Transcript Présentation Powerpoint › Théâtre (2008)

Fin du 19è siècle : Le
naturalisme au théâtre
• En France : André Antoine fonde le
Théâtre Libre (1887).
• En Russie, Stanislavski fonde le Théâtre
d'Art de Moscou (1898).
• Enjeux : Montrer l'individu social saisi dans
son histoire et son milieu. S'emparer de la
réalité concrète pour la montrer et la
dominer.
Constantin Stanislavski
dans La Locandiera de Goldoni en 1898
• Constantin
Stanislavski
Anton Chekhov entouré des acteurs du Théâtre d’Art de
Moscou.
La Mouette, répétition en 1898.
Dir. Konstantin Stanislavski (1863- 1938)
Les Trois Soeurs de Chekhov (acte II). Théâtre d’Art de Moscou, 1901
Dir. Konstantin Stanislavski (1863- 1938)
Les Bas-fonds de M. Gorki (2) (Acte IV). Théâtre Artistique de Moscou, 1902
Les Bas-fonds de Gorki, M. en sc. Max Reinhardt,
Kleines Theater, Berlin, 1903, Berlin. Reinardt est
également comédien dans ce spectacle.
La révolte contre le réalisme
illusionniste: le symbolisme
• Contre un théâtre de l'illusion / Pour un théâtre de
l'imagination et de la convention
• En France, à Paris, le jeune poète Paul Fort ouvre son
Théâtre d'art. Aurélien Lugné-Poë le rejoint.
• Premier appel aux peintres dans le théâtre.
• Le Théâtre d'art trouvera bientôt dans toute l'Europe des
relais :
- En Suisse, Adolphe Appia
- En Angleterre : Edward Gordon Craig
- En Allemagne : Max Reinhardt
- En Russie, Stanislavski (encore) et surtout
V.Meyerhold, ne tarde pas à y jouer un rôle majeur.
Emploi de techniques modernes et nouvelles
conventions au théâtre
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1/ Une scène cinétique
2/ La lumière
3/ Les peintres au théâtre
4/ La valorisation de l’appareil physique de
l’acteur
• 5/ Le jeu avec le public et les lieux
théâtraux
• 6/ L’écriture dramaturgique
• Les peintres interviennent sur la scène avec le
théâtre symboliste.
– Correspondance des perceptions sensorielles
– Théâtre de la vie secrète de l’âme extériorisée par
des signes matériels
• Lugné-Poe recourt à Toulouse Lautrec, aux
Nabis.
• Edouard Munch peint les décors des Revenants
d’Ibsen à la demande de Reinhardt (1906).
Les Revenants d’Henrik Johan Ibsen, M. en sc. Max
Reinhardt, Kammerspiele, 1906. Décors peints d’Edvard
Munch.
9 et 10 décembre
1896, Aurélien
Lugné Poë
provoque le
scandale avec la
mise en scène
d’Ubu-Roi d’Alfred
Jarry, au Théâtre de
l’Œuvre.
La pièce commence
par « Merdre ! ».
• Stanislavki met en doute le naturalisme.
• Il confie à son élève Meyerhold la tête d’un
foyer expérimental : Le Théâtre-Studio.
• Le spectateur : « quatrième créateur »
Adolphe Appia et Edward
Gordon Craig
• Rupture avec l'élément pictural dans l'espace
scénique.
• Appia et Craig diffère par leur origine, et leurs
réalisations, mais se rejoignent sur une certaine
conception idéaliste du symbolisme.
• Facteur déterminant qui modifie cette esthétique
: l'utilisation de la lumière, qui devient l'un des
moyens principal d'expression.
• Adolphe Appia s’intéresse aux
possibilités scénographiques
qu’offrent les nouveaux appareils
électriques d’éclairage. Il utilise
différents types de projecteur,
notamment à faisceau étroit ou large.
Mary Louise Fuller, dite Loïe Fuller,
1862 -1928.
