tiempo de los emperadores romanos
Adriano y Antonino.
30
Diferencia entre los contenidos de
la música griega y la Medieval.
•
En el capitulo precedente se ha señalado hasta qué punto el folclor, la
poesía, el drama, la filosofía y las matemáticas, con tribuyeron a dar a la
música su elevada posición en la vida cultural de los griegos. Cuando nos
acercamos al nuevo mundo que se eleva lentamente en la Edad Media
sobre las desgarradas ruinas de la cultura antigua, encontramos un gran
cambio en las condiciones de las cuales dependen la música y otras artes
para su desarrollo. La poesía y el drama, la filosofía y las matemáticas han
perdido su existencia independiente como artes y ciencias; han caído bajo
la potente férula de la nueva Iglesia cristiana, que extiende sus dominios,
casi podría afirmarse, sobre todos los acontecimientos políticos, sociales,
culturales y artísticos. Todas las actividades de la vida están ahora
inseparablemente unidas al nuevo y único poder eclesiástico que mil años
más tarde debe dar a toda Europa un aspecto completamente nuevo. No se
puede comprender el desarrollo de la música en la Edad Media sin un
conocimiento profundo del nacimiento, desarrollo y propagación de la fe
cristiana por toda Europa, ya que la música en ese tiempo tenía como única
patrona —y muy poderosa por cierto a la Iglesia cristiana.
31
La música cristiana y su relación
con el pasado.
• Y a pesar do ello, esta nueva música cristiana estaba unida por mil
raíces al pasado, a la antigüedad pagana y a la tierra natal judía, de
la cual la fe recién nacida trataba de emanciparse con todas sus
fuerzas. Puede decirse, en general, que la primera música cristiana
medieval tomó su forma y su orden litúrgico del servicio religioso
judío y su base teórica y sistema musical de los modelos griegos.
Su material musical melódico y rítmico, se derivaba al mismo
tiempo, de fuentes judío-orientales y grecorromanas. Las influencias
de países conversos -la Galia, los países germánicos, Inglaterra e
Irlanda- se manifiestan sólo mil años más tarde. No fue sino hasta el
siglo xx que estos asuntos fueron comprendido con claridad, y las
más recientes investigaciones realizadas acerca de estos
problemas constituyen un adelanto considerable en nuestros
conocimientos del arte y sus aspectos históricos primitivos.
32
El imperio romano y la cultura
griega.
• Durante la época de Jesucristo, el imperio romano
estaba dominado espiritualmente por la cultura helénica;
Grecia se había convertido en una provincia del imperio,
pero la cultura, el arte, la literatura, la filosofía y aun el
idioma griego habían conservado su influencia
dominadora sobre todo el mundo romano.
• Así corno en los siglos XVII y xviii el idioma, la literatura
y la literatura de Francia fueron considerados el ejemplo
superior de su especie y celosamente estudiados e
imitados por las clases superiores» de la sociedad, así
también en el tiempo de los emperadores romanos la
cultura griega fue considerada casi generalmente como
superior a cualquier otra cultura, la romana inclusive.
33
La música cristiana y sus dos
componentes originarios.
• . El Nuevo Testamento no fue originalmente escrito en
hebreo, pero tampoco en latín, sino en griego. La
traducción latina de la Biblia, la Vulgata, que más tarde
se convirtió en la base del servicio religioso de la Iglesia
Católica Romana, fue escrita mucho después, cuando la
cristiandad hubo rebasado los límites del pequeño
territorio de Palestina y se convirtió en un poder siempre
creciente en el mundo romano de Europa. Y en
Palestina, el país de los judíos, donde la religión
cristiana tuvo su origen, esta cultura grecorromana o
helénica se mezclaba con la cultura judío-oriental, más
antigua aún. En consecuencia, es perfectamente natural
que el arte cristiano de la música haya retenido tanto de
sus dos componentes originales.
34
La música como parte indispensable
del servicio religioso cristiano.
• En la primitiva iglesia cristiana, la música era el único arte que se
admitía en los servicios.
• Los cristianos primitivos no tenían catedrales magníficas como
lugares de adoración; la morada más humilde era convertida en
templo. Pero desde el comienzo, la música fue considerada como
una parte indispensable del servicio religioso. Ya que los primeros
cristianos fueron los judíos, es completamente natural que hubieran
introducido en la nueva religión gran parte de lo que poseían y a lo
que estaban acostumbrados en el oficio religioso judío, y por la
Biblia sabemos qué importancia tuvo la música en este servicio en
Palestina.
• A partir del siglo XVII puede citarse todo un conjunto de libros que
tratan sobre la música en la Biblia. Los escritores teológicos
protestantes alemanes y especialmente los literatos holandeses,
contribuyeron a estos abultados volúmenes literarios ya olvidados
hoy.
35
La salmodia y la iglesia católica
romana.
• La salmodia acompañó a Roma a las
congregaciones cristianas, más tarde a
otros países europeos, y la Iglesia
Católica Romana las ha conservado hasta
la fecha. La música tradicional de la
Iglesia católica es denominado canto
gregoriano, y hasta hace muy poco se
creía generalmente que éste había sido
enviado y escrito por músicos romanos de
las primeras épocas de la Edad Media.
36
La música y su reflejo en el Imperio
romano.
• La división del Imperio Romano se refleja
en forma en forma extraña en la historia
de la música. En tanto que en Roma y los
países de occidente puede percibirse un
crecimiento lento pero constante de la
música religiosa, que culminó con el canto
gregoriano.
37
Vicisitudes de la cultura antigua.
• Desde el año 450, aproximadamente, hasta el
850, hay una gran laguna en lo que respecta a
documentos musicales. No encontramos, en ese
sentido, en una de las épocas más oscuras.
Hasta el siglo V se percibe un débil eco de la
cultura y el arte griegos. Pero después, los
temblorosos cimientos de la cultura y la
sabiduría antiguas son derribados, juntos con el
imperio romano, por los violentos asaltos de los
bárbaros del norte, los teutones, los germanos,
los francos y, más tarde, por los hunos mogoles
y los vándalos.
38
Los grandes estudiosos de la
música en su historia.
• En lo que respecta a la historia, toda la actividad musical
de estos cuatro siglos estériles se reduce a los nombres
de cuatro hombres, que mil años más tarde
conservaban una celebridad casi única. Dos de ellos,
Boecio y Casiodoro, están relacionados con el estudio
de la música griega clásica; los otros dos, el papa
Gregorio el Grande y San Benedicto, concibieron
nuevos propósitos para el arte musical. Todos ellos
desarrollaron su actividad en la Italia del siglo VI. Boecio
y Casiodoro están en relación con Ravena, y el rey
Teodorico el Grande, fundador del reino ostrogodo en
Italia; el papa Gregorio y San Benedicto trabajaron en
Roma.
39
Las dos ramas de la música
religiosa.
• En los alrededores del año 1100, la música religiosa se divide en
dos ramas. La polifonía recién había nacido. Era aún demasiado
tosca en sus primeras etapas, inmadura. No era todavía un
patrimonio seguro sino, más bien, una dudosa especulación con
miras al futuro. Pero la otra rama de la música, el canto gregoriano,
había ido creciendo y madurando durante quinientos años; se había
convertido en un arte firmemente establecido, fuerte, claro,
expresivo y con un dominio de la construcción que no admitía
comparación alguna. Todo lo que las ideas de la primitiva música
medieval tenían de sano y fértil encontró aquí cabida conveniente y
definitiva, y la monumental estructura del canto gregoriano es no
sólo la más perfecta expresión de los sentimientos religiosos de su
tiempo, sino, además, una de las más grandes consecuciones de la
música. Se le puede igualar a la arquitectura románica del 900 al
1200, como un monumento de arte eclesiástico.
40
El canto gregoriano.
• El canto gregoriano comprende una inmensa cantidad de melodías,
miles de piezas, una vasta colección de composiciones. Toda esta
música ha sido concebida para una sola voz, sin armonía, sin
acompañamiento instrumental. Por lo tanto, toda la atención y el
interés están concentrados en la construcción y expresión de la
melodía en su relación con las palabras, en su dicción rítmica. La
solemne tranquilidad del canto gregoriano, sus pro- porciones
sensitivas y apropiadas, sus amplios contornos melódicos, su
contención aun en la agitación, su construcción altamente
interesante e ingeniosa, su simplicidad aparente, todas estas
características son paralelos musicales de las ideas arquitectónicas
del estilo románico. Aquel que tenga cierta visión y cierto sentido de
la belleza arquitectónica, que haya observado frecuentemente y con
comodidad las catedrales románicas, comprenderá fácilmente la
notoria similitud de la posición expresada por estas dos artes
diferentes.
41
El canto gregoriano y sus
premisas.
• Todo da la impresión de una gran simplicidad aunque el canto
gregoriano y la arquitectura románica están muy lejos de ser
simples, analizados profundamente. En ambos casos, se ha
reducido gran parte, constructivo y altamente refinado, a los
términos más simples posibles, los que, aun así, son adecuados
para la expresión acabada de su contenido espiritual. Hay mucho
menos despliegue de lo intrincado, lo fantástico, lo estático que en
la música polifónica posterior y en la arquitectura gótica. No
obstante, todos estos caracteres excitantes y apasionados existen
en el arte románico y gregoriano, pero simplemente no se les
permite adquirir preponderancia. Son contenidos como una
tendencia oculta, por así decirlo, quedan en la sombra y, aun
cuando aparezcan, lo hacen como simples insinuaciones. Las
tradiciones latina y oriental produjeron, conjuntamente, el estilo
románico, y la misma combinación de orígenes dio forma al canto
gregoriano.
42
La polifonía y la historia de la
música.
• La época que vio la consumación de estos dos
magníficos monumentos del arte eclesiástico
había alcanzado alturas de perfección más allá
de las cuales era imposible seguir. Surgieron
nuevas tendencias alrededor del año 1200, un
nuevo sistema de arte y pensamiento que
inauguró lo que se conoce con el nombre de
período gótico. Su equivalente musical, la
polifonía, marca el comienzo de uno de los
capítulos más ricos de toda la historia de la
música.
43
EL PERIODO GÓTICO.
•
El más importante de todos los cambios experimentados por la másica es,
sin duda alguna, el desarrollo y nacimiento de la polifonía que comenzó,
más bien toscamente, por el año 1000 y transformó el arte de la música,
dándole un aspecto completa mente nuevo e inaugurando para él nuevas
posibilidades de fantásticos horizontes, que aún están en vigencia. Si nos
preguntamos qué clase de situación podía haber configurado y desarrollado
estas ideas musicales e incomparablemente fértiles y de largo alcance, nos
vemos obligados a examinar las fuerzas espirituales actuantes desde el
año 1100 hasta el 1400 y a considerar lo problemas políticos de la época y
sus consecuencias en teología filosofía, literatura y arte. Posiblemente la
idea fundamental de la polifonía, la idea de cantar o producir varios sonidos
diferentes al mismo tiempo, viniera de las naciones paganas de Europa
septentrional, los escandinavos, los germánicos, los bretones y los celtas
de Inglaterra e Irlanda. Pero el mérito de haber cosechad las posibilidades
de esta primitiva concepción de la armonía debe ser reconocido a los
estudiosos y artistas cristianos de los monasterios benedictinos de Francia,
Inglaterra y Alemania. La polifonía como principio artístico está
inseparablemente unida, no sólo a la música de la Iglesia Católica, sino
también al espíritu eclesiástico de la misma en sus varias manifestaciones
artísticas y de otros géneros.
44
La polifonía, el arte gótico y el
espíritu escolástico.
• La analogía de la arquitectura románica con el canto
gregoriano ha sido puntualizada en el capítulo
precedente. El canto gregoriano, como la arquitectura
románica, representa la primera fase del gran arte
medieval de la construcción. La polifonía musical
corresponde, en su base espiritual, a la segunda fase
del arte constructivo medieval, el estilo gótico. El arte de
la polifonía sólo podía haber sido creado en una época
capaz de concebir la fantástica magnificencia de la
estructura gótica. Tanto el arte gótico como la polifonía
son el resultado del espíritu escolástico que
predominaba en la teología, filosofía y poesía de fines
de a Edad Media.
45
La tendencia espiritual de la época
y sus mediaciones artísticas.
•
Las imponentes catedrales góticas de Reims, Ruán, Amiens y Colonia; las
audaces estructuras polifónicas de la escuela parisiense de Leonino y
Perotino en el siglo xiii y más tarde las de las primeras escuelas inglesas y
holandesas; la teología y la filosofía escolásticas de Tomás de Aquino,
Alberto Magnus, Bonaventura y Duns Scott; el misticismo germano de
Meister Eckhart; la magnífica concepción poética de la Divina Comedia de
Dante; todas estas distintas consecuencias son productos de la misma
tendencia espiritual. La música polifónica de esta época parece primitiva y
hasta tosca. No podía ser de otro modo, puesto que la música era un arte
nuevo y muy joven, que comenzaba su camino por un sendero
desconocido en tanto que la filosofía, la poesía y la arquitectura estaban ya
asentadas y en posesión de la opulenta herencia de la Antigüedad. No
obstante, el espíritu escolástico es tan evidente en las concepciones
elementales del primitivo motete francés -la primera gran consecuencia del
arte polifónico, como en la acabada e ingeniosa música creada doscientos
cincuenta años más tarde por los grandes maestros holandeses.
46
La música y el orden matemático.
• La música llega, decididamente, más allá de los confines
de las matemáticas tendiendo a inspirar emociones, y
aun cuando todavía no puede expresar los sentimientos
con precisión, todos estos poderosos efectos
emocionales se deben al orden matemático de la
música. Percibimos así ese extraño acoplamiento de lo
fantástico con la facultad es fríamente constructiva, tan
característica del espíritu de fines del Medioevo y
especialmente gótico. Estos dos rasgos opuestos no se
manifiestan siempre en la misma persona; algunos
autores representan al tipo escolástico, otros al místico.
Pero apenas existe un solo teólogo, filósofo, estadista,
historiador, poeta de rango que no considere su deber
es peculiar en sus trabajos sobre la naturaleza de la
música.
47
El arte musical y las emociones.
•
Uno de los más grandes problemas del arte musical, es el de las
emociones; es resuelto elementalmente por Casiodoro, según una regla
previamente elaborada en que se asigna una escala determinada a cada
uno de los distintos sentimientos. En épocas posteriores se crearon
sistemas más altamente diferenciados del sistema de expresión
emocional... Pronto se pide ayuda a todos los elementos constitutivos de la
composición. En los madrigales italianos posteriores se buscan pintorescas
asociaciones de palabras por medio de recursos melódicos y rítmicos.
Monteverde recurre al acento declamatorio y a la armonía cromática llena
de colorido; en las fórmulas simbólicas o motivos de Bach y Händel se
explota el tiempo, el corte melódico y el ritmo; la armonía, el color tonal y
las complicaciones sinfónicas son sumadas a la expresión de los distintos
affetti hasta llegar en Beethoven a la culminación de la expresión
emocional. Wagner y los compositores románticos modernos utilizan su
genio inventivo en expresiones más y más sutiles y diferenciadas, hasta
que en el siglo xx el impresionismo y el expresionismo, hasta entonces casi
idénticos, evolucionan como estilos separados.
48
La música como disciplina de las
Universidades.
• A través de toda la Edad Media y en el
siglo xv, las grandes universidades de
París, Oxford, Bolonia, Padua y Praga
indican en especial el estudio de la
música, no sólo para los músicos
profesionales, sino para todo candidato al
grado de magíster artium. La música es
entonces considerada como un arte en el
sentido escolástico, es decir, una ciencia,
y no un arte en el sentido moderno.
49
La música de los grandes maestros
holandeses y el espíritu gótico.
• Pero es en la música de los grandes maestros holandeses donde el
espíritu gótico, con toda su grandeza y su sutileza escolástica de
especulación, encuentra su expresión más adecuada y completa.
Para llegar a esta cima fueron necesarios casi trescientos años para
poder entender la naturaleza de un desarrollo progresivo de esta
clase, es necesario volver ahora a algunos de los senderos que
llevarán a otras cimas aún distantes. Hasta ahora hemos tratado
exclusivamente la música eclesiástica, inspirada por el sentido
religioso cristiano y escrita para las necesidades del servicio
religioso por compositores que eran casi siempre sacerdotes. El
motete de la ars antiqua es una tentativa de combinar la antigua
severidad eclesiástica con un rasgo completamente nuevo, el
encanto de las canciones de amor, las melodías de danza de
caballería.
50
Aparición de una nueva música.
• Una nueva clase de música hizo su aparición hacia el año 1200,
una música secular que no se había originado en los conventos y
que no gozaba de la protección de la iglesia: las canciones de los
trovadores de Francia e Italia, de los minne- singers’ de Alemania.
Poseemos miles de estas melodías, a menudo atractivas y aún
hermosas, llenas de lirismo y de una frescura juvenil completamente
diferentes de las frases solemnes del canto gregoriano. Esta nueva
música lírica amorosa es el producto de una nueva cultura, de una
nueva clase social; es la música de la era de caballería. Hasta el
siglo x la educación superior y la cultura eran monopolizadas por las
órdenes clericales; pero lentamente, los nobles privilegiados
adquirieron cierta cultura intelectual y después de siglos de guerras
bárbaras tomaron interés en las artes más suaves de la paz.
Alrededor del año 1200, la poesía surgió en profusión en todas las
naciones europeas; una literatura fértil en romance y canción se fue
acumulando, y al mismo tiempo hizo su aparición un nuevo estilo de
música.
51
Los dramas musicales de Richard Wagner y
la aprehensión del espíritu caballeresco
medieval.
• La vía más accesible al espíritu de la sociedad y
la cultura caballeresca medieval no se
encuentra, sin embargo, en los pergaminos
manuscritos del siglo XII y en la vasta literatura
moderna a ellos dedicada, sino en los dramas
musicales de Richard Wagner: Tannhäuser y
Lohengrin, Tristán e Isolda y Parsifal. Con genial
percepción Wagner sabe cómo animar en su
música el alma de esa época distante, aún sin la
ayuda de un espíritu anticuario.
52
Los trovadores y la canción lírica
de amor.
• En esta literatura apreciamos los florecimientos
tempranos de la canción lírica de amor, uno de
los más valiosos frutos de la música primitiva.
Las canciones de los trovadores no han perdido
su fragancia, frescura y encanto melódico, aún
después de setecientos años. La alta perfección
del estilo lírico de esta literatura no puede haber
nacido, por supuesto, repentinamente; los
trovadores deben de haber tenido una larga
cadena de predecesores, de los cuales no
existe referencia alguna en los anales históricos.
53
Cultura caballeresca y espíritu
romántico.
• En la cultura y literatura caballerescas vemos
por primera desde la Antigüedad el nacimiento
de un espíritu romántico, en oposición al espíritu
clásico del arte gregoriano. Existe la noción
común, pero errónea, de que el romanticismo es
una característica moderna que aparece por
primera vez en el siglo X pero las tendencias
clásicas y románticas son tan antiguas como el
arte, y aun el arte más antiguo muestra una
constante oscilación de lo clásico a lo romántico,
y vuelta a lo clásico, con todas las variedades
de las etapas intermedias.
54
La presencia de lo clásico y lo
romántico.
•
Lo clásico y lo romántico son como los polos norte y sur, y ciertas
secciones del arte han estado durante generaciones enteras bajo la
influencia de ambos. El espíritu romántico es uno de los principales
elementos de la arquitectura gótica, con su juego de luz y sombra, sus
líneas fantásticas, sus cualidades místicas, sus pilares de alto vuelo y
espirales que conducen al ojo y al espíritu hacia arriba, hacia el ciclo, lejos
de la monotonía de la vida cotidiana. También la gran poesía épica de la
Edad Media se anima en el romance de Tristán e Isolda., la mística piedad
de la leyenda de Parsifal, grandes partes del Nibelugenlied y, en menor
grado, se filtra en las canciones de los trovadores, cuya poesía lírica tiene
como punto central el tema erótico, la glorificación que hace el joven
caballero de su amada. Por primera vez desde la Antigüedad aparece la
mujer en la canción lírica y en la música el eterno misterio de los sexos
surge en los confines del arte. La imaginación es puesta en juego, instintos
profundos son excitados y puestos en libertad, en resumen, el elemento
romántico es introducido. Se puede llegar hasta declarar que el problema
erótico en el arte es quizá el punto central de todo el romanticismo.
55
La música y el culto a la Virgen
María.
•
•
El culto a María es el ideal femenino de aquella época. Si hay algo
romántico, lo es este nuevo y apasionado culto de la Virgen María. Y la
misma María es completamente diferente del austero Cristo, el severo juez
del mundo, descrito en el arte bizantino. La poesía mariánica es lírica,
romántica y musical al mismo tiempo. Uno de los más preciados temas
religiosos de la poesía, pintura y música, tiene su origen en esta
concepción de San Francisco de Asís: la reina del cielo elevándose por
encima de los huéspedes celestiales, rodeada del coro de ángeles y,
debajo, los infortunados mortales rogándole con lamentos la paz espiritual.
Hasta la poesía erótica y la música de los trovadores, ministriles y
minnesingers, refleja esta nueva idealización de la feminidad.
Hasta entonces la música había sido seria, ferviente, austera y aun
extática. Ahora se le agrega una nueva cualidad de dulzura, gracia, ternura,
delicadeza, es decir, una nota femenina. La música que había sido hasta
esa época de carácter exclusivamente masculino, se transforma con la
adición de nuevos tonos líricos, románticos y eróticos.
56
La música lírica y la
contrapuntística.
• Se descubre un nuevo mundo de expresividad y aunque
estas canciones de trovadores, tomadas
separadamente, son cortas y sin mayores pretensiones,
las nuevas posibilidades tomadas por sus frescos
espíritus son inmensas; no han sido agotadas todavía, y
hasta el arte de la música está inmensamente en deuda
con ellas.
• Esta nueva música lírica es una reacción contra la
música religiosa contrapuntística; proclama los derechos
del individuo contra la fiscalización frecuentemente
tiránica, ejercida por la Iglesia. Supremacía y
universalidad eran las aspiraciones de la Iglesia; exigía
del pueblo completa obediencia y se mantenía firme
contra las manifestaciones individualistas.
57
El espíritu romántico y la aurora del
Renacimiento.
• El fresco espíritu romántico del siglo XII marca la aurora
del Renacimiento italiano y es el precursor inmediato de
este gran movimiento. El espíritu franciscano rejuvenece
a la Iglesia, acerca más al hombre, da a la religión un
aspecto más humano amistoso, y los intereses
eclesiásticos y los terrenales, tan hostiles entre sí en
esos tiempos, son reconciliados. La música también
recibe de este nuevo espíritu lírico y romántico su
primera primavera. Así el arte secular conquista un
puesto, hace valer su poder y será, para siempre, una
fuerza en el campo de las artes. En adelante la historia
de la música tratará con un problema de fundamental
importancia: el antagonismo entre la música eclesiástica
y la secular y sus relaciones mutuas.
58
El espíritu gótico y el nacimiento de
la música lírica.
• El espíritu gótico, esa peculiar combinación de la lógica
más fría y la ley más severa con el fantástico vuelo de la
imaginación, condujo al descubrimiento de posibilidades
no soñadas entonces: al nacimiento de la música lírica
y romántica tal como la encontramos en las canciones
de trovadores y en la fascinante música amorosa de la
ars nova italiana del siglo XIV y la maravillosa estructura
de la polifonía holandesa, aplicación a la música de las
ideas arquitectónicas en gran escala, llena de grandes
actos de ingeniería musical y, no obstante, del desarrollo
más estrictamente lógico.
59
Nuevos continentes de la música.
• Ambas consecuencias, la construcción polifónica y la introducción
del espíritu romántico, son algo así como nuevos continentes de la
música, descubrimientos comparables, por su trascendencia
artística, al descubrimiento de América. Su importancia no es
simplemente local y temporaria; por el contrario, se han convertido
en propiedad eterna del arte de la música. En todas las épocas han
sido variadas miles de veces, cambiadas en sus proporcione y
relaciones mutuas, pero, desde su primera aparición, jamás han
estado ausentes de la música, a la que han enriquecido
ilimitadamente. La música moderna tiene una deuda inmensa con el
espíritu gótico, ya que los rasgos característicos de éste,
traspuestos a la música, son los verdaderos elementos y cimientos
de la música sinfónica. Ninguna influencia posterior es comparable
en perdurabilidad y vitalidad, y todas las revoluciones e
innovaciones artísticas posteriores, por fascinantes que sean, se
reducen a lo insignificante comparadas con el poder enorme y
afianzado de de estas contribuciones góticas al arte de la música.
60
EL RENACIMIENTO.
•
•
El período conocido generalmente como Renacimiento italiano es el
comprendido entre los años 1400 y 1600. Es uno de 1os más brillantes de
toda la historia de la humanidad, y, en el terreno artístico por lo menos, no
tiene igual desde la época de Pendes en Atenas, dos mil años antes. El
Renacimiento fue sumamente fértil, tanto en música corno en otras artes, y
alguna de sus ideas aún gobiernan nuestra vida espiritual y artística.
El propósito original del Renacimiento fue el restablecimiento de la
Antigüedad clásica en las artes y en las ciencias, pero, en la persecución
de este propósito, el término Renacimiento adquirió un nuevo significado,
más amplio y de mayor importancia. Tenía por idea sustentatoria el
rejuvenecimiento del espíritu y el intelecto humano. Para el futuro, su rasgo
más importante fue revalorización del individuo y sus poderes. La cultura
medieval no había reconocido el individualismo; la iglesia, rectora
indiscutida de todos los aspectos espirituales, exigía la creencia de sus
dogmas y la obediencia a sus regias; la ciencia, la filosofía y las artes eran
admitidas solamente dentro de estrechos límites.
61
El Renacimiento y la música.
•
•
Durante el Renacimiento, el arte se desligó de gran parte de estas
ataduras. La impersonalidad de lo épico y el deseo de expresar los
sentimientos de un pueblo o una clase, no eran ya la raíz del arte; ahora,
por primera vez desde la Antigüedad, adquirió primerísima importancia la
expresión lírica de los sentimientos personales del artista individual. Apenas
es necesario explicar la importancia que esta posición tiene para la música.
Toda concepción moderna de la música como arte está basada en el
reconocimiento del valor e importancia del individuo y de la expresión
personal, fundamental punto de vista estético por el que está hasta cierto
punto en deuda con el Renacimiento italiano.
Esta actitud produjo en la música una impresión marcada y perdurable,
aunque por vías curiosamente entrecruzadas Naturalmente, afectó a la
música secular más que a la religiosa, aunque también esta última fue
profundamente influida y cambiada Sus primeros reflejos pueden ser
notados en la ars nova italiana del siglo XIV, ya descripta en sus
características principales. Desde e1 año 1450, el desarrollo de este tipo
musical fue perturbado desviado por la introducción de la música holandesa
en Italia, que con su contenido y su técnica, su expresión y su estilo, tienen
mayor afinidad con el espíritu gótico que con el Renacimiento.
62
Transformación del arte musical.
• La transformación del arte musical bajo la influencia recíproca de
los rasgos septentrionales y meridionales, holandés e italiano,
gótico y renacentista, confiere un extraordinario interés a todo el
siglo XVI. Este antagonismo es comparable no a una batalla, a una
lucha a muerte, sino a una contienda amistosa, al cabo de la cual
ninguno de los combatientes es derrotado; ambos quedan ilesos,
pero diferentes de los que eran antes. O bien podría decirse que la
música del siglo XVI es el resultado del parentesco holandésitaliano y que sus características se asemejan a las de ambos
parientes. .A medida que se acerca el año 1600 puede parecer para
el observador superficial que el espíritu del Renacimiento es el
vencedor final de la larga lucha. Sin embargo, observando más
atentamente, encontramos que la sólida base holandesa se ha
tornado indispensable para la música italiana posterior y que el arte
polifónico y la habilidad constructiva holandesa están
profundamente arraigados y tienen un futuro promisorio
63
La música italiana y el arte
holandés.
• La música italiana del siglo XVII sólo podía
haber eliminado las características básicas
holandesas a riesgo de perder su propia
vitalidad, su valor artístico permanente En Italia
se hicieron varias tentativas audaces de
eliminar el arte holandés, pero fueron todas
efímeras y terminaron agotándose corno ríos en
el desierto. Uno de los problemas más
fascinantes de la investigación moderna sobre
los estilos, tiene relación con las distintas fases
de este proceso de transformación que tuvo
lugar en Italia entre los años 1450 y 1600.
64
La música, la impresión y la
publicación.
•
La música experimentó muy pronto el beneficio de la impresión y la
publicación. Los grandes maestros holandeses tuvieron suerte en
ser los primeros en sacar provecho de la nueva invención, puesto
que nunca hubiesen podido obtener una victoria tan rápida,
completa y arrolladora sin la valiosísima ayuda de la imprenta.
• La música comenzó a imprimirse en los alrededores del 1500 y fue
en principio una especialidad italiana. El perfeccionamiento de la
impresión no fue gradual ni tuvo comienzos insignificantes como las
otras artes. Los libros más antiguos, los incunables, impresos antes
de 1500, no han sido nunca sobrepasados en su exquisita belleza
de artesanado y en la durabilidad y excelencia del papel. Ottaviano
Petrucci comenzó su carrera como editor con la Odhecaton, una
colección de casi cien obras de distintos compositores, la primera
colección impresa de música polifónica, publicada en Venecia en el
año 1501.
65
Grandes tesoros musicales
producidos por la imprenta.
• Las treinta publicaciones de su imprenta son ahora tesoros
incomparables de algunas de las mayores bibliotecas del mundo y
se pagan por ellas enormes precios. Estas publicaciones italianas
impusieron en el mundo musical las nuevas obras de los famosos
maestros holandeses Josquin Deprés, Jacob Obrecht, Heinrich
Isaak, Ghiselin, Brumel, Japart, Ockeghem, Pierre de la Rue y
muchos otros. Antes de transcurrido mucho tiempo, las
sensacionales publicaciones de Petrucci fueron imitadas por otros
impresores y alrededor de 1525, la impresión musical se establece
firmemente como una profesión floreciente, no sólo en Venecia, sino
también en Roma, Florencia, París, Amberes, Nuremberg,
Augsburgo, y otros lugares. Una consecuencia importante de la
impresión de obras musicales fue que los trabajos de los maestros
comenzaron a ejecutarse, no sólo en las grandes catedrales y en
los palacios de los cardenales y los príncipes, sino también en las
casas de los ciudadanos, en las iglesias y escuelas de pequeñas
ciudades y hasta en los villorios.
66
La cultura musical y su divulgación.
• En resumen, la cultura musical se difundió
en una medida que anteriormente hubiera
sido imposible. Y como el trabajo de los
grandes artistas aumentaba las ganancias
de las casas impresoras, éstos fueron
impulsados por su éxito y su fama
creciente a crear nuevas obras que
sorprendieran a los amantes de la música
con nuevos efectos bellos e ingeniosos.
67
Música, poesía y cultura .
•
•
•
•
El maravilloso desarrollo de la música italiana del siglo xvi constituye sólo
una fase de la gran consecución espiritual y cultural del Renacimiento
italiano. En la vida social, la música está inseparablemente unida a la
poesía y a la cultura. Este tópico ha sido hermosamente ilustrado en un
libro famoso en la literatura italiana del cinquecento, el Libro del cortegíano
(El cortesano) de Baldassare Castiglione, publicado en 1528. El autor
describe en detalle el comportamiento que generalmente se esperaba de
un cortegiano, de un noble de la sociedad de la corte, y nos da una
descripción muy interesante y completa de la vida y modales en la misma.
Citaremos aquí unos párrafos relacionados con nuestra materia, extraídos
de la traducción inglesa de este libro, hecha en 1561 por el noble inglés Sir
Thomas Hoby. Al enumerar las prendas de una dama Castiglione habla de
la danza y la música. Es decoroso para una dama, dice:
No utilizar pasos rápidos en su danza.
No acostumbrarse a introducir en sus cantos o en la ejecución artificios o
fantasías que reclaman más habilidad que dulzura.
Acceder a bailar o a demostrar sus conocimientos musicales después de
permitir que se pida y se la obligue a ello.
68
La música como alimento del
espíritu.
•
•
•
Castiglione, hombre muy del Renacimiento, indica también una razón muy
importante del motivo por el cual la música practicaba tanto y tan
hábilmente por los aficionados cultos de su época. Dice:
Y principalmente en la corte, donde (además del alivio a las penas que la
música trae al hombre se consideran muchas cosas con las cuales
complacer a la mujer, cuyos tiernos y suaves pechos son bien pronto
traspasados por la dulce melodía. Por lo tanto no es de maravillarse que en
los tiempos antiguos y actuales hayan tenido y tengan inclinación por los
músicos y conceptuado la música como un adecuado alimento del espíritu.
Se hace notorio en estos ejemplos el origen erótico del madrigal italiano y
de toda la música italiana de cámara, cantada, ejecutada, bailada o
representada teatralmente. La canción moderna y la música de cámara
son, hasta cierto punto de carácter erótico, pero no en tan alto grado corno
la música del Renacimiento italiano. Las mujeres (de la clase superior de la
sociedad que vivían en una atmósfera artística de gran distinción se habían
vuelto tan exigentes en sus gustos que un joven que intentara ganar el
favor de su dama debía ser un músico experto y hábil; un aficionado habría
sido considerado ridículo en esa sociedad.
69
La Escuela veneciana.
•
Aunque hasta el 1550 aproximadamente Roma fue el baluarte de la música
eclesiástica holandesa en Italia, Venecia transformó esa polifonía
holandesa en un estilo característicamente italiano. La música
estrictamente lineal de los maestros holandeses, su semejanza con la
arquitectura gótica, no era en modo alguno ni natural ni agradable para los
músicos italianos. Estos aprendieron a la perfección de sus maestros
holandeses la técnica del contrapunto, pero su sentido innato para la
melodía, para el efecto pictórico, para la claridad de construcción, los llevó
a agregar una melodía y un color típicamente italianos. En el caso de
Palestrina en Roma observamos una combinación maravillosamente
armoniosa del dibujo lineal y la sutileza de construcción holandeses con la
belleza del sonido y el sentido melódico italiano, pero los compositores
venecianos atacaron el problema de modo diferente. El centro de la
actividad musical de Venecia había sido San Marcos. No estamos bien
informados acerca de los maestros que había allí en el siglo xv; en primera
instancia encontramos con un nombre de gran celebridad: el compositor
holandés Adrián Willaert, que fue nombrado director principal de San
Marcos, en 1527, La escuela veneciana, que sesenta años más tarde fuera
universalmente reconocida en toda Europa, actuando como una especie de
contrapeso del antiguo sistema holandés, data de esa época.
70
Especificidad del estilo veneciano.
• El estilo veneciano de composición está basado en la técnica
holandesa de construcción, pero fueron añadidos nuevos rasgos
que, hasta cierto punto, relegan al olvido la construcción lineal
holandesa estrictamente contrapuntística, comparable a un dibujo
en blanco y negro. Este dibujo lineal y el juego finalmente
equilibrado de tres o cuatro voces separadas recibe entonces
menos atención que el efecto acústico general. Los maestros
venecianos están fascinados por el ideal de un sonido lleno, rico,
brillantemente coloreado. Con sus experimentos tendientes a
obtener esta calidad, dominaron con éxito sorprendente un nuevo
arte de riquísimo colorido sonoro. No hay duda que el genio nativo
de Venecia se había adentrado profundamente en esos sensibles
artistas holandeses, Adrián Willaert y sus discípulos. Dondequiera
que dirigieran la mirada en Venecia, deben haber sido
impresionados por los escenarios eminentemente pintorescos.
71
LA REFORMA.
• El tema de la relación entre la música
protestante y la Reforma concierne
predominantemente a Alemania. Para
comprenderlo de una manera cabal es
necesario tener conocimiento, no sólo del
desarrollo de la música alemana antes de
Lutero, sino también del desarrollo cultural y
social de Alemania hacia el 1500. Y tal
conocimiento es importante, porque las
consecuencias de la Reforma se cuentan entre
los factores más potentes y vitales que han
dado forma a la música moderna.
72
El retraso de Alemania en el arte
musical.
• De todos los países musicalmente importantes, Alemania es el
último en entrar en la contienda internacional del arte. Aunque las
realizaciones alemanes en literatura, arquitectura, pintura y
escultura fueron considerables en épocas tempranas, hasta el 1400
la música tuvo poca importancia. El mérito de su nacimiento y
desarrollo hasta esa época es debido a Francia, Inglaterra y los
países Bajos; la ars nova era practicada principalmente en Italia,
Francia y Borgoña, y las únicas contribuciones de Alemania de nota
fueron las melodías de los minnesingers. El primer registro que
tenemos de la música polifónica alemana data del 1400, aunque un
buen número do fuentes primitivas deben de haber desaparecido.
• Por lo menos sabemos de uno de esos casos. En la guerra francoprusiana de 1870-1871, durante el bombardeo de Estrasburgo fue
destruido un precioso manuscrito musical que contenía piezas de
muchos compositores alemanes primitivos, cuyos nombres no
podemos hallar en ninguna otra parte.
73
El órgano y la música alemana.
• La gran predilección por el órgano y la habilidad altamente
desarrollada en la construcción de dicho instrumento es una
característica de la música alemana, especialmente en lo que
respecta a la tendencia protestante posterior. Ya en 1450, Alemania
aparece a la cabeza de las demás naciones en lo que respecta a la
ejecución y composición organística, acentuando este predominio
en la música protestante posterior, y llegando a su apogeo con las
incomparables composiciones para órgano de Bach. En 1475,
oímos hablar de Conrado Rosenberg, de Nuremberg, que construía
órganos con manubrios y pedales para la iglesia de los Barfüsser
(frailes descalzos), de Nuremberg, y para la catedral de Bamberg.
En 1483, Esteban Castendorfer, de Breslau, agregó el pedal al
órgano de la catedral de Erfurt. En 1449, Enrique Kranz construyó el
gran órgano de la catedral de Bruswick. Al mismo tiempo, se
entregó un hermoso instrumento a la catedral de Estrasburgo y muy
poco después del 1500 se generalizó en Alemania el uso del pedal
en el órgano.
74
El gran organista ciego.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Ya en 1450, Conrad Paumanu, el organista ciego de la iglesia de San Sebaldo, en
Nuremberg, gozó de celebridad en toda Europa. Fue invitado de varias cortes
europeas, se le hizo caballero y recibió costosos regalos del emperador Federico y
de los duques de Ferrara y Mantua en Italia. Fue nombrado organista de la famosa
Frauenkirche de Munich, donde murió en 1473. Su Fundamentum organisandi tiene
bien puesto su título y ha conservado hasta hoy su importancia histórica como un
tratado fundamental en la ejecución organística. El poeta nuremburgués Hans
Rosenplüt escribió los siguientes versos, arcaicos, sinceros, en alabanza a
Paumann, el maestro ciego:
Hay todavía otro maestro en mi poesía,
Algo le falta en el rostro;
Se llama maestro Conrad Paumann
Y Dios le ha hecho tanto favor
Que es el maestro entre los maestros,
Cuando crea en su mente
La música de más dulce sonido,
Si por el arte pudiera ganarse una corona
Él merecería una corona de oro.
75
La Biblia y la música.
• La Biblia alemana se cuenta entre las más altas
consecuciones de la literatura alemana
• y si Lutero no hubiera hecho nada más, su magnífica
Biblia hubiera bastado para asegurarle un sitio de honor
en la historia de la música y la literatura. Durante
cuatrocientos años este texto de la Biblia ha inspirado a
innumerables compositores alemanes de música
religiosa, grandes y pequeños. Obras tales como las
cantatas y las pasiones de Bach y el Deutsches
Réquiem (Réquiem alemán) de Brahms no serían lo que
son sin la poderosa y característica dicción inspiradora
de Lutero.
76
Música protestante.
• En 1524 nació la música protestante alemana. Johann Walter,
amigo, consejero y colaborador musical de Lutero, publicaba en ese
año en Wittenberg el primer monumento del arte polifónico
protestante, el Wittenbergisch.Gesangkbüchlein, colección de
cantos espirituales y motetes para el uso del servicio divino
protestante. Pero durante cuatro siglos las propias contribuciones
de Lutero, sus corales alemanes, han sido mucho más importantes
que la música protestante. Lutero tuvo una concepción
perfectamente clara del tipo de música que necesitaba para la
nueva iglesia. Quería llegar a la gente común, y para ello, ni el latín,
ni el canto gregoriano le era útil. Para conseguir su propósito utilizó
el alemán en lugar del latín que se usaba en el servicio católico y
escogió en lugar de la sustancia melódica, noble pero compleja del
canto gregoriano, algo mucho más simple, menos presuntuoso, más
afín con el canto popular alemán.
77
Lutero y el coral protestante.
• Una de las realizaciones inmortales de Lutero es el coral
protestante, el nuevo canto del pueblo alemán, tan
maravillosamente adaptado a él y a la naturaleza
espiritual de la Iglesia Protestante. Un gran número de
estas melodías corales, especialmente Ein’ feste Burg ist
unser Gott, han sido atribuidas al propio Lutero. Aun
cuando se carece de evidencia respecto a sus
actividades corno compositor, continúa siendo el creador
de la idea porque sabía cómo inspirar a los artistas de
rango para que escribieran en un estilo adaptado al
carácter del credo protestante. Y no hay duda de que
por lo menos la letra de unos treinta de los mejores
corales alemanes fue escrita por Lutero. Con ello, el
reformador encabeza toda la poesía religiosa y espiritual
alemana.
78
Los corales como fines en sí
mismos.
• El canto firmus luterano, en quien se apoyó Bach, con su potente
ritmo, su melodía sencilla, vigorosa, domina todas las
composiciones en las que se haya combinado; es algo así como los
altos y robustos pilares góticos, claramente visibles para todos.
• Sin embargo, los corales no sólo son usados como cantos firmus en
composiciones de las más altas pretensiones artísticas, no sólo
como medios para otros fines, sino como fines en sí mismos.
Cuando son cantados por los fieles en la iglesia, no se los
acompaña ya al órgano en el recargado estilo contrapuntístico de
origen holandés, sino en un sencillo modo armónico y homofónico
que introduce de modo sistemático en la música, quizá por primera
vez, lo que se llama un acorde común o tríada. Con este estilo de
acordes armónicos se abre un nuevo capítulo en la historia de la
música; la Reforma protestante alemana con sus sencillas
canciones populares religiosas inaugura una nueva época, tanto
para la música como para muchos otros aspectos de la vida.
79
La música alemana del siglo XVI.
•
Las canciones alemanas de 1520 a 1550 son altamente interesantes como
documentos musicales de los años de la Reforma, ya que son
posiblemente las más valiosas producciones musicales de la Alemania de
ese período, merecen un estudio un poco más detenido. Estas canciones,
que expresan todo lo que contenía la vida cotidiana del pueblo alemán por
el año 1500, se convirtieron en el siglo XVI en el material de la música
artística alemana, La música polifónica alemana, como la italiana, es hija
del arte holandés. Ya ha sido explicado en el capítulo de la música del
Renacimiento el modo en que Italia superpuso a este basamento holandés
sus propias cualidades distintivas nacionales, Algo semejante ocurrió en
Alemania; las formas eclesiásticas de la música alemana del siglo XVI, el
motete y la misa, apenas pueden ser distinguidas de sus modelos
holandeses, pero la música característica germana de ese período alcanzó
una de sus cumbres con el tratamiento polifónico de la canción popular. En
Nuremberg, el mayor centro comercial y artístico de Alemania, floreció la
impresión de las obras musicales, y las famosas firmas impresoras de esa
ciudad editaban cientos de partituras escritas por gran número de
compositores alemanes.
80
La música de Hassler.
•
Hassler (1564- 1612 ) tuvo percepción, flexibilidad y habilidad suficientes
para escoger con exactitud las cualidades podían ser adoptadas con éxito
entre sí. Sólo Mozart iguala a Hans Leo Hassler en su fantástico poder de
asimilar características extranjeras, en su facultad dar a la mezcla de la
música alemana con la italiana chispeante frescura y animación, un nuevo
encanto propio. A estas cualidades debe Hassler su fama duradera y su
popularidad en Alemania, aun en los tiempos actuales. Corno Mozart, tiene
el secreto de la juventud eterna. Sus deliciosas canciones mezclan la
elegancia y vivacidad, la gracia de los ritmos de danza, belleza y colorida
variedad de los efectos tonales italianos con la profundidad y sinceridad
emocionales, el vigor viril, la solidez de factura y el poder constructivo
alemán. Las felices proporciones de esta mezcla han sido raramente
igualadas. La tradicional rigidez, prolijidad y rudeza alemanas de sonidos
están completamente ausentes de la música de Hassler y a pesar de ello
es íntegramente alemana corno cualquier otra que se haya escrito. El estilo
y el espíritu del madrigal y la ballate italianos no han sido nunca traducidos
al idioma musical alemán de modo tan feliz por ningún otro compositor.
81
Hassler, entre las tendencias
protestante y católica.
• Hassler está situado entre las tendencias católica y protestante, y
en su música se reconcilian estos elementos contrastantes y aun
hostiles como no lo harán nunca más. Aunque fue un católico toda
su vida, su música no acentúa este hecho de modo muy agresivo.
El no presenta los nuevos rasgos que traen división y antagonismo,
sino los rasgos que son comunes al pueblo alemán en conjunto, no
importan variaciones de ubicación o religión, y a estos rasgos
familiares, domésticos, que atraen a todos los alemanes, viene a
agregárseles el encanto de la novedad por medio de la gracia y
ligereza, de la rotundidad de forma, de la vivacidad y alegría
italianas, que sólo pueden encontrarse originariamente más allá de
los Alpes, en la cálida y soleada Italia. Con Hassler comienza el
intercambio entre Alemania e Italia, este toma y daca mutuo que
constituye un capítulo tan esencial en la historia de la música entre
1600 y 1800 y aun hasta nuestros tiempos, aunque menos intenso y
con otros aspectos
82
El movimiento protestante de la
Reforma y la música alemana.
•
•
Sin embargo, en su gran realización de asimilación perfecta, Hassler fue
único en su tiempo. El movimiento protestante de la Reforma dio un nuevo
y potente impulso a la música alemana, abrió nuevas perspectivas y
nuevas posibilidades que encontraron su perfeccionamiento final dos siglos
más tarde con Juan Sebastián Bach, pero que acarrearon también una
duradera división de la música alemana en dos ramas distintas una de otra
y muy diferentes en sus tendencias artísticas.
Desde entonces, la música alemana protestante se arraiga y florece en la
Alemania septentrional y central, especialmente en Sajonia y Turingia, en
tanto que en la Alemania meridional y Austria, sectores católicos, la música
toma otra dirección. Es un problema discutible el de si esta separación fue
afortunada o desgraciada y se pueden exponer muchos argumentos en pro
y en contra. Es bueno recordar, no obstante, que la música protestante
produjo a Bach y a Händel, y la católica a Haydn, Mozart y Beethoven. Por
cierto que tendríamos que estar satisfecho, por extraño, tortuoso e indirecto
que sea el camino, cuando la música alemana nos conduce finalmente a
tan gloriosas alturas artísticas.
83
EL BARROCO DEL SIGLO XVII.
• Conviene definir, a modo de introducción, el término barroco tal
como es usado en arquitectura y pintura. Una vez entendidas las
características de la expresión barroca en estas artes, podremos
buscar rasgos similares en la música.
• El estilo barroco en la arquitectura sigue al del Renacimiento y
domina el siglo xv tanto en Italia corno en otros países. Su
característica principal, tomada de la pintura, es la búsqueda de
nuevos efectos arquitectónicos. Los elementos estáticos de la
arquitectura -el predominio de los perfiles rectos, tanto verticales
como horizontales y la claridad de diseño y de planificación- pierden
algo de su importancia en el estilo barroco. Se ponen de moda los
perfiles curvos en lugar de los rectos y los efectos de luz y sombra
son ansiosamente buscados; el pintoresquismo, las extraordinarias
y sorprendentes perspectivas, la vastedad de proporciones y el
esplendor de colores y ornamentaciones son factores
predominantes del nuevo estilo.
84
Roma y la arquitectura barroca.
• La arquitectura barroca predomina en el aspecto
general de la ciudad de Roma, tal como la vemos en el
presente, y también en partes antiguas de Viena,
Munich, Augsburgo, Passau y muchas otras ciudades
bávaras antiguas, con sus catedrales jesuíticas, sus
bellos edificios públicos y las imponentes residencias de
su nobleza. Roma posee monumentos arquitectónicos
de todos los siglos, desde la Antigüedad. Y sin embargo,
muchos de los edificios públicos y palacios romanos, así
corno muchas iglesias, datan del siglo XVII. Quizá el
más brillante ejemplo del espíritu barroco es el
semicírculo de columnatas de Bernini que proporciona
tan espléndido marco a la Basílica de San Pedro y al
inmenso espacio que existe delante de ella.
85
Música barroca y apogeo de la
estética renacentista.
• Los primeros rastros de la música barroca se
manifiestan en la época en que la estética renacentista
parece estar aún en pleno florecimiento. Podemos
observarlos, especialmente en Italia, desde 1550,
raramente al principio, abundantemente más tarde,
hasta hacerse dominantes después del 1600.
Dondequiera que en el siglo XV el elemento de color de
la música italiana es acentuado, fuerte e
intencionadamente, encontramos los primeros signos
del estilo barroco. Hay dos clases de efectos de color en
la música italiana: los del estilo policoral veneciano, con
sus grandes partes de cierto colorido que cambian
repentinamente a otro color, y los de la nueva armonía
cromática de los madrigales italianos posteriores.
86
Especificidades de la música
barroca francesa.
• La música francesa de estilo barroco tenía una cualidad peculiar,
diferente del italiano y del alemán. La corte de Luis l4 en Versalles
representa una de las más deslumbrante manifestaciones del
barroco y desde el 1600 la música francesa es una atenta
servidora de la corte. La ópera de Lully es típica de la música
teatral de este período y cumple a maravilla el papel de adorno y
entretenimiento de grandes proporciones y solemne severidad,
que se le asigna. Refleja el brillo un tanto frío, la majestad y la
amplitud de la arquitectura del período. Traduce en declamación
musical el esplendor retórico y la magnificencia de la tragedia
clásica de Corneille y Racine, y reproduce con éxito el despliegue
teatral y la rígida formalidad del ballet de cour francés en un estilo
de pureza clásica. No busquemos en ella efusiones líricas,
confesiones íntimas del alma. Toda la expresión de este estilo
sigue siendo característica, desatiende el tinte y el acento personal.
87
Resumen del espíritu barroco en la
música francesa.
•
Al compositor le interesan solamente ciertos moldes fijos, ciertos moldes
destinados a ilustrar musicalmente situaciones típicas. El teatro no es
olvidado nunca, ni por un momento; en esta ópera francesa el compositor
jamás trata de darnos la ilusión de pasiones y emociones reales. Y sin
embargo, la misma severidad de esta actitud artificial produce un legítimo
estilo artístico. La seriedad metódica de la acción y la firme construcción del
esquema teatral hacen finalmente que estos moldes característicos sean
convincentes e imponentes. Es esta grandeza intelectual, esta potencia de
estilo creador, la que hace de Lully una figura tan significativa para la
historia de la música. Ese artista resume en sí mismo todo lo que el espíritu
barroco francés pudo darle y exigirle. Completó por sí sólo una tarea que
en Italia y Alemania había estado encomendada a toda una generación de
compositores, muchos de los cuales lo sobrepasaron fácilmente en
capacidad puramente musical. Aunque fue un músico de segundo orden, se
convirtió en un compositor teatral de primer orden y el modelo que el forjó
para la ópera francesa tuvo validez durante setenta y cinco años después,
hasta el último de los trabajos de Rameau y los comienzos de Gluck.
88
Reacción inglesa a la música
barroca.
• Sería interesante señalar en este punto la reacción de la música
inglesa al espíritu barroco. Sin embargo, en comparación con Italia,
Alemania y Francia, ese estilo no es muy notable en Inglaterra
durante el siglo XVII; sólo adquiere verdadera importancia en el
siglo XVIII y entonces principalmente por obra de Händel. Debido a
la revolución puritana, la tradición de la música inglesa fue
interrumpida a mediados del siglo XVII en el preciso momento en
que el arte barroco se arraigaba profundamente en Italia, Alemania
y Francia. En el último cuarto de este siglo comienza a hacerse
manifiesta la influencia del barroco en la música dramática de
Purcell, aunque mezcladas con canciones, populares inglesas, casi
intocadas por los cambios de estilo en la música artística a través
de los siglos. En su música sagrada Purcell escribe para coro .
89
Bach y Händel como síntesis de la
música barroca del siglo XVIII.
• Purcell escribe en forma similar a la de Heinrich Schütz. Hay en ella
algo decididamente barroco, así como en la colorida armonía
cromática de Purcell y en la estructura arquitectónica de grounds, el
equivalente inglés del passacaglio o la ciacona italianos. En toda
ella, sin embargo, la armoniosa melodía y la delicada elegancia del
contorno y forma melódica, limitan la pomposa plenitud y la solidez
de la rnanera original del alto barroco.
• La ópera italiana de todo el siglo XVII y parte del XVIII, es música
barroca por excelencia, en gran número de variedades. Cavalli y
Cesti, sucesores de Monteverdi, están llenos de la pompa teatral de
aquel estilo en la hermosa arquitectura de sus decorados escénicos
y en el fantástico esplendor de los ropajes, tanto de Cesti, IL Pomo
como el complicado montaje teatral y la música misma.
• La culminación y las consecuencias finales de la música barroca
pueden ser encontradas en la obra de Bach y Händel en siglo XVIII.
90
BACH Y HÄNDEL y la concepción
moderna de la música..
• En general se atribuye una importancia sobresaliente en materia
musical a los años del 1600, aproximadamente, como el momento
en que nació la concepción moderna de la música. Desde el punto
de vista histórico esto es cierto, puesto que el período es de gran
importancia. Todo el siglo xvii tiene valor, ya que vio la evolución de
las nuevas formas de la construcción, nuevos medios de expresión
y nuevas máximas estéticas que, en conjunto, han creado la música
en el sentido moderno. Sin embargo, desde el punto de vista del
importante progreso artístico que trae aparejado, el siglo XVIII es
más notable aún. Si el siglo XVII puede ser llamado niñez y
juventud de la nueva música, el XVIII representa la primera
madurez, la actividad vigorosa, joven aún, del nuevo espíritu. Si
añadimos los progresos musicales del siglo XIX, puede decirse con
justicia que entre 1700 y 1900 el arte de la música alcanza su plena
magnitud, el máximo de sus fuerzas y posibilidades, la innegable
culminación de su historia de dos mil años.
91
Una revolución en la música.
• Comparada con la música de Bach, Händel, Haydn,
Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner y
Brahms, toda la música anterior parece un producto de
adolescentes y más bien de modestas proporciones. A
pesar de grandes artistas, tales como Josquin Deprés,
Orlando di Lasso, Palestrina y Monteverdi, y no obstante
la perfección alcanzada en ciertas formas limitadas,
como el madrigal y el motete, es justificado aseverar que
la música antigua sólo logró perfeccionarse en algunas
de sus formas menores y que en audacia y magnitud de
concepción, en poder constructivo, en profundidad
emocional y en riqueza de imaginación, no puede
soportar una comparación con las fases posteriores del
arte musical.
92
Händel y el tratamiento coral.
• Ningún compositor sabía más que Händel acerca del
tratamiento coral, y de él se puede aprender a escribir,
de los modos más diversos, a escribir efectivamente
para un coro. El estilo de la fuga aun predomina, como
en las obras corales de Bach. Pero Händel conoce
muchos otros modos, además de la música
estrictamente construida de la fuga: la sencilla canción
coral, con arias en diálogo, recitado, coral y arioso, suite
coral o cantata, motete y madrigal, pasacalle o chacona
(v gr. variaciones sobre un tema bajo repetido varias
veces en sucesión). En su utilización del coro, Händel se
ubica fácilmente a la cabeza de todos los compositores.
Ni siquiera Bach puede competir con él en ese sentido.
93
El gran maestro y sus
descendientes.
• Se podría dedicar todo un libro, no escrito hasta ahora, a
su arte coral, y tal libro, si se escribiera adecuadamente
sería una valiosa guía para atravesar las vastas
regiones riel imperio coral que este compositor gobierna
con poder no disputado. Comparado con sus
realizaciones en la escritura coral, todo lo que
previamente se hubiera hecho en ese género parece
insignificante; aun el altamente respetable maestro
romano Carissimi tiene la apariencia de un adolescente
al lado de la gigantesca figura de Händel. Y todo lo que
se ha conseguido en el oratorio en los doscientos años
después de la muerte de Händel es parte de su obra.
Haydn, Mozart, Beethoven, Mendelssohn, Brahms y
Bruckner son sus pupilos en el arte coral, y aun esos
grandes artistas nunca han sobrepasado a su maestro.
94
Händel y la aprehensión
emocional.
• En las arias solistas, Händel despliega con suma efectividad el
antiguo bel canto italiano, la virtuosidad de la brillante coloratura; y
las miles de arias que aparecen en sus cuarenta y seis óperas,
treinta y dos oratorios y casi cien cantatas, contienen un mundo de
música. En adición, los cientos de personajes de estas obras
representan una vasta comédie humaine, comparable a la de
Shakespeare, pero, ¡ay!, sólo son conocidas por muy pocos
amantes del arte de Händel. Para todos estos tipos
asombrosamente variados Händel encuentra una convincente
expresión emocional. En este sentido él representa un progreso
sobre todos los compositores. Bach, siendo no un compositor de
óperas sino de cantatas y pasiones, no puede ser comparado con
Händel en la variedad y el amplio alcance emocional de sus
personajes.
95
Händel se introduce en sus
personaje como nadie.
• . Sólo por excepción piensa Bach en términos de
caracteres humanos, en tanto que en Händel esto es
una práctica regular. Las arias de Bach en sus
doscientas cantatas son cantadas por cualquier voz de
soprano, contralto, tenor o bajo, no por un individuo bien
definido, con un nombre determinado, una cierta
mentalidad, temperamento y carácter hermosamente
expresados.. Este solo rasgo explica la diferencia en las
intenciones artísticas de los dos maestros: Bach canta
casi siempre su propio mundo emocional, en tanto que
Händel, en forma verdaderamente dramática, se
introduce en el alma de su personaje, como un gran
actor, deja a un lado su propia personalidad y asume el
efecto característico de la conversación, la forma de
expresión y el tono de la persona que quiere retratar.
96
Las partituras de Händel como
pinturas musicales.
• En Händel, la sugestión de pasajes mediante su música representa
también un rasgo notable de su arte, del cual bastará una simple
mención. Dichas escenas, dispersas en todas las partituras de
oratorio y ópera, son verdaderas pinturas musicales, impresiones de
aplastante poder elemental o de encantadora belleza y hechizo.
Este tópico altamente atractivo exige un estudio especial, fuera de
las limitaciones de este trabajo, pero una breve comparación entre
las ideas de Bach y Händel acerca de las escenas de la naturaleza
parece apropiada en este momento. Händel las usa con el fin de
ilustrar su drama y hacerlo más interesante, encantador o
imponente. La pintura paisajista de Bach en sus cantatas no tiene
este atractivo directo e inmediato; parece más bien que usa las
alusiones a la naturaleza como símbolos pintorescos para reforzar
algún sentimiento dominante de tipo bien diferente.
97
Bach es superior a Händel en la
música instrumental.
• Bach es superior a Händel en la música puramente
instrumental, en lo que llamamos música absoluta a.
Obras como los preludios y para árgano, los preludios
corales, el Clave del temperamento igual, el Arte de la
fuga, los Con ciertos brandemburgueses y las
Variaciones Goldberg no han sido igualados en en el
conjunto de la la música instrumental de Händel.
Imponentes, magistrales y hermosas como son las
obras de Händel, parecen sencillas -demasiado sencillas
a veces- y ligeras de estilo, en comparación con la obra
de Bach de tipo similar, con su magnífico poder
constructivo, su elaborada virtuosidad contrapuntística y
el peso específico de sus ideas.
98
¿ Vale la pena tal comparación?
• Realmente, no deberíamos comparar la música instrumental de
Bach y Händel, ya que representan dos concepciones enteramente
diferentes en los problemas de construcción y expresión. Es mejor
tomar a cada uno tal cual es. El deleite estético que podríamos
extraer de un concierto grosso de Händel con su arquitectura
espaciosa y bien proporcionada, su sencilla melodía, sólo podría
ser disminuido por nuestro recuerdo del arte instrumental de Bach,
más elaborado, más ingenioso y emocionalmente penetrante. El
arte de derivar placer tanto de la música como de la vida está
basado en la facultad de saborear de lleno las excelencias de
cualquier objeto, sin debilitar la expresión que el mismo produzca,
por medio de la actividad refleja y de la comparación crítica con
otros objetos de distintas categorías.
99
Cada época posee su espíritu.
• En general se reconoce que cada época tiene su propio espíritu,
más o menos admirable y valioso, que el que corresponde a un
período transcurrido hace mucho tiempo no puede ser resucitado y
que es inútil imitar su estilo porque tal tentativa produce sólo
artificialidad, falta de vida y superficialidad. Admitida la verdad de
esta observación, existen aún en el arte ciertos rasgos elementales,
fundamentales, permanentes y vitales en su importancia que no
están sujetos a cambios de gusto o de moda, inherentes a todas las
obras de verdadero arte, no importa el estilo al que representen. De
ahí que podamos suplementar esta máxima estética con el
siguiente corolario: la imitación es mala e inútil cuando se refiere a
los cambiantes aspectos exteriores del arte, pero es buena y aun
indispensable, cuando se refiere a las bases fundamentales de un
arte, a sus ideas permanentes.
100
Bach y las leyes supremas de la
composición.
• . Ningún maestro de música ha demostrado estas leyes
elementales, perpetuadas, de la composición musical, con más
claridad, más convicción e imponencia que Bach. Es cierto que
Bach es hijo de su época y que paga su tributo a las costumbres y
amaneramientos de los primeros tiempos del siglo XVIII. Es también
cierto que esos rasgos de su música que reflejan aspectos
convencionales del siglo XVIII en Alemania no son aptos para la
imitación, por encantadores que sean. Pero debajo de esta capa
exterior, a la moda, esta mano de pintura dieciochesca, existe la
sólida subestructura de firmeza granítica casi indestructible, potente
a través de todas las épocas, formadas por esas leyes básicas
elementales de la composición que tienen validez permanente
porque son el producto racional de la concepción natural de la
música absoluta.