Adolphe Appia
Genève, 1862 - Nyon, 1928
"L'illusion scénique, c'est la présence
vivante de l'acteur"
Adolphe Appia
• Il publie en 1895, à Paris, La mise en
scène du drame wagnérien
• En 1899, La musique et la mise en
scène, à Munich
• En 1921, L'œuvre d'art vivant
• 1/ La scénographie doit mettre en relief
l’acteur, ses mouvements et son jeu.
• 2/ L’espace de la scène et l’éclairage.
• 3/ Simplicité du décor et rejette les
décorations peintes illusionnistes
Géométrisme des espaces
• Appia privilégie l’austérité des décors,
soumis aux lignes droites (verticales,
horizontales, obliques) qui doivent entrer
en conflit avec les courbes des corps.
Esquisses pour Parsifal de Wagner,
Acte I, scène 1, 1896.
La lumière et l’acteur
• Relation du corps de l’acteur (volume
plastique et cinétique) avec l’espace.
• Importance de la lumière (intensité,
source, diffusion, orientation, coloration)
Adolph Appia,
Conception scénographique pour La Walkyrie de
Wagner
Présenté à Bayreuth, en1892
Reconstitution de la fameuse structure en rocher
par KIDDS (The University of Kent at Canterbury)
• Appia perçoit une «mystérieuse
affinité» entre lumière et musique
(l’immatérialité et la possibilité de
variations de rythme et d’intensité)
dans la définition d’une ambiance
scénographique
• La modification de l’éclairage doit
être aussi fluide que la musique.
Adolphe Appia, scénographie pour L’annonce
faite à Marie de Paul Claudel, présentée en
1913 au Festival de de Théâtre de Hellerau.
"Tôt ou tard nous arriverons à ce qu'on
appellera la salle, cathédrale de l'avenir
qui, dans un espace libre, vaste,
transformable, accueillera les
manifestations les plus diverses de notre
vie sociale et artistique et sera le lieu par
excellence où l'art dramatique fleurira avec
ou sans spectateurs […]"
La Musique et la mise en scène (1918),
A Appia.
Edward Gordon Craig
Londres, 1872 - Vence, 1966
Gordon Craig faisant de la gravure à Paris, photographié par Isadora Duncan, 1906
"L'art du théâtre n'est ni le jeu des acteurs,
ni la pièce, ni la mise en scène, ni la
danse, il est formé de éléments qui les
composent : du geste, qui est l'âme du jeu;
des mots, qui sont le corps de la pièce;
des lignes et des couleurs qui sont
l'existence même du décor; du rythme, qui
est l'essence de la danse".
L'Art du théâtre, Edward Gordon Craig,
1905
• Pas de hiérarchie : le théâtre est une
organisation expressive du geste, des
mots, des lignes, des couleurs, du rythme.
• Le théâtre n’est pas né du texte mais du
mouvement et de la danse : il est donc un
art visuel, spatial et temporel.
Théorie de la surmarionnette
- Eliminer l’émotion incontrôlable, le
quotidien, l’identification-incarnation.
- L’acteur docile entre les mains du
metteur en scène délivre des signes
visibles, reproductibles, codés.
Comme Appia, Gordon Craig se fait
remarquer pour la simplicité de ses
dispositifs scénographiques et un usage
inventif des éclairages
Brevète un concept d’écran neutre, le
«screen », simple dispositif scénique sans
fonction représentative (1910)
La production d’Hamlet par Craig au Théâtre d’art
de Moscou,1912
Reconstituée par Kidds
Gordon Craig.
Maquette pour
La Passion selon StMathieu de Bach
1912-14
Reconstitution par KIDDS
Max Reinhardt
Le songe d’une nuit d’été, de Shakespeare. m. en sc.
Max Reinhardt, 1913.
Scène de la forêt sur plateau tournant. Scénographie de Ernst
Stern.
Arlequin serviteur de deux maîtres, de Goldoni, m.
en sc. Max Reinhardt, août 1926, Festival de
Salzbourg.