101
Bach y las concepciones
musicales.
• Bach nos demuestra de la manera más clara, exhaustiva
y penetrante, el significado de tales concepciones
musicales como forma, construcción lógica, coherencia,
proporción, progresión, contorno melódico, fondo,
diálogo, expresión emocional, característica, expresión
simbólica, expresión pintoresca, gravedad, peso,
ligereza, contraste y otros. Estos rasgos de la música de
Bach no son una parte del espíritu del siglo XVIII, sino
los constantes basamentos subyacentes del arte de la
composición musical. Ningún artista tuvo jamás mayor
poder de penetración y concentración, o mayor habilidad
para distinguir entre lo esencial y lo simplemente
accidental.
102
Bach y su obra: una herencia
fecundante de raíz.
• Por esta razón, una vez que se reconoce su naturaleza
esencial, la música de Bach jamás puede hacerse
anticuada. Los rasgos fundamentales deben estar
siempre presentes, serán siempre actuales, y el valor
duradero de una composición musical será finalmente
determinado por la fuerza y claridad con la cual estas
características resalten del color exterior de una época
particular. Es por estas razones que los músicos ven en
Bach a su más grande maestro, al que estableció las
normas en los aspectos esenciales de la composición, la
guía segura que señala el buen camino.
103
Inigualable maestría de Bach.
•
El amante de la música, el aficionado, si tiene algún instinto musical
natural, aun cuando no sea educado particularmente en las sutilezas de los
estudios profesionales del compositor, puede, sin embargo, reconocer la
inigualada maestría de Bach por la impresión que recibe de su música. No
puede evitarse sentir la inteligencia superior de Bach, su peculiar elegancia
y agilidad, la elasticidad de sus partituras, la claridad de su trama
contrapuntística, la noble belleza de su melodía, la ausencia total de todo lo
que sea bajo y vulgar; y detrás de todas estas cualidades se presiente un
poder misterioso, un algo que inspira temor, una facultad que mira dentro
de las escondidas profundidades del alma y descifra sus secretos más
íntimos. Se siente una calidad completamente única en toda esa música,
algo que no puede ser remplazado por ninguna otra, por más que nos
guste, algo puro y equilibrado, algo suelto y natural, y sin embargo
misterioso, excitante y al mismo tiempo sedante y consolador. Podemos
juzgar con toda tranquilidad el conocimiento musical de una persona por su
actitud hacia Bach, y también podemos, sin riesgos, considerar que una
persona que se aburre con Bach es completamente ignorante en materia
de arte musical.
104
El rococó como apéndice del
barroco.
• Aún queda algo por decir acerca del espíritu rococó en la música.
Esta hija graciosa, encantadora y un tanto frívola del arte barroco
predominó a mediados del siglo XVIII. En música, por lo menos, el
rococó aparece como un pequeño apéndice, una coda encantadora,
un interludio entre la vasta época del barroco y el nuevo estilo
vienés de Haydn, Mozart y Beethoven, que estaba destinado a
constituirse en una consecución monumental y gloriosa. En
arquitectura, pintura y literatura, el rococó es barroco en pequeño.
Deja de lado todos lo rasgos poderosos., grandiosos y apasionados
y acentúa todo lo que es ornamental, agregando aún más gracia y
refinamiento, un nuevo toque de belleza frágil, una actitud pastoral
con algo de artificio, pero no por eso menos encantadora. Las
exquisitas porcelanas de Meissen de los primeros años del siglo
XVIII son rococó por excelencia, y un poco de esta alfarería
empalagosa se insinúa en las manifestaciones del rococó en todas
las artes.
105
La flor más pura del rococó.
• Se hace evidente en el encanto del color, la gracia
fascinante y la elegancia de la pintura de Watteau, en
las obras de Fragonard, Lancret y François Boucher,
que representan la flor más pura y fragante del espíritu
rococó. En su gracia fantástica, en su elegancia y en su
riqueza de adorno, el Zwinger de Dresde es quizá la
realización arquitectónica más perfecta del espíritu
barroco. Y la literatura de Francia en el siglo XVIII,
también dominada por el rococó, está llena de ingenio
chispeante, de una cultura exquisita, de una elegancia
sutil, y de una soltura de actitud a la que nunca se había
llegado anteriormente. El salón francés superrefinado y
algo frívolo del 1750 es el producto de este espíritu.
106
Couperin y Rameau, representantes de
la música del rococó.
• En la música lo encontramos en pequeñas piezas de
chispeante esprit, de tierno y delicado sonido y también
de un estilo virtuoso extremadamente brillante. Sus
mejores producciones se encuentran entre las piezas
para clavecín de Couperin y Rameau, los dos grandes
músicos franceses del comienzo del siglo XVIII. Pero el
elegante espíritu rococó es ajeno a Bach y Händel; en
las suites para clavecín de Bach, existen exquisitos
ejemplos de esas delicadas composiciones francesas
como los minués, gavotas, gigas, mussettes y
zarabandas, que son la contrapartida musical de la
costosa porcelana de Meissen. Las sonatas para piano
de Scarlatti, elegante, vivaz, espiritual, brillantes en su
virtuosidad, son música rococó del más hermoso
género.
107
Una coda lánguida del rococó que
se resiste a existir.
• En el llamado “estilo galante” de Emanuel Bach y su escuela, hace
su aparición una coda lánguida, débil y un tanto degenerada del
arte rococó. Podría comparársela a lo que los alemanes llaman un
Schlussechnörkel, el floreo elaborado de una pluma al firmar una
carta. El aristocrático rococó francés es tomado por los sobrios y
parsimoniosos bürger alemanes. En época tan tardía como la de
Haydn y Mozart se pone todavía de manifiesto aquí y allá de un
modo sumamente encantador, en los alegres ingeniosos y
elegantes minués de sus sonatas, cuartetos y sinfonías. Y es en
este momento cuando se despide, retirándose con esa graciosa
sonrisa, con esa falta de patetismo en el gesto y despliegue
emocional que es su característica. Una gran época del arte ha
cumplido su misión. Un nuevo mundo -el siglo XIX- se asoma en el
horizonte: es una era demasiado preocupada y seria, después de
los terrores de la Revolución Francesa, como para cuidarse
demasiado de los encantos delicados, frágiles, débilmente
artificiales, del arte rococó.
108
TENDENCIAS CLÁSICAS DE FINES DEL
SIGLO XVIII.
• A fin de considerarlos más estrechamente, en el capítulo
precedente fueron elegidos tres períodos significativos para la
música del siglo XVIII, comenzándose con el año 1730. El segundo
período, 1760-1780, es materia del presente capítulo. La fecha
1760 ha sido elegida porque representa un punto neurálgico para el
arte de la música. Nos lleva al comienzo de la actividad de Joseph
Haydn y la escuela de Mannheim, a los primeros pasos de Mozart
en la música, a la ópera de Gluck. Bach había muerto diez años
antes, Händel en 1759. El glorioso arte de estos dos gigantes había
llegado a su fin y ya no quedaba en sus dominios posibilidad alguna
de autosuperación.
109
¿ Se estanca la música en la
imitación de Bach y Händel?
• La música debía estancarse en la imitación de Bach y
Händel o abandonar las rutas ya familiares y
encaminarse hacia nuevas regiones. Afortunadamente
para el futuro, el espíritu de reforma era lo
suficientemente fuerte como para construir un nuevo
estilo asociado a las exigencias de una nueva era. ¿Qué
clase de era es ésta? En 1760 no había tanta
tranquilidad en Europa como en 1730. Aún continuaba la
guerra de los Siete Años y Austria y Francia estaban
comprometidas con la lucha de Federico el Grande por
llevar a Prusia hasta la posición de potencia europea.
Las actividades generales en Austria, Francia y
Alemania habían cambiado considerablemente.
110
¿ Mediocridad en las ciencias y el
arte?
• La clase media había salvado, hasta cierto punto, el
amplio abismo existente entre el pueblo y la nobleza. La
popular filosofía racionalista del momento, con su
entronización de la razón como la guía más poderosa en
todas las situaciones de la vida, proporcionaba una
expresión adecuada a los puntos de vista de esta nueva
clase media educada y enaltecida. Perdieron su interés
problemas trascendentales, los profundos misterios de
la vida y la muerte, el alto vuelo de la imaginación, las
pasiones exaltadas. La masa del pueblo, especialmente
en Francia y Alemania, había adelantado
considerablemente en educación y cultura general; pero
en las ciencias y las artes predominaba aún la
mediocridad.
111
La música después de Bach y
Händel.
• Una cierta inclinación mental había crecido senil y
agotada y se había hecho incapaz de grandes progresos
posteriores, y aunque desde mediados del siglo se iba
desarrollando una nueva actitud, ésta no era todavía lo
suficientemente fuerte y madura como para producir
obras de peso. En música, después de las gloriosas
consecuciones del período de Bach y Händel, aparece
un erial, una época de naderías. Sin embargo, la
esterilidad de estos años de 1750 a 1770 es sólo
aparente. En realidad ya estaba surgiendo un nuevo
estilo -pero subterránea y silenciosamente, de tal modo
que muy poco de su gran futuro era perceptible-, y los
años de 1750 a 1760 marcan el surgimiento de una
revolución en la música, apenas menos memorable que
la famosa revolución artística del año 1600.
112
La escuela vienesa.
• La niñez de la gran escuela clásica vienesa aparece por cierto
insignificante comparada con la obra de Bach, Händel y Rameau.
Pero por modestos que fueran estos comienzos, su significación
aumenta por el fresco ímpetu de sus ideas, al que la tradición
contribuyó muy poco. En esta época intermedia entre los grandes
maestros, Bach, Händel y Gluck; Haydn, Mozart y Beethoven, la
música se separa del pasado inmediato. El estilo de Bach y Händel
parecía demasiado pesado, demasiado cargado de pensamientos,
demasiado elaborado en su construcción, demasiado lleno de
emoción.
• Ahora todo se veía y sentía en escala menor, en un menor ángulo
de visión y sentimiento. Se deseaba menos despliegue de
virtuosismo, más simplicidad, menos sofisticación en la expresión,
mayor naturalidad de estilo. Al mismo tiempo, sin embargo, se
deseaba un cierto refinamiento y cultura porque la vulgaridad era
despreciada.
113
El estilo galante en la música.
• Estamos en la época que los alemanes llaman del
galanter Stil, un término creado por su principal
exponente Carl Philippe Emmanuel Bach, el segundo
hijo del gran Sebastián. Este “estilo galante” es notorio
en poesía y pintura tanto como en música, ya sea en
Francia como en Alemania, y particularmente en esta
última. Forma parte de la declinación del rococó, cuando
éste es absorbido por la burguesía. En esta fase, el arte
rococó perdió su aspecto exuberante, fantástico, y
degeneró en un estilo un tanto sobrio, de gracia artificial,
apto para la vida cotidiana. Todo en él era pequeño,
sentimental, débil, frágil, pero ubicado en un cierto nivel
respetable; había siempre a su alrededor una “atmósfera
gentil”, que puede ser quizá la mejor traducción del
término galanter Stil.
114
La poesía lírica y la canción
alemana del siglo XVIII.
• La poesía lírica alemana de esta época está estrechamente unida a
un tipo de canción alemana, practicada por los compositores de la
escuela de Berlín. Max Friedländer ha descrito esta fase de la
música en un libro clásico acerca de la canción alemana del siglo
XVIII en el cual se tratan claramente y hasta el agotamiento las
relaciones mutuas entre la poesía lírica y la canción alemana. Se
advierte la diferencia entre la poesía de principios y fines del siglo
XVIII al comparar el texto de las cantatas de Juan. Sebastián Bach
con los poemas usados por Philippe Emmanuel Bach y su escuela.
En toda la literatura inglesa y francesa de los últimos quinientos
años apenas puede encontrarse nada que iguale la poesía de las
cantatas de Bach en aridez, mal gusto, exageración inartística y
dicción carente de toda gracia y belleza poética.
115
Atisbos y gérmenes que
fecundarán a Schubert.
• Sólo el genio gigantesco de Bach podría haber creado
con la base de estos pobres y repulsivos versos una
música del más alto tipo. Ir de esta imperfecta poesía a
los graciosos versos de Hagedorn, Gleim, Gellert, Haller,
Klopstock y Loti, es como si se pasara de una habitación
polvorienta, atestada de mobiliario anticuado, a un jardín
en el despertar de la primavera y en lo que respecta a la
música debe decirse que los poetas estaban
decididamente en ventaja con los músicos. Los cientos
de melodías escritas para canciones en Alemania en
esa época parecen casi primitivas por su sencilla
armonía, su falta intencional de toda complicación
artística. No obstante, con el transcurso del tiempo, de
este estilo inartístico nacieron las incomparables
canciones de Schubert.
116
Hacia una nueva música orquestal
simple.
• La misma tendencia hacia lo popular, lo sencillo y lo sin
complicaciones, se pone de manifiesto en la música instrumental de
este período. El Arte de la fuga de Bach; su Clave del
temperamento igual y sus Conciertos brandemburgueses ya no
invitan más a los jóvenes músicos a probar su habilidad en
problemas similarmente complicados. Se pone de moda una nueva
especie de música orquestal simple. Encontramos a estos
precursores de la sonata vienesa posterior y la sinfonía en varias
regiones: ahí está Philippe Emmanuel Bach, cuyas sonatas para
piano admiró Haydn como obras maestras de un nuevo estilo; ahí
está la escuela de compositores vieneses de música popular
orquestal; ahí la escuela de Mannheim, cuyos directores fueron
Stamitz, Richter y Cannabich, compositores de sinfonías celebradas
en toda Europa y ejecutadas con frecuencia aun en París, y
finalmente ahí está Johann Christian Bach, el hijo menor de Juan
Sebastián que ganó fama en Italia e Inglaterra como compositor de
óperas y sinfonías, el cual influyó notablemente en el niño Mozart.
117
Una nueva posición anímica que encauzará
a Haydn y a otros de los grandes.
• Todos estos compositores de segunda y tercera categoría
prepararon el terreno para Joseph Haydn. La música sinfónica por
ellos compuesta parece extremadamente simple y sin pretensiones,
comparadas con la que fue posteriormente conseguida por Haydn,
Mozart y Beethoven; no obstante, con toda su simplicidad, ella es el
resultado de una nueva disposición anímica hacia la música, una
actividad joven y enérgica. Ahora se recarga todo el énfasis en la
melodía, como el principal factor de toda la composición; lo demás armonía, construcción, contrapunto- se hace secundario. Esta
nueva melodía se debe en gran parte a las canciones populares y a
la música de danza del pueblo; por cierto que era del mismo tipo,
pero un poco más acabada, más modelada por la ruano de un
artista, con posibilidades de ser usada en una composición de
mayores dimensiones.
118
Las complejidades contrapuntística
no encuentran espacios.
• La melodía de esta índole necesitaba un
acompañamiento diferente del que era apropiado al tipo
melódico usado por Bach. El consagrado basso
continuo, que durante ciento cincuenta años fuera la
base indispensable de toda la música, es abolido con
sorprendente rapidez en 1760. Las complejidades
contrapuntísticas no encuentran su lugar en el nuevo
tipo sinfónico, que, de acuerdo con su sencillo material
melódico, es satisfecho con una melodía muy simple,
con acordes en que la línea de los bajos y la armonía
estaban bien adaptadas entre sí; cada uno en justa
proporción está correlacionado con los otros, y el todo
que contribuyen a crear tiene una gran vitalidad, se
mueve con energía y camina con paso firme y ligero.
119
Contribuciones positivas.
• Y sin embargo, esta música es notable no sólo por su sirnplicidad y
por lo que omite. Tiene algunas contribuciones positivas,
innovaciones nacidas del espíritu de su época, perfectamente
adaptadas a la naturaleza de su tema melódico. Estas innovaciones
tienen relación principalmente con dos cosas: efectos dinámicos y
color tonal o timbre, que en el arte de Bach apenas tenían
importancia., comparada con la que debían adquirir más tarde. Los
efectos dinámicos -crescendo, diminuendo, sforzato, las distintas
graduaciones desde el fortissmo al pianissimo- tienen mucha
menos importancia en la música de Bach que en el nuevo estilo
instrumental. La orquesta de Mannheim fue famosa en toda Europa
por sus efectivos y excitantes crescendos y dirninuendos, sus
acentos precisos y poderosos, su débil pianissmo y su tronante
fortissimo.
120
Hacia un nuevo arte del color tonal.
• Esta nueva escala dinámica fue introducida porque el nuevo tipo
melódico lo exigía, y de este modo un nuevo género de
expresividad musical fue hallado quizá en imitación del discurso
retórico, en donde los acentos y las graduaciones de fuerza son de
completa efectividad. En conexión estrecha con esta nueva escala
dinámica está el nuevo arte del color tonal. En la música de Bach
los diferentes instrumentos orquestales son principalmente
representantes de un cierto extremo o región tonal. Para Bach los
instrumentos son principalmente de carácter de soprano, contralto,
tenor o bajo. Un violín, una trompeta, una flauta, interesan más a
Bach por su habilidad para ejecutar una parte de soprano que por el
sentido o color que le es peculiar. En el nuevo estilo los colores de
los distintos instrumentos son utilizados sistemáticamente, con lo
que descubren nuevos efectos.
121
Modestos comienzos de la
orquesta moderna.
• . Las sugerencias hechas por primera vez en la música orquestal de
Mannhein, con su uso individual de los instrumentos de cuerda y de
viento, sus crescendo y diminuendo, sus sforzato, pianissimo y
fortissirno son perfeccionados por el arte de Gluck y Haydn, y la
técnica orquestal de Berlioz y Wagner es una elaboración de la de
Beethoven. Es de este modo y con estos modestos comienzos
como se desarrolló la orquesta moderna. Otro rasgo notable en el
nuevo estilo y que tuvo importancia para el futuro es su versatilidad
de expresión emocional. El material temático de las sinfonías de
Stamitz y Richter combina una variedad de distintas emociones, que
va más allá de todo lo intentado hasta entonces. En este rápido
salto de un estado emocional al otro se pone al descubierto una de
las raíces del arte de Beethoven.
122
Gluck y la música dramática del
siglo XVIII.
•
En la música dramática de fines del siglo XVIII el acontecimiento de mayor
importancia fue la reforma instituida por Gluck. Para comprender
adecuadamente su naturaleza y significado debe tenerse en cuenta la
atmósfera espiritual de París en el año 1760. En manos de escritores como
Voltaire, Juan Jacobo Rousseau, los enciclopedistas -D’Alembert, Diderot,
Barón Grimm, Batteux y otros-, la literatura, la crítica y la estética habían
alcanzado un notable adelanto. Todos estos hombres, excepto Voltaire,
estaban apasionadamente interesados en la música y activamente
comprometidos en una especulación estética, en una crítica e investigación
musical. El motivo guía de su credo estético es la vuelta a la naturaleza.
Las complicaciones técnicas, la artificialidad, la exageración de la expresión
emocional eran para ellos faltas de estilo y durante muchos años
predicaron su reforma. Este influyente areópago parisiense revolucionó la
estética del momento. Sin su ayuda, sus brillantes y lúcidos argumentos, su
agitación largamente sostenida, Gluck no habría conseguido nunca claridad
de concepción ni habría encontrado en París el terreno firme que hizo
posible su victoria final.
123
Nuevo estilo operístico.
• A decir verdad, este nuevo estilo operístico fue
anunciado también en un famoso ensayo
italiano del conde Algarotti, Saggio sopra l’opera
in música (Tratado sobre la ópera). Este folleto,
publicado en 1755, fue traducido al francés dos
años más tarde y reproducido en el importante
periódico Mercure de France. En él Algarotti
expone sus teorías respecto a la trama de
Ifigenia en Aulide y nos recuerda a Gluck, no
sólo por dicho drama, sino también por el
contenido crítico del ensayo en su totalidad.
124
Gluck y sus antecedentes.
• Pero Gluck no sólo está en deuda con Algarotti y los
enciclopedistas franceses. Su concepción pura de la
tragedia griega habría sido imposible una generación
antes. Precisamente en 1760 causó gran revuelo en
Alemania un renacimiento del arte antiguo.
Winckelmann, un erudito alemán, descubrió la
inconmensurable e incomparable belleza de la antigua
escultura italiana y sus escritos influyeron notablemente
en la literatura, la estética y el arte alemán. Un poco más
tarde el entusiasmo por la Antigüedad griega y romana
recibió nuevo impulso con el Laocoonte de Lessing y
podemos rastrear sus progresos en la poesía alemana
hasta el siglo XIX
125
Gluck y el renacimiento griego.
• La Ifigenia de Goethe, Braut de Messina (La novia de Messina) de
Schiller, la traducción de Homero hecha por Voss y los poemas de
Homero son unas pocas de las más altas cimas de este
renacimiento griego y en esta serie de obras maestras las óperas
posteriores de Gluck alcanzan el lugar que les corresponde. No
debe olvidarse, no obstante, que Gluck tenía varios fuertes
competidores en su reforma de la ópera, los más brillantes
maestros de la escuela napolitana. Compositores como Jomelli,
Traetta y Majo, en sus mejores producciones, se acercan bastante a
Gluck; éste los sobrepasa solamente por un estrecho margen, pero
aun para eso era necesario su genio particular, su capacidad única
para dejar de lado ciertos rasgos tradicionales, que hasta su época
fueron considerados básicos y de santidad inviolable.
126
Gluck y el cambio del barroco al
rococó.
•
En las óperas de Gluck puede observarse el cambio del barroco al rococó y
finalmente al estilo clásico de fines del siglo XVIII. En sus primeras óperas
italianas, Gluck es un continuador de la escuela napolitana, del estilo
barroco por excelencia, tal como lo encontramos en la elaborada música
operística de Händel, Bononcini, Porpora, la primera de Hasse, Leonardo
Leo, y otros. Sus óperas cómicas menores, operetas y ballets, tales como
La rencontre imprévue, Le Cadi dupé, Cythére assiégee están llenas de
una gracia, encanto y refinamiento rococó; en las grandes obras del último
período de Gluck, tales como Alcestes, Orfeo, ifigenia en Anude, Ifigenia en
Táuride, París y Helena, dominan las ideas clásicas. Este nuevo estilo
clásico se distingue por su gran simplicidad de formas y su ausencia de
adornos innecesarios. Este estilo «gentil», tan altamente ornamentado, con
su abundancia de giros, con sus vueltas elegantes, con sus frases cortas,
con su gracia femenina, con su actitud de cortesía, había muerto otra vez
por agotamiento. Los músicos se habían cansado de la interminable
repetición de estos amaneramientos y encontraron nuevas posibilidades en
la resurrección de lo clásico.
127
Gluck y la cualidad plástica de su
melodía.
• Ideas similares habían sido emitidas ciento cincuenta años antes,
cuando la ópera fue inventada en Florencia y cuando la manera
monódica de Caccini, Peri y Monteverdi invocó el antiguo drama
griego y declaró la guerra al estilo contrapuntístico consagrado. En
esa época la monodia había sido moldeada artísticamente, con un
cuidado escrupuloso por los acentos justos de la declamación y por
la inflexión gramatical del italiano, de acuerdo con el arte métrico de
la poesía trágica griega. Al finalizar el renacimiento del drama
griego, el ideal de la expresión y de la impresión musical parece
haber sido buscado, no tanto en el drama como en el arte plástico
griego, recientemente descubierto por Lessing en su Laocoonte:
Sobre los límites de la pintura y la poesía. Ningún compositor iguala
a Gluck en la cualidad plástica de su melodía y en la pureza de sus
contornos melódicos; la incomparable pureza y belleza de la forma
en la escultura griega nunca desde entonces ha encontrado una
traducción tan adecuada en términos musicales.
128
Gluck y lo pintoresco y lo poético.
• Lo pintoresco y lo poético, pueden ser encontrados en la música de
Gluck son de importancia secundaria. A pesar de que en sus
famosos manifiestos, los prefacios de Alcestes y Paris y Helena,
Gluck se ocupa de la importancia de la palabra en la música
dramática, y aunque afirma que la música es una servidora de la
idea dramática expresada por la palabra y la acción, sería un error
juzgarlo sólo por estas normas. Su práctica artística y su
razonamiento no concuerdan completamente entre sí, del mismo
modo que la música de Wagner no está estrictamente de acuerdo
con sus máximas teóricas. En ambos casos el artista creador habla
como un filósofo del arte ocupado en la especulación estética. Pero
también en ambos casos, dicha especulación parece un tanto
inexperta en comparación con los progresos del genio creador, que
sigue el potente ímpetu del instinto musical innato, a pesar de las
limitaciones autoimpuestas de su sistema estético.
129
Gluck y la pureza de su contorno
melódico.
•
•
El carácter plástico de la música de Gluck toca el alma misma de su
creación. La maravillosa pureza de su contorno melódico, su conmovedora
expresividad y su noble simplicidad impresionan al oyente mucho más
profundamente que su hermosa manera declamatoria, por admirable que
ésta sea. En esta música declamatoria puede percibirse la reacción de
Gluck hacia el espíritu racionalista de la época. La claridad, el luminoso
tratamiento del lenguaje, la correspondencia inmediata de palabra y sonido,
el aspecto lógico, retórico, musical, todo esto refleja la filosofía francesa del
arte, la actitud estética de Voltaire, Diderot, D’Alembert. Y sin embargo,
detrás de esta superficie clara, inteligible, lógica, se esconde algo más sutil
y evasivo, algo misterioso y tierno en el sonido y en la maravillosa forma de
la línea melódica y este aspecto esencial de la música de Gluck apenas
puede ser expresado en palabras. La comparación con el ideal plástico de
la antigua escultura griega es la que más parece acercársele.
Sin embargo, la cualidad plástica de la música de Gluck, que es diferente
en esencia de la expresividad pictórica de Bach y Händel, es sólo parte de
lo que hace que su música sea única.. Posee además el oído más sensitivo
para distinguir la calidad sonora como un factor de expresión artística,
aparte de la melodía, el ritmo, la armonía y la forma.
130
Gluck y la tendencia sentimental
del siglo XVIII.
• La tendencia sentimental de fines del siglo XVIII que será tratada
más tarde en detalle, y que es un rasgo casi universal en ese
período de la música, poesía, pintura y literatura aparece en Gluck
de forma concentrada y purificada. La sensibilidad anormal de
Gluck hacia el sonido le capacitó para hacer maravillosos
descubrimientos sobre la base de este interés por el sentimiento. Lo
que esto significa quedará aclarado comparando una ópera de
Gluck con cualquier partitura de Bach para voces e instrumentos.
Bach es un tanto diferente a la realización de su música en sonidos.
En tanto que la pieza esté ajustadamente ejecutada, no interesa
mucho que un violín o una flauta o un oboe ejecute un cierto solo
obligato. A Gluck, en cambio, le interesa inmensamente que un
violín, una flauta o un oboe sean elegidos para una frase
determinada. Es el primer compositor que tiene ciertamente un
sentido profundo del carácter individual de cada instrumento, y
comparte con Haydn la distinción de ser el verdadero creador de la
orquesta moderna, a pesar de preceder a éste por casi una década
en la práctica magistral del nuevo arte orquestal.
131
Héctor Berlioz y su deuda con
Gluck.
•
•
Héctor Berlioz, que también fue dotado por la naturaleza con una
sensibilidad excepcional para la calidad sonora, o timbre, ha reconocido
una y otra vez su deuda con Gluck; y todo estudiante del clásico Traité
d’instrumentation de Berlioz sabe cuántos notables ejemplos tomó de las
partituras de Gluck y cuán elocuentes son sus comentarios sobre la belleza
y la cautivante expresividad de las mismas. Al explicar la naturaleza del
oboe, por ejemplo, escribe al aria de Ifigenia en Aulide:
A estas quejas de una voz inocente, a estas súplicas continuas, más y más
suplicantes, ¿qué instrumento podría convenirles tanto como un oboe?.., y
otra vez, el grito infantil de la orquesta, cuando Alcestes, en medio de su
entusiasmo y su devoción heroica, interrumpe repentinamente la frase del
tema.., para responder a este conmovedor llamado instrumental con una
exclamación desgarradora... Todo esto es sublime: no sólo en pensamiento
dramático, en expresión profunda, en grandeza y belleza de melodía, sino
también en la instrumentación y en la admirable elección del oboe de entre
una multitud de instrumentos que, o bien son inadecuados, o incapaces de
producir tales impresiones.
132
¡Es Gluck, el poeta!, con admiración
exclama Berlioz.
• Veamos las palabras de Berlioz al describir el famoso obligato de
flauta del Orfeo de Gluck:
• Un solo maestro parece haber sabido aprovechar este colorido
pálido: Gluck... La melodía de Gluck está concebida de tal modo
que la flauta se presta a todas las inquietas contorsiones de esta
pena eterna, teñida aún por las pasiones de la vida terrenal. Es una
voz apenas audible al principio, que parece tener temor de ser oída;
muy pronto comienza a lamentarse suavemente, elevándose hasta
el acento de reproche, luego hasta la angustia, el grito de un
corazón desgarrado por heridas incurables, cayendo luego
lentamente en el lamento, el remordimiento y el murmullo triste de
un alma resignada. ¡Es Gluck, el poeta!
133
El sentimiento como ideal, expresión
de la música de la época.
• Puede sernos útil recordar unas cuantas observaciones específicas
acerca del sentimiento, que es rasgo tan característico de la época
que media entre 1760 y 1780. Este distintivo de la época encontró
su expresión y representación final y clásica en Die Leiden des
jungen Werthers de Goethe y La Nouvelle Héloise de Rousseau. El
famoso Viaje sentimental de Sterne es otro ejemplo magistral de
esta tendencia de la época. Una sensibilidad casi femenina, una
timidez melancólica, un notable refinamiento del lenguaje, de
acción, de sentimientos, una disposición para deshacerse en
lágrimas y en explosiones emocionales, son algunos de los rasgos
característicos de esta actitud sentimental, que puede quizá ser
explicada como un exceso imaginativo que contrabalancea a la
intelectualidad racional, tan sobria, lógica y desapasionada,
predominante en esa época.
134
Música con abundancia de belleza
sentimental.
• En la pintura y en la música tanto como en la literatura, esto se
convirtió en la rúbrica y la moda del momento. Los cuadros de
Greuze, quizá los mejores ejemplos en pintura, acentúan el valor de
la virtud con una didáctica sospechosa que permite traslucir una
cierta frivolidad sensual. En la música tenemos una cierta
abundancia de esta belleza sentimental, llena de encanto sensual,
de melodía dulce, suave, pero más bien con tendencia a la
afectación que a la verdadera expresividad emocional. Las óperas
de Pergolesi, Hasse, Traetta, Majo, Piccini, Johann Christian Bach y
otros abundan en este tipo de melodía, También en el oratorio esta
suave, pálida y dulce melodía italiana predominó durante medio
siglo, por lo menos, entre Händel y los últimos oratorios de Haydn,
La creación y Las estaciones, con los cuales comienza un capítulo
enteramente nuevo en la historia del oratorio. El famoso Miserere
de Hasse, escrito para coro de niñas y la banda de cuerdas del
Conservatorio degl’Incurabili de Venecia, es uno de los primeros
más encantadores de este estilo. El igualmente famoso Stabat
Mater de Pergolesi, constituye otro modelo.
135
Gluck, el dueño que ordena.
• Gluck dispone de esta dulce melodía cuando la
necesita. La diferencia entre él y los melodistas
italianos, sin embargo, es que, mientras éstos
son obedientes servidores de su
amaneramiento melódico del cual no tiene ni el
deseo ni la fuerza suficiente para escapar, Gluck
no es un servidor sino el dueño que ordena; y
cuando sus intenciones artísticas lo empujan
hacia el logro de nuevos propósitos, tiene la
fuerza de rechazar las exigencias de la moda,
del hábito y la tradición.
136
La música clásica vienesa y los
cuestionamientos.
• Atrae ahora nuestra atención el otro acontecimiento de la segunda
mitad de este siglo: el advenimiento de la música clásica vienesa.
¿Cómo es que Austria y Viena se convierten en la patria de este
nuevo arte de la sonata y la sinfonía? ¿No podría haber prosperado
igualmente bien en Roma o Nápoles, en París o Londres, en
Mannheim y Munich, en Dresde y Berlín? Todos estos lugares eran
grandes centros de la música; artistas de alto rango vivían en cada
uno de ellos; poderosos mecenas -reyes, duques, cardenalesestimulaban a los artistas y a su arte gastando grandes sumas de
dinero en ellos. Pero las singulares condiciones sociales y
culturales de Austria fueron un terreno especialmente fértil y la
hicieron superior a cualquier otro país para el crecimiento de la
música sinfónica orquestal y la música instrumental de cámara.
137
Italia y la música sinfónica
orquestal.
• Durante un largo tiempo Italia había hecho una
especialización tal de la música vocal, la ópera,
especialmente que la música orquestal nunca alcanzó
una importancia comparable; la música instrumental
solista y la música concertada de cámara-como en los
conciertos para violín y en las sonatas y concerti grossi
de Vivaldi, Corelli y Tartini- eran tanto más preferidas a
la música sinfónica orquestal que ni aun en el siglo XIX
encontró la sinfonía asilo en Italia. Asimismo en París el
interés por la música estaba centralizado en la ópera.
Esta preferencia por el teatro fue un rasgo característico
de la vida musical francesa hasta bien entrado el siglo
XIX
138
Francia y la Escuela de compositores
de sonatas para violín.
•
A fines del siglo XVIII existía una importante escuela de compositores de
sonatas para violín, encabezadas por Leclair y Gaviniés y la famosa
institución de los concerts spirituels que fijó un modelo para los conciertos
públicos en las capitales europeas. Pero para la música orquestal los
concerts spirituels de París tenían que valerse principalmente de las
producciones de los compositores de Mannheim y de Austria. Los
acontecimientos verdaderamente excitantes y notables ocurrieron en la
ópera. Las grandes óperas de Rameau no tuvieron rival en Francia hasta
1760, cuando los encantadores e ingeniosos íntermezzi italianos, como La
serva padrona de Pergolesi, abrieron el camino a la nueva ópera cómica
francesa, género que atrae particular al público parisiense. Durante muchos
años éste había sido mantenido en un estado de excitación por las disputa
entre los adherentes a la ópera francesa y la italiana, los bufonistas y los
antibufonistas, el partido de Lully contra el de Rameau, y más tarde
todavía, los partidarios de Gluck contra los admiradores de Piccini. Este
estado de cosas explica por qué París sobresalió en óperas pero sólo tuvo
una importancia secundaria para el trabajo creador en materia de sinfonía.
139
Alemania y la situación de su
música.
• Alemania, Prusia especialmente, había sido
empobrecida por la guerra de los Siete Años. Por
naturaleza el norte de Alemania no era una región rica
en talento musical. Los estados sajones absorbieron los
mejores poderes musicales de Alemania y después de la
muerte de Bach se hace notoria una declinación, aun en
el territorio saxo-turingio que durante doscientos años
había sido sede de la música religiosa protestante.
Mediante Federico el grande, Berlín se convirtió en un
centro musical, pero el rey tenía inclinaciones hacia la
música italiana y francesa y valoraba en muy poco la
alemana, a pesar de los cumplidos que una vez hiciera a
Bach, cuando el gran maestro fue su invitado en
Postdam.
140
La famosa orquesta de Mannheim
y su decadencia.
• La famosa orquesta de Mannheim no podía mantener su
supremacía indefinidamente. Sus progresos técnicos
eran copiados tu todas partes, debido a que sus
alarmantes innovaciones no eran apoyadas por
personalidades artísticas do primer orden, y a poco se
convirtieron en la propiedad común de la música
orquestal de toda Alemania y Francia; después de una
generación, lo que Mannheim tenía para o era de tan
poco interés especial que perdió rápidamente su
preeminencia. Dresde, que durante siglos había sido un
importante centro musical, aún retenía su rango.
141
Austria, un país pródigo en
músicos.
• Pero la corte en Dresde sólo se interesaba por la ópera italiana, y
en estas circunstancias no tuvo gran intervención en la formación
del nuevo estilo sinfónico.
• Austria estaba en una situación diferente. Era un país lleno de
talento musical, con una atmósfera que durante siglos había estado
saturada de música. No era sólo que la corte imperial de Viena
patrocinara grandemente al arte y a los artistas; todo el país estaba
impregnado de música. Todos los magnates austriacos y las
Familias nobles tenían orquesta privada y aun teatros de ópera
propios en sus castillos. Abundaban los buenos músicos
orquestales y los mayordomos y sirvientes de cada familia
principesca debían saber ejecutar bastante bien algún instrumento
orquestal para todas las ocasiones: fiestas, bailes, bodas, serenatas
y funerales. Habitualmente vivían en sus casas una docena o más
de aprendices talentosos y jóvenes, quienes tenían que estar
prontos para tocar a cualquier hora que fuera necesario.
142
El aspecto emocional del alma como
tema central de la obra de Bach.
• La música de Mozart está relacionada sólo secundariamente con
aspectos religiosos o éticos, con lo heroico y lo patético, con
problemas constructivos, con la pintura tonal, con lo puramente
intelectual. Su tema constante es el aspecto emocional del alma
humana enamorada. Sus óperas, que son la clave de sus
maravillosas consecuciones en este sentido, tratan casi
exclusivamente la manera de dar expresión musical a las
emociones del amor en sus aspecto más variados y con una
intensidad y vitalidad casi sin paralelo En dichas óperas -Idomeneo,
Entführung aus dem Serail (El rapto del serrallo), Fígaro, Don Juan,
Die Zauberflöte, Cosi fan tutte, y otras menos notables- se puede
encontrar la última ex presión de todos los matices de la pasión
amorosa, desde el sentimiento más puro y etéreo, hasta la
sensualidad más brutal y descubierta.
143
Bach y la espiritualización del
sentimiento erótico.
• Toda una literatura de novelas es sobrepasada por las arias
operísticas de Mozart, que presentan la expresión más
concentrada, persuasiva y eficaz de emociones eróticas como
jamás haya creado el arte. Tan pronto como se distingue la esencia
de la ópera de Mozart, es fácil percibir el mismo fondo en su música
instrumental. Las sinfonías, los cuartetos y las sonatas están lleno
hasta el borde de esa variedad, particularmente espiritualizada, del
sentimiento erótico que da valor incomparable a la música de
Mozart. Si la música de Mozart debiera perderse alguna vez, el
mundo habría perdido algo irreparable; en ningún otro - ni en
Haydn, Beethoven, Schubert, Schumann, Wagner o Brahms puede
encontrarse, en grado comparable, ese sabor mozartiano, esa
expresividad lírica, esa revelación del alma, cándida y modesta, esa
gracia, esa amabilidad. El genio de la juventud está corporizado
gloriosamente en la vida y el arte conmovedores, y no obstante
luminosos y alegres, de Wolfgang Amadeus Mozart.
144
Mozart y la perfección de la ópera
napolitana y el nuevo tipo de sonata y
sinfonía de Haydn.
• En su corta vida de treinta y cinco años, Mozart
perfeccionó en grado sumo por lo menos dos estilos: la
ópera napolitana y el nuevo tipo de sonata y sinfonía de
Haydn. Los últimos progresos estilísticos de la ópera
italiana fueron tomados por él de compositores como
Pergolesi, Jomelli, Traetta Piccini, Paesiello, Gluck y
Galuppi, y en su material temático parece ser a menudo
miembro de esta escuela italiana. Sin embargo, dio a la
ópera lo que los italianos no pudieron darle, la última
perfección de forma técnica y expresión, sacándola de la
clase de «ópera adocenada y llevándola al rango de
obras individuales y hasta únicas.
145
Mozart sin competidores: Todo un
estilo.
• Estas óperas de Mozart son de tipo italiano y de
sentimiento alemán, pero, por encima de todo,
son obras «mozartianas» de insuperable
acabado y finalidad. Ya sea que se inspeccione
las oberturas o las arias, los recitados o los
conjuntos, la expresión dramática o la estructura
de los finales y de la misma orquesta, en todo
se encuentra el non plus ultra. La ópera
posterior no tuvo oportunidad de competir con
Mozart; debía encontrar nuevos métodos y
nuevos propósitos.
146
Mozart, la vida y su obra.
• En su música instrumental, Mozart recogió el tipo de sonata tal
como bahía sido remodelado y mejorado por Haydn, pero le dio
contenido, nuevos acentos y colores, de tal modo que a pesar de la
identidad de forma y técnica constructiva, una sonata de Mozart
será raramente confundida con una de Haydn.
• La vida más altamente diferenciada y más complicadamente
emocional de Mozart tiene eco en su música por medio de una
gracia y suavidad casi femeninas, una elegancia de movimientos,
un toque elegíaco y una colorida armonía cromática bien diferentes
del sonido más masculino de Haydn y de su manera más alegre y
potente. Como compositor de sonatas, Mozart suplementa a Haydn.
Entre ambos llevan la nueva forma de sonata a una perfección que
es clásica en su vívido sentido de proporción armónica, de perfecto
equilibrio entre forma y contenido y en su falta de experimentación.
147
Mozart entre Haydn y Beethoven.
• Cronológica y artísticamente, unido al pasado
tanto como al futuro, Mozart está situado entre
Haydn y Beethoven Algunas de sus últimas
obras tienen decididamente matiz del lenguaje
apasionado, del noble sentimiento del joven
Beethoven. No puede sostenerse, sin embargo,
que el arte de Beethoven sea suplementario al
de Mozart, como el de Mozart era al de Haydn.
La sonata, el concierto y la sinfonía de Mozart
tienen la perfección clásica que excluye el
mejoramiento posterior o la continuación
adecuada.
148
Mozart y la verdad que atrae a toda
época.
• Descollando entre los horizontes mentales de Mozart y
Beethoven está la Revolución Francesa. Durante un
corto tiempo, los dos maestros se encuentran en terreno
común; muy pronto, sin embargo, Beethoven se aleja
más y más decididamente de la actitud fin de siëcle del
siglo XIII, de la cual la música de Mozart es la expresión
más encantadora y sincera. Si Mozart sólo hubiera
alcanzado a registrar este eco de su época, habría sido
interesante e importante, como muchos de sus
contemporáneos y compañeros de arte, sólo desde un
simple punto de vista histórico. Pero su gloria mayor fue
o está basada en su poder de imponer sobre la verdad
temporaria la verdad incambiable de su expresión que
atrae a toda época.
149
El siglo XVIII y su espíritu de ideas
aladas.
• La Revolución Francesa pronunció aplastante condenación a las
actitudes prevalecientes en el siglo XVIII. Sin embargo, no debe
confundirse la norma ética con la artística. Muchas épocas
degradadas moralmente han producido un gran arte quizá no como
consecuencia, sino más bien a pesar del bajo nivel moral
predominante. Que las condiciones del siglo XVIII, con todas sus
características objetables, no fueron del todo desfavorables para la
música, lo prueban los gloriosos nombres de Händel, Bach,
Couperin. Rameau, Scarlatti. Gluck, Haydn, Mozart y multitud de
otros artistas de alto rango. Es todavía demasiado temprano para
preguntar si las condiciones del adelantado siglo XX llevarán, en
música a resultados comparables a los del siglo XVIII. Pero apenas
cabe duda de que tendremos que alcanzar prodigiosos resultados
artísticos en los restantes sesenta y dos años del presente siglo
(XX), si queremos competir honorablemente con el antidemocrático,
pero fértil y abundante siglo XVIII..
150
LA REVOLUCIÓN FRANCESA Y LA ERA
NAPOLEÓNICA.
•
•
Los años 1730 y 1760 fueron tomados anteriormente como puntos de
partida de nuestras investigaciones, y hemos tocado el 1790 en relación
con Mozart; ahora debemos emprender una inspección más detallada de la
situación musical en esta última fecha.
En 1790 la Revolución Francesa había comenzado ya. La tremenda
agitación que causó no fue solamente un acontecimiento político de
primerísima magnitud, sino un acontecimiento social y cultural que casi no
tiene paralelo en su influencia sobre la vida, los problemas sociales, la
cultura y el arte. La masa del pueblo, el hasta entonces sojuzgado tiers état
(tercer estado) ganó por su intermedio nuevos derechos y un poder que
nunca, había poseído antes, la influencia sobre el gobierno. En resumen, el
principio democrático en su forma extrema derribó el principio autocrático,
que hasta entonces había sido omnipotente. Estos violentos trastornos
influyeron necesariamente en la manera de pensar de las grandes masas
del pueblo, cambiaron potencialme la atmósfera espiritual y, en
consecuencia, alteraron profundamente el terreno en el cual se
desarrollaban las artes. Aun antes de la Revolución Francesa la influencia
de estas ideas democráticas crecientes se hizo evidente en la literatura, el
teatro, la música y la ópera.
151
Revolución francesa, música,
masonería y sus interacciones.
• La Revolución no fue, por supuesto, una explosión súbita; el
descontento que condujo a ella en Francia había ido incubándose
durante cincuenta años o más, y en otros el principio democrático
había ya alcanzado un peso y una autoridad tales que podían servir
como modelo para el pueblo francés. Inglaterra era ya la patria de
la democracia liberal. Estados Unidos de América había sido
fundado sobre la base de los ideales democráticos antes del
estallido de la Revolución Francesa. En Austria, en la época de
Haydn y Mozart, los edictos liberales del emperador José II
introdujeron una nueva era y la orden de los fracmasones comenzó
a influir en la civilización de Austria y Alemania de modo
humanitario. Mozart fue un fracmasón de de Austria y en sus cartas,
tanto como en cierto número de sus más valiosas obras,
especialmente La flauta mágica y la música funeral masónica,
puede verse cuán seriamente estaba imbuido del espíritu de la
masonería.
152
Revolución, reforma y atmósfera
mental.
•
Beaumarchais, el gran escritor francés, fue uno de los dirigentes
espirituales de la Revolución Francesa y su famosa obra Las bodas de
Fígaro, satirizando una antigua prerrogativa de la nobleza a menudo puesta
en práctica, sirvió de libreto para una de las más deliciosas óperas de
Mozart. Voltaire y Juan Jacobo Rousseau también ayudaron materialmente
a la reforma de la atmósfera mental en un sentido liberal. No obstante,
durante un tiempo considerable los tremendos trastornos de la Revolución
Francesa influyeron en el arte de otros países, especialmente Alemania y
Austria, mucho más que en Francia. Esto parecerá extraño, pero la
explicación es simple. El reino del terror, la inmensa excitación en que se
encontraba toda la nación, los años de guerra en las campañas
napoleónicas causaron tal inquietud y condiciones tan inestables en
Francia que las artes, que necesitan paz y prosperidad, no pudieron
florecer. Francia no produjo un solo gran compositor durante la época de la
Revolución. La más grande celebridad, después de la muerte de Gluck, fue
Luigi Cherubini, un italiano que vivió en París más de setenta años sin
llegar nunca a aprender bien el francés.
153
El reinado musical de Cherubini.
• En el período de 1790 a 1800 Cherubini fue el único músico de
primera línea que vivió en Francia. Mozart había muerto en 1791 y
el gran Haydn recién estaba escalando las alturas del éxito y la
fama en Londres y Viena; Beethoven era hasta entonces poco
conocido, El más fructuoso compositor de música ligera en París en
1770 y 1800 fue Grétoy, el autor de la famosa ópera Richard Coeurde-Lion y de incontables óperas y operetas cómicas. Tampoco él
era francés, sino belga. El único compositor francés de nota de este
período, Esteban Nicolás Méhul, no alcanzó madurez en su arte
hasta mucho después; su obra maestra, José en Egipto fue escrita
en 1807. Aun al comenzar el siglo XIX, hasta el año l 820, los
compositores franceses tuvieron poca intervención en la música de
peso e importancia que se produjo en París; los dos más famosos
compositores de los años napoleónicos fueron Luigi Cherubini y
Gaspar Spontini, ambos italianos.
154
Cherubini y la nueva atmósfera
mental.
• Observemos más cuidadosamente y veamos cómo la
nueva atmósfera mental de la época revolucionaria
influyó en el arte de Cherubini, que desde ese momento
y hasta bien entrado siglo XIX fue considerado
universalmente un maestro de primera línea. Aún el
exigen Beethoven tuvo gran respeto por el arte de
Cherubini, y fue notablemente influido por el mismo. Muy
pocas veces se oye ahora algo de Cherubini, ni siquiera
las magistrales oberturas que adornaron los programas
sinfónicos durante casi cien años, pero sin duda algún
día será redescubierto y se le otorgará el rango de un
grande y venerable maestro.
155
Cherubini, Gluck, originalidad.
• En el 1800 no tenía igual como compositor de ópera. Dos de ellas,
Medée y Les deux journées, son especialmente notables como
consecuciones de extraordinario valor dramático y musical.
Johannes Brahms dijo de la primera- y el comentario merece ser
recordado: «Esta Medée es lo que entre músicos reconocemos
como la más alta expresión de la música dramática.» Reflejando en
música el estilo clásico de la arquitectura, literatura y pintura
francesas de los años revolucionarios y del período napoleónico,
Medée es una valiosa continuación del estilo de la ópera heroica
introducida por Gluck quince o veinte años antes. No tiene nada de
la debilidad de la imitación, porque Cherubini adapta las ideas de
Gluck con la libertad de un artista independiente y las condiciona a
sus necesidades y al gusto evolucionado de la nueva era. Las
partituras de Cherubini están basadas en el estilo noble y austero
de Gluck, pero revelan rasgos emocionales más suaves y una
paleta más rica en valores tonales, derivada del estilo más intimo,
más colorido y más libre de Mozart.
156
Cherubini y su realismo popular.
• Les deux journées, la segunda obra maestra de Cherubini y la más
brillante de todas las óperas, es un producto del espíritu
revolucionario tanto en su texto como en su música. Es una ópera
popular, pero, en su tendencia y estilo, muy diferente de las óperas
populares sin pretensiones del tipo de las de Grétry o de las
Singspiele alemanas de Johann Adam Hiller, que tanto gustaron en
su tiempo. Las óperas de Grétry y Hiller son descendientes tardías
de la época del rococó, desaparecida desde tiempos atrás. Con su
gracia y simplicidad encantadora pero apenas artificial, y su
atmósfera pastoral y rústica, son teatralmente decorativas que
realistas. En cambio, las escenas de Cherubini que tratan del
pueblo son realistas. Ahora, después de la Revolución, la gente
común tiene un valor diferente en la vida de la sociedad y en el arte.
Ya no es tratada como un juguete, en forma condescendiente,
jovial; se le da toda la importancia merecida, con respeto por sus
rasgos característicos, por su manera de pensar, hablar y obrar.
157
Música y explosión de alegría.
• El argumento de Les deux journées refleja otro rasgo nacido en los
años revolucionarios. Las terribles experiencias del pueblo hicieron
del terror un factor sumamente evidente en la vida cotidiana; en
esos años de revolución sangrienta y sangrientas guerras, la muerte
violenta era una experiencia de todos los días, y luego, en
consecuencia, la alegría de vivir, el éxtasis de la tranquilidad, se
convirtieron en un nuevo tema de expresión artística. El alivio del
temor causó en la música una extraña explosión de alegría que
nunca había ocurrido antes con la misma fuerza. El drama de la
salvación se convirtió en la moda literaria del momento y Les deux
journées de Cherubini es quizá el trabajo más notable de este tipo.
La ópera Fidelio de Beethoven pertenece al mismo género.
• El estallido de la alegría en la música de Beethoven es uno de sus
rasgos más característicos; la obertura de Leonora, los finales de la
Quinta y Séptima sinfonías, la “Oda a la alegría” en la Novena son
sólo unos pocos de los muchos ejemplos.
158
La música de Cherubini y el
espíritu del momento histórico.
• La estrecha relación de la música de Cherubini con el espíritu del
momento es también revelada en otras formas. Su maravillosa
pureza y su claridad de líneas encuentran un exacto paralelo en la
obra del gran pintor lngres, íntimo amigo de Cherubini. La única
diferencia reside en que lngres es reconocido como un maestro de
primera línea en su estilo particular, el que alcanzó la más
concentrada expresión de las ideas que predominaban en la pintura
de la era napoleónica. Sin embargo, Cherubini, maestro tan grande
y tan acabado como él, no es apreciado en proporción a las altas
cualidades de su arte. En la biografía de Beethoven por A. W.
Thayer puede leerse que el músico consideraba el texto de Les
deux journées de Cherubini y La Vestale de Spontini, como los
mejores libretos de ópera existentes, y una comparación entre las
partituras de las obras maestras de Cherubini y el Fidelio de
Beethoven demuestra cuánto debe éste al arte de Cherubini.
159
Apogeo musical parisino.
• Ya se ha mencionado que los años que van del 1790 al 1810 son
pobres en lo que respecta al genio creador musical en Francia. No
obstante, la readaptación completa de la vida después de la
Revolución Francesa tuvo extrema importancia para la música, ya
que fue en 1880 cuando París ganó la preeminencia -que retuvo
más de un siglo- como metrópoli musical. Entonces París se
convirtió en un serio y peligroso rival de Italia, que hasta el
momento había sido el país director en materia musical. Además de
la gran ópera, la ópera cómica francesa se estableció
permanentemente en París con su teatro propio; los concerts
spirituels hicieron una institución rectora en materia de
representaciones calificadas; se fundó el Conservatorio y muy
pronto, éste, se convirtió en la escuela superior directriz de la
música mundial. La masa del pueblo, que hasta entonces apenas
conocía la música artística, ganó gran interés en ella por los
esfuerzo- del gobierno revolucionario.
160
Beethoven como hijo de la Revolución
francesa y el más grande del siglo XIX.
• En 1800 el único centro musical comparable a París era Viena. Allí
transcurrieron apaciblemente los últimos años de Haydn, en tanto
que Beethoven comenzaba su gloriosa carrera artística. Pero ni
Haydn ni Mozart, que habían muerto una década antes, pueden ser
considerados representantes de las ideas de esta nueva era
introducida por la Revolución Francesa. Hablamos genéricamente
de este cambio del espíritu y de los modos y propósitos de la vida
aplicándoles lacónicamente esta significativa denominación: “siglo
XIX”. Ludwig van Beethoven es el primer y más grande
representante musical del siglo XIX Espiritualmente, él ha nacido de
la Revolución Francesa. Ya desde joven, cuando era pupilo de
Haydn en Viena, tenía conciencia completa de sus capacidades
artísticas; demostraba una falta de reverencia por los poderes
establecidos, una actitud orgullosa y una autoafirmación que
resultaban chocantes para el modesto Haydn, quien le calificaba de
«gran mogol» y “pashá turco
161
Beethoven: autoestima, independencia
y nueva dignidad como músico y como
hombre.
• Pronto lo vemos como el mimado de las grandes familias
aristocráticas de Viena. Pero a diferencia de Haydn y Mozart, el
joven Beethoven no podía soportar que se le considerara un
sirviente de estos señores de rancio abolengo. Socialmente se
consideraba su igual y espiritualmente por derecho de su genio,
superior. Fue el primer músico que pudo mantener tal actitud de
independencia y, defendiendo sus derechos contra la costumbre
consagrada elevó la posición social del músico alemán, no sólo de
su época, sino también de las generaciones futuras. Estableció una
nueva dignidad para su arte musical, lo elevó hasta un pedestal que
jamás había ocupado. Desde entonces la cultura musical tomó un
nuevo rumbo. En el siglo anterior había sido patrocinada casi
exclusivamente por la opulenta nobleza; en el siglo XIX ya no era
principalmente un entretenimiento de cortes familias principescas,
sino que se mantenía en el mismo alto nivel que antes ocupara, por
obra de la clase media que a su vez había ascendido cultural y
socialmente a consecuencia de la Revolución Francesa.
162
Beethoven: primer músico alemán
con intereses e ideales políticos.
•
Todo el movimiento romántico de Alemania es un producto de esta nueva
cultura de Bürgerlichkeit. Beethoven era un demócrata apasionado, un
republicano convencido; ya desde su juventud fue, en rigor, el primer
músico alemán que tuvo fuertes intereses políticos, ideales y ambiciones.
Haydn y Mozart habían sido indiferentes desde el punto de vista político;
Beethoven aceptó apasionado las consignas de la Revolución Francesa:
Liberté, egalité y fraternité; y fue un admirador tan ardiente de Napoleón
que uno de los golpes más rudos de su vida fue la desilusión que sufrió por
la traición de Napoleón al ideal democrático. Había escrito una de sus
obras más importantes y conmovedora, la sinfonía Heroica, como tributo a
Napoleón. Cuando llegaron a Viena las noticias de que Napoleón se había
convertido emperador de Francia, Beethoven, en una terrible explosión de
ira, rompió la dedicatoria de la página inicial de la partitura de la Heroica y
la pisoteó. Y, sin embargo, el propio Beethoven era un Napoleón en su arte,
investido de una incomparable majestad y poderío. Su magnífico estilo
sinfónico, la audacia de sus concepciones artísticas, su amplia imaginación,
su inconmovible fe en sí mismo, todo esto, sugiriendo con tanta fidelidad a
Napoleón nos impulsa a creer que un fenómeno de la creación musical
como la obra de Beethoven puede haber sido en su nacimiento por la
existencia de un modelo viviente.
163
Fundamentos de la estética de
Beethoven.
• En las tres palabras liberté, egalité, fraternité, se
encuentran los fundamentos de la estética de
Beethoven o, más exactamente, de las ideas morales
que la informan. El estrecho eslabonamiento de las
ideas morales con el credo estético asume un nuevo
aspecto en Beethoven. Hubo una unión del arte y la
religión en artistas como Palestrina y Bach, pero la
introducción en el arte del ideal humanitario sólo podía
ocurrir después que las ideas de la Revolución Francesa
habían sido aceptadas en su forma purificada por los
intelectuales de otros países. En música, Beethoven es
el gran exponente de esta nueva doctrina artística.
164
Fuentes y raíces de Beethoven.
• Homero y la Antigüedad clásica, Plutarco, Shakespeare, Schiller y
Goethe fueron las brillantes luces que iluminaron para Beethoven
la oscuridad, como lo sabemos según su propia declaración y de
esos orígenes y de la Revolución Francesa puede deducirse la
base ética de su arte. Uno de los rasgos más notable de la obra de
Beethoven es su riqueza de altísimos impulsos, que sobrepasa
ampliamente todo lo que pueda encontrarse en la música anterior.
Palestrina, Händel y Bach están,. por cierto, llenos de grandiosidad
ética, pero de base pronunciadamente religiosa y relacionada con la
poesía religiosa de la Biblia, los himnos medievales y los corales
protestantes. Esta base se encuentra muy raramente en Beethoven,
y no obstante, sus sonatas, sus cuartetos, sus sinfonías exhalan de
modo extraño una poderosa esencia moral. La raíz de la misma es
religiosa, pero no tiene un carácter eclesiástico o dogmático. Está
basada, en parte, en el idealismo panteísta de Goethe, cuya gran
espiritualidad y su omnímodo humanismo, tanto como sus ideas
cosmopolitas habían conmovido profundamente a Beethoven
165
Bases filosóficas de Beethoven.
• La filosofía de Schiller por medio del cual entró en
contacto más íntimo con los principios de Kant, lo
habían impresionado también, profundamente. Se ha
observado con frecuencia el sublime canto elegíaco de
las melodías de adagio de Beethoven, pero los allegros
de sus sonatas, sinfonías y cuartetos tienen la misma
seriedad de dicción, la misma profunda imponencia,
para las cuales sólo una moral del más alto tipo puede
encontrar el lenguaje apropiado, el acento correcto, el
tono convincente. Es esta cualidad más que ninguna la
que distingue la melodía de Beethoven de la de todos
los demás compositores.
166
Schiller y Goethe en Beethoven.
• La influencia de Schiller y Goethe en Beethoven y en la música
posterior es evidente. La de Schiller comienza a manifestarse
principalmente en las tendencias dramáticas y en los aspectos
morales de la música alemana posterior; la de Goethe en su
exaltado lirismo. Sin Schiller no habría Beethoven ni Wagner; sin
Goethe, ni Schumann, ni Schubert, ni Mendelssohn, ni Brams. El
poder que emana de estos dos grandes espíritus se deja sentir
mucho más allá de la música alemana. Se puede notar en todas
partes de Europa; en Francia, Italia, Rusia, en los países
escandinavos ; menos quizás en Inglaterra, porque la música
inglesa del siglo XIX no tiene dramas dignos de mención y posee
poco lirismo musical en el sentido alemán. El drama de Schiller
impulsó no sólo el drama romántico francés de Víctor Hugo y su
escuela, sino también la ópera francesa e italiana; La muda de
Portici de Auber, pertenece a esta categoría.
167
Schiller, el gran maestro.
• Las óperas históricas de Meyerbeer y Scriabin no habrían sido lo
que fuero sin el modelo de Schiller; y la ópera italiana se hizo más
ambiciosa en materia dramática como una consecuencia del
vigoroso arte de Schiller. El Guillermo Tell de Rossini y un buen
número de óperas de Verdi, tales como Luisa Millerin, Don Carlos,
Juana de Arco, atestiguan directamente esta influencia, en tanto
que muchas más como Aída, lo demuestran indirectamente y con
mayor brillantez aún. En cuanto a la influencia ética purificadora de
Schiller, se puede observar notablemente en la estética musical de
Beethoven, en la actitud total de su arte. Se demuestra más
palpablemente en la Novena sinfonía, con su exuberante «Oda a la
alegría» final, pero se infiltra en casi toda la música de Beethoven
más o menos sutilmente, y no es menos evidente en la Sonata
Waldlstein, la Appasionata y la Sonata a Kreutzer que en las
oberturas de Leonora, en la ópera Fidelio y la Heroica, la Quinta y la
Séptima sinfonías.
168
Carácter ético de la música de
Beethoven.
•
«Etica» y moral» no son tomadas aquí en el sentido de predicar un comportamiento
justo, de acuerdo con un código de moral generalmente aceptado. Un propósito de
esta especie pertenece propiamente a la obra de un educador. No es en sí mismo el
propósito de ningún arte, y el arte ha sido siempre el perdedor cuando se lo ha
acoplado deliberadamente con una tendencia moral. Pero la música de Beethoven
tiene un carácter ético de la más alta especie, porque es la expresión directa,
sincera, de un alma cuya compasión por la desgracia y el sufrimiento, cuyo sentido
del deber, la justicia y la verdad que emanan de él hacia su música le da esa
incomparable belleza que brilla con idealismo, con sentimiento y lo impulsa hacia la
búsqueda do lo trascendental. Todo esto es puro y convincente, genuinamente
artístico, simplemente porque carece en absoluto de normas didácticas y
moralizantes, porque este gran espíritu, inflamado de las más altas y nobles
aspiraciones humanas, inunde todo el ser de Beethoven, le dan un acento, un color y
una brillantez peculiares de toda su actividad artística, que no es más que una alta
expresión en términos musicales de su mundo emocional, sus sueños agitaciones,
pasiones, dudas, aspiraciones, exaltaciones y desilusiones, sus conflictos, trágicas
experiencias y alegría de vivir. Para emociones de tan vasto ámbito y tan grande
variedad, la música entonces era insuficiente en la flexibilidad emocional; en toda la
vida de Beethoven, su tarea fue recrearla y moldearla para sus propios fines. En su
búsqueda de una expresión completa y convincente de su vida emocional,
Beethoven descubrió un nuevo mundo y mostró el camino para todos los músicos
posteriores, durante un siglo por venir.