Vsevolod Emilievitch MEYERHOLD
1874-1940
• De 1908 à 1917, il est metteur en scène
des Théâtres impériaux.
• En 1917, il adhère avec enthousiasme à la
Révolution d’octobre et met en scène la
première pièce de théâtre soviétique,
Mystère bouffe de Maïakovski
• Dès cette époque, les
peintres et les
sculpteurs sont très
actifs dans la
conception des
décors et des
costumes au théâtre.
• Meyerhold, lors d’une
visite à l’exposition
constructiviste 5 fois
5=25, fera siens les
principes de ces
plasticiens auxquels il
fera appel dans ses
spectacles.
• Du cubisme au constructivisme…
Alexandra Exter,
costume d’une
Bacchante pour
Famira Kifared, 1916
MALEVITCH, Casimir (1878-1935)
Décors et costumes pour l’opéra de Maïakovsky :
La victoire sur le soleil
1913
Alexandra Exter, maquette de décor pour
Famira Kifared, 1916 (reconstruction en 1987
d’après l’original.
Casimir Malévitch,
costume de l’Ennemi
dans La Victoire du
soleil de Maïakovsky,
1913
Vladimir Tatline, décor d’Une vie pour le tsar,
1912
Vladimir Tatline, décor pour Le Hollandais
volant, 1915-18
Vladimir Tatline, décor
pour Le Hollandais
volant, 1915-18, épure.
Vladimir Dimitriev, maquette, Les aubes, 1920
Liubov Popova,
étude de décor
pour Le serrurier
et le chancelier,
1920
Liubov Popova et Alexandre Versnin, esquisse
scénographique, 1921
Sergueï Eisenstein, décor pour Le
mexicain, 1921
Sergueï Eisenstein, décor pour La maison
des cœurs brisées, 1922
Sergeï Eisenstein,
costume pour la Première
Coquette, Le bon
traitement des chevaux,
1922
Sergeï Eisenstein,
costume pour GypsiPipsy, Le bon
traitement des chevaux,
1922
Alexandra Exter, décor d’un square à Vérone,
Roméo et Juliette, 1921
Alexandra Exter, proposition scénographique pour le
Ballet satanique, musique d’Alexandre Scriabine,
produit par le Ballet Kasian Goliezovsky de Moscou,
Valentina Khodasevitch, décor pour Michel Archange,
1922
Valentina
Khodasevitch, costume
masculin pour
Michel Archange, 1922
Alexandre Vesnin et Geogii Yakulov, L’homme
qui était Vendredi, 1923
Vladimir et Georgiï Stenberg, décor pour Hairy
Ape, 1926
Vladimir et Georgiï
Stenberg, costume
pour Jour et nuit,
1926
Vladimir et Georgiï
Stenberg, costume pour
Jour et nuit, 1926
Vladimir et Georgii Stenberg, décor pour
L’opéra du mendiant, 1930
Naum Gabo, proposition scénographique pour
La chatte, 1926-27
Alexandre Rodtchenko, costume pour La
punaise, 1929
Anton Lavinsky, scénographie pour Mystère
bouffe de Maïakovsky, 1921
Anton Lavinsky,
costume pour
l’Ange dans
Mystère bouffe de
Maïakovsky, 1921
Alexandre Khostenko-Khostov, fond de scène
pour Mystère bouffe de Maïakovski, 1921
• En 1922, il fait la mise en scène du Cocu
magnifique de F. Crommelynk.
• Dans cette pièce, il utilise des décors
d’inspiration constructiviste et propose un
nouveau jeu d’acteur basé sur la
biomécanique
Liubov Popova, maquette pour le décor du Cocu
magnifique, 1922, reconstruction
Plan du Cocu Magnifique
Liubov Popova, épure pour construction du décor
Vladimir Tatline,
Modèle du Monument pour la Troisième Internationale,1919-1920.
• Allégorie de la Ville
qui regroupe les
peuples sous la
bannière du
communisme..