169
Beethoven: Una fuente de grandes
talentos.
•
•
Su misión ha quedado como la base firme de todo lo que alcanzó importancia
mundial en el siglo XIX. Schubert y los maestros románticos, Weber, Schumann,
Mendelssohn y Berlioz son discípulos de Beethoven tanto como Liszt y Wagner,
Brahms y Bruckner.
Es interesante observar que Beethoven fue también el descubridor del humorismo
en la música, humorismo en el sentido shakesperiano, es decir, no solamente la
farsa y lo cómico sino el tipo superior de humorismo que conmueve el espíritu,
provocando una mezcla de risa y ternura. El humorismo de esta clase resulta de
haber comprobado la futilidad de la mayoría de los esfuerzos humanos y de alzarse
sobre ellos riéndose, no con mofa cínica, sino comprensivamente. Esta cualidad
apenas existe anterior a Beethoven. Mozart y Gluck no tienen casi humorismo de
este tipo, aunque Mozart es a veces ingenioso. Bach a menudo sobresale en pintura
tonal sumamente jocosa, de tipo realista, pero carece del trascendental vuelo de
imaginación y la profundidad emoc de Beethoven. La música de Haydn está llena de
bromas, a menudo ingeniosa, y de un arcaísmo rústico, rasgos ingenuos o
aparentemente ingenuos que hacen sonreír o reír. Pero el humor de Beethoven
trasciende el realismo más bien estrecho de sus predecesores. Por primera vez en
la música, la alegría, la diversión ruidosa y aun la jarana burlesca no se detienen en
la imitación, sino que penetran más allá de la apariencia exterior, hasta las
emociones que las producen.
170
Beethoven y el descubrimiento de
un nuevo mundo en la música.
• En esta autoconciencia, esta autodisciplina, este progreso
constante, cuidadosamente planeado de una consecución a la
otra, en esta preferencia por lo individual más que por la expresión
típica, se manifiesta por primera vez en gran escala en gran escala
el nuevo espíritu del siglo XIX. El fundamento del arte de
Beethoven es tradicional: la forma de sonata de Haydn y Mozart; la
interpretación de esta forma heredada de sonata es, sin embargo,
nueva y original. Por medio de ella, Beethoven arriba a nuevas
conclusiones, consigue grandes propósitos, abre nuevas
posibilidades, descubre un nuevo mundo tal como solamente él
podía adivinarlo en el marco claro y sobriamente elaborado de la
sonata típica vienesa. El poder melódico inventivo y la magistral
factura musical no eran suficientes para él. El suyo era un espíritu
que se imponía el estudio.
171
Beethoven y Schubert.
• Cerca del gran Beethoven solitario vivió en Viena un
contemporáneo modesto, muy poco conocido durante su
corta vida, eclipsado por el gigantesco Beethoven,
aparentemente insignificante en comparación con él, y
que, sin embargo, la posteridad reconocería como uno
de los más grandes músicos. Trabajando
incesantemente como artista creador muy cerca de
Beethoven durante casi quince años, Schubert nunca
tuvo un contacto personal con él hasta que Beethoven,
poco antes de su muerte, se interesó en su música.
Schubert refleja y hace eco en su arte a las ideas
dominantes de la época, al igual que Beethoven; pero
sus reacciones a los problemas de la vida difieren
considerablemente.
172
Schubert y sus raíz natal.
• En primer lugar, Schubert es una generación más joven que
Beethoven, su naturaleza artística es sumamente diferente; y por fin
su posición social lo coloca en un ángulo enteramente distinto con
respecto a la vida y la cultura en Viena. Los lazos que le unen a
Viena, su ciudad natal, son para Schubert más fuertes que las
influencias de la Revolución Francesa. Como Haydn y Mozart, es
uno de esos músicos de genio que surgen del pueblo y que ningún
país ha producido con la abundancia de Austria. Los músicos
populares austríacos representan un tipo particular, bien diferente
de los músicos nacidos en el territorio saxo-turingio, patria de los
Bach, de Händel y de generaciones enteras de compositores de la
Iglesia Protestante. Los músicos sajones son protestantes de alma
dedicados al servicio religioso, y practican sólo secundariamente, si
lo hacen, la música operística e instrumental. Los músicos
austríacos, y más particularmente los vieneses, son devotos
católicos, pero su principal interés está en la música instrumental, la
sonata y la sinfonía, y en la música vocal secular, más bien que en
la música escrita para la iglesia.
173
Schubert complementa a
Beethoven.
• Schubert complementa a Beethoven aventajándolo en los tipos de
música a los que éste dedicó poca atención. Es la personificación
acabada del genio vienés y lo representa con más exactitud que
ninguno de los incontables músicos talentosos que surgieron de
ieste suelo musicalmente saturado. Beethoven, por ejemplo, sólo
ocasionalmente manifiesta estos rasgos típicamente vieneses que
Schubert posee en abundancia. Ningún compositor aventajó nunca
a Schubert en ese don de melodía inagotable, que tiene la armonía
y la gracia natural de la canción popular y un sentimiento cordial
que es a la vez sencillo y noble. El sensual encanto vienés, la
naturalidad, la afabilidad y la vivacidad de temperamento -en
resumen, el espíritu vienés- encuentra su elocuente y deliciosa
expresión en la música de Schubert. El baile y la canción son su
raíces; el Ländler y el vals le dan su base rítmica y una verdadera
corriente de melodía lírica –un tanto ajena a Beethoven- fluye
incesantemente, a través de ella, como una idealización de la
melodía vienesa familiar y popular.
174
Schubert, un genio popular.
• La canción de Schubert nació en y para los
salones familiares; no estaba destinada al
palacio, al teatro, o la gran sala de conciertos
públicos, sino a la Bürgerliche Gesellschaft,
culta y amante de la música, a las casas
hospitalarias, llenas de cordialidad vienesa y
apacibilidad. De esta encantadora vida social de
la clase media vienesa acomodada, en la que
Schubert pasó toda su vida, poseemos
descripciones de contemporáneos,
ilustraciones de pintores vieneses y recuerdos
literarios.
175
Schubert es un nuevo tipo de
artista, un artista libre.
• Schubert es un nuevo tipo de artista, un artista libre, sin empleo en
la corte o en el teatro o como Kapellmeister u organista de una
iglesia, como había sido en caso invariable entre los compositores
del siglo XVIII. Las carreras de estos últimos estaban enteramente
basadas en empleos fijos que les acarreaban obligaciones, sea
como ejecutantes o corno compositores. En los últimos años de su
corta vida Mozart declinó un llamado de Berlín para emplearse
como Kapellmeister en la Ópera Real, porque esperaba
ansiosamente, pero en vano, obtener el mismo puesto en la corte
imperial
• Beethoven, como hemos visto, fue el primer artista que no se
preocupó por conseguir un empleo que limitara su labor creadora, el
primer compositor que no compuso por encargo.
176
Un genio errante y bohemio.
•
•
•
Escribía tal como su genio le indicaba y luego disponía de su trabajo de la mejor
manera posible, vendiéndolo a los editores o a las sociedades musicales. Schubert
siguió el ejemplo de Beethoven. Sin embargo, en tanto que éste consiguió siempre
tener su hogar, más o menos ordenado, Schubert es el típico bohemio, ejemplar muy
frecuente entre los artistas del siglo XIX. A menudo carecía de alojamiento propio, y
tenía que compartirlo con algunos de sus amigos, cambiando frecuentemente su
domicilio
de acuerdo con las circunstancias. Se pasaba componiendo toda la mañana; luego,
al mediodía, almorzaba en algún mesón o café; en días hermosos hacía excursiones
al Wiener en compañía de gente jovial, bohemios y pobres como él, y por la noche
era con frecuencia, invitado de alguna familia amante de la música, encantaba a las
señoras con su ejecución al piano y sus canciones, y ensayaba sus obras no bien
habían sido escritas.
Aunque generalmente estaba endeudado y vendía sus inmortales canciones por
sumas ridículamente pequeñas, equivalentes a cinco o diez pesos, no parece haber
sido muy infeliz siguiendo una vida tan irregular e indecorosa. Ella no le impidió
crear una vasta obra musical en un tiempo increíblemente corto. Nueve décimas
partes del conjunto de sus composiciones no fueron publicadas hasta mucho
después de su muerte y él mismo sólo escuchó unas pocas adecuadamente
ejecutadas en público.
177
El paisaje vibrante en la música.
•
Aunque compuso en abundancia todo tipo concebible de música- óperas,
operetas, misas, sinfonías, sonatas, cuartetos, quintetos, música coral y
música para piano- y aunque escribió grandes obras maestras en muchos
de sus géneros, lo que lo ubica entre los más grandes compositores, es su
descubrimiento de dos continentes desconocidos en la música, o más bien
dicho, dos nuevas islas en el océano de la música. La primera isla es
extensa, verde y fragante, de encantadora diversidad de paisaje, con
idílicos prados verdes, frescas cascadas, campos cultivados y pueblos
tranquilos; pero alzándose entre estas hermosas llanuras se puede ver un
paisaje más austero, de contornos audaces, de escarpadas montañas y
grandes extensiones solitarias. Este es el esqueleto exterior de la canción
alemana, tal como se presentaba cuando Schubert desapareció de la
escena y es el que señala su mayor éxito. Cuando Schubert comenzó su
obra, la canción alemana era simplemente una estrecha calleja lateral,
intransitada por los grandes maestros del arte y habitada sólo por músicos
menores, de segundo y tercer orden. La segunda isla es más pequeña,
pero de importancia apenas menor. Representa las composiciones de
música lírica de un solo movimiento y tiene significado para el arte
instrumental de todo el siglo XIX, como se explicará más detalladamente
cuando estudiemos los rasgos románticos en la música.
178
Schubert, un pródigo creador.
•
Schubert dejó casi setecientas canciones, sin contar los cientos de piezas vocales de
sus óperas, misas y otras composiciones. Esta prodigiosa actividad creadora,
comprimida en menos de quince años, no tiene paralelo en su campo. Aunque
estaba dotado de genio lírico como nadie antes de él, este don de la naturaleza, no
hubiera podido alcanzar sus posibilidades íntegras sin el terreno apropiado. Schubert
apareció precisamente cuando el asombroso desarrollo de la poesía lírica alemana
(1800-1827) exigía un músico de su calibre. La incomparable poesía de Goethe,
influyó sobre Schubert e hizo que brotara una corriente lírica hasta entonces
escondida y encerrada. Así como Goethe se eleva por encima de la multitud de
poetas alemanes menores que lo rodean, así Schubert es incomparablemente
superior a sus predecesores alemanes en la canción. Casi hasta 1815 la mejor
canción alemana había sido agradable, melodiosa, pero sin pretensiones y un tanto
anticuada. Schubert era suficientemente audaz eolito para poner proa hacia regiones
inexploradas Los poemas de Goethe, con sus anchos horizontes y su expresividad
libérrima, le sugirieron, no sólo un tipo más ambicioso, elevado y variado de
melodía, sino también una aplicación a la canción del nuevo estilo de la sonata de
Beethoven. Esta combinación de la riqueza de la nueva melodía con un
acompañamiento modelado según Beethoven constituye la innovación característica
de Schubert en la canción.
179
Exploró y conquistó musicalmente
todo el campo de la poesía lírica.
• Dándose cuenta de su fuerza en las posibilidades, todavía
inexploradas, que esta feliz combinación había inaugurado,
Schubert desplegó una audacia y energía juveniles sin parangón.
Exploró y conquistó musicalmente todo el campo de la poesía lírica
alemana, clásica y preclásica. No fueron solamente Goethe y
Schiller quienes les inspiraron canciones de incomparable belleza y
expresividad; también Ossian, Klopstock, Claudius, Wilhelm Müller,
Platen, Rückert, Heine y docenas de poetas menores le ayudaron a
saciar su inagotable sed.. ¡Y qué variedad de tipos líricos! Hay una
continuación de la forma sencilla, parecida a la de la canción
popular, usada por Johann Abraham Peter Achulz, Zumsteeg,
Reichard y Zelter. Está también la oda ditirámbica, el éxtasis
religioso, la balada fantástica, la escena dramática; está el
sentimiento, la efusión romántica, la magnífica pintura de paisajes,
la belleza idílica; está la interminable variedad de modalidades
emocionales, una opulencia de visión combinada con una potencia
de forma y tratamiento artístico que nunca han sido igualadas en
dominio de la canción.
180
EL MOVIMIENTO ROMÁNTICO.
• El rasgo característico más importante del siglo XIX es
el movimiento romántico en la literatura y el arte. Fue tan
poderoso en música y produjo resultados tan nuevos e
imponentes, que la producción más reciente no puede
ser apropiadamente entendida sin un conocimiento de
los distintos factores que constituyen la obra de arte
romántica. Alemania y Francia más que otros países
fueron la patria de estas ideas románticas. Para conocer
su naturaleza y significado tal como se reflejan y son
reflejados por la música, nos será de utilidad
remontarnos hasta sus orígenes.
181
Los orígenes.
• El término «romántico» tiene relación con «romance» en
su doble significado de cuento e idioma. En un sentido
general, lo romántico es la abundancia del detalle
fabuloso que caracteriza los romances de la literatura
medieval, los poemas franceses, italianos y españoles
tan comunes del 1200 al 1500 y que influyeron con tanta
amplitud en la literatura alemana e inglesa. Una obra
importante de entre los primeros de este género
romántico es el Roman de la rose, que debemos a
Chaucer; cualidades románticas caracterizan también la
poesía de Dante, de Torcuato Tasso y Ariosto, The
Faërie Queene de Spencer y los dramas de
Shakespeare.
182
La tendencia romántica parece ser
inmanente al espíritu humano.
• De acuerdo con evidencias presentadas
por la historia te las artes y por el análisis
de estilos, la tendencia romántica parece
ser inmanente al espíritu humano, una
propensión natural. Sin embargo, un estilo
romántico cobra existencia sólo cuando
esos rasgos predominan hasta el punto de
determinar la forma y contenido de una
obra de arte.
183
Naturaleza del arte romántico.
• Es sumamente difícil, imposible quizá, definir clara y
brevemente la naturaleza de la obra de arte romántica
en todas sus sutilezas y complicaciones. Pero mediante
un cierto número de antítesis y términos contrastantes
es posible, por lo menos, indicar la dirección en la que
debe orientarse la búsqueda de los características
románticas. Por ejemplo, la forma clásica de música,
pintura, arquitectura, tiende a la concentración, es una
forma cerrada», en tanto que el estilo romántico adopta
la forma «abierta», la construcción suelta, algo
«excéntrica», en oposición a la tendencia clásica
«concéntrica».
184
Lo pintoresco, el tratamiento
colorido y los contornos borrosos.
• Podría oponerse los rasgos clásicos, de contorno claramente
dibujados, a la predilección romántica por lo pintoresco, el
tratamiento colorido y por los contornos borrosos. O sería posible
hablar de las características racionalistas, lógicas del estilo clásico,
de su amor por las proporciones armoniosas, en contraste con los
rasgos experimentales, fantásticos e irracionales del arte romántico.
O podría contraponerse a la posición romántica, subjetiva, irregular,
hipotética y vaga, la forma ordenada, positiva, de afirmaciones
claras de la manera clásica. La tendencia universal del arte clásico
es remplazada, por lo menos en la primera fase del romanticismo,
por características nacionales y por una excesiva glorificación de la
raza a que pertenece el artista. Sin embargo, el modo cambiante del
romanticismo es revelado por el hecho de su posterior retorno al
ideal cosmopolita, amalgamando esos propósitos contrarios nacional y cosmopolita- por medio de ciertos métodos
ingeniosamente formulados, como puede percibirse en la música de
Chopin, Liszt, Berlioz y Wagner.
185
¿Todo lo que atrae fuerte e
instintivamente la imaginación y las
emociones?
• El grado de aproximación que estos estilos contrastantes puedan
tener entre sí queda ejemplificado en ciertas composiciones de
Bach, donde la fantasía y la fuga, unidas en la misma obra artística,
representan dos modos diferentes de expresión, sin que el conjunto
pierda conexión y unidad. Obras tales son: la Fantasía cromática y
Fuga, la Fantasía y Fuga en sol menor para órgano y el Preludio en
mi bemol menor y su Fuga de la primera parte del Clave del
temperamento igual de Bach. En todos esos casos estamos en
presencia de una fantasía o un preludio de naturaleza romántica,
acoplados a una fuga de la más severa estructura clásica.
Imaginémonos una obra de arte que omita estas fugas
estructuralmente severas y que esté compuesta de piezas como las
fantasías y los preludios ya mencionados de Bach, y tendremos una
idea bastante aproximada de lo que se llama música romántica.
Todo lo que atrae fuerte e instintivamente la imaginación y las
emociones, lo enfatiza esas cualidades fantásticas y emocionales
con todos los medios disponibles, puede con justicia ser llamado
romántico.
186
El moderno movimiento romántico
en Alemania y Francia
• El moderno movimiento romántico fluye en Alemania y
Francia por dos corrientes diferentes. El romanticismo
alemán tiene un origen puramente ideal, en tanto que el
francés proviene de un espíritu revolucionario y
militante. Las causas para el surgimiento del movimiento
romántico en ambos países fueron similares, pero la
reacción a las nuevas ideas románticas fue tan diferente
como el nuevo temperamento y carácter alemán y
francés. La actitud mental y fría, racionalista, del siglo
XVIII y el renacimiento del clasicismo habían agotado su
poder vital, hasta cierto punto, a fines del siglo.
Burlándose de la lógica, de la exactitud matemática y de
la claridad científica, el largamente reprimido poder de la
imaginación campeaba nuevamente.
187
La lucha entre el romanticismo y el
clasicismo.
• Los años entre 1780 y 1830 en Alemania y Austria
señalan la lucha del naciente espíritu romántico con el
todavía fuerte espíritu clásico, lucha que finalmente fue
decidida en favor del romanticismo por la muerte de
Beethoven y Goethe. Pero aún después de la victoria
del romanticismo continúa la lucha con signos invertidos,
por así decirlo, menos en lugar de más: el espíritu
clásico vuelve a aparecer y se da una reacción a favor
del clasicismo al lado de la exuberancia del
romanticismo. Esta incesante mezcla de características
clásicas y románticas, renaciendo siempre en diferentes
proporciones, puede ser observada claramente en la
música de Félix Mendelssohn, en la másica posterior de
Schumann y en Brahms.
188
Goethe, Herder, Schiller y el
romanticismo.
• El romanticismo alemán hace su primera aparición por el año 1775,
en literatura, de donde es transferido más tarde a la música. El
denominado período Sturm und Drang, el período de tormenta y
tensión del joven Goethe, de Herder, Schiller y escritores menores
tales como Lenz, Klinger, Bürger, Heinse y los hermanos Stolberg,
es la aurora, la aparición más temprana del romanticismo alemán.
Comienza con una influencia de ideas inglesas, con la admiración
por Shakespeare - que en Alemania fue considerado como el artista
romántico ideal-, por los poemas de Ossian y por las antiguas
baladas coleccionadas por el obispo Percy. Estos rasgos que
caracterizan el movimiento literario se reflejan en la música una
generación más tarde. Entre ellos se distingue una oposición a las
reglas académicas y a la tradición; una explosión de nacionalismo;
una sed de libertad; la conciencia de valor y la fuerza de la
individualidad, del verdadero genio; el entusiasmo por el pasado
remoto, especialmente por la Edad Media, por el folclor, por lo
místico y un sentimiento religioso panteísta que se opone a la fe
dogmática y confesional.
189
El romanticismo católico y su
influencia.
• La fantástica vaguedad del espíritu romántico se manifiesta, por otra
parte, en el extraño hecho de que a pesar del ardor con que se
exigía al principio una religión no dogmática, el catolicismo de
comienzos del siglo XIX atrajo una vez más con fuerza irresistible a
los jóvenes y entusiastas románticos alemanes; este romanticismo
católico se convirtió en un aspecto completamente distinto y
poderoso de todo el movimiento, en tanto que el protestantismo,
con sus características más racionalistas, más sobrias, menos
fantásticas, no pudo fertilizar el arte romántico. Por lo demás, no
obstante el nuevo entusiasmo por el pasado alemán de la Edad
Media, el romanticismo germano conservó un amor profundamente
arraigado, o una estima, por lo menos, por la Antigüedad clásica.
• Debe agregarse también como rasgos románticos, un cierto
refinamiento femenino y una libertad erótica, decididamente no
puritana, carente de ascetismo
190
La Filosofía kantiana y el
romanticismo.
• Aunque las ideas de los comienzos de la poesía alemana no tienen
importancia práctica para la música hasta el siglo XIX su aplicación
a ésta fue preparada una generación antes por las ideas estéticas
de los dirigentes del romanticismo, Todos ellos sustentaban un
inmenso amor e interés por la música y solían meditar acerca de su
origen y naturaleza, de sus propósitos y de su relación con la
poesía. A primera vista, la afirmación de que la fría y sutilmente
construida Kritik der Urteilskraft de Kant es una subestructura de
estética romántica puede parecer extraña y paradójica. No obstante,
todas las ideas posteriores en música, hasta Schopenhauer y
Wagner, están implícitas en esta última gran obra metafísica,
aunque para observadores superficiales pueda parecer que Kant
tiene poca familiaridad con ese arte, ya que no ha sido lo que
generalmente se denomine una persona «musical». Su oposición a
la estética racionalista del siglo XIX es de especial importancia. De
acuerdo con sus enseñanzas, los orígenes del arte no están en la
razón o en el intelecto, sino en el sentimiento
191
La estética kantiana como piedra
angular de toda la música romántica.
• Por estrechos y objetables que sean para los músicos
del siglo XX los matices de la estética musical de Kant,
su ideal principal que señala a su música como el
lenguaje del sentimiento, es la piedra angular de toda la
música romántica. Para Kant la música es un idioma sin
la forma de tal; habla sin Begriffe, sin concepciones o
ideas lógicas. Su tema es una idea estética, totalmente
diferente de una idea racional, y la estética tiene su raíz
en las emociones del espíritu humano. La música es
definida por Kant como el «arte del bello juego de las
emociones».
192
Herder y la relación entre la música
y la poesía.
• Herder, el gran intérprete del folclor y la poesía, ha expresado
también sus ideas acerca de la música en muchas de sus obras,
especialmente en relación con el tema que más le interesaba: la
estrecha conexión de la música y la poesía, tema que más tarde
debía convetirse en un postulado de la música romántica; Wilheim
Heinse, el novelista, es un gran precursor de las ideas románticas
en la música. Especialmente su novela Hildegard von Hohenthal,
publicada en 1795, está llena de análisis musicales y estéticos
grandemente interesantes acerca de la ópera italiana de su tiempo,
y nos proporciona una valiosísima perspectiva de las bases
estéticas de la última música napolitana, tanto como de la cultura
social y artística de Italia en los alrededores de 1780. La primera
novela de Heinse, Ardinghello (1787), está llena de semejantes
efusiones románticas en lo que respecta a la pintura, escultura y
arquitectura. Nadie ha descrito el ideal romántico de la música
emocional con más belleza y convicción que Heinse:
193
El sentimiento como música
interior.
• La música pura, apartada de todas las demás
concepciones de la imaginación, conmueve los nervios
de todos los órganos auditivos y de este modo cambia
nuestros sentimientos más íntimos... Todo nuestro ser
comienza a vibrar, nuestro sentimiento no es más que
música interior, una constante oscilación de los nervios
vitales. Todo lo que nos rodea, todas nuestras
sensaciones aumentan o disminuyen, fortalecen o
debilitan el estado de esta agitación interior. La música
conmueve los nervios de modo particular; una
comunicación completamente especial que no puede ser
descrita en palabras. La música representa la
exteriorización del sentimiento y expresa, lo que
precede, acompaña o sigue a todo lenguaje verbal.
194
Wilhelm Heinrich Wackenroder y el
ideal romántico en la música.
• Un poco más tarde, hacia 1800, Wilhelm
Heinrich Wackenroder escribió su
Herzensergiessungen eines kunstliebenden
KIosterbruders «Confesiones de un monje
amante del arte», valioso libreto que lleva por
título Fantasías sobre el arte. En él encontramos
un tratado sumamente notable sobre el ideal
romántico en la música, especialmente con
referencia a la música sacra.
195
Otros rasgos del estilo romántico
en la música.
• Si analizarnos aún más las características románticas, llegamos
finalmente a un cierto número de hechos concretos, criterios del
estilo romántico. Ahí está, por ejemplo, la expresión del sentimiento
nacional patriótico, en vez de la tendencia cosmopolita anterior del
estilo clásico. Ya en el siglo XVIII la música alemana, francesa e
italiana se distinguía con precisión -pensemos en Bach, Rameau,
Scarlatti-, pero estas distinciones eran solamente la consecuencia
natural de la ascendencia del compositor y pocas veces
encontrarnos en esa época el deseo de glorificar la propia música
nacional menospreciando los progresos de otros países. Por el
contrario, en Alemania, por ejemplo, aunque acentuaban
naturalmente los rasgos alemanes, los grandes músicos del siglo
XVIII eran cosmopolitas en el más amplio sentido de la palabra.
Bach era un minucioso observador y estudioso de la música italiana
y francesa; lo que llamamos estilo de Bach, es una composición de
características alemanas, italianas, francesas, y no es menos cierto
que los rasgos alemanes exceden el número de las características
francesas e italianas juntas.
196
Decae el cosmopolitismo.
• En el caso de Händel, es casi imposible estimar con
exactitud si son los rasgos alemanes, italianos o
ingleses los que predominan en su música. También
Mozart tuvo la asombrosa facultad de asimilar todo lo
que le pareció valioso, no importa que viniera de
Alemania y Austria o de Italia y Francia. Sin embargo,
cuando nos acercamos a románticos alemanes como
Weber y Schumann, el aspecto internacional
desaparece casi y se introducen deliberadamente los
rasgos alemanes característicos; se busca en ellos un
nuevo encanto, un nuevo sabor. La misma característica
puede observarse en la música rusa, en el acento
polaco de Chopin, en el bohemio de Smetana, en el
escandinavo de Grieg.
197
Lo nacional como punto de partida.
• Este aspecto nacional incluye el uso del folclor y la
canción popular, sobresaliente característica romántica.
La predilección por el folclor en la poesía alemana
comenzó con Herder, el más viejo amigo de Goethe, y
llegó a su culminación con la trascendental colección de
canciones populares alemanas editada por Arnim y
Brentano con el título de Des Knaben Wunderhorn en
1805. Aun el título es romántico hasta la médula: El
gnomo del cuerno encantado. El cuerno es el
instrumento romántico de la música alemana, con su
sonido lleno de nostalgia, de Sehnsucht, y mágico, por
supuesto, es un epíteto íntegramente romántico. Des
Knaben tiene también un toque de romanticismo; no
quiere decir el muchachito, sino el joven, lleno del vago
tumulto juvenil de sensibilidad y de excitabilidad.
198
La canción popular no forma parte de
los intereses de la música clásica.
• Es un hecho notable el que ninguno de los maestros de la música
clásica prestara mucha atención a la canción popu1ar, apenas se
encuentran rastros de ella en Händel y Mozart. Bach usa melodías
de canciones populares y sólo para producir efectos humorísticos
en raras ocasiones, ya que la melodía popular era demasiado
vulgar y primitiva para tratarla seriamente. Beethoven usó la
canción popular sólo en ocasiones extremadamente contadas,
como, por ejemplo, en los famosos cuartetos Rasoumovsky, en los
que se introducen unas sensaciones populares rusas, no por
convicción artística o necesidad, sino a fin de complacer al conde
ruso Rasoumovsky, para quien habían sido escritos los cuartetos.
Tal como lo había hecho Haydn, Beethoven instrumentó una vez
una colección de melodías inglesas, irlandesas y galenses con
acompañamiento de piano, violín y violoncello. Estas colecciones
pueden ser consideradas como una concesión a la marca creciente
del romanticismo, pero ni Haydn ni Beethoven pueden ser
considerados verdaderos románticos, aunque algunas veces tales
ideas penetran en la sólida y clara estructura de su forma clásica.
199
Haydn y el elemento nacional
austriaco.
• En Haydn el elemento nacional austriaco .es, por primera vez, no
sólo una propiedad natural de la música, sino un rasgo consciente,
enfatizado y prominente de toda su creación melódica. Aunque muy
rara vez usa la verdadera canción popular, toda su invención
temática nace del suelo fértil de las canciones populares austríacas,
que él elabora, desarrolla y trata con una inteligencia que va más
allá de las posibilidades de la legítima canción popular. Este color
local austriaco es más fuerte en Haydn que en Mozart cuyo
horizonte se tiende hacia un mundo más cosmopolita. Es cierto que
existen en la música de Mozart características austriacas, pero, por
ejemplo, en tanto que en los minués de Haydn prevalece un tono
rústico, los encantadores minués de Mozart nos recuerdan las
clases más cultas de la sociedad.
200
Aquí la canción popular asume su
importancia.
• Pero cuando llegamos a los compositores románticos,
Weber, Mendelssohn, Schumann y Brahms, la canción
popular asume una importancia que no había tenido
desde el siglo XVI, la gran época clásica de la canción
popular alemana. En Noruega, Bohemia. Polonia,
Hungría y Rusia se hace esencial como base del nuevo
arte nacional que es el producto del gran movimiento de
toda Europa. Sólo es necesario recordar nombres corno
Chopin, Glinka, Rimski Músorgski, Grieg, y Smetana
para percibir cuán poderosa fue en el siglo XIX la
influencia de la canción popular.
201
Chopin asume lo otro sin dejar de
ser polaco.
• El material melódico de Chopin es polaco. Aunque Chopin pasó casi
veinte años en París, la ciudad más cosmopolita del inundo, aunque
fue acogido por la más exclusiva sociedad parisiense, su espíritu y
su arte continuaron siendo polacos, y la pequeña mezcla de rasgos
franceses e italianos viene a darle un sabor levemente extranjero,
maculando la de otro modo deliciosa de su música polaca. Fue
profundamente influido por la música alemana; sin embargo, sabe
cómo hacer casi desaparecer esta corriente para la mayoría de los
oyentes. Su método de creación melódica combina las maneras de
Haydn y Mozart, pero con referencia a la música nacional polaca,
en vez de a la austriaca. El arcaísmo rústico de Haydn y la
elegancia de Mozart reaparecen en él, pero traducidos al polaco y
transferidos al idioma romántico que es la característica del siglo
XIX.
202
Romanticismo y naturaleza.
• Otro rasgo característico de todo el arte romántico es el
nuevo significado que la naturaleza, especialmente el
paisaje, adquiere para el arte. Esto puede ser percibido
en poesía tanto como en pintura y música. El artista
romántico no se interesa en la copia exacta, fotográfica,
objetiva, de su experiencia real sino en proyectar su
propio mundo emocional en la visión del paisaje. La
diferencia entre la pintura musical romántica y la no
romántica puede ser ilustrada por una comparación
entre Haydn y Weber. En sus oratorios, La creación y
especialmente Las estaciones, Haydn es un delicioso
realista.
203
Haydn y la naturaleza.
• Estas partituras están llenas de trozos encantadores, idílicos: el
león ruge, el gallo cacarea, los pájaros cantan y se llaman unos a
otros, los perros corren jadeando la excitación de la caza; es
sugerida la belleza de las flores, de la colinas, de la llanura y los
campos del amanecer y el crepúsculo, de la lluvia y la tempestad. El
modelo de Haydn fue Händel inigualado como pintor de paisajes de
la antigua escuela, pero el amor de Haydn por la naturaleza y su
deleite por la belleza de la misma lo llevaron a crear toques
descriptivos más encantadores aún. Sin embargo, esta
representación del paisaje es puramente descriptiva y no pasa del
estado idílico. Mozart no tiene casi interés por la naturaleza; el
interés de Beethoven por la misma se limita a su aspecto sublime,
con raras excepciones, como en la Sinfonía pastoral, que tiene,
decididamente, una atmósfera romántica
204
Weber descubre para la música el
alma de la naturaleza.
•
Estaba reservado al genio de Weber descubrir para la música el alma de la
naturaleza En este sentido, su ópera Dar Freischützl es trascendental. La
cualidad permanente de esta ópera no está en el argumento, que es
dramáticamente débil, sino en su poder de revelar en sonidos el alma del
paisaje, de evocar el Stimumg de los bosques oscuros, con sus nubes y
sus vientos, con su amistad y su misterio; también la manera de influir
sobre sus habitantes está sugerida en forma sumamente característica Los
negros e infernales poderes nocturnos, proyectados hacia la brillante luz
del día, dan al FreischüJz su atmósfera hechicera y fantástica, su colorido
romántico; y el poder de evocar tantas impresiones paisajistas por medio
del colorido particular del sonido orquestal es una de las más grandes
realizaciones de Weber. La escena de Wolfsschlucht ha sido un arsenal del
cual los posteriores románticos de la ópera, Marschner, Nicolai, Berlioz,
Liszt, Wagner han extraído los implementos para producir fantásticos
efectos sonoros Ni la Symphonie fantastique de Berlioz, que es en si misma
una gran obra maestra de colorido paisajista romántico, ni El holandés
errante o el Sigfrido de Wagner, para mencionar solamente las más
grandes realizaciones, podrían haber existido sin el ejemplo vital y
fascinador modelado por Weber con Der Freischütz
205
La música encuentra nuevos
atractivos en las visiones fantásticas.
• El país de las hadas y los espíritus del aire han
sido introducidos en la literatura alemana por los
mitos noruegos y las baladas inglesas, por
Ossian y por ciertas obras de Shakespeare, y la
música pronto encontró nuevos atractivos en
estas visiones fantásticas. Ocasionalmente,
Schubert probó suerte con estos elementos
(como, por ejemplo, en la magnífica adaptación
del Erlkönig de Goethe) aunque no pudo
competir con las realizaciones de Weber y de
Félix Mendelssohn.
206
La música leve, aérea, mágica, como
especialidad de Mendelssohn.
• La música leve, aérea, mágica, es una especialidad de
Mendelssohn, en la que nunca ha sido sobrepasado. Muchos de
sus scherzos tienen un juego deliciosamente fantástico de tonos
delicadísimos, que sugieren una danza de espíritus flotando en el
aire, elevándose en velos, como nubes o humo que se remontara
hacia el cielo. Por ejemplo, hay un maravilloso scherzo del octeto.
Aunque escrito por un muchacho de dieciséis años, sus toques
leves y delicados revelan la mano firme y segura, la viveza de
imaginación de un maestro. Y su música eternamente joven para el
Sueño de una noche de verano de Shakespeare, con su
maravillosa obertura, es el producto de un genio precoz de
diecisiete años. Un aspecto más siniestro del inundo fantástico de
los espíritus aparece en su espléndida música para el Walgisnacht.
207
¡Qué obra maestra de imaginación
romántica y pintura tonal romántica!
• Pero no sólo el scherzo de hadas fue creado y cultivado por
Mendelssohn. También trató de dar impresiones musicales de
paisajes. En sus sinfonías “italianas” y “escocesas” evoca con éxito
en la mente del oyente la impresión del color local característico que
Sugieren los escenarios italianos y escoceses, y la obertura de su
Gruta de Fingal ha ganado para él la alabanza de un opositor tan
severo como Richard Wagner, quien llamó a Mendelssohn un gran
pintor de paisajes musicales, refiriéndose particularmente a esta
obertura. Esta nos da una impresión maravillosamente vívida del
mar embravecido, de las olas que re suenan en las grutas rocosas,
del agudo grito de las gaviotas, del olor del aire salino, del sabor
penetrante de las algas y del espíritu melancólico de esta escena
norteña. ¡Qué obra maestra de imaginación romántica y pintura
tonal romántica!
208
Madame de Staël y su definición
del romanticismo.
• En su famoso libro D l’Allemagne, la escritora francesa
Madame de Staël definió, ciento veinticinco años atrás,
el romanticismo originado, según ella, en el espíritu
medieval de la poesía y la canción trovadorescas, en el
espíritu cristiano y caballeresco de la época de las
Cruzadas. Afirma también que el arte romántico debe
ser “original”, es decir, según sus palabras, «moderno,
nacional, popular, nacido de la tierra, de la religión y de
las instituciones sociales predominantes». Esto incluye
una oposición a la tradición clásica, que es una imitación
de la Antigüedad griega y romana y que no ha nacido en
el suelo nativo.
209
Certeza de la definición de
Madame de Staël.
• Esta definición de Madame de Staël se adapta bien a la
música romántica, especialmente en Alemania. Las
óperas de Weber, por ejemplo, cumplen
maravillosamente todas estas exigencias. En su Famosa
obra, Der Freischütz, existe el elemento nacional
popular, y el sentimiento religioso cristiano. En
Euryanthe está la glorificación del ideal caballeresco
medieval, a esto se agrega en Oberon el elemento
fantástico del cuento de hadas, el placer de lo mitológico
y del colorido oriental, que es una característica tan
notable del romanticismo alemán. Estos rasgos se
encuentran también un poco más tarde en las óperas de
Richard Wagner.
210
La imaginación y la libertad de lanzarse hacia
vuelos aventureros.
• Esta tendencia a escapar de la rutina de la vida diaria
hacia el mundo fantástico de la imaginación, fue
reforzada por los acontecimientos políticos alemanes. El
estallido democrático liberal de las potencias europeas
contra la tiranía de Napoleón fue de corta duración.
Después de la batalla de Leipzig y La Belle Alliance en
1814, después de la ocupación de París y la captura de
Napoleón, las tendencias reaccionarias de Alemania y
Austria extinguieron rápidamente el juvenil espíritu de la
libertad; y el entusiasmo musical acumulado en la
llamada Guerra de Liberación en Alemania pronto no
encontró otro desahogo para su éxtasis sensitivo que la
poesía y la literatura románticas. Por fin, la imaginación
tenía la libertad de lanzarse hacia vuelos aventureros, y
cuantos más remotos, tanto mejor
211
Lord Byron como idealista
romántico.
• La relación estrecha con el verdadero estado de cosas
atraía fricciones con los gobiernos reaccionarios. Esos
eran días en que la lucha de los griegos por liberarse de
la esclavitud turca ocasionó una sensacional conmoción
en la Europa occidental, y la participación activa de Lord
Byron es un episodio de legítimo idealismo romántico.
Los revolucionarios polacos de 1830, en su desgraciada
revuelta contra la opresión rusa, fueron rodeados de una
aureole de encanto romántico, especialmente en París,
donde Federico Chopin y el poeta polaco Mickiewiez
encabezaban una distinguida colonia de emigrados
polacos en el ostracismo.
212
Música y revolución.
• El mismo espíritu reaccionario dominaba también en
Francia. Pero el pueblo francés, menos paciente que el
alemán, y práctico ya en revoluciones, fue más rápido
en rebelarse, y la corta revolución de 1830 marca la
primera poderosa oleada del movimiento romántico en
Francia. Comenzando mucho más tarde que el alemán,
este movimiento en París fue mucho más violento y
rápido en su desarrollo. Es interesante notar que el
estallido de la revolución de 1830, en Bruselas, que
acarreó como resultado la conversión de Bélgica en un
estado independiente, siguió a la representación de la
ópera de Auber, La muette de Portici; aun Wagner
señala el carácter revolucionario de esta ópera.
213
•
El movimiento romántico francés está
mucho más permeado por el espíritu
revolucionario.
En rigor, el movimiento romántico francés está mucho más permeado por el
espíritu revolucionario. Haciendo una revisión apresurada de lo que sucedió
en los arrebatos de comienzos del 30 en Parí notamos en la literatura los
fantásticos dramas de Víctor Hugo el extravagante y fantástico lirismo de
Hugo y Alfredo de Musset, la hermosa poesía elegíaca de Lamartine. En
música también abundaron acontecimientos que excitaron los ánimos.
Paganini causó gran sensación. Sus maravillosas hazañas de virtuosismo,
la extraña y fascinante innovación que significaba su arte, el aspecto
demoníaco de su ejecución violinística y de su personalidad se combinaron
para hacer de él un factor potentísimo en la música romántica. Franz Liszt y
Héctor Berlioz recibieron impulsos decisivos de su arte extraordinario. La
Symphonie fantastique de Berlioz es la más fuerte expresión de los rasgos
bizarros en los que se embarca este movimiento en Francia. En tanto que
el romanticismo alemán tiene algo de paradiso, la obra de Berlioz se
centraliza generalmente alrededor del inferno. Las óperas de Meyerbeer
Robert le Diable, Les Huguenots y Le Phophete tienen también, en algunas
partes, ese aspecto diabólico.
214
El aspecto teatral del romanticismo
francés.
• Mientras el arte de Berlioz tendrá su lugar
adecuado en el próximo capítulo, en
relación con lo que fue llamada «música
del futuro», el aspecto teatral del
romanticismo francés reclama nuestra
atención en el presente, ya que la ópera
es su representante verdadera en el
terreno musical.
215
Meyerbeer, el más brillante y exitoso
representante de la gran ópera
romántica.
• Meyerbeer, el más brillante y exitoso representante de la gran ópera
romántica, demuestra en sus partituras internacionalmente famosas
Robert le Diable, Les Huguenots, Le Phophete y L’Africaine una
aplicación particular, casi explotación de estas ideas. Trató de
combinar estas tendencias nacionales y cosmopolitas del
romanticismo desarrollando una especie de estilo internacional, de
la ópera italiana, francesa y alemana sus características más
notables. El virtuosismo y la efectividad vocal italianas se combinan
con la elaboración orquestal alemana y esta mezcla es unida a la
brillantez exhibida por los franceses en asuntos pertenecientes al
teatro. Se ha discutido vigorosamente sobre si esta combinación de
tres estilos produce al fin un verdadero estilo, y las respuestas han
variado ampliamente, de acuerdo con los credos estéticos de los
críticos. Después de todo, Bach y Mozart han conseguido con éxito
una mezcla similar de diferentes estilos
216
El origen romántico de Meyerbeer.
• Pero es indudable el origen romántico de la aventura Meyerbeer. La
elección del argumento revela con claridad no menor dicho espíritu.
El propósito de Meyerbeer era conseguir una ópera histórica en la
que no sólo trataba intrigas dramáticas, relacionadas con
personajes bien conocidos, sino que creaba una acción centralizada
alrededor de acontecimientos de importancia como la «Noche de
San Bartolomé” en París, el asesinato de los hugonotes, o el
levantamiento de una secta de los fanáticos anabaptistas en
Münster, encabezada por un “profeta” demente, o el descubrimiento
de países tropicales más allá de los mares por Vasco de Gama
(L’Africaine). Estas tentativas de cuadros dramáticos de distintos
estados intelectuales fueron más tarde eclipsados y sobrepasados
por Die Meistersinger von Nürnberg (Los maestros cantores de
Nürenberg) de Wagner; no obstante, a pesar de ello, el arte de
Meyerbeer no es sólo históricamente interesante sino que tiene
valores artísticos más intrínsecos, de los que generalmente se le
conocen en la actualidad.
217
La ópera francesa.
• Se ha indicado en un capítulo anterior que maestros
como Gluck, Cherubini y Spontini, aunque extranjeros,
ganaron su fama en París y se convirtieron en los
líderes de la ópera francesa. La metrópoli francesa
afirmó nuevamente su extraño poder de asimilación en
el caso de Meyerbeer, el judío alemán. Meyerbeer y
Halévy, el judío francés compositor de la admirable
ópera La juive, tomaron una posición a la cabeza de la
ópera francesa, con el consentimiento universal de sus
contemporáneos. En conjunción con Félix Mendelssohn
forman un trío de músicos judíos mundialmente
famosos. Esto no es una casualidad, sino un signo
visible de la época.
218
La actitud liberal, tolerante,
cosmopolita del espíritu romántico.
• . La actitud liberal, tolerante, cosmopolita del espíritu romántico, se
pone de manifiesto en el rápido ascenso a la eminencia de un
número de compositores judíos, por primera vez en la historia,
después de su emancipación en los países europeos, que fue, en sí
misma, un producto de la actitud romántica. Meyerbeer.
Mendelssohn, Halévy, Hiller, Offenbach y más tarde Goldmark,
Rubinstein, Joachim, Mahler y multitud de famosos violinistas,
cantores y directores, demuestran cuán acogió cordialmente el siglo
XIX la excelencia musical del altamente dotado pueblo judío. Pero
la paradójica mente romántica podía albergar lado a lado
tendencias aparentemente incompatibles y opuestas. Es así corno
encontramos junto a este espíritu amplio, indulgente, cosmopolita,
un nacionalismo estrecho, intolerable extremista. Richard Wagner
debía mucho a los artistas e intelectuales judíos, de quienes estaba
siempre rodeado, comenzó una ola antisemita que alcanzó toda su
fuerza dos generaciones más tarde, en nuestros días.
219
Hacer a la música poética y
pintoresca y a la poesía musical.
• Otro rasgo característico es la aproximación mutua y la
mezcla de las distintas artes. El mundo musical hasta
ese momento había sido un mundo bien separado de la
poesía y la pintura, aunque a veces las distintas artes se
encontraban en terreno común, manteniendo cada una,
sin embargo, su propia naturaleza. Pero el ideal
consistía en mezclar las artes, en hacer a la música
poética y pintoresca y a la poesía musical. La gloriosa
canción alemana creada por Schubert, Schumann y
Brahms, podía surgir sólo en este período, porque la
nueva idea romántica del matrimonio de la poesía y la
música era su base estética.
220
La melodía y las palabras no
pueden separarse.
• La antigua canción pre Schubert, mantiene a la poesía y a la música
claramente separadas entre sí. Se agrega una melodía a los versos
sobriamente recitados y un acompañamiento débil, sin
pretensiones, que unen la música y los versos en forma suelta y
superficial. La canción romántica es bien diferente; la poesía, la
melodía vocal y el acompañamiento musical ya no se unen
flojamente entre sí, sino que son íntegramente compuestas, en el
sentido literal de la palabra -es decir, mezcladas-, de modo que la
melodía y las palabras no puedan separarse con exactitud. Los tres
factores en conjunto crean algo nuevo, de manera que las palabras
interpretan el significado de la música tanto como la música
descubre el sentido íntimo de las palabras, y los ritmos y las
armonías del acompañamiento musical proporcionan color, luz y
sombra, acento y clima característicos, pintando en esta forma, la
escena del poema.
221
Filiación entre la música y la pintura.
• Así como la música y la poesía formaron una unión íntima en la era
romántica, así también se afiliaron entre sí la música y la pintura. El
color, en el sentido adecuado, es un nuevo aspecto de esta música.
Las concepciones de luz y sombra, de graduaciones sutiles entre
los colores más claros y los más oscuros, hasta entonces sólo se
había encontrado en la música accidentalmente y por excepción. En
la obra de arte, la idea del color se convierte en un factor
indispensable y su realización fue alcanzada por un admirable
refinamiento de la armonía y la orquestación. La armonía romántica
es idéntica a la armonía cromática. El frecuente uso de las
progresiones cromáticas disminuye la distinción entre tonalidades
en mayor y menor y aumenta inmensamente las posibilidades de
variar las cadencias y ondulaciones de una clave a la otra.
222
Schubert , Chopin : nuevas
tonalidades y armonía.
• Aun puede decirse que la armonía sensitiva es la
principal consecución de este movimiento musical,
además de haber agregado algo que no existía
anteriormente con tanta intensidad y riqueza. La música
de Schubert está llena de la nueva tonalidad mayormenor, elevándose de alguna parte, entre ambos, y
alcanzando de este modo ese particular color indefinido
del romanticismo, que no es ni el día luminoso ni la
noche oscura, sino que tiene distintos matices de
crepúsculo.
• Pero Federico Chopin es el creador real de esta
magnífica armonía en todos sus variados aspectos.
223
La armonía cromática de Wagner y
Liszt es hija de la armonía de Chopin.
• Poco se conoce que la sensacional armonía cromática
de Wagner y Liszt es hija de la armonía de Chopin, que
él fue el descubridor de este nuevo país de sombras
luminosas, do transiciones de nivel luminoso al nivel
oscuro del sonido, de verdaderas escalas de color
musical. Para Chopin la tonalidad ya no es como en la
música clásica, un rasgo constructivo, sino y
principalmente, un valor colorístico, un valeur como
dicen los pintores impresionistas franceses. Chopin, el
verdadero padre de la música impresionista, estuvo más
interesado en estos pintorescos valeurs que en
cualquier otro aspecto de la tonalidad. Para él, la
modulación adquiere un nuevo sentido.
224
Chopin asume la forma pintoresca de
velar o enmascarar la tonalidad.
• En la música clásica la modulación era un simple rasgo
constructivo, establecido en términos de espacio y de tiempo;
formular una clave, abandonarla y luego volver a ella era un
procedimiento indispensable en el esquema clásico. Chopin no
ignora o niega esta función constructiva de la tonalidad, pero su
interés apasionado y su placer pertenecen a la forma pintoresca de
velar o enmascarar la tonalidad, para dar a la música esos
innumerables y delicados matices, que también son buscados por la
pintura romántica francesa, especialmente en la de Delacroix, el
amigo íntimo de Chopin. Delacroix criticó a su colega, el gran pintor
clásico lngres, diciendo que éste sólo sabía de coloration, y no de
couleur. Estos términos pueden ser también aplicados a la armonía
de Chopin, en comparación con la de los maestros clásicos. En
Gluck, Haydn, Mozart y Beethoven el dibujo melódico y la línea de
contorno tenía gran importancia; la armonía daba color al dibujo, en
el sentido de la coloration.
225
Con Chopin, el predominio del color no
elimina coherencia y sentido melódico.
• Con Chopin, sin embargo, la concepción del
couleur, del color como un factor primario
independiente de la música, ganó terreno en
cuanto que la música permite el predominio del
color sin perder coherencia y sentido melódico.
Con más exactitud, podría decirse que el rasgo
esencial y característico de la música romántica
de Chopin es la melodía concebida en términos
de color, de color constantemente cambiante, de
color en movimiento, fluyente.
226
La distinción entre luz y sombra, entre
colores cálidos y fríos en el arte
resultan importantes.
• En un arte tal, la distinción entre la luz y sombra, entre
colores cálidos y fríos, adquiere necesariamente una
gran importancia y, en consecuencia, todos los medios
disponibles, incluso el ritmo y la dinámica, son
empleados con ese fin. El tempo rubato de Chopin, su
abundancia de signos dinámicos y ágiles, sforzati,
repentinos acentos irregulares, síncopas, sus excitantes
crescendos y sus lánguidos diminuendos y pianissimo,
sus voluptuosos, agotados fermati, sus
acelerando,ritenutos, súbitos cambios de tempo son
medios para expresar las visiones románticas de colores
claros y oscuros con todas sus inagotables transiciones.
La pintura romántica en Francia, particularmente la de
Delacroix, conoce también estos acentos dinámicos
227
Esencia del genio de Chopin.
• Sin embargo, el genio de Chopin no estaba interesado en introducir
en la música estos nuevos rasgos sensacionales, simplemente con
el fin de dar a su arte la apariencia de ser moderno. Dichos medios
eran necesarios para expresar las exaltaciones, los anhelos, las
desesperanzas, los estallidos apasionados y las visiones fantásticas
de su espíritu romántico, de su singular personalidad; y esta
completa unión de una poderosa individualidad con la expresión
artística de su mundo emocional, da a la música de Chopin su valor
duradero, aun de los inevitables cambios de las tendencias y los
credos artísticos. Como músico, Chopin tiene una estrecha afinidad
con poetas de primera clase, como Byron y Shelley los mayores
exponentes ingleses del movimiento romántico, que en Inglaterra
tuvo más relación con la poesía que con la música.
228
El Romanticismo y el piano.
• Y no es tampoco por casualidad que el nacimiento de la
música romántica esté más estrechamente unido al
piano que a cualquier otro instrumento. Ni el órgano ni
los instrumentos de cuerda o de viento están mejor
dispuestos para esta nueva música apasionada que el
piano. Las antiguas formas del piano, el clavecin, el
címbalo, la espineta y el clavicordio, eran los
instrumentos ideales para la música de piano del siglo
XVIII, es decir, para Couperin, Rameau, Bach, Händel,
Scarlatti y Mozart. Pero estos delicados instrumentos de
tonos débiles carecían de posibilidades para la nueva
música romántica y por medio de la creación de nuevos
recursos técnicos que cambiaron compleamente su
carácter, la espineta fue adaptada a las nuevas
exigencias.
229
El piano y sus posibilidades .
• La acción de martillos dio al piano un tono más brillante, metálico y
poderoso; pero más importante aún es el pedal, que permite la
prolongación del sonido, recurso hasta entonces desconocido en el
antiguo címbalo de tonos cortos. Es cierto que el órgano tiene más
que el piano la facultad de prolongar el tono a voluntad. Pero hay
gran diferencia entre el tono sostenido del órgano y el piano y esta
misma diferencia le confiere su facultad de producir el sortilegio
romántico de expresar color y atmósfera. El sonido prolongado del
órgano es rígido; parece aumentar en volumen, ganar en altura y
penetración, en tanto que el tono del pedal del piano no es rígido,
sino que matiza con delicadeza, haciéndose más y más suave
hasta diluirse finalmente. Este tono resonante lleno de colorido, este
entremezclarse de los acordes entre sí, este Rauschen, como dicen
los alemanes -usando un término que no se conoce en otro idioma-,
este fascinante e irreal juego de sonido en el aire, derivado del arpa
eólica, es el ideal del sonido y la razón principal por la cual la
música romántica es, principalmente, música para piano.
230
El pedal como alma del piano.
• El pedal ha sido llamado el alma del piano y por cierto
que con su ayuda los grandes maestros de la época,
Chopin,Schumann y Liszt,-también, hasta cierto punto
Schubert y Beethoven- descubrieron un nuevo mundo
de sonidos fantásticos, inmaterial. Estos sonidos de
pedal no pueden ser obtenidos por ningún otro medio. Ni
el órgano ni la orquesta pueden remplazar al piano
moderno. La resonancia del pedal es al sonido lo que el
aire y la luz del sol atravesando las nubes es al color en
la pintura. Hace posible una asombrosa variedad de
efectos de colores Chopin, Schumann y Liszt, con
admirable genio inventivo, consiguieron una realización
práctica de estas cautivantes posibilidades, de estos
flotantes efectos de sombras.
231
Schumann, como alma del
Romanticismo.
•
•
En Robert Schumann vemos la encarnación del espíritu romántico. En gran
Parte, estas cualidades suyas derivan y se nutren de orígenes literarios:
Jean Paul Friedrich Richter, E. T. A. Hoffmann, Rückert, Eichendorff, Heine,
son sus poetas más afines.Ningún compositor anterior a Schumann dedicó
su arte a hacer “poética” su música hasta un grado comparable. Para
Schumann poético es sinónimo de musical, y la esencia de la música, su
flor artística, debe ser poética. La cualidad que él trata de expresar en ese
aspecto ideal, esa elevación por encima de lo vulgar, esa fuga hacia un
mundo de fantasía que es deseo y propósito final del espíritu romántico. Es
cierto que mucha de la música de Bach, Mozart y Beethoven tiene una
cualidad idealista, pero este idealismo es muy diferente del idealismo
clásico. El romanticismo de Schumann es de un género extremadamente
individual, completamente diferente del de Weber, Mendelssohn, Chopin,
Liszt y Marschner. Lo que más interesa a Schumann no es la pintura de la
naturaleza y del paisaje, las visiones fantásticas del país de las hadas,
como en Weber y Mendelssohn; no es tampoco la pintoresca fantasía de
sonido de un Chopin, sino más bien la exaltación poética, la exuberancia
juvenil y el lirismo espiritual del arte romántico.
232
Schumann y el poder emocional de
su música.
• . En resumen, le interesa no tanto el marco, el aspecto
exterior de este sentimiento, sino sus aspectos
interiores. Esta tendencia lo ubica en íntimo contacto
con los novelistas Jean Paul y E. T. A. Hoffmann, cuyas
obras tratan no sólo de tipos humorísticos, grotescos y
extraños
• A veces hasta anormales-, sino también de personajes
hermosos y encantadores.
• Aunque Schumann está muy rara vez a salvo de la
crítica técnica, aunque su debilidad en la construcción,
la forma, la polifonía y el tratamiento orquestal son
evidentes, el poder emocional de su música es tan
grande que en las obras de su mejor período alcanza
sus objetivos a pesar de los obstáculos.
233
Schumann y el poder emocional de
su música.
• Aunque Schumann está muy rara vez a salvo de la crítica técnica,
aunque su debilidad en la construcción, la forma, la polifonía y el
tratamiento orquestal son evidentes, el poder emocional de su
música es tan grande que en las obras de su mejor período alcanza
sus objetivos a pesar de los obstáculos. En muchas de las melodías
de Schumann hay una expresión punzante, un grito del corazón, un
acento conmovedor, una pureza y una sinceridad de sentimientos
tan irresistibles en su efecto, que aún después de un siglo este
extraño poder expresivo no ha perdido su fuerza. Lo que ata los
espíritus musicales a Schumann no es su realización intelectual,
ínfima en comparación con la de otros grandes maestros, sino el
aspecto emocional de su música. En este terreno sus
consecuciones son casi incomparables, por cierto, y el extraño y
mágico encanto que emana de su música ha sido uno de los más
poderosos factores que dieron forma a la música posterior en
Alemania, Francia y Rusia.
234
Schumann y sus influencias.
• El tipo melódico de Schumann puede encontrarse cincuenta años
más tarde. Gounod y Saint-Saënz, Bizet, César Franck y Massenet
están llenos de él: Liszt, Rubinstein, Brahms, Chaikovski, Borodin,
Rimski-Kórsakov se deleitan en su empleo. Schumann, el
compositor de canciones, nos arrastra hacia un fascinante país de
hechicería, La de él es la música lírica vocal que más se aviene con
las exaltaciones románticas, con la poesía fantástica de escritores
como Heine, Eichendorff, Rückert y Platen. Apenas hay algo en el
inmenso límite de la música que iguale a ciertas melodías de
Schumann, en cuanto a su poder evocador de emociones fuertes,
de hacer que las lágrimas se agolpen a los ojos, de provocar
explosiones de placer, y todo esto logrado con una conmovedora
sinceridad y pureza, una castidad de sentimientos bien diferente del
refinamiento sensual de Chopin, de la ardiente pasión y voluptuosa
impetuosidad de Wagner.
235
La inspiración, en el éxtasis
poético, razón principal romántica.
• La predilección de los maestros románticos por
las piezas cortas de un movimiento es un rasgo
característico y notable. Ellos no están
interesados en el dibujo complicado, sino en la
inspiración, en el éxtasis poético, en un fondo
misterioso y fantástico. El hecho de que la
rápida llama de ferviente inspiración se
consuma rápidamente y pierda así su poder de
encantamiento, parece ser la razón psicológica
del aspecto un tanto fragmentario
236
El nacimiento de las escuelas
nacionales.
• 0tro rasgo característico de la música del siglo XIX es el nacimiento
de las escuelas nacionales. En 1800 había tres grandes países
rivales en música desde hacía siglos: Italia, Francia y Alemania. En
1900, sin embargo, un gran número de nuevos participantes
reclama atención. Ahí está la música polaca de Chopin, la música
rusa de Glinka, Músorgski, Borodin, Chaikovski y Rimski-Kórsakov;
la música noruega de Grieg y Sinding, la danesa de Niels Gade, la
finlandesa de Sibelius; Hungría tiene su Franz Liszt, Bohemia 515
Smetana y Dvorák. Es cierto que la música había sido practicada en
todos estos países mucho antes del 1800, pero sólo alcanzó validez
internacional en el transcurso del siglo XIX. Anteriormente sólo
había constituido un dialecto provincial, un idioma folclórico de
rasgos característicos pero de corto alcance; en la música
romántica este folclor, nacionalmente limitado, se extendió
convirtiéndose en un idioma bien desarrollado y asumiendo un
estilo, una forma y un contenido que lo hicieron interesante para
todo el mundo musical.
237
Durante el siglo XIX, la música se
democratiza.
• Durante el siglo XIX como resultado de los grandes cambios en las
condiciones políticas y económicas así como en las revoluciones
de la era técnica, cambió fundamentalmente la posición de la
música. Ésta se convirtió entonces en un asunto democrático,
mantenida principalmente por la clase media y su creciente
prosperidad comercial. Ya no era exclusiva, aristocrática, lo había
sido en el siglo XVIII; no era tampoco proletaria como tiende a serlo
en el siglo XX; su posición era intermedia. La publicidad se convirtió
en una condición esencial para su brillante existencia. Los
conciertos públicos, las orquestas sinfónicas, las sociedades de
cuartetos, los recitales de piano y canto, los coros de oratorio, los
festivales musicales y los teatros públicos de ópera fueron
conquistas del siglo XIX, por las cuales sólo se habían hecho
débiles intentos hasta el 1800.
238
Nuevas mediaciones encauzan la
música.
• La creciente facilidad de los viajes, el aumento de los diarios con
críticas musicales como característica esencial, la creciente rapidez
de las comunicaciones internacionales por medio del telégrafo, la
prensa y las comodidades del correo, ayudaron a la música en
distintos sentidos. Un prodigioso impulso en la impresión de libros y
música creó nuevos y extensos campos de actividad; la educación
de grandes masas del pueblo condujo a varios millones de
personas hacia el arte y la literatura; en rigor, nació un nuevo
público, enorme en cantidad, ávido de conocer lo que el arte y los
artistas pudieran ofrecerle. Sin embargo, esta inmensa ampliación
de las actividades artísticas tenía sus peligros y sus contras. El arte
se comercializaba a menudo y era explotado económicamente
hasta un grado sin precedente. Como consecuencia de ello,
descendió a un nivel inferior: la música popular de fines del siglo
XIX, por ejemplo, está impregnada de una vulgaridad que es
completamente nueva en la historia de la música
239
Lo positivo y lo negativo.