• Construction
emblématique d’un
art glorifiant la
révolution.
• Structure animée.
Le Cocu magnifique, m.en sc. V. Meyerhold. Décor de
Liubov Popova, 1922
Le cocu magnifique, 1922,
représentation
Le Cocu Magnifique, Act 3. Serenade. Reprise en
1928 dans des décors de Alexei Temerin.
.
Le Cocu magnifique, 1928,
m. en sc. V.Meyerhold
La Biomécanique
• Avec Meyerhold, le théâtre devient un lieu
d’expérimentation où l’acteur apparaît comme
un expert
• par la maîtrise de son corps
• par la rationalisation de ses mouvements
inspirés du taylorisme
• par sa relation harmonieuse avec l’univers
des machines
• Ces exercices s’inspirent aussi de la
commedia dell’arte et du théâtre populaire
Une vision du corps
• La vision du corps de l’acteur change
– Ce n’est plus le porteur d’une voix solitaire
mais un corps entraîné, voire athlétique,
habité d’émotions collectives
Meyerhold,
exercice
biomécanique,
1922
Meyerhold,
exercice
biomécanique,
1922
La biomécanique
• Cette méthode d’entraînement de
l’acteur a pour but
–de développer la maîtrise corporelle
de l’acteur
• prendre conscience da la gravité
• développer son sens de l’équilibre
• développer sa conscience d’occuper
une place dans l’espace scénique
– et manipuler des accessoires
– Parfaire son sens de l’échange avec le
partenaire de jeu
• coordonner ses mouvements avec ceux de
son partenaire
• À l’origine, les exercices biomécaniques
se confondent avec la pantomime mais,
contrairement à la pantomime qui est
exécutée par une seule personne, ce
sont pour la plupart des exercices
collectifs
• Dans les exercices qu’il propose dans
son studio avant la révolution, on
retrouve des descriptions portant les
titres suivants: le fou, le tir-à-l’arc, le
coup de poignard, l’enterrement…
Étude du tir à l’arc
Séquence présentée par les élèves de Meyerhold - Z.
Zlobin, L. Sverdlin, I. Meyerhold (fille de Meyerhold) et
R. Genina. - © Global Performing Arts Consortium -
Varvara Stepanova,
accessoire scénique
pour La mort de
Tarelkin, 1922, produit
par Alexandre
Sukhovo-Kobylin
Varvara Stepanova, décor pour La mort de
Tarelkine, 1922, produit par Alexandre
Sukhovo-Kobylin.
La mort de Tarelkine, 1922
Maquette du décor du Révizor, m. en sc.
Meyerhold. Décorateur : Viktor Kiselvov, 1926.
Esquisse de Meyerhold pour les mouvements de Khlestakov – 1926 (Le
Révizor)
Meyerhold : Pionnier de la pédagogie théâtrale
– Comme Stanislavski, Meyerhold fonde l'art
théâtral sur des bases scientifiques, mettant
ainsi fin aux mythes du talent et de
l'inspiration.
– Pour le réaliser, il fonde une école destinée à
la formation de l'acteur, où une pédagogie
originale et rigoureuse est, pour la première
fois, appliquée.
– Il est un pionnier non seulement du théâtre
russe mais aussi du théâtre contemporain
occidental.
• En 1938, ses recherches théâtrales sont
condamnées par le régime soviétique
parce que jugées essentiellement
formaliste.
• Meyerhold meurt en 1940 dans les prisons
staliniennes.
El Lissitzsky, maquette de la scène et de l’auditorium
pour Je veux un enfant,
1934 –Moscou. Construction du nouveau Théâtre de
Meyerhold. Le projet de cette architecture imaginé par S.
Vakhtangov et M. Barkhin pour V. Meyerhold, ne fut jamais
réalisé selon les plans initiaux.
Erwin Piscator
1893- 1966
• En 1920, il dirige à Berlin le Théâtre
prolérarien.
• En 1924, le Théâtre central.
• De 1924 à 1927, il monte des
spectacles à la Volksbühne.