• La búsqueda de los efectos sensacionales y su
sujeción a un gusto vulgar prostituyeron el noble
arte y adulteraron su pureza anterior.
• Una de las consecuciones más positivas del
siglo XIX, sin embargo, es el arte de la música
reproductiva, que acarreó triunfos tales como
nunca se habían alcanzado. Artistas admirables
y completos interpretaron las obras desconocida
en las épocas anteriores;
240
La ciencia de la investigación
musical, o musicología.
• La ciencia de la investigación musical, o musicología, como
actualmente se la llama, hizo grandes e importantes contribuciones.
Una realización sumamente importante del espíritu romántico
(principalmente del alemán), no sólo en la música sino en los
campos del arte y la ciencia, es la investigación histórica basada en
el respeto y amor por los grandes hechos del pasado, el
descubrimiento y la primera ejecución realizada por Mendelssohn,
en Berlín, en 1829, de la Pasión según San Mateo de Bach es el
resultado de esta posición romántica con respecto a la investigación
histórica. La insuperada, aunque fragmentaria, historia de la música
de Ambros también debe mencionarse aquí. Francia e Inglaterra
recogieron estos estudios de historia musical y arqueología.
Sumadas, todas estas realizaciones significan una ganancia en
visión y conocimiento organizado, comparable a las que se han
realizado en historia de la literatura y en otras artes, según las
colecciones de los grandes museos de Europa.
241
¿ Hacia la superación de los
escritores?
• Los músicos de alto rango ambicionaron una vez más
superar a los escritores. Esta ambición era ajena a
Händel, Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert,
aunque había sido común en los dos siglos precedentes,
como se demuestra en los importantes escritos de
Zarlino, Caccini, Galileo, Michael Praetorius, Mersenne,
Atanasio Kircher, Rameau, Philipp Emmanuel Bach,
Quantz y muchos otros. Pero el método lógico,
científico, de estos primeros músicos-escritores es muy
diferente del de los escritores románticos, para quienes
la confección de ensayos no era un empeño profesional,
sino un medio de conseguir un alivio a la nerviosa
hipertensión artística. En esta clase encontramos:
Weber, Robert Schumann, A. B. Marx, Berlioz, Liszt,
Wagner y otros
242
Filosofía y música.
•
•
•
La filosofía romántica de Fichte, Hegel, Schelling y Schopenhauer se centra
alrededor de la idea de la evolución Este concepto, que también predominaba en la
ciencia y en la literatura del siglo XIX es incorporado a la música, y a él debemos la
forma de la sonata como Beethoven la concibió y la moldeó.
El arte dionisíaco romántico exigía, no un severo raciocinio sino más bien un
sentimiento excitante. Un éxtasis de impulso creador, de impulso sexual en su forma
sublimada, domina la música de Schumann, Chopin, Liszt y especialmente Wagner.
Encantos mágicos, la resurrección de antiguos misterios órficos y una pasión
orgiástica se encienden en la archirromántica música de Tristan und Isolde. En la
música menos presuntuosa, menos poderosamente romántica, el rasgo
característico es la sensibilidad nerviosa. El idioma del corazón tiene más valor para
el artista romántico que la fría claridad de la lógica. Para la música romántica, la
inspiración en su sentido literal es la chispa que enciende el fuego de la creación
artística. El papel de la fantasía es de primordial importancia. Los problemas
estrictamente formales son secundarios, aunque por su puesto, la música romántica
no podía permitirse descuidarlos. Fueron remoldados para su nueva tarea, menos
arquitectónica, constructiva y matemática que antes, y asociados más íntimamente
con la poesía, el drama y la pintura. El sonido y el color eran factores primarios, y el
ritmo asociado con la actividad corporal, con el gesto y la vitalidad elemental, fue
nuevamente glorificado.
Aun las especulaciones místicas de la Antigüedad y medievales sobre principios
matemáticos, sobre numerales y proporciones, fueron hasta cierto punto revividas
por algunos místicos
243
El método.
• Hoffmann , observa que:
• El método significa ritmo. Si uno ha percibido el ruino del mundo,
también ha entendido al mundo. Todo ser humano tiene su propio
ritmo individual... Las verdaderas matemáticas son el elemento real
del mago. En música las matemáticas aparecen como una
revelación, como un idealismo creador. En ella quedan autorizadas
como un embajador celestial visitando al género humano. Todo
placer es musical, y por lo tanto matemático.
• Son notables las palabras de E. T. A. Hoffmann sobre Bach:
• Hay momentos -especialmente cuando he leído en las partituras del
gran Sebastián-en que las proporciones musicales de los números,
no, aun las reglas místicas del contrapunto, provocan un horror
íntimo. ¡Música, con misterioso pánico, con temor, te llamo! ¡Tú en
sonidos expresaste el sáncristo de la naturaleza!
244
Música y poesía.
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
•
Ideas como ésta explican el interés por Bach y revelan lo que estas mentes
fantásticas encontraban en su música. Durante el siglo pasado su espíritu romántico
había sido remplazado por el simbolista y por el absoluto. Casi todas las
generaciones hacen del inconmensurable Bach la imagen de su propia concepción
dominante de la música.
Dos estrofas de poesía alemana pueden finalizar este ensayo rudimentario sobre el
significado de la música para los románticos. Schumann toma como refrán de su
Fantasía, opus 17, los siguientes versos de Federico Schlegel:
.
Resonando en todos los sonidos
en el fantástico sueño del mundo, hay un suave tono que flota
para el que atento vigilo.
La intimidad, el penetrante poder de ese escuchar, de ese rebuscar el escondido
sentido de la vida, es expresada aquí en términos de sonido. Ahí mismo es donde se
pone de manifiesto el credo de Schumann, y agregando cuatro versos famosos de
Thieck, conseguiremos un suplemento en nuestro análisis de este espíritu romántico
particularmente alemán.
La amada piensa dulces melodías
Pues su mente está tan lejos
Que cuanto quiera embellecer,
Con música… podrá hacerlo.
245
El amor y el ensueño.
• Y si extraemos la esencia de estos dos
poemas conseguiremos los elementos del
mundo romántico, sus potencias motrices:
el amor y el ensueño. La música
romántica vive, variándolos
interminablemente, del sueño y el amor, la
fantasía y la pasión.
246
LA MÚSICA DEL FUTURO.
• . El presente capítulo será dedicado a la música en la
segunda mitad del siglo XIX, y su posición en Francia
con respecto al romanticismo, ya que la misma ejerció
una influencia considerable en Richard Wagner, la figura
romántica central de todo el siglo.
• La diferencia entre el estilo alemán y el francés de la
época ya ha sido explicada: el primero nace de fuentes
puramente ideales, en tanto que el último tiene una
tendencia revolucionaria, un espíritu militante. El
principal exponente de este agitado romanticismo
francés es Héctor Berlioz, que conjuntamente con Franz
Liszt y Richard Wagner, compone el trío de grandes
hombres que representan la nueva música del siglo XIX,
la música del futuro.
247
Berlioz y la música de programa.
• La contribución de Berlioz a este sensacional arte nuevo
consiste en la exploración de lo que se denomina
música de programa. El propósito de esta música de
programa es extender las posibilidades de la expresión
musical por medio de la interpretación de un poema, un
cuento o una escena. La idea no era nueva, por cierto,
pero sí lo era en el modo de ejecutarla. A través de toda
la historia de la música, la pintura tonal había sido más o
menos explotada, particularmente en la música vocal, en
la que el texto daba la clave del significado. Pero aún en
la música instrumental se había intentado con no poca
frecuencia contar una historia sin palabras.
248
El punto de partida de Berlioz.
•
Los primeros ejemplos y los más notables son quizá las Sonatas bíblicas
de Johan Kuhnau, predecesor de Bach como cantor de la iglesia de Santo
Tomás en Leipzig. En ellas, Kuhnau pretende tratar a la música como una
especie de idioma, relatando pasajes conocidos de la Biblia en gran
cantidad de curiosas sonatas para piano. Todos conocemos la Sinfonía
pastoral de Beethoven -verdadera composición musical de programa, con
un título para cada movimiento- que trata de presentar en término»
musicales distintas escenas de la vida rústica e impresiones de la
naturaleza y el paisaje. Sin embargo, Beethoven agrega la cautelosa
información: más expresión de sentimiento que de pintura. Este es el punto
de partida de Berlioz. Pero a él no le satisfacen unos cuantos títulos que le
indiquen de modo general los estados emocionales predominantes en cada
pieza. En su Symphonie fantastique, la obra maestra archirromántica de
música de programa, los oyentes deben leer bien toda una novelita antes
de poder entender adecuadamente el significado de la música. Y es aquí
donde volvemos a encontrarnos con el matrimonio romántico de la poesía y
la música.
249
Necesidad de conocer el programa
de Berlioz.
•
Si no se ha leído el fantástico programa de Berlioz y no se conocen los
títulos de cada movimiento, quedaría aún una sinfonía de acuerdo con el
molde de Beethoven, como movimientos suficientemente coherentes en sí
mismos como para ser entendidos como pieza musical. Pero no
entenderíamos la conexión íntima de cada movimiento con el siguiente: se
nos aparecerían muchos detalles extraños y caprichosos, que apenas
tendrían razón de ser si se considerara simplemente el punto de vista
sinfónico. Para gustar todos esos detalles, siendo como son altamente
sazonados y condimentados, es indispensable conocer el programa. Puede
no causarnos impresión el programa literario, la historia del joven y
apasionado poeta que, en un rapto de melancolía, trata de quitarse la vida
envenenándose, y que al fracasar en su intento cae en una especie de
pesadilla de opio, con terribles visiones y por repelentes que sean -la visión
de un baile, de un paisaje melancólico, de la autoejecución del héroe
después de haber asesinado a su amada en un momento de celos, de una
noche sabática de brujas en la que la joven amada es reina y dirige la orgía
infernal-, esta Symphonie fantastique es una de las manifestaciones más
fascinadoras, imponentes y poderosas que existen del espíritu romántico.
250
Berlioz como genio inventivo de
primer orden.
•
Ya se ha llamado la atención sobre el poder pintoresco de la armonía
romántica descubierta por Chopin. Debemos agregar aquí los
recientemente descubiertos colores orquestales, con Weber como
intérprete y Berlioz como genio inventivo de primer orden. El arte de
colorido orquestal de Berlioz es una fundamental realización, comparable a
la armonía cromática de Chopin y en la cual se basa el arte de Wagner,
Liszt, Richard Strauss y Debussy. En ella la música de Berlioz manifiesta su
afinidad romántica con la pintura y él no ha sido nunca sobrepasado en su
poder de evocar asociaciones sugestivas por medio del colorido sonoro. En
composiciones como la admirable «Scene aux Champs» de la Symphonie
fantastique, sugiere el perfume de los campos y los prados húmedos, la
soledad de la campiña, la melancolía de las vastas llanuras, la atmósfera
opresiva de una tormenta que se acerca. Pero es igualmente hábil en la
pintura de toda clase de escenas fantásticas, y por medio de esta cualidad
aumentó considerablemente el poder expresivo de su música. Para
entender íntegramente su arte debería leerse sus memorias, que
constituyen uno de los libros más fascinantes; en la interpretación de estos
románticos, no basta su música, es necesaria también alguna ayuda
literaria.
251
Franz Liszt como verdadera
corporización del espíritu romántico.
•
Franz Liszt, el incomparable pianista, el compositor altamente distinguido,
es la verdadera corporización del espíritu romántico, tanto en su vida
fantástica como en su arte. Su biografía parece una novela, porque su éxito
triunfal como virtuoso lo hizo el hombre quizá más universalmente
admirado y celebrado de su tiempo. Sólo nos interesa en nuestro trabajo la
manera en que adaptó las ideas románticas de su época a sus
necesidades individuales. Sus numerosas obras fueron de la más grande
importancia para la causa del progreso musical y emitieron impulsos
estimulantes hacia todas direcciones. Es posible la discusión en cuanto a
su valor artístico duradero y a la perfección última de su música, pero no en
lo que respecta a su genio en el encuentro de nuevos medios técnicos de
expresión o a su maravilloso sentido del sonido y del color. Tomó de Berlioz
las ideas del colorido tonal de la orquesta y de la música de programa,
desarrollándolas de manera sumamente personal. De Chopin heredó la
nueva y sensible armonía cromática, que enriqueció en muchos sentidos,
trasmitiéndola a Wagner ya transformada en una herramienta
admirablemente perfeccionada, para ser usada en Tristan und Isolde.
252
Liszt y el principio de la
construcción cíclica.
• En el aspecto de la forma musical, aplicó por primera
vez el principio de la construcción cíclica desarrollando
en varios movimientos los distintos temas de una obra
sinfónica o en forma de sonata, a partir de algunos
motivos fundamentales que, por medio de
transformaciones rítmicas o melódicas, podían asumir
numerosos cambios de expresión. César Franck, Vicent
d Iady y las modernas escuelas rusa y francesa
adoptaron más tarde este príncipe cyclique de Liszt. En
ello podemos ver una aplicación musical particularmente
notable de la idea romántica predorninante de la
evolución. En sus distintos poemas sinfónicos», sus
sinfonías Fausto y Dante y en sus conciertos, Liszt ha
demostrado brillantemente las posibilidades de este
principio de estructura orgánica.
253
Liszt descubre nuevas
posibilidades.
• . El método cíclico ha sido ampliamente empleado en el ricercare,
canzone, fantasía y suite del siglo XVII pero había sido olvidado por
el siglo XVIII. Sin embargo, es probable que Liszt no supiera nada
de estos antecesores de su método, que ya tenían doscientos años
de antigüedad. Es posible también que lo haya elaborado de sus
estudios sobre las últimas sonatas y cuartetos de Beethoven, en los
cuales se hace utilización sumamente ingeniosa y compleja de una
similar transformación de motivos. En su Sonata en si bemol menor,
Chopin demuestra también una aproximación a este método, que
sólo en la obra de Liszt recibió su sello de utilidad práctica y
simplificada.
• En conjunción con Chopin, Liszt descubrió nuevas posibilidades de
comunicar impresiones paisajistas. Especialmente su Années de
pélérinage, que traduce sus impresiones de viaje por Suiza e Italia
en una música para piano altamente sugestiva y pintoresca.
254
Richard Wagner y su asombroso
progreso.
• Después de este estudio de los problemas centrales de la música
romántica, estamos mejor preparados para comprender el punto de
partida de Richard Wagner y su asombroso progreso. Como todos
los grandes maestros del arte, Wagner no vaciló en apropiarse de
todo lo que consideró útil para la consecución de sus propósitos
artísticos. Tomó de Berlioz una orquesta resplandeciente del color
de todos los matices, llena de nuevos, notables y sugestivos efectos
sonoros. La música de programa que tomó de Berlioz, sin embargo,
fue continuada por él solo en un sentido limitado. Como dramaturgo,
las sinfonías operísticas descriptivas a la Berlioz tenían para él poca
utilidad. No obstante, incorporó a sus dramas, con bastante
frecuencia, cortas tiradas de dicha música descriptiva, como por
ejemplo, el «Feuerzauber» (La magia del fuego) en Las Walkirias, el
«viaje de Sigfrido por el Rhin» en El crepúsculo de los dioses, y el
preludio del Oro del Rhin, pintando el fluir del tranquilo río, y en las
escenas como éstas se hace evidente todo lo que aprendió de
Berlioz
255
La superación de Wagner.
• De Liszt, Wagner recogió la sensible nueva
armonía que Liszt, a su vez, había adoptado do
Chopin. No es que Wagner fuera simplemente
un imitador. Aunque Berlioz dominó la brillante
orquesta nueva mucho antes que Wagner,
aunque Liszt le llevaba una ventaja de una
década por su consumada maestría en la nueva
armonía cromática, Wagner enriqueció estas
realizaciones, las transformó de tal modo que
fueron íntegramente de su propiedad y se
convirtieron en herramientas efectivas de un
estilo superior al de Liszt y Berlioz.
256
Wagner y “la música del futuro”
• En estos nuevos rasgos vemos algunos de los
componentes de la «música del futuro», que
alrededor de 1850 comenzó a conmover al
mundo musical. El término deriva de tres de los
escritos estéticos de Richard Wagner, a saber:
La obra de arte del futuro; La poesía y la música
en el drama del futuro. Por la frecuencia con la
cual este término aparece en los artículos de
arte de Wagner, puede juzgarse la importancia
que tenía para él. Y por cierto, proporciona una
clave del dominio wagneriano del arte y merece,
por lo tanto, que se le preste una atención.
257
Énfasis en el futuro, como vocación
trascendente.
• Nunca, en toda la historia de la música, se había puesto tanto
énfasis deliberado en el futuro. Los artistas habían estado
generalmente bastante ocupados por el presente, como para tener
interés en especulaciones en el futuro. No existe excepción en este
sentido, aun entre los más grandes músicos. Palestrina, Orlando di
Lasso, Monteverdi, Schütz, Bach, Händel, Mozart, Beethoven, ya
fueran conservadores o progresistas o aun revolucionarios en sus
tendencias, están todos interesados principalmente en la creación
artística para las necesidades del presente. No tenemos evidencia
que demuestre si la idea de la fama o la inmortalidad futuras ocupó
alguna vez la mente de Bach. Probablemente nunca se le ocurrió, ni
aun en fantasía, que su gran arte pudiera ser despertado a la vida
sólo un siglo después de su muerte, si es que este hombre
ocupadísimo tuvo alguna vez momentos de ocio, como para
dedicarse a la fantasía fuera de su arte.
258
El por qué de su especulación
estética.
•
La importancia de la especulación estética de Wagner y la conciencia y
completa intención de construir algo para el futuro puede ser explicada más
o menos así: el singular don de Wagner como genio teatral y músico fue
implantado en un extraño suelo nuevo. El romanticismo y el espíritu
revolucionario, principales componentes químicos de ese suelo, produjeron
una fuerte fermentación. En Wagner el vagabundaje por el espacio y el
tiempo, la especulación fantástica peculiar del espíritu romántico y la
combinación de las distintas artes habían sido grandemente intensificadas.
El Gesamtkunstwerk wagneriano, el gran drama musical, había recurrido a
todas las artes, que debían ser dirigidas armoniosamente hacia el propósito
central: el drama. Pero además de tener esta amplia tendencia puramente
artística, Wagner, el músico, el poeta y el actor estaba también
profundamente interesado en la filosofía romántica. Estudió profundamente
a Fichte, Hegel, Schelling, Schopenhauer y Feuerbach. Fue su propósito
más sincero clarificar las bases estéticas de la forma artística que había
desarrollado y al mismo tiempo fortificar su recientemente conquistado
territorio por medio de la explicación y la prueba filosófica.
259
Revolucionario y romántico.
• En adición a su carácter de romántico de pura sangre
corno artista, Wagner fue también un revolucionario
políticamente, a diferencia de otros compositores
alemanes de su época. Fue un verdadero hijo de la
revolución. Los dos movimientos revolucionarios de
1830 y 1848 abarcan los años de su juventud, aquellos
en los cuales el espíritu es más impresionable. En la
época de la revolución de 1830, que fue más vehemente
en Francia que en Alemania, Wagner tenía diecisiete
años de edad y recién comenzaba a pensar en la
música como su vocación. Nueve años más tarde,
cuando tenía veintiséis, fue a París lleno de las
aspiraciones fantásticas de la juventud, esperando
conquistar la ciudad y ganar, como Meyerbeer, fama
universal como compositor de óperas.
260
Desilusión, revolución, destierro.
• Fue amargamente desilusionado en sus esperanzas, pero esto sólo
consiguió atraerlo cada vez más al espíritu de la revolución -en la
vida tanto como en el arte-, que iba ganando fuerzas en esos años,
particularmente en París, para el gran estallido de 1848. Al mismo
tiempo, un gran golpe de suerte -el éxito de su ópera Rienzi-lo llevó
a una próspera carrera artística, ganando para él la designación de
director de la orquesta de la corte en la ópera real de Dresde. Pero
a pesar de las perspectivas que se le presentaron de obtener un
puesto vitalicio, sus impulsos revolucionarios eran tan fuertes que lo
llevaron a participar activamente en la revolución de 1848; esto no
sólo le costó su alto puesto, sino que lo obligó a abandonar
Alemania y vivir en Suiza durante quince años corno fugitivo,
dependiendo siempre de la ayuda liberal de amigos como Franz
Liszt, la familia Wesendonck de Zurich, y otros.
• Durante estos años de exilio alcanzó madurez en sus potencias
artísticas. Sus mayores obras, el Ring des Nibelungen y Tristan.
261
Wagner como único representante del
arte dramático alemán de su época.
•
•
Es indudable que Wagner es el único representante del arte dramático
alemán de su época. Pero en Francia e Italia su influencia no fue tan
poderosa como para aplastar todas las otras tentativas en estilo dramático.
Guiseppe Verdi, especialmente, se defiende con valentía del agresivo
artista alemán y Bizet en Francia, aunque en menor escala, sostuvo con
éxito el carácter francés y su propia personalidad y alcanzó su
independencia artística de Wagner, hazaña que exige nuestro más alto
respeto, tanto más cuanto que el joven Bizet era un ardiente admirador de
Wagner.
Había tres contracorrientes en la música del futuro: Una en la ópera, dos en
la música sinfónica, en parte opuesta a las tendencias wagnerianas, en
parte influidas por ellas. Se podría decir que la contienda entre estas
potencias oponentes dio su carácter a la música de fines del siglo XIX, que
dichas contracorrientes complementan el contenido esencial y las
consecuciones del arte musical, en el período que media entre los años
1850 y 1900. Esta
s tres fuerzas oponentes son: 1) La ópera italiana,
dominada por Giuseppe Verdi; 2) la música de Johannes Brahms; 3) el arte
sinfónico de Anton Bruckner.
262
Verdi como el más grande
dramático de Italia.
• La misión de Verdi fue llevar el antiguo arte operístico
italiano a su culminación. Él es sin duda el más grande
dramático que Italia jamás haya producido y está situado
a la cabeza de la música teatral italiana, así como
Wagner lo está al frente de la alemana. Aunque fue
notablemente influido por Wagner en sus últimas obras,
esta influencia se nota, principalmente, en la forma, en
el mayor refinamiento armónico, en la más útil factura
sinfónica y tratamiento orquestal. La sustancia de la
música de Verdi, su ardiente melodía, su infalible instinto
teatral, su alma apasionada siguen siendo tan italianas
como es posible desde los comienzos más bien toscos
de 1839 hasta la encantadora vivacidad, gracia y
humorismo de su Falstaff, en 1893.
263
Verdi hace de la parte vocal la
esencia de la música.
• Su inmensa producción dramática -no menos de treinta óperashace dificultoso emitir un juicio exacto, una apreciación completa de
sus trabajos como artista. En tanto que mucha gente ha oído, y
algunos estudiado minuciosamente, todas las óperas de Wagner,
nadie ha escuchado realmente las treinta óperas de Verdi. En todos
los países, excepto en Italia y Alemania, Verdi es conocido
principalmente como compositor de Il trovatore, Rigoletto, La
Traviata y Aïda. Unas pocas personas conocen también la Forza del
Destino, Otello y Falstaff, pero las otras veintitrés óperas no tienen
existencia prácticamente para el mundo de los amantes de la
música. La diferencia esencial entre Wagner y Verdi es la que existe
entre el temperamento, idioma y expresión alemanes e italianos. El
estilo de Wagner está basado en la sinfonía orquestal alemana;
Verdi invariablemente hace de la parte vocal la esencia de la
música.
264
Bruckner, el campesino austríaco.
• El estilo sinfónico de Brahms es un estilo de música de cámara
magnificado; Bruckner no tiene inclinación alguna hacia la música
de cámara. E! suyo no es el ideal burgués de la música íntima,
lírica; su vasta imaginación, encaja más bien en el infinito del
espacio cósmico.
• Estos bloques monumentales de música estática son puestos de
relieve, regular y felizmente, en las sinfonías de Bruckner por lo
menos por un elemento que tiene realidad terrestre, los scherzos.
En ellos, Bruckner, el campesino austríaco, registra la vida rústica
con una vitalidad, una fuerza casi brutal, un poder realista que
apenas tiene paralelo. En esta alegría turbulenta, este cautivador
ritmo de danza, este gran movimiento de la melodía popular, esta
mezcla de gracia y vigor, de ternura y ferocidad casi salvajes, el
espíritu de los Alpes austríacos cobra vida con una vitalidad
sorprendente, así como en la música de Haydn cobra vida el
espíritu de las planicies austríacas.
265
Bruckner y Brahms.
• Para resumir brevemente el resultado de esta investigación:
• Bruckner es el buscador de Dios, un hombre humilde, inculto,
maniático, un anciano raro de simplicidad infantil, pero lleno de
espíritu sagrado, inspirado por éxtasis religioso de una profundidad
desconocida en música desde los días de Palestrina y Bach. Es, por
lo demás, un brillante creador melódico, un gran maestro del
contrapunto y un constructor de vastas estructuras arquitectónicas.
• El verdadero dominio de Brahms es la música de cámara, con su
expresión íntima, refinada, su factura limpia e interesante, su
melodía lírica, su tratamiento lógico y convincente de la forma.
• La última esencia, la más concentrada de la música de Brahms,
reside en su noble cualidad elegíaca, su tono de resignación, a
menudo austero, siempre conmovedor en su sinceridad y en su
profundidad de sentimiento masculino, pero siempre sujeto a un
estricto autocontrol, retenido y dominado en sus estallidos de
pasión.
266
Wagner, Brahms, Bruckner y Verdi han dado
a la segunda mitad del siglo XIX un
significado especial.
• La pasión desatada e indómita parece ser el rasgo más
característico de Richard Wagner, pero esta llamarada de
sensualidad es en realidad controlada por una potente voluntad,
una mano enérgica. El título de Schopenhauer, “El mundo como
voluntad e idea”, podría ser aplicado con justicia a la obra de arte
wagneriana. La gigantesca fuerza de voluntad y el ilimitado poder
de imaginación han producido juntos algo incomparablemente
grande.
• Wagner, Brahms, Bruckner y Verdi han dado a la segunda mitad del
siglo XIX un significado especial señalando esta época como una
cima descollante en la cadena de montañas que constituye el arte
de la música. Estos maestros están comparativamente cerca de
nuestra época y nos hablan en un idioma familiar. Lo que ellos
tienen para darnos es tanto que aun un estudio sumamente
minucioso de su arte no podría agotar su mensaje para el mundo.
267
“Te asemejas al espíritu al que
comprendes”.
• Una famosa cita del Fausto de Goethe. «Du gleichst dem Geist, den
Du begreifts», debía ser profundamente impresa en las mentes de
todos los jóvenes artistas serios, todos los estudiantes ambiciosos:
“Te asemejas al espíritu al que comprendes”. Comprender
realmente a Wagner, Brahms y Bruckner no significa que debamos
hacernos una parte de ellos sino que debemos hacer a estos
grandes y venerables maestros una parte de nosotros mismos.
Somos mucho más amplios que antes en cuanto a músicos, una
vez que nuestros ínfimos poderes espirituales han asimilado su
grandioso arte. En último análisis puede comprenderse algo nuevo
y grande, sólo en proporción a lo extenso del propio horizonte
espiritual. Lo que los grandes maestros hacen por nosotros es
elevarnos más alto a fin de que nuestros horizontes se hagan más
amplios. En esto y no en la débil imitación reside el significado de
penetrantes estudios sobre el arte.
268
EL SIGLO XX.
• La intención de este libro ha sido señalar que desde la
Antigüedad, hace más de dos mil años, todas las
realizaciones de la música, todos los cambios de
importancia en los estilos, han estado sujetos a las
condiciones culturales de las distintas épocas y han sido
determinados por las ideas estéticas dominantes en
cada una de ellas. En consecuencia, debemos esperar
que la música moderna participe de la naturaleza del
suelo en el cual crece, refleje las ideas de nuestro
tiempo, las condiciones intelectuales, morales, sociales,
económicas de nuestro mundo.
269
Situación real de la música en
pleno siglo XX.
• Vivimos en una época llena de inquietud, inseguridad e
insatisfacción, luchando, según creemos, por algo nuevo y mejor.
Sin embargo, debemos reconocer que andamos a tientas en la
oscuridad en nuestro esfuerzo por hallar un fin a nuestras penurias.
Ésta es exactamente la situación en la música moderna: mucha
agitación, mucha especulación y experimentos inteligentes, un es
fuerzo apasionado por conseguir una nueva base, pero ninguna
claridad en cuanto a las medidas realmente eficaces, ningún estilo
real, ningún camino bien definido. La situación confiere a la música
ultramoderna, soslayada en conjunto, un aspecto realmente trágico.
Por un lado, grandes energías, talentos maduros, mucha valentía,
sinceridad y pasión consumidas en una lucha feroz por algo nuevo,
valioso, representativo de nuestra época; por el otro, sólo magros
resultados artísticos en comparación con el esfuerzo derrochado y
con los obtenidos en épocas anteriores, incluso el tan ridiculizado
período romántico.
270
Guerra, música, decepción.
• El siglo XX, hasta el año 1938, está compuesto de dos épocas
distintas, divididas por la guerra de 1914-1918. Estos cuatro años
de guerra destruyeron en todas partes el antiguo orden de cosas y
el resurgimiento de esta profunda caída ha sido lento, lleno de
vacilaciones, dudas e inseguridades. De este modo se da entre los
años 1900 y 1914 la última flor tardía del arte romántico, decadente,
pero lleno aún de brillantes progresos intelectuales. El período
posterior a 1920 se caracteriza por un lanzar por la horda el ideal
romántico y por la búsqueda apasionada de algo nuevo, que pueda
expresar convincentemente las aspiraciones de Una generación
completamente desilusionada, llena de amarga determinación y de
agitación incansable, pero carente de anhelos más suaves de un
espíritu refinado sensible que desprecia. Es la época de la música
grotesca, parodística, distorsionada. “La música del futuro” del siglo
XIX es parodia ahora en la música “futurista” del siglo XX. Los
experimentos son excesivamente valorizados y a menudo
equivocados como productos de un arte ya establecido y
ampliamente dominado..
271
El estado de cosas desde 1900 al
1914.
• (Observemos primero el estado de cosas desde 1900 al 1914,
cuando los años de la guerra terminaron por la fuerza con una
época, interrumpieron la tradición e impidieron una evolución
natural y ordenada. Europa había alcanzado el pináculo de una
prosperidad fuera de toda comparación. Hasta el 1900 Berlín se
había convertido en el gran centro de la música, y en Alemania el
interés por la misma había alcanzado su culminación, hasta que el
estallido de la guerra puso fin a esos años que fueron tan
incomparablemente brillantes en su aspecto musical. Alemania,
país más pequeño que el estado de Texas, mantenía en aquel
tiempo por lo menos ciento veinte teatros de ópera, que
funcionaban gran parte del año, excepto en los meses de verano en
los que grandes festivales musicales proporcionaban en
abundancia música excelente. Ciudades de veinticinco mil
habitantes mantenían buenas orquestas sinfónicas, junto con un
teatro, una ópera y un coro.
272
Situación de Europa Central.
• La prosperidad de las artes recibía, por supuesto, una
ayuda sumamente sustancial del ordenado y bien
administrado estado de cosas de la Europa central.
Cuatro décadas de paz ininterrumpida, de buenas
condiciones económicas y riqueza en constante
aumento habían producido una atmósfera favorable al
crecimiento y cultivo de las artes, los refinamientos de la
cultura moderna, las grandes realizaciones de la nueva
era técnica; gran sociedad internacional de países
europeos en amistosa rivalidad y en constante
comunicación había dado extraordinarias oportunidades
al arte musical. La música romántica era apropiada
para esta nueva sociedad del período de 1870- 1900 y
posterior.
273
Strauss como el maestro del
poema sinfónico.
•
Strauss es el maestro del poema sinfónico, que tomó de Liszt, elaborando la idea de
éste de unir la música a la poesía y a la pintura con el propósito de expresar en
términos musicales una idea que, originariamente nada tiene que ver con la música.
Las concepciones programáticas de Strauss son casi exclusivamente, de tipo
literario. Una ojeada a los títulos de sus poemas sinfónicos bastará para demostrar
su predilección por los trabajos literarios. Ahí están Macbeth, Tod und Verklärung,
Don Juan (inspirado en el poema de Lenau), Till Eulenspiegel, que describe las
travesuras del bufón Till de los cuentos populares alemanes del siglo XVI, está Don
Quijote, basado en la famosa novela de Cervantes, está Eim Heldenleben y Sinfonía
doméstica ambas autobiografías musicales En sus propósitos, por lo tanto, Strauss
es el sucesor de Berlioz y Liszt; en sus métodos lleva ventaja sobre ambos, ya que
comenzó como un acabado wagneriano y adaptó en forma magistral los métodos de
Wagner a sus propias necesidades Así como Wagner transfirj6 los principios
sinfónicos de Beethoven a la música dramática, Strauss atrajo los métodos
dramáticos de aquél hacia el nuevo estilo sinfónico De este modo Strauss desciende,
por un lado, de Berlioz y Liszt, y por otro de Wagner. Fue necesaria su genialidad
para extraer algo realmente artístico e imponente de una combinación de fuerzas
que tiende a separarse más y más, como el arte de Berlioz y Wagner, y reconciliar,
por así decirlo, a estos disidentes después de la muerte de los mismos.
274
Placer y sensualidad en Strauss.
• Straus no tiene fondo metafísico, ni misticismo, ni fervor religioso, ni
tormentos del alma; en él no hay nada trágico ni elegíaco. Crea sus
mejores obras cuando su magnífica vitalidad y su placer por las
fantásticas experiencias sensuales de su vida plena se unen para
ayudar a su mano en la creación. Su temperamento alegre, su
brillante carrera, su vida feliz, han dejado una huella en su arte, un
arte íntegramente optimista que es la glorificación de la brillante luz
del día , del sol, un arte lleno de exuberancia, de ingenio y de
humorismo. Tiene un cierto parentesco con Félix Mendelssohn tanto
en sus excelencias como en sus debilidades ocasionales, una de
las cuales es el fracaso de la, por otra parte, noble belleza de su
arte por intervención de la melodía sentimental de corte demasiado
popular. Ocasionalmente, como » sus óperas Salomé y Electra, se
interesa en las anormalidades sexuales y en las perversidades y
complejos freudianos, de acuerdo con ciertas tendencias literarias
de la época, ejemplificadas por escritores tales como Oscar Wilde,
Wedekind, y Hugo von Hofmannsthal.
275
Strauss y sus dotes excepcionales.
• Sus extraordinarias dotes intelectuales, su admirable poder
imaginativo y la gigantesca maestría de su arte, conjuntamente con
una decidida anticipación de rasgos ultramodernos, hacen que aun
las escenas de controversia de estas óperas sean altamente
impresionantes. Pero después de una critica más penerante y
minuciosa, se hace evidente que dichas escenas no tienen el toque
convincente de las expresiones inmediatas de su genio, cuino la
encontramos en su obra maestra, T Eulenspiegel, en su
encantadora ópera El caballero de la rosa, en el exquisito
refinamiento de Ariadna en Naxos.
• A primera vista parece que hubiera muchas similitudes entre a
música de Richard Strauss y la de su contemporáneo y rival Gustav
Mahler.
276
Strauss y Mahler.
• Ambos son brillantes maestros en el altamente
complicado arte orquestal moderno, parten de
Wagner, tienen el don de la melodía sencilla,
imponente y, por su intelectualismo sensitivo, su
sensibilidad nerviosa, su modernismo, su actitud
imperialista y hasta por sus rasgos de
controversia, parecen ser hermanos de arte. Un
conocimiento más estrecho de la música de
ambos revela, sin embargo, el hecho de que
sus diferencias son mayores que sus
semejanzas.
277
Genealogía artística.
• Su genealogía artística ayudará a distinguirlos. Strauss es una
composición de Berlioz y Wagner; la música de Mahler deriva
principalmente de Wagner y Bruckner. Las excelencias de Mahler
son los puntos débiles de Strauss y viceversa; los dos se
complementan entre sí, y si se les pudiera combinar, el resultado
sería un genio abrumador. Es difícil escribir acerca de Mahler para
los lectores americanos, porque el arte de este gran músico, como
el arte sinfónico de Bruckner, no es adecuadamente conocido en el
continente; lo poco que de él se ha ejecutado en Estados Unido ha
sido mal entendido y menospreciado, porque en esencia, está bien
lejos del espíritu norteamericano corriente. La atmósfera favorable a
Mahler y Bruckner en Estados Unidos está todavía por crearse. A
diferencia de Strauss, Mahler no es realista, sino simbolista; no es
optimista, sino pesimista; no es sensualista, sino idealista. Su reino
no es de este mundo, como lo es el de Strauss; su música es
trascendental, metafísica, mística, imbuida de profundos anhelos
religiosos de tipo panteísta.
278
Particularidades de la obra de
Mahler.
• En esto vemos su relación con los éxtasis religiosos místicos de
Bruckner. Pero el color católico, la pompa y la solemnidad de
Bruckner tienen un tono y un acento diferentes en Mahler,
particularmente en las obras donde es característico el sentimiento
judío, la melancolía, el tono elegiaco, que a veces alcanza el éxtasis
de la desesperación. Los Primeros trabajos tienen como base
melódica una predilección por la simple canción popular y el ritmo
de marcha. Sin embargo, casi siempre hay un fondo sobrenatural, a
veces un humorismo grotesco de tipo demoníaco, a veces un
sentimiento religioso panteísta de abrumadora intensidad. Mahler es
un compositor que ha provocado muchas disputas y a quien es muy
fácil encontrar en falta. Pero a pesar de todo lo que pueda decirse
contra él como artista, sus nueve sinfonías siguen siendo un
esfuerzo monumental, una lucha apasionada por los más altos
ideales del arte y, con todos sus puntos débiles, revelan tal maestría
de factura, desde distintos puntos de vista, tal abundancia de ideas,
una personalidad tan fuerte y singular, que siempre tendrán que ser
ubicadas entre las más altas realizaciones de todo el siglo XX
279
La música impresionista francesa está
identificada con Claude Debussy.
• Fuera de Alemania, las nuevas tendencias de Francia
habían influido considerablemente en todos los países
desde el 1900. La música impresionista francesa está
identificada con Claude Debussy. Este movimiento, el
último resultado del romanticismo del siglo XIX, se
caracteriza por una notable sensibilidad al color, luz y
sombra. El cortejo romántico de la música y la pintura se
convierte entonces en un amor apasionado, en una
fascinación mutua, casi con la exclusión de todo lo
demás. A fin de producir efectos claroscuros, de
sombras luminosas, de reflejos de luz en el agua, de
nubes teñidas por el sol poniente, del juego de las olas,
de los vientos, de las nubes y del sol, de la lluvia
cayendo sobre lo árboles del jardín, a fin de producir
tales efectos.
280
Especificidad de su producción.
• Debussy no vacila en sacrificar la polifonía, el
contrapunto, la forma tradicional, la melodía lírica. La
intensidad concentrada que él desea sólo puede
conseguirse arrojando por la borda otras valiosas
posesiones musicales De este modo su arte marca una
ganancia en cierto sentido, y una pérdida en muchos
otros. La peculiar atmósfera intelectual, necesaria para
es e superrefinamiento unilateral, surge de una singular
mezcla de impresiones musicales con las ideas
predominantes de la pintura impresionista francesa al
aire libre, la de Manet, Monet, Pissarro, Cézanne y
Renoir.
281
Debussy y sus innovaciones.
• En la música de Debussy la cadencia no está del todo
ausente, pero se la ha debilitado tanto, con intención,
que sólo oídos sumamente expertos y muy adiestrados
pueden percibir sus débiles trazas. En vez de un
sistema de relación de claves de mayor- menor,
Debussy introduce un sistema de progresiones de
acordes paralelos que es, en cierto sentido, la
resurrección de la técnica medieval del organum y del
falso bordón, sin considerar la clave. Estos tejidos de
acordes, moviéndose uniformemente en todas partes, se
han convertido en la rúbrica de la música modernista.
Los encontramos tanto en Stranvinski como en Bártok,
en Hindemith como en Milhaud, y en todos los casos
derivan de Debussy.
282
Otras particularidades.
• Estos modelos uniformes excluyen la polifonía; la melodía y el
acompañamiento coinciden, son idénticos salvo en tono; todas las
voces, si se puede hablar aquí de voces distintas, corren paralelas
unas a otras, en diferentes planos. El principio del movimiento
contrario, la mismísima esencia del contrapunto, se hace
insignificante en este estilo. Pero extraños y fascinadores efectos de
color resultan de esta forma de escritura, una nueva armonía a la
cual también contribuyó considerablemente la predilección de
Debussy por la escala completa en sus tríadas aumentadas. En su
música para piano puede verse la notabilísima e importante adición
a la literatura de ese instrumento en nuestros tiempos. El es
predecesor de Debussy en la música impresionista para piano
Chopin, quien en sus veinticuatro preludios anticipó muchas las
especialidades de Debussy, sesenta años antes de que el joven
maestro comenzara. Schumann y Liszt deben también ser contados
entre los antecesores musicales de Debussy.
283
Influencias determinantes.
• En sus composiciones orquestales, toma ciertas ideas
de Berlioz; también le debe mucho al Tristán y al Parsifal
de Wagner. Esta relación es evidente a pesar de sus
deliberados esfuerzos por liberarse de la influencia de
Wagner y a pesar de su posterior hostilidad hacia é1. En
Pelléas et Mélisande, su única ópera, puede verse su
aproximación al nuevo sonido orquestal de Wagner y a
su nuevo estilo, derivado del uso de colores puros,
menos mezclados, completamente similares a la paleta
de los pintores impresionistas franceses, a quienes tanto
debe este delicioso, delicado y luminoso sonido
orquestal.
284
El estilo nuevo de Debussy.
• Es innegable que Debussy ha cumplido exitosamente su pro grama
y ha aportado al dominio de la música muchas nuevas fascinantes
combinaciones en sonidos. Más aún, ha creado un estilo totalmente
nuevo. Sin embargo, el aspecto impresionista de su arte es su sola
propiedad. Ha sido muy imitado, por supuesto, pero sin resultado,
porque el principio impresionista no es lo suficientemente amplio
como para admitir múltiples variaciones. Todo lo que se haga
siguiendo esas delineaciones sonará inevitablemente como una
copia diluida de Debussy. Lo que ha sido más fértil para el arte
moderno que el mismo principio impresionista es el aspecto técnico
de la música de Debussy, principal mente su nuevo arte armónico,
en el cual, en rigor, se basa la mayor parte de toda la nueva música
modernista. En tanto que no abogó en ningún modo por la
atonalidad, Debussy disolvió el organismo de la tonalidad fija,
disminuyendo y aun ignorando el principio de la tensión y la
resolución, de la función tonal, como lo vemos corporizado en forma
concentrada en la cadencia.
285
Maurice Ravel, impresionista
musical.
• A continuación del originador del impresionismo musical, Maurice
Ravel fue ciertamente el más dotado y el más efectivo
representante de ese movimiento. En ciertas de sus piezas
menores para piano y orquesta, Ravel es, para un observador
superficial, apenas distinguible de Debussy. Una inspección más
estrecha, sin embargo, revela los rasgos individuales. Puede haber
más intensidad, más ingenio y originalidad real en la música de
Debussy, pero es bien cierto también que hay más monotonía en
ella, un límite más estrecho de contenido melódico y de tratamiento
técnico. En sus mejores producciones Ravel consigue una gran
diferenciación en el carácter melódico; evita la vaguedad, la
cerrazón neblinosa del contorno melódico de Debussy y no teme
ocasionalmente a la verdadera melodía, con preferencia por la
antigua canción popular francesa. En alguna de su música para
piano y cámara, se deleita en la restauración moderna del exquisito
estilo del clavecín de Couperin y Rameau.
286
Diferencia con Debussy.
• Este espíritu retrospectivo, histórico, es casi extraño a
Debussy, quien, en lo que respecta a la música antigua,
se contempla con alguna referencia ocasional a los
modos eclesiásticos, a una especie de efecto de
organum primitivo, de quintas paralelas; pero aun en ese
caso el efecto simbólico, sugestivo, lejanamente
romántico de estos encadenamientos de quintas
abiertas, parece ser la única razón del interés de
Debussy. A pesar, o quizá por lo mismo del estrecho
limite de sus propósitos y de sus medios altamente
concentrados, el propio Debussy agotó las limitadas
posibilidades del impresionismo tal como lo entendía.
287
Ravel detuvo la decadencia del
impresionismo.
• Ravel detuvo la decadencia ya comenzada de este
impresionismo, y aun rejuveneció con éxito el
movimiento, introduciendo nuevamente para su ayuda la
sólida construcción formal y una cierta cantidad de
factura contrapuntística, los mismos elementos que
Debussy había proscrito deliberadamente. El excesivo
culto del color en la música de Debussy, con su
delicadeza y languidez un tanto afeminadas, es detenido
por Ravel y hasta cierto punto contraatacado con
tendencias lineales, contornos melódicos limpios, un
esqueleto rítmico más fuerte y una factura temática más
elaborada. En resumen, la música de Ravel representa
un tipo más realista, variado, Vigoroso y masculino.
288
Música impresionista y atmósfera
espiritual.
• La música impresionista no podría haber alcanzado un
desarrollo tan próspero en ninguna parte del mundo,
exceptuando el París de 1900. La atmósfera espiritual y
artística de esta incomparable ciudad había creado las
condiciones indispensables al crecimiento de la másica
impresionista. En ninguna otra parte del mundo podrían
haber llegado a una unión tan estrecha los pintores,
poetas y másicos, como para permitirles intercambiar los
rasgos esenciales de sus distintas artes y dar a tomar
tan liberal y brillantemente. Es bien significativo que el
impresionismo fuera de Francia perdiera
inmediatamente su refinamiento artístico.
289
Situación de la música rusa.
• La situación de la música rusa requiere una breve
exposición. A fines del siglo XIX comenzó a adquirir
validez internacional, especialmente por medio de
Chaikovski, quien representa la versión rusa del
hiperromanticismo. Éste es un subjetivismo del tipo más
pronunciado, que se place de su propio extremismo,
yendo de la más oscura melancolía a la más ruidosa
alegría de vivir animal, casi brutal. Estos extremos son
unidos por música de un agradable tipo social,
canciones rusas y melodías de danza que a todos
atraen y que son tratadas con un verdadero arte del
sonido. Es bueno recordar que fue el éxito internacional
de Chaikovski el que abrió camino para otros
exponentes de la música nacional rusa.
290
Otros maestros rusos.
• Hasta treinta años después de su muerte, en 1884, Mósorgski era
casi desconocido fuera de Rusia, y su celebridad, aún hoy,
descansa solamente en dos de sus obras: la ópera Borís Godunov y
el ciclo de piezas para piano Cuadros de una exposición, obra
fascinadora que ha provocado casi media docena de versiones de
Ravel y otros compositores de nota. También Borodin llegó a
Europa occidental y Estados Unidos sólo en el siglo XX. RimskiKórsakov fue el único que alcanzó un éxito comparable al de
Chaikovski. Otros dos maestros rusos altamente notables, Glazunov
y Taneiev no han gozado de éxito internacional comparable a la
estima y respeto que se les tributa en Rusia. El mundo musical ha
prestado mucha más atención a cuatro compositores que
representan a distintas fases de la música rusa más reciente.
• Ellos son Scriabin y Rajmáninov en el campo romántico y Stravinski
y Prokófiev en el campo modernista, antirromántico.
291
Alexandr Scriabin y su
romanticismo exagerado.
•
En Alexandr Scriabin un romanticismo exagerado se reduce a sí mismo
casi ad absurdum Su genealogía musical consiste de Chopin, Wagner,
Chaikovskj (aunque odiado por Scriabin), y la poderosa figura extramusical
de Dostoievski. Un lirismo apasionado de verdadero frenesí, una
turbulencia orgiástica combinada con un extraño fatalismo y misticismo y un
éxtasis religioso panteísta son los rasgos característicos de la música de
Scriabin. Aunque su música apenas contiene nada del folclor ruso -tan pro
fundamente usado por sus compatriotas compositores- , su pesimismo y
exaltación son muy rusos, como lo es la mezcla de ambos. La combinación
del Nirvana y de la afirmación extática de la alegría de vivir es enigmática
para la mente occidental, pero es íntegramente rusa. Actualmente las
grandes obras orquestales de Scriabin (Prornetheus, Poème de l’extase, Le
Divin Poème) con sus rasgos místicos, órficos, su satanismo oriental,
parecen haber perdido preferencia. Sin embargo, sus sonatas para piano
posteriores ganan constantemente mayor interés como documentos
notabilísimos de las ideas ultramodernas de armonía, forma, construcción y
expresión que apuntan hacia el futuro.
292
Rajmáninov y Serguéi Prokófiev.
• Como compositor, Serguéi Rajmáninov es un romántico que no
provoca problemas. Su celebridad internacional descansa en sus
conciertos y piezas menores para piano y en sus brillantes
realizaciones como pianista. Los propósitos radicalmente
modernistas son totalmente ajenos a su arte, que es una
recapitulación, un último pero atrayente vistazo hacia atrás, hacia
las hermosas regiones del romanticismo del siglo XIX, más bien que
un trabajo sobre suelo nuevo y fértil.
• Serguéi Prokófiev, perteneciente a una generación más joven que la
de Rajrnáninov, es también un admirable pianista y un compositor
de brillante y efectiva música de piano. Pero su espíritu es de un
orden totalmente diferente. Un deslumbrante juego de sonidos le
interesa más que la emoción. Caricaturista, burlón y bromista
completamente sin sentimientos, se deleita en las travesuras y
bufonerías musicales, introducidas por los virtuosos del ballet ruso.
En este género estrecho es un maestro insuperable, salvo por
Stravinski, el iniciador de este género musical.
293
Stravinski es el maestro de más
éxito de la música modernista.
• Igor Stravinski es el maestro de más éxito de la música
modernista. En la lista de sus obras de los últimos veinte
años vemos más claramente que en ninguna otra parte
la inquietud, la inestabilidad y el experimentalismo del
movimiento modernista, No hay un estilo de Stravinski:
hay diez estilos. Casi cada bienio Stravjnski sorprende al
mundo con una sensacional variación totalmente nueva
-y a veces hasta transformación- de su arte. Es el padre
de la música grotesca, mecánica, estática y aun
objetiva, que más tarde fue adoptada por Hindemith bajo
el nombre de Neue Sachlichkeit. Compartió con
Schönberg el tema de la atonalidad, pero no se pusieron
de acuerdo y actualmente cada uno llama al otro
fastidioso. ¡Qué estilos contradictorios!
294
Particularidades del estilo de
Stravinski.
• En una ocasión escribe música en una escala colosal, con una
orgía de animación y color, como en la Sacre du printemps; en otra,
como en la Histoire du soldat, se conforma con el esqueleto
orquestal. A veces apasiona con el ritmo en libertad, lanzado en
loca carrera como un automóvil sin control. Otras como en Oedipus
Rex, la música estática, de rigidez estatuaria, es su credo de la
temporada. De pronto supera a Schönberg en su concepto de
atonalidad; enseguida, como en Apollon Musagète, encuentra un
nuevo placer en el uso de acordes en Do mayor y simples en la
tónica dominante de tipo primitivo á la Lully. Por un tiempo, la
palabra “futurista” es su consigna. Luego, se hace históricamente
retrospectivo e intenta un renacimiento de la música de los siglos
XVII, XVIII y XIX : Lully, Händel, Scarlatti, Chaikovski, Igor Stravinski
Weber. ¿Quién puede decir las sorpresas que aún nos tiene
reservadas?
295
Stravinski es un gran maestro, un
gran artista.
• Y no obstante esta versatilidad aparentemente
impulsiva, esta imitación, estas contradicciones de
estilo, Stravinski es un gran maestro, un gran artista. Su
éxito universal se explica por el hecho de que, a
diferencia de Schönberg, nunca olvida las exigencias
naturales del oído y nunca es indiferente al efecto
acústico. Más aún, la base real de su música es el poder
elemental del ritmo y su uso magistral de los medios
rítmicos asegura a sus composiciones, de otro modo
abstrusas, un efecto inmediato que impresiona aún
hasta a los oyentes más anticuados. Personalmente, me
inclino a considerar su primera música de ballet,
especialmente Petrushka, como su verdadera obra
maestra y me interesa más el aspecto ruso de su arte
que la metamorfosis parisiense, débilmente esnob.
296
Su personalidad y estilo.
• Pero por fría que pudiera parecer alguna de su música
posterior, siempre obtiene éxito en crear algo de
extraordinario interés, aun cuando el contenido carezca
de atractivo inmediato para la mayoría. De un estilo
hiperromántico, quizá demasiado acalorado, Stravinski
pasó a una manera sumamente sobria, fría, clásica. Su
personalidad es tan fuerte que sus declaraciones le
granjean siempre el respeto y la admiración debidos a
su excelencia musical, aun cuando la sustancia artística
de su música posterior parece extraña a las
concepciones de muchos de sus contemporáneos.
297
¿ Frustración?
• El anhelo de los espíritus más maduros y serios de nuestro tiempo
por algo de más valor intrínseco, algo duradero y sustancialmente
sano en la música ha sido frustrado a menudo. Si se examina la
música reciente con el propósito de descubrir no sólo experimentos
interesantes e “ismos” de moda sino un arte de aspecto
monumental, de contenido, de peso, y de valor ético, con una
filosofía de la vida como fondo; si se busca algo comparable a las
realizaciones de Wagner y Brahms, un «gran» arte que satisfaga
muchas exigencias y necesidades, tanto de los adherentes a las
tradiciones del siglo XIX como de jóvenes radicales de nuestro
tiempo, no se lo encontrará en la obra de Schönberg, Stravinski,
Ravel o Hindemith, sino quizá en Jean Sibelius, cuya producción
sinfónica de los últimos quince años ha demostrado que su creación
es capaz de una elevación espiritual única.
298
Sibelius y su música moderna en
espíritu.
• El reconocimiento de Sibelius no es todavía unjversaI. Alemania ha
experimentado un cierto desagrado en reconocer su grandeza; en
Francia e Italia aún no se le conoce adecuadamente. Pero los
países nórdicos, Finlandia, Escandinavia, Inglaterra y en Estados
Unidos han proclamado ruidosamente su gloria y le han otorgado el
rango de maestro clásico, Todavía es demasiado temprano para
saber si el arte de Sibelius representa una fase meramente
transitoria o una realización de valor duradero. Su gran celebridad
le ha sido concedida, hasta cierto punto, «a crédito», y en el futuro
deberá responder a estas obligaciones, para no perder su
reputación verdaderamente envidiable. Pero, por lo menos, esto
puede decirse sin peligro: el suyo es un arte de valor y sustancia
intrínsecos, en lugar de un virtuosismo espectacular, de un
exhibicionismo técnicamente brillante y de un experimentalismo
revolucionario. La suya es una música completamente moderna en
espíritu, nacida no en un invernadero, sino en el propio suelo nativo
y fijada a Finlandia con raíces profundas, firmes y fuertemente
anudadas.
299
Tres fases de su arte.
• El arte de Sibelius abarca tres fases: la nacional, la
europea y la cósmica. En la primera, Sibelius habla y
canta al pueblo de su país con las melodías, los ritmos
de danza y los acentos de Finlandia, Esta fase
septentrional, a ha cual pertenecen todos sus poemas
sinfónicos, se extiende posteriormente de un dialecto
provincial a un lenguaje musical de validez
internacional. Y en algunas de sus últimas sinfonías,
Sibelius traspasa esta fase europea hacia un horizonte
más vasto, más allá de Escandinavia y de Europa, hacia
un mundo donde los espíritus selectos de la humanidad
se encuentran en terreno común, discutiendo libremente
sobre los grandes temas alrededor de los cuales
eternamente giran las más altas aspiraciones de la
gente y el alma.
300
Un músico favorecido.
• Sibelius ha sido grandemente favorecido por la fortuna. Durante
cuarenta años ha sido mantenido por su gobierno, que le concede
una pensión liberal sin imponerle deber alguno, salvo el de crear,
según se lo indique su genio; es el único compositor en el mundo
así tratado. Ha llevado una vida tranquila, lejos del bullicio de las
ciudades, lejos de la excitación nerviosa de una carrera artística, de
las actividades de apoderados comerciales, de sociedades de
conciertos y apariciones en público. Ha sido favorecido mucho más
que la mayoría de los hombres, se le ha permitido dirigir su propia
vida y su arte enteramente de acuerdo con sus ideales, sin
necesidad de ganarse la subsistencia, conseguir celebridad o
competir con otros y, finalmente, pero no de menor importancia, sin
tener necesidad de ser un mártir de sus principios y de sucumbir en
la lucha, como Mozart, Schubert y Músorgski. ¿Puede un artista ser
más feliz?
301
Resumen.
•
Este es el momento de resumir. Sería en extremo interesante tratar
largamente las aspiraciones de la generación joven en los distintos países y
sus credos estéticos. Pero nos está prohibido por el límite fijado y por la
imposibilidad evidente de tratar con autoridad inclinaciones que están en
constante movimiento, en incesante transformación, sin alcanzar un estado
de terminado en su estilo. En la Sociedad Internacional para la Música
Contemporánea -fundada en 1924 y dirigida por el profesor Edward Dent,
de la Universidad de Cambridge-- se encontraron en terreno común todas
esas tendencias. Los festivales musicales anuales de la sociedad en
distintos países europeos, muestran una interesante división entre las
realizaciones radicalmente modernistas de las distintas naciones. El
experimentalismo es bien recibido y las obras maestras de arte más
maduro han sido raros huéspedes en estos festivales. Alemania, Francia,,
Austria, Italia, Inglaterra, Hungría, Escandinavia, España, Polonia,
Checoslovaquia y Estados Unidos han contribuido a estos festivales que
representan una especie de laboratorio experimental para probar los
efectos de los nuevos métodos técnicos.
302
La Sociedad Internacional para la
Música.
•
Esta nueva “internacional” de la música, es en cierto sentido, paralela a la
«Internacional» socialista o comunista en el movimiento del trabajo. Sólo el
radicalismo musical es en ella subvencionado. Y por cierto que no ha
existido nunca ninguna unión de este estilo antes del siglo XX. Aun
tenemos, como los trabajadores, tres Internacionales, cada una de ellas
con las características de su época. La primera Sociedad Internacional para
la Música, fundada en 1889 y disuelta en 1914, fue más bien un carácter
burgués acaudalado. Hizo un excelente trabajo por medio de la
colaboración internacional en la musicología, por las publicaciones de
valiosos periódicos científicos y por congresos incomparablemente
brillantes y suntuosos en Leipzig, Basilea, Viena, Londres y París. Los
gobiernos, municipalidades, academias, universidades, editores musicales,
eminentes literatos, virtuosos de fama mundial, directores, teatros de ópera,
orquestas y coros de catedrales, se unieron en sus esfuerzos -mantenidos
por dinero concedido por miembros acomodados y amantes de la músicapara hacer de esos congresos internacionales festividades memorables,
igualmente fértiles para la ciencia, el arte, la cultura y el entretenimiento
social. Después de la guerra no era posible nada tan lujoso para los
empobrecidos eruditos musicales y para los mismos músicos.
303
La Segunda Internacional de
musicólogos.
• La Segunda Internacional, fundada en 1921, es una
reunión sin pretensiones, un círculo restringido de
musicólogos profesionales, eruditos y científicos. Sus
actividades son un reflejo del espíritu del Neue
Sachliclzkeit, o Nueva Objetividad, el grito de los años
1920-1930. Una actitud sumamente sobria y poco
sentimental caracteriza esta Unión Musicológica cuyo
trabajo tranquilo casi no ha obtenido el reconocimiento
del público. La Tercera Internacional, con su espíritu
radicalmente modernista, revolucionario, ya ha sido
descripta en detalle.
304
¿ Técnica maravillosa y pocas
ideas ?
• El capítulo presente, ha tratado los principales
problemas de la música moderna, con sus esfuerzos
apasionados, su espíritu revolucionario agitado, su
incansable búsqueda de nuevos efectos sonoros, ritmo y
color, su gran interés por los problemas formales. La
técnica de la composición ha sido admirablemente
mejorada y quien realmente domine los múltiples e
intrincados problemas de la composición moderna, no
tendrá gran dificultad en expresar todo aquello que
ocupe su mente y su alma. Pero he aquí que se revela
el trágico defecto de la música más reciente: técnica
maravillosa y pocas ideas; habilidad prodigiosa pero sin
alma; gran inventiva derrochada en concepciones
mezquinas.
305
La música requiere veracidad, no
toques falsos.
• Nunca en toda la historia de la música se ha otorgado tantas
atenciones y honores a los músicos jóvenes como en los años
1920-1930. Pero esta joven generación, por lo menos en Europa, se
ha distinguido por una cierta simulación y por una utilización
inescrupulosa del sensacionalismo, más que por el honesto
esfuerzo artístico. El espíritu de sátira prevaleciente, el interés por lo
grotesco, la predilección por el esnobismo de toda índole, el placer
barato de deslumbrar a los burgueses, todos estos rasgos son
menos adaptables al arte de la música que a cualquier otro. La
caricatura y la sátira, la parodia y lo burlesco, no pueden ser
convertidos en la sustancia principal de la música sin violentarla
seriamente. La música requiere veracidad, no toques falsos, y
actualmente éstos son los que prevalecen. ¿Y acaso podría ser de
otro modo en una época tan distorsionada, tan desarticulada, tan
grotesca y falta de razón? No es que la música actual carezca de
talento y habilidad; existe, sí, una decidida falta de éti.ca, seriedad y
responsabilidad.
306
Un valle entre dos cadenas de
altas montañas.
• Estoy perfectamente convencido de que esta, nuestra época de
transición, es el valle entre dos cadenas de altas montañas. El
poder creador de la naturaleza puede ser momentáneamente
reprimido, pero nunca destruido. De la mayor destrucción surge
nuevamente la vida y de las dudas más opresivas debe surgir, a su
debido tiempo, una nueva claridad mental. Cuándo llegará este
momento es cosa que no puede predecirse con seguridad. Pero la
observación minuciosa hace aparecer probable que los años peores
de la represión han pasado y que el espíritu de la negación está
siendo sustituido por una creencia más positiva. Cuando esto
ocurra, el espléndido material técnico acumulado por nuestra
actividad experimental será adecuadamente utilizado en la
construcción de un gran alto realmente nuevo, y el trabajar nervioso
de la generación de la posguerra no habrá sido, después de todo,
completamente inútil.
307