• De 1927 à 1929, il dirige le PiscatorBühne.
Programme pour son
Proletarisches Theater
• « Simplicité dans l’expression et la
structure, action claire et sans ambiguïté
sur la sensibilité du public ouvrier,
subordination de toute intention artistique
au but révolutionnaire ; l’accent sera mis
délibérément sur la lutte des classes et la
manière de propager cette lutte. »
• Accusé de faire œuvre de «propagande
bolchévique», il fuit l’Allemagne nazie
en 1931 pour se réfugier à Paris de
1936 à 1938.
• Il gagne ensuite New York où il dirige
une école de théâtre et monte des
spectacles
• Il retourne en Allemagne (République
fédérale d’Allemagne) en 1951
• Une de ses plus mémorables mises en
scène est celle de Hop là, nous vivons!
d’Ernst Toller (1927).
• Dans cette mise en scène, il intègre des
séquences filmées, projetées sur un écran
au milieu de la scène
Décor deTraugott Müller pour Hoppla, wir
leben! (Hop là, nous vivons!), d’Ernst Toller. M.
en sc. Erwin Piscator, 1927.
«Toller indiquait dans sa pièce une
«coupe sociale» par le choix et le
groupement des lieux de l’action. Il
fallait donc créer un dispositif qui
précisât son idée et la rendit visible :
une construction à étages, avec
différents emplacements de jeu
placés au-dessus et à côté les uns
des autres, symbolisant l’ordre
social. […]
[…] Le spectateur devait voir d’abord un
gigantesque écran sur le lequel était
projeté le film d’introduction. Puis, à
l’instant où cette introduction
cinématographique débouchait
dramatiquement sur le tableau
représenté, l’arc de scène devait s’ouvrir
(les prisons représentées par le film
s’enchaînant sur la cellule de la première
scène). Donc une union parfaite du
cinéma et du théâtre».
E. Piscator.
Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927.
Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927
Hoppla, wir leben!
(Hop là, nous vivons!),
1927
Hoppla, wir leben! (Hop là, nous vivons!), 1927, avec en
silhouette le profil de Piscator
«Il n’y a pas d’autres moyen que le
film pour faire se dérouler en sept
minutes huit interminables années.»
Piscator
Piscator avait l’intention d’y introduire du
cinéma non figuratif:
«Au moment où Thomas énonçait le
concept temporel des huit années,
une surface noire, rapidement
dissoute en une succession
accélérée de lignes puis de
quadrilatères (signes des jours, des
heures et des minutes) devait
traduire visuellement ce concept. Le
montage fut confié à Ernst Kock.
Malheureusement le temps manqua
pour le monter».
Dans Raz-de-marée d’Alfonse Paquet (1927), il y a
prolongement entre entre l’espace scénique et filmique
Pour Piscator…
• … les transformations du théâtre sont le
fruit d’un large mouvement qui affecte la
société
«Les événements qui se sont
produits dans le domaine du théâtre
ne doivent au hasard ni leur
apparition, ni la forme qu’ils ont prise;
ils sont la conséquence naturelle et
logique d’une lutte qui a son origine
dans les infrastructures sociales et
économiques de notre époque». […]
«[…] notre travail, qui a montré
jusqu’à présent, pour les dénoncer,
l’oppression, la détresse et la misère
humaines, a toujours été pour nous
une source de courage et de
satisfaction, parce qu’il a été
entrepris à partir d’une conception
optimiste du monde, d’une absolue
confiance dans son évolution».
Erwin Piscator, préface au Théâtre politique, 1929
«Le poète pédagogue et
philosophe ne doit plus refléter
son moi dans son œuvre; le
temps de l’art subjectif est
révolu»
Piscator dans un commentaire sur Hop là, nous vivons!
(Le théâtre politique p. 143)
Décor de John Heartfield pour une production
de Piscator Tan Yang Wakes Up, 1931
Scènes de Les aventures du brave soldat
Schwejk (Piscator) avec projection d’un dessin
animé de Georg Grosz
Dessin de Grosz
Production de Piscator, Raz de marée d’Alfonse
Paquet,1926
Décor pour Le Bateau ivre de Paul Zech
comportant des dessins de George Grosz (
production de Piscator)
Décor pour Le bateau ivre de Paul Zech
comportant des dessins de George Grosz
(production de Piscator)
Conclusion
• Dans le théâtre d’avant-garde de Piscator
nous retrouvons le principe de «l’art dans
la vie».
• Le théâtre n’est pas l’occasion d’une
seule «disposition esthétique» mais
l’instrument d’une action critique, d’un
engagement dans un projet social et donc
politique.
• Au plan scénographique, Piscator et son
équipe participent à un renouvellement de
la forme théâtrale, en intégrant des
technologies nouvelles dans la mécanique
scénique (éléments mobiles, éclairage,
projection, etc) et les procédés de mises
en scènes (lieux multiples d’action,
collage, etc)
Bertolt Brecht
1898 - 1956
Bertolt Brecht (assis)
entouré de ses
collaborateurs, 1931
La forme dramatique du théâtre
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est action
implique le spectateur dans une action
scénique,
épuise son activité intellectuelle
lui est occasion de sentiments.
Expérience affective.
Le spectateur est plongé dans quelque
chose.
Suggestion.
Les sentiments
sont conservés
tels quels;
Le spectateur est à l'intérieur,
il participe.
L'homme est supposé connu.
L'homme
immuable.
Intérêt passionné
pour le dénouement.
Une scène pour la suivante.
Croissance organique.
Déroulement linéaire.
Evolution continue.
L'homme comme donnée fixe.
La pensée détermine l'être.
Sentiment.
La forme épique du théâtre
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est narration
fait du spectateur un observateur
Mais
éveille son activité intellectuelle
l'oblige à des décisions.
Vision du monde.
Le spectateur est placé devant quelque
chose.
Argumentation.
Les sentiments sont poussés jusqu'à
devenir des connaissances.
Le spectateur est placé devant,
il étudie.
L'homme est l'objet de l'enquête.
L'homme qui se transforme
et transforme
Intérêt passionné
pour le déroulement.
Chaque scène pour soi.
Montage.
Déroulement sinueux.
Bonds.
L'homme comme procès.
L'être social détermine
la pensée.
Raison.
Le principe de distanciation
• Le théâtre brechtien est marqué par l’effet de
distanciation
• Il s’agit de faire en sorte que le spectateur ne
puisse pas s’identifier aux acteurs
• Par exemple, l’acteur quittera par moment son
rôle pour commenter le personnage qu’il
incarne. La fiction théâtrale est ainsi rompue.
En 1928, l’Opéra de quat’sous
connaît un succès aussi immense
qu’inattendu. Cependant, ce succès
n’est pas dû à la critique du
capitalisme que contient le texte de
Brecht mais à la musique de Kurt
Weil.
Les nazis condamnent la musique de
Weil et la qualifient de «dégénérée et
judéo-négroïde»
Kurt Weil
1900 - 1950
Bertolt Brecht (1898 - 1956)
Opéra de 4 sous
Bertolt Brecht
L’Opéra de quat’sous
Musique : Kurt Weil
Based on John Gay's
L’Opéra des gueux 1728
Caspar Neher, esquisse de décor pour la la scène 1 de
l’opéra de Brecht et Weil, Ascension et chute de la ville
de Mahagonny, 1930
The Mahagonny Songspiel (ring de boxe et
projection) 1927
Caspar Neher, esquisse de décor pour la la scène 1 de l’opéra de
Brecht et Eisler, La Mère, 1930. À observer, l’écran de projection
Die Nassnahme, de Brecht et Eisler. Le texte
chanté par un des choristes apparaît sur
l’écran. Concepteur du décor inconnu
Décor de Neher pour la pièce de B. Brecht,
Homme pour homme, janvier 1